在邏輯和想像的背後

在邏輯和想像的背後

臨近你50歲的生日了。

40歲的生日已使我的幾個朋友惶惑，而我，還是在剛剛跨入33歲的時候，就面臨了一個轉折的危機。女人的衰老感，幾乎是和青春逝去相伴隨的。克服這種衰老感，也許意味着一方面要從內心的糾纏中走出來，在社會歷史的層面上獨立地支撐起自己；另一方面，又要剝去層層文明矯飾的包裹，將注意力傾注於生命本身，整個地調動起生命創造的活力……

自去年因一個偶然的機會同你接觸，不多的幾次交談后，你的自信和樂觀就給我留下了極深的印象。這是一種在任何時候、任何情況下都立足於自己並堅信自己富有創造力的自信和樂觀。這種自信和樂觀在你那兒已成為一種實體的存在。但你仍然是那樣清醒地給自己劃了一條界限——55歲。應該說，你是對的，因為你是依據自然科學對於人的生理的各種數據測定來劃定這條界限的。你由此給自己立了一個實在的、可計數的時間坐標——於是，這55歲前的每一天都在籌劃中，或者換一個角度說，時間的緊迫感像達摩克利斯劍一樣高懸在你的頭頂，逼着你以55歲為限度丈量自己的每一個腳步。

當我面對着你時，只有我的心理的時間節奏能和你有力的腳步聲應和。於是，我常常覺得我們是兩個世界的人。你豁達地喜歡我的小詩——那是我在瞬間的生命體驗中深深沉落的痕迹；而你的一部又一部小說（或小說集），卻如同向遠方伸展的足跡，使我無法掩飾自己的陌生和困惑。我們之間時空感覺的距離是那樣大。

但我們是能夠對話的。這不是我一個人的感受，而是你所說的那些和我屬於同一規範的朋友們同樣有的感受。於是我找到了理解你的作品的一個角度：“說——聽”和“寫——讀”的關係問題。

我還不能不承認，當我逼着自己帶着陌生和困惑的眼光走進你的小說時，你的獨特的人物世界給我留下了一個不能與別人的世界混同的印象。你的世界就是你的。在紛揚混同的塵世生活中，這已是多麼難能可貴，它因而使我不能簡單地說喜歡還是不喜歡你的小說。這成為我理解你的作品的又一個角度。

“說——聽”和“寫——讀”的問題，在西方解釋學和消解哲學中是一個很複雜的理論問題，而我在這裏，只是從寬泛和直觀的意義上來使用這兩組概念，為著把握同你談話和讀你的小說二者之間感覺上的差異——它們直接關聯着不同的時空感覺，因為我們首先是從對話進入、從對話找到不同時空的銜接點的。

在讀你的《困惑在雙軌上運行》之前，我曾聽你說過這部小說的構思。你思考的問題曾給我啟示，而你描述的小說結構用雙線同時進展的手法，使兩個故事交融、滲透，形成一種獨具用心的參照，確實是引人入勝的。

而後作品很快地就以文字（更具體地說是以鉛字）的形式呈現在了我的面前。它鋪展出一個生動豐富的人物世界：向霖和音樂副教授鷹羽的聚合、分離，還有由鷹羽發現而後使向霖幾乎整個捲入的神童陸穎倫一家及狼孩的離奇遭遇。兩條線索形成的雙軌運行，或平行，或交叉，直到最後在“任意交叉”中戛然而止，女主人公向霖的愛情和寫作的雙重困惑也同時冰釋。放下書，一個問題，帶着一個機智而深刻的思索留在我的記憶里——“無論是偉大的，還是渺小的，都以同樣的速度往下落，同時到地！”“人的智能，也是自由落體，……只有自由落體，沒有自由升體，要上升，就要加上能量！”而“狼孩化”，這或許純然是杜撰的事實，卻成為某種有着寬廣輻射面的中心。分智型狼孩化、捆綁型狼孩化、群體封閉型狼孩化、勤奮型狼孩化，……這所有輻射線下出現的東西竟涌流為一種無法迴避的真實。這就是一個富有你的特徵的你的世界。

你是才思敏捷的。但在心裏我總想說，你是過於敏捷了。在對話中，也就是說，當你的表達是以“話語”的形式作為載體時，你的這個特點幾乎就只是一個優點。因為在你迅速流去的問題和思索下，你本人是像背景一樣補充着你的“話語”的，這“背景”帶着你瞬間的心理活動，帶着你生動的表情、姿態、手勢，甚至帶着你的間或無意識的停頓，成為你的話語表達的深層空間。再加上聽者生動地、現實地站在你的面前，他（或她）的內心體驗也直接地補充着你的。作為一個承擔著個人的經驗整體，談話的對方也作為背景帶入了進來。

而在寫作時，是沒有直接對象的。即使內心有一個初讀對象，當“作品”成為一個獨立的“本文”世界后，這個對象也就淹沒了或消失了。因而，“寫”比起“說”必須有更大的可容性、空間性，才能克服語言一旦與身體、聲音相脫離，失去直感性、直觀性，失去活的生命聯繫，而經常陷入的約定的、外在的、沒有歧義的、因而死氣沉沉的困境。正是因為如此，古往今來的作家們才那樣有意無意地追逐活的言語，用活的言語構造作品的世界。因為只有活的言語通過“語用”同人的情緒直接相關聯，才能帶出一個活的背景，帶出文字表達的深層空間。

