將瞬間化為永恆

將瞬間化為永恆

程犁站在那裏，就是一幅畫。42歲女子，在豐富中凝聚着孩子般的純真、潔凈。如同她的《跳喪·擺手》的色彩（那作品是屬於她和她的丈夫——唐小禾的，那色彩卻是屬於她的）。

面對着《跳喪·擺手》，我沉默了。

有一個哲學家說，死亡的困擾是每一種哲學的起源。豈只哲學呢？人類的原始思維不也是起源於對死亡的困擾嗎？人不也是在死的概念中才獲得了生的概念，不也是在死亡的自我意識中才生成為人嗎？死亡打破了生存的直接性，也打破了感覺的直接性，人從自我的死亡中看到了一個根本不可感的彼岸世界的存在。而程犁和唐小禾——這一對畫家夫婦，從這根本不可感的彼岸世界裏看到了什麼？他們究竟把什麼不可感的東西創造了出來？

我面前一邊是在死亡的擊鼓中跳得如痴如狂的山民們，不管怎樣大幅度地扭曲、搖擺，不管怎樣強節奏地集聚、迸發，也不管跳得多乏、多累，都沒有一個人離散、倒下，彷彿那無數個有限的軀體中共同升起了一個籠罩群生、灌注群生的魂靈（《跳喪》）；另一邊卻是在生存的低鑼中莊嚴、肅穆地舞動的山民們，對白虎圖騰的崇拜，使他們邁着同一的、肢體下沉的步子，無論是播種、收穫，還是結婚、生育，生命的步履總是那麼延緩、沉重、踟躕不前（《擺手》）。於是，一邊是紅、黃、紫的巨大色塊的拼嵌，上面奔涌着紅、綠、藍的生命旋流（《跳喪》）；另一邊卻是淡青、淡綠的色彩的融合，上面流動着朦朧、神秘的氛圍（《擺手》）。死的喧騰，生的沉寂，節奏如此反向，對比如此強烈。這對比不僅被構圖體現着，更奇幻地被色彩驅動着，彷彿畫家衝動的生命，全部變成色彩涌流到畫布上，形成生命的節奏：或流暢，或枯澀；或明朗，或晦暗；或喧騰，或沉寂。

我能說什麼呢？我驚異於我面前的繪畫語言：在畫面單一的純凈後面透射着意想不到的紛繁與豐富。

然而我又不能不說點什麼。馬拉梅說：“一個作品裏本質的東西正在於不能表達里。”如我的一位朋友所理解：“如果我們撇開某些神秘性因素，這‘不能表達’也是一種表達，只不過它不是用常規的概念、範疇或圖象來表達，而是用可解釋性的言詞，或訴諸直覺的視像，帶動、啟示、宣洩那隱匿在它周圍的黑暗的‘關聯域’，讓你去灌注、充實壓抑在你心底深處的生活積累。”當畫家試圖把不可表達的東西用確定的文學語言概括出來；當評論家依然走着用文學內容、文學性（故事性、情節性、戲劇效果）甚至思想意義衡量繪畫作品的習慣路子，我真想大聲地呼喊：不要忘了我（讀者），不要把我置於單純接受的被動地位，更不要僅僅把我當作一個受教育者。對於時代精神的反省，使我站在和你同等的精神高度。你的線、形、光、色呼喚着我的感覺，我將我的體驗、感受、生活積累整個地投入你的作品，豐富着你的創造。只有在這被讀者多角度、多層次豐富着的創造中，你的作品才可能達到真正的完整。

馬克思說，滲透自我意識的五官感覺的生成，是全部人類文化史的產物。繪畫，作為“眼睛”的對象，是獨特的器官提供的、直接訴諸人的視覺的藝術形式——視覺形式。它是人的具有整體性的感覺在突出着其中的一個方面所轉化而來的，是人的具有獨特本質的一種本質力量的確證。它同其他藝術形式一樣，以形象化了的人的感覺作為自己的內容。這內容同一定的社會歷史內容相聯繫，但已不再是一般的社會歷史內容，而是被能感受音樂的耳朵、能感受形式美的眼睛，被擁有精神感覺及實踐感覺的心靈——一句話，被馬克思所說的人的感覺或感覺的人類性——所攝取的蘊含有社會歷史意義的美。因之感覺——被現實無限充實着的知、情、意、想像、直覺的綜合體，這人創造歷史的必然中介，同時也是人創造藝術的必然中介。它既在它的對象的存在——被賦予了具體形式的感覺之中，又在它的對象的存在之外，聯結着永無止息的物質世界和瞬間萬變的現實生活。

