方法·空白·中介

方法·空白·中介

現代解釋學認為，只有當讀者將他的體驗、理解，他的生活積累，他的整個心靈世界，一起投入到作品中去，作品的生命才由此獲得。彷彿作者創造作品，不是為了向讀者灌輸某種先驗的東西，而是為了把讀者的經驗和感受收攝進來，最終完成作品的創造過程。

現代解釋學的這一方法，是在馬克思主義歷史觀所提供的、對橫向展開的世界歷史做整體把握的深闊背景下，對歷史個體的心靈世界的縱向地深入。這種方法或許具有某種本體論的意義，成為對象的內在靈魂和源泉，用無數有限生命的注入，煥發著不朽的生命。

它是在作者和讀者都達到對時代精神，尤其是對心靈結構即心理意識結構進行反思的情況下產生出來的。這時，讀者群已上升到與作者群在精神上平等的高度。

正是對歷史個體心靈世界的縱向深入，展示着過去與現在、作品與解釋、作者與讀者在互為前提的循環中突破歷史、走向未來的動力趨勢。這就是現代解釋學大師伽達默爾所說的——攜帶着向將來開放的視野和不可重複的過去前進。

我站在一件件美術作品前，既是走向歷史，也是走向未來。在悠長的歲月中歷經變遷的美術作品自不待說了，當代美術作品，如一幅剛剛創作出的成功的油畫，即使油彩未乾，也已成為歷史的存在。作為讀者，我鑒賞，我評論，我從理論上進行探討，將自己的體驗、感受、生活積累帶入其中。我這樣地試圖對作品做出自己的解釋，就是在歷史的存在中納入未來時間。於是，在一個奇妙的瞬間，記憶不再是或遠或近的過去，想像也不再是不可企及的未來，共時的歡樂，把過去、現在、未來熔鑄成流動的生命。在流動的生命中，人們是不會懼怕歌德筆下的魔鬼靡非斯特那奪去靈魂的威脅的。幾乎每一個這樣的瞬間，心靈都在無聲地呼喊：“我要呼喚對於這樣的剎那……你真美呀，請停留一下。”

這種共時現象，是藝術史、藝術理論的研究所不可輕視的。這是心靈與心靈跨越歷史局限的碰撞，是生命與生命突破有限時空的銜接。

但並不是每一件作品都能引起讀者強烈的共鳴，更不是每一件作品都能使不同時代、不同國度的人們注入生命的體驗而永葆不朽的生命。

能引起讀者強烈共鳴，能使不同時代、不同國度的人們注入生命體驗的作品，一定本身就具有深度、容量，具有空白，具有多種可能性，並誘發著多種可能性。

人們驚異地發現，一個殘缺的維納斯比它同時代完整的作品，對後世人們更有着遠為持久和強烈的魅力。人們紛紛猜測，她斷了的兩隻胳賻，究竟是什麼姿勢，是拿着金蘋果，是扶着戰神的盾，是拉着裹在下身的披布，還是向愛的使者丘比特伸去柔美的手……人們這樣地在意識中填補着殘缺的維納斯，似乎維納斯的殘缺，就是她的空白，是她不衰竭的藝術魅力的源泉。其實不，這種明確意識的填補不是補充，甚或，它恰恰遮蔽着真正的補充，即它在明確的意識下引發著一種不可言說的神秘感，彷彿大自然有意用神奇的天工，給愛和美的化身留下一個欠缺，為著達到遠遠超出完整的豐富。

爾後，佛羅倫薩畫家波提切利筆下《維納斯的誕生》，竟以豐富的畫面造成空靈的效果。這空靈主要來自維納斯的眼睛。誕生的維納斯的眼睛在單純無知中透射着深不可測的迷惘和憂傷，給19世紀的藝術家注入着新的靈感：或追求自然的真實，或增添想像的色彩，或沉沒於純樸的民間情調，或醉心於神秘的意味。

同樣使人們驚異的是蒙娜麗莎的微笑。那是一個美麗的故事在一尊冷漠的塑像上喚醒的微笑。它如同一個神秘的、無法猜度的夢想，在升降的背景和迷濛的氛圍中，閃亮着，消逝着，成為一個後世人們不斷追尋卻始終無法找到答案的永久的奧秘。

一切有着雋永魅力的作品，都是具有空白的作品，但直到西方現代繪畫，人們才看到一種比以往一切優秀作品遠為尖銳的視覺形式，提示着空白的涵義。當人的複雜的、難以言說的情緒直接成為表現的對象，而視覺形象只有更多地被理解為心靈的符號才具有意義的時候，一方面，現代解釋學的方法同步地應運而生，另一方面，空白的概念才開始有可能成為心靈結構的某種對應概念。

