暴力颶風

暴力颶風

與張盛泉的自殺形成對照的是，在世紀之交的藝術圈中，颳起了一股暴力颶風。1999年1月，吳美純、邱志傑在北京芍藥居公寓地下室策劃了“后感性：異形與妄想”展覽；2000年4月，栗憲庭在北京中央美術學院雕塑研究所策劃了“對傷害的迷戀”展覽，同月顧振清在南京清涼山公園（長春則是展覽的另一站）策劃了“人·動物”展覽；11月，艾未未、馮博一在第三屆上海雙年展期間策劃了“不合作方式”（“FuckOff”）。在這幾個相距不久的展覽上，連續出現了死嬰、動物屍體以及種種令人驚悚的行為表演，以至於這段時間的藝術被評論家島子形容為“前衛們的集體無意識逐漸形成了動物的血腥祭壇”。

朱昱在這段時間裏顯得非常活躍。他的《袖珍神學》將死屍上肢懸於天花板上，死屍的手中垂下一根很長的繩子，鋪滿整個屋子；《全部知識學的基礎》將死人的腦漿盛放在罐中，放到“超市”里銷售；《植皮》從自己的腹部取下一塊皮，“移植”到豬肉上；相比之下，《食人》來得更為極端：將死嬰煮熟后當成晚餐食用，這件作品在“不合作方式”的展出現場只作了圖片展示，後來英國BBC在播放這件作品的錄像時，曾經籲請觀眾要作好充分的心理準備。

朱昱/食人/行為/2000

朱昱、楊志超、吳高鍾、孫原、彭禹……這些藝術家所運用的手段如此激烈，不僅在藝術圈內部引發爭議，其影響也越出了藝術圈，演變為社會性事件，並且招致官方的干涉：2001年4月，中國文化部發佈了《關於堅決制止以“藝術”的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場面的通知》。

應該怎麼來理解這股暴力颶風？面對眾多的質詢，藝術家們紛紛強調他們從個人的感性經驗出發的立場，換言之，這是他們對生存感受的自我表達。楊志超在《我的行為藝術筆記》裏述及：“儀式化的行為藝術以自我的方式救贖靈魂，還原生活的真實層面，以現場震撼力感染着觀者。……暴力並不是藝術家要表現的目的……通過這種形式達到對暴力（背）后的反思才是宗旨。”如果以這種內在動機來觀照，情況也許正如栗憲庭在《“對傷害的迷戀”的手記》中所說的，這些行為“源於一些敏感的中國人實際上正處於一種心理崩潰的感覺中——這個世界真的要發生什麼，這個社會存在一種很恐懼的東西，一種讓人受不了的氣氛，造成我們必須表達的內心積鬱、恐慌、無奈、憤懣、無聊……它撞擊我們的心靈而使我們疼痛難耐，只有通過這種很極端的材料表達出來”。

楊志超/種草/行為藝術/不施麻藥，在背部切開兩個1公分的刀口，將青草種入/45分鐘/2000

不過，中國特殊的社會制度與現實容易導致藝術被格外便利地連結至政治批判功能，從而獲得作品在主題價值方面的高利潤，十多年後的今天，參加過“后感性”展覽的孫原、彭禹就坦承了他們當時想以極端方式迅速成名的慾望。在“文化大革命”之後的數十年間，以本雅明式的“震驚體驗”來挑釁觀眾與社會，從而使自己成為一個激進的先鋒派，無疑構成了眾多中國藝術家的身份夢，西方當代藝術進程的影響在中國人的這種夢想里不斷顯示。然而，作為一種次生狀態的演化，很多中國藝術家的創作邏輯往往並非建立在個人內在風格有機構成的基礎上，在奉行着“拿來主義”的同時，他們希望通過“有過之而無不及”的實驗產生影響力，近於孤注一擲地確立起個人地位。

其中一個可用以佐證的例子便是達明安·赫斯特的“鯊魚解剖”被中國藝術家在閱讀之中省略了所有的語義背景，僅僅作為一種修辭手段，加以血腥化挪用與放大。按照某位策展人的回憶，“據說他們聽說了達明安·赫斯特將要解剖他的祖母這一消息，便馬上用人的屍體創作作品搶先一步，便有了所謂的‘發明’或‘專利權’”。這種“發明”或“專利權”已經不滿足於在中國當代藝術相對貧瘠的內部進行註冊，而且開始夢想着要與西方的導師們一較短長——“英國的赫斯特沒有做成的作品，讓中國人做了。它確實把藝術的材料拓展了，又突破了一個禁區。”栗憲庭當時這段過於樂觀的“答記者問”其實典型地代表了這些行為藝術走入的誤區：以比猛鬥狠的程度來衡量藝術作品價值的高低。

吳高鍾/五月二十八日誕辰/180×122cm/行為圖片/2000

與栗憲庭將暴力化表演的“合法性”歸因於社會現實不同的是，年輕一代中身兼策展人與藝術家的邱志傑希望通過這種方式團結年輕一代來製造“運動”，他呼籲感性在藝術之中的回歸具有很強的針對性，尤其是在錄像領域裏，他激烈反對張培力等人依託於西方早期錄像藝術觀念而堅持的“乏味的長鏡頭”，這牽涉到兩代人之間話語權的爭奪，不過，現在看來，邱志傑所提倡的“后感性”確實在客觀上促成了觀念藝術在本土的個性化深度，在論辯文章《重要的不是肉》中，他談論到：

新的藝術實驗試圖強調現場和感性，強調力度，並嘗試新的材料，嘗試各種感官之間的綜合作用。同時也針對前時期觀念藝術中的偽科學色彩，出現了文學性敘事性戲劇感的復蘇，藝術家們試圖從黑暗神秘的原始生命體驗中尋找資源。我意識到會出現某種新的超現實主義傾向，同時也意識到會有陷入簡單的極限體驗比賽的危險。

孫原、彭禹/人油/行為/醫學標本/2000

以今天的目光去看，這些藝術家的自瀆、自虐之舉顯得瘋狂而蒙昧，如果說這類“偉大的表演”存有感動我們的成分，那就是它們與整個社會形態並不兼容的地下性質。那些藝術家的所有野心、夢想乃至邪惡感，其實仍然建立在相信藝術具有對抗性和反叛力量的前提之下，而由他們凸顯的身體意識與創傷體驗，還將在接下去的時光里被其他媒介及年輕藝術家不斷呼應和轉化。

無論如何，世紀初上演的這狂暴一幕並非其後十多年間的主調，情況反倒是，從社會學的角度，你可以視之為藝術面對社會加速商業化進程之後的自我危機感的大爆發。通過身體進行的極端表達，其實暗含了藝術失去社會空間的焦慮與絕望，按照特里·伊格爾頓的說法，“身體既是激進政治重要的深化過程中的焦點，也是激進政治的一種絕望的移置”，而從中國當代藝術內在構成的角度，你可以視之為在1990年代“政治波普”和“玩世現實主義”這兩種繪畫風格成為最大的贏家之後，藝術家們試圖通過行為表演、裝置與錄像等其他的媒介方式發起更具“前衛”姿態的衝擊，這種衝擊攜帶着殘餘的理想主義、草莽色彩的個人野心乃至世紀之交經常會瀰漫的末日情緒——在那樣一個時段，當代藝術仍然不可能預見到它將會很快與資本市場開始一場規模罕見的“艷遇”，進而抵達一場狂歡節般的高潮。