然而在現代文明中，感覺卻陷入一種荒誕得不可思議的悖論、一種兩難的處境。今天的世界，生活的飛輪旋轉得使人暈眩了。現代生產力，這本打開了的人的本質力量的書卷，已經把感覺的多樣性變成了天文學的數字，或用層層外在關係將感覺遮蔽了起來，以至於感覺成了高利貸者。因為感覺感覺的不再是感覺，而是感覺的媒介物、構成物，是電子計算機、電腦，或是政治的、倫理的、功利的思想構架。也就是說，感覺的直接性，被它自己的延伸物替代了；感覺的隨意性和自在性，也被它自己喚醒的技術理智、思想概念吞噬了。感覺的對象愈豐富，從而感覺本身愈有一種失落感、無家可歸感。

康德曾說，缺欠是一個本質過於豐富的表現，空虛是因為它愈豐富而愈無法滿足。像價值實體，只有到了連勞動本身都商品化了的普遍程度，才在完全的隱蔽中顯露出來。純感覺，即排除任何政治的、倫理的、功利的佔有而直接顯示的感覺本身，亦即馬克思所預言的在實踐中直接成為理論家的感覺本身，只有到了感覺在外求的豐富中獲得內求的單純時，才有回復自身的可能。感覺的豐富恰恰是通過感覺的原始、無遮蔽狀態自由地表現出來的。這是一條在展開中復回的路。但哪裏是感覺的自由表現？感覺應該感覺什麼才自在而不喪失感覺本身？感覺，這頭布利丹驢，看到兩面都是同樣的青草而無所適從了。它一方面被它的媒介物、構成物所阻塞、中斷；一方面又被它的媒介物、構成物所揭示而回復自身。這個現代文明造成的感覺悖論、兩難處境，給畫家、藝術家們帶來了難以抉擇卻必須抉擇的閑難。

《跳喪·擺手》的表層意義是次要的，那驅動這表層意義的深層感覺，才是被未來時間所誘導的一個歷史見證。程犁，你是在用你的色彩告訴我嗎——感覺所由而來、所由而去的根在哪裏？它的持久的魅力在哪裏？它追求的瞬間中的永恆在哪裏？

震撼山谷的山民之舞，是一個活生生的、既是歷史又是現實的現實。

我沒有可能實地考察從古代巴人到現代土家的文化人類學史，但從原始思維發展的一般特徵來看，同看得見的東西比較起來，相反那些看不見、摸不着的東西才是最實在的東西。因為它神秘。神秘感以不可抗拒的力量比眼前可見的自然更沉重也更實在地壓在原始山民的心頭：死去的人真的死了嗎？它為什麼還活在我的表象里，睡夢中？如果沒有死，它怎麼又分明消失了可見的肉體？於是，不可見的靈魂就從死亡中走出來了，走進原始思維。所以，在原始人那兒，死者在死亡中，由可見轉為不可見而存在於神秘里，並與活着的人發生了超出常規的聯繫。祭祀活動就是最主要的聯繫形式（這在所有的原始部落中都無例外地存在着）。它的主要內容是崇拜祖先、恐懼魔鬼（這裏隱含着生者的矛盾情感，是一個值得研究的心理事實），是對這兩種情緒的宣洩。然而無論是崇拜或是恐懼，都會造成新的壓抑。因為這種宣洩的否定形式，實際上肯定着那被宣洩的內容，擔負著潛抑、積澱的功能，由此潛抑、積澱來的情緒，影響着甚至支配着未來人的生存，給這生存蒙上神秘而沉重的陰影，直到下一次在死亡中宣洩。於是就有了“死的喧騰”，如“跳喪”；於是也就有了“生的沉寂”，如“擺手”。

總之，如果一個部落或民族由此形成的傳統愈是深遠，這個部落或民族就愈是封閉，彷彿它在死亡中找到了解脫，唯其如此，它才在生存中忍受着禁錮，加上別的原因，這樣的部落或民族就能在自我的封閉中以千年的級差，緩步延伸着自己的無限系列。如此頑強同時又如此充滿歷史惰性的生命力！沒有創造，沒有突破，在原始的、無目的的宣洩中，這生命只不過是歷史的喘延。

但畢竟，人是自然中唯一能意識到自己在走向死亡的生物。死亡的現象使人生充滿了緊迫感。同時，死亡還產生了不朽的意識。肉體是不可能不朽的，那麼，唯一能不朽的就是精神——這是人類文化的本體論證明。這奇怪的生命辯證法，已遠遠超出了原始山民的生命節奏，搏動着現代人的生命意識。