無論是具象還是抽象的繪畫，無論抽象的程度有何等的不同，也無論是冷抽象還是熱抽象，只要心曾被打動，只要無法言說的情緒曾一度攫住你的全身，你就是在用生命的體驗為作品注入着生命。

即使不懂繪畫，即使被時空的距離所阻隔，你能對畢加索的《格爾尼卡》那灌注着最強烈的情感的“最廣泛的平凡”無動於衷嗎？你會聽不見蒙克的《吶喊》中因孤獨而恐懼的呼喊嗎？你會不被莫迪利阿尼用整個畫面烘托起來的瑪格麗特的眼神所吸引嗎？你怎麼會對克里木特的《人生三階段》毫無聯想；你又怎麼可能不被康定斯基的《墓地》中那用色彩的構圖達到的悲劇宣洩所攪和？……但你什麼都不用說，你的騷動的沉默，你的無言的補充，足以使作者欣慰了。

一件靠讀者補充完成的作品，與在確定的理解中凝固、僵死的作品，是不同質的，後者是時代的作品，前者才是歷史的不死靈魂。因為所謂讀者的補充完成，即是對歷史界限的超越。

這種補充完成，在一般讀者那兒，可能是無意識的，甚至多半是無意識的，它只是在審美觀照那一剎那出現的自由聯想和情緒激蕩。於是便需要產生特殊的讀者——文藝評論者、理論研究工作者，需要這樣特殊的讀者提示作品中的空白，用自我意識的陽光去照亮無意識的黑暗，或者換句話說，用未來的曙色引導歷史的長夜。

解釋學的方法，顯然是與空白這一概念範疇緊密相聯的。在這裏所謂空白，就是藏在作品可說性下面的不可言說的“黑洞”。它是收攝和釋放想像之精靈的神奇的土地，是心靈自由喘息的空間。

那麼，空白的源泉是什麼？或者從另一個角度提問，是什麼造成了作品中的空白呢？

面對挪威畫家愛德華·蒙克的繪畫——準確地說，是他繪畫的複製品——《吶喊》《病孩》《太陽》《生命的舞蹈》，你彷彿向無底的深淵墜落，又彷彿向無盡的星空飄去，如同讀易卜生的作品，在日常的、瑣碎的生命中突然直面一種無法言說的悲劇，一種微妙的、深刻的、使你欲哭無淚的情緒在空氣中浮蕩。你能感到它如絲的顫動，卻難以捕捉它的蹤跡。世界是破碎的嗎？人生是孤獨的嗎？你的靈魂在無言的痛苦中已無可逃遁嗎？在落入絕望和驚恐的地獄的同時，一種有如交響詩般的想像，一種有着明麗色彩的想像，一種飽含生命苦澀的激情的想像，一種焦渴地指向新的宇宙的想像，升騰了起來。在這想像中，一切都凝固了，不再有時間，也不再有空間……

這是19世紀末葉一個偉大藝術家的夢想帶來的想像。使人不安與懷疑的時代危機將一切都抹上了深重的陰影。路在哪裏，光明在哪裏——人類在苦苦地探索，有着自我意識的每一個人都在苦苦地探索，人類的心靈註定了要在這痛苦的探索中走向豐富和成熟。於是，藝術永恆的主題——“生命、愛和死”——在蒙克的筆下，因折射着19世紀歐洲文化、歷史的深闊背景而獲得真實的藝術生命。或者更準確地說，在19世紀歐洲文化、歷史深闊背景下出現的蒙克的繪畫，因真實地灌注着人類苦惱而執着的追求，才使得“生命、愛和死”的抒情成為超越歷史的不朽。

畫家的夢想，牽動着我的心，模糊了現實的界限，透射着外在現實和內在心靈的空無，因而也就打開了藝術形式的封閉性。藝術形式原來並不是堅硬的現實外殼，如同一個標記，指示着充滿空間的存在和現實：是什麼，不是什麼。恰恰相反，它鬆動而開放，為了讓站立在作品前的人們，把自覺的和壓抑的、意識的和無意識的、說得出和說不出的經歷、感受和意向，自由地帶進來。

我就這樣來了，帶着我的夢想，帶着我的時代精神的陽光和氣息。

這種跨越時空相呼應的夢想，這種使人成其為人的自我超越、自我升華的內驅的力量，即是空白的根源，它是一種把不可言說的虛無、不可企及的無限帶到可感覺的世界中來的能力和再生地。

因此似乎可以這樣說，一個從來沒有進入過現實和內心中的虛空，夢想過並忍受着夢想的痛苦的人，不是藝術家，不會成為好的作者。現在還應該更進一步地說，不會成為好的讀者，同樣也不會成為好的特殊的讀者。