對於現代人來說，“跳喪”“擺手”，主要的不是祭祀活動，而是遊戲、節日，是對原始狀態的追溯，是向無目的的自由活動的回歸。這是旁觀者和“遊戲”者混然一體的空間，它留下了讓人自由聯想的空白；這是在節日的慶祝中處於完全靜止狀態的時間，它具有充實的、不可分割的整體性，讓人沉醉而逗留。現代人感受的，只是“跳喪”“擺手”的形式，即迷狂的舞蹈中無目的的宣洩、解脫。而死亡本身就是人類宣洩、解脫生之所累的永恆形式。這個深層的心理背景，想必是否認不掉的，因為它幾乎是人種的自然屬性，但又不是非人的自然，人的自然即是社會，所以人種的生與死這一自然屬性，也必然帶着根本的社會性質。馬克思在《德意志意識形態》中就承認過，生與死，也是人自身的一種生產形式，而且是第一位的基本形式。

當程犁同她的丈夫頂着酷暑、冒着嚴寒進深山尋找“跳喪”“擺手”舞時，決不是去體驗“跳喪”“擺手”的歷史的和心理的因襲演變。雖然這沉重的歷史和心理的負擔他們能夠感覺到，但並不因此而承擔起來，如原始山民那樣。相反，生與死——這一普遍的永恆形式——在山民們迷狂的強化表現中，一定曾激發了他們作為現代人的新的潛抑情緒——那應該是現代人有目的的創造力向無目的的原始生命力的回復。在這裏，不僅這種解脫形式對現代人的背着目的重負的感覺，是一個還原和解放，而且這向原始單純的回復，是感覺在獲得了手段富有后的必須。這是一種在豐富展開中的回復，因而它的本質是超越、創造。

現代人的感覺多麼需要回復到原始的單純狀態。有時，它真想趨動返靜，回到無我之境，解下生之所累，哪怕只是一個瞬間。然而這是不可能的。人來到這個世界上，註定了就是要改造生存的環境從而改造自己生存的命運，像蠶一樣，一邊吐絲顯示自己生命的價值，一邊把自己束縛起來，為了讓新的生命咬破自己的繭殼。自己建造，自己突破，這永不安息的根源深深地埋藏在死亡的恐懼中。死的恐懼，驚奮着生的意義。

於是，儘管許多人曾感嘆“活得太累了”，卻依然活着，並拚命地追逐着痛若——追求着的歡樂；於是，儘管程犁也曾感嘆“活得太累了”，卻也依然活着，並努力使自己成為生活中的一個創造性的環節——因為我也是女人，我才深知，這對於一個女人是多麼的困難！

我不知道程犁、唐小禾在山民之舞中看見了什麼，雖然我不止一次看過程犁為朋友表演“跳喪”的舞姿，雖然前年春節我曾同這一對畫家夫婦一起爬山越嶺親臨土家“擺手堂”，在既疲倦又興奮的奔忙中，在新鮮印象的接應不暇中，我們來不及認真交談，也來不及靜下心思索，只有感覺留在了心底。而後，他們的感覺的表現，特別是程犁的感覺的表現，震撼了我，站在“跳喪”“擺手”前，我驚喜地看到，稍縱即逝的一次性感受，竟將瞬間的動態凝結成了永恆的視覺形式。那線、那形、那光、那色……每一個筆觸，都在釋放我心上的重壓——被死神追逐的生之緊迫感。那紅、綠、黑的生命旋流，在純凈的、沒有一點陰影的紅、黃、紫色塊的簇擁下，衝破朦朧、神秘的氛圍，帶着被心理色彩強化了的青、綠，一直向我湧來。那黑色，是玄的、混沌的底色，它是一切色彩複雜的混合，構成迷狂的、旋轉的、掙脫而去的生命旋律，那紅色，是煉獄之火，一頭繫着死亡的恐懼，一頭繫着生命誕生的憧憬。那綠色，才是生命本身，是逐漸被凈化並在想像中愈來愈濃烈的色彩。是色彩賦予了形體以美——滲透着現代人意識的原始生命的美，這美是連結畫面各種形式因素的“單純之點”。

我沉默着，在無聲的嘆息中，被帶進作者心理時空的框架。彷彿綿延的時間之流一下子被截斷，時間停滯了，凝凍了，消失了，心靈的現實正在夢想的引導下向時空的縱深拓展。

1985年初