空白的揭示，展現了這樣一種情景，即作者和讀者不僅是同步的，而且是互補的。

近十年來，中國美術界湧現出了一批優秀作品，羅中立的《我的父親》是其中引人矚目的一件。站在這巨幅油畫前，人們都看到了些什麼呢？作者準確地描敘着這幅畫最直接的視覺效果：在巨大的頭像面前，人們感到牛羊般的慈善目光的逼視，聽到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的煙葉味和汗腥味，感到他的皮膚的抖動，看到從細小的毛孔里滲出的汗珠，以及乾裂焦灼的嘴唇，僅剩下的一顆牙齒……這本來就是長時間醞釀在作者心中的視覺形象，每一個細部都是那樣的真實。人們又都感覺到了些什麼呢？作者在“創作談”中充滿愛的激情地傾訴自己的衷腸：“每個站在這樣一位如此淳厚、善良、辛苦的父親面前，誰又能無動於衷呢？會有什麼樣的感想？又是哪些人不了解、不熱愛這樣的父親呢？”正是因為對這樣的父親這樣的熱愛，作者有意識地用了領袖像的尺寸。作者由畫面走向畫面的文字說明，其實是從作品直接的視覺效果走向作品背後隱藏的情緒、感覺。

作者在這裏忽略了——中國美術界許多試圖解說自己作品意義的作者也都忽略了——一件美術作品和它的文字說明二者之間形式的距離，往往伸展着一個發人深省的對比：一個找到了確定表達的說不清的情緒，面臨著兩種可能性，一是迷失在這確定的表達里，因為這似乎確定的表達已成為限制；一是在反思自身中通過對不確定的關聯域的意識達到超越。

“我的父親”，是中國因襲的歷史的縮影，也曾是一個既是歷史又是現實的巨大的存在。羅中立敏銳地捕捉到自己的感覺，將激情、想像熔鑄到視覺形式的驚人真實中。這形式絕不單純是意識所支配的，它牽引出複雜的心理，期待着精神太陽的升起。它是一向兩極延伸的系列，一頭內向地收縮着自身的無限關聯域，一頭外向地開拓着自身的無限關聯。它固然不能超出形式自身，變成他物，卻超出了確定的、有限的內容，以不可言說、傳達的感覺或情緒為中介，聯結着豐富、複雜因而千姿百態的社會歷史生活。

一位讀者曾向作者發問：“你究竟是要人們崇拜這樣的父親還是可憐這樣的父親，還是恩賜這樣的父親？”其實這發問是不需要作者回答的。當作者迷失於作品的確定表達，試圖用浮在意識中的文學語言概括這確定的表達時，處於作品外向地展開的關聯域中的讀者，卻喚醒了心中沉睡的夢想，用自身的體驗、理解、生活積累，揭示作品的空白，豐富着、擴展着作品的內涵，達到對作者的補充。

在作者和讀者同步、互補的情景背後，豐富地展開着的是生活和作品的關係。或者換一個角度說，正是生活和作品二者關係以人為中介的豐富展開，構成了作者和讀者同步或互補的背景，這作為中介的人，可以是作者，也可以是讀者，是作者或讀者的心理意識結構即心靈結構和它的感覺功能。

作為中介的作者，他的感覺是他的生命生活——構成社會歷史生活的一個創造性環節——內化的結果，他的作品則是這內化感覺的外化表現。當蒙克說“我要描繪的是那種能觸動我心靈的眼睛的線條和色彩。我不是畫我所見到的東西，而是畫我所經歷的東西”時，那作為繪畫對象存在的“經歷”，是收攝於“心靈的眼睛”又發放於“心靈的眼睛”的。這“心靈的眼睛”應是歷史生成又超越歷史的突現着人的視覺的整體感覺。正因為經過心靈的眼睛的收攝與發放，經過人的感覺的凝鍊與升華。“經歷”才不簡單是“見到的東西”。

幾乎同樣的，作為中介的讀者。我的生活內化為我的感覺。所不同於作者的是，這感覺既是作品的接受者，同時又是作品的補充者或再創造者。

因而不管是作者還是讀者，真正使他們成為中介的，還是在歷史的綿延中同步的心理意識結構及其感覺功能，它既是內化的結果，同時又是外化的原因，使人這個自然的能動主體處在收縮和擴展中的中介點上。所謂方法和空白，也無非是這感覺中介的主動和被動的二重表現。或者從另一個角度說，中介的收縮和擴展，是空白的特性，同樣也是方法的特性，前者是後者的目的和結果，於是中介，這迷人的第三者，便成為二者統一的承擔者，成為“共時的歡樂”的源頭。

1995年初