你的小說不足的，不是人們通常指責的缺少情感，而是缺少情緒。

讀你的《困惑在雙軌上運行》《婚配概率》《進入螺旋的比翼鳥》，甚至是讀你的《形而上的影子》《抽象“人”》等作品，你的通過思維透射出的情感，不僅是可觸摸的，而且是感人的。你令人信服地看到，思維確實可以打開情感的新的層面。這個情感衝出了中國傳統情感表達的大喜大悲的模式，在現代浪潮用巨大的衝擊波衝擊傳統的生活方式時，你思維的觸角是那麼靈敏，那麼無孔不入地向生活的每一個角落伸展。你跳出了以往小說著力表現人們做什麼、怎麼做的情節結構方式，着力表現人們想什麼、怎麼想。這裏，“生動的樂觀主義”和“灰色的悲觀主義”被混合為一種似乎平淡卻耐人咀嚼的情感表達，它幾乎是被鋪陳在一個被強化了、放大了的日常生活現象的描述中。或者換一個角度說，當一個日常生活現象被你的活躍的思維和感受切中時，它往往在你的想像中被情節化、結構化，從而一種在你的思索中獲得了確定性的新的情感便被用誇張的、近乎怪誕的方式表述了出來。

你的“狼孩化”及其類似的表達，在某種意義上都可以稱為象徵，不是手法上的象徵的運用，即不是一種修辭，但也不是現代解釋學中和“隱喻”有關聯的詩的象徵。你往往是從某種生活現象及其在你心裏引起的情緒震蕩中抽繹出一個角度和思路。這角度和思路固然是以某種生活現象及其在你心中引起的情緒震蕩為前提的，但它卻已經過了理性的分析和歸納，並因此成為你的作品的潛在出發點。無論在作品中你的人物形象和他們的生活展開得多麼豐富，這潛在的出發點都是一個聚焦之點。通過讀者的感受，它的再度幅射是可以擴展的，因而有着較為寬廣的覆蓋面。我在這個意義上稱你的“狼孩化”及其類似表達為象徵。

但它幾乎一開始就隱含着不可避免的弱點。即你的出發點是一個確定的東西。人們是那麼容易給你的小說歸納出你要傳達的觀念：《脖子上的G》是主張甩掉外力強力給人們的因襲的“包袱”；《抽象“人”》是對一種“自尊自大”的民族心理痛加揶揄；《形而上的影子》是反對人為地適應某種外部環境而導致的精神“異化”；《老畫家的情態》是肯定了“無過不及”，使主體的精神永遠處於自由和和諧的“圓通周遍”的“O”態；《馬克·吐溫，你說錯了一半》是對於神界的虛偽的諷刺……這一事實表明你是目的鮮明地走向你的讀者的。正是這“確定性”的出發點使你的作品透露着太強的結構化的意識，而缺乏邊界的消解，缺乏生成性的空白，即那種把不可言說的虛無、不可企及的無限帶到可感覺的世界中來的再生地。

情緒，才直接關聯着作品的生成性空白。

我平日讀書讀得很少，視野也很狹窄。在我的有限的知識範圍內，我覺得，關於情感，法國當代哲學家利科是說得最好的了。不久前讀到利科的《言語的力量：科學與詩歌》一文（載《國外哲學譯叢》1986年第6期），其中談道：“我完全同意感情就是詩歌言論所表達的東西。但感情是什麼呢？感情不只是情緒，我用情緒一詞來表達心靈的騷動。感情是一個確立自己在世界中的位置的問題。如果感情在詩中，它就不在靈魂里。每一種感情都描述一種確定自己在世界中的位置和方向的方式。因而，說一首詩創造或引起了一種感情，是說它創造或引起了一種發現和感受到自己生活在世界中的一種新方式。……沒什麼比感情更具有本體論性質。正是憑藉著感情，我們才居住在這個世界上。”即使用利科的尺度，你的作品也是不乏感情的。誰能否認你的每一部較為成功的小說，都真實地表達了你所發現和感受到的自己生活在世界中的一種新的方式呢？和你接觸的人都會確信，你的生存的整個注意力，幾乎都在這種發現和感受上。

但對於文學作品來說，同音樂、繪畫一樣，更重要的，是情緒，是情緒孕育而生的感覺。情緒是比感情或情感更具有本體論性質的。

前些天，看到遼寧人民出版社出的斯托曼著《情緒心理學》，我從我自己關注的問題——情緒同感情或情感的關係問題——的角度粗粗地翻閱了此書。其實此書的“導言”就開宗明義地歸納了情緒的含義：“情緒一詞的含義就在於情緒是情感；是與身體各部位的變化有關的身體狀態，是明顯的或細微的行為，它發生在特定的情境之中。當我們使用情緒一詞時，我們所指的可能是其中一種含義，也可能是它的全部含義，每種含義都有一個廣泛的差別範圍。”而後各章介紹的近百年來在情緒心理學領域中形成的各個流派和四十來位有代表性的情緒理論家的學說，基本上沒有跳出這個歸納，只有“情緒的現象學”中薩特的情緒理論不僅展示了自法國的巴斯卡爾、丹麥的克爾凱廓爾開始的一種把情緒同人的生存方式聯繫起來的走向，而且展示了將海德格爾的把情緒（煩、畏）看作人的基本存在方式的本體論觀點同現代心理學聯繫起來建立“現象學的心理學”的前景。

這些我是新近才讀到的。

我所說的情緒，帶有我個人經驗、理解的色彩。許多年了，我一直和情緒糾纏不休。它像一股從地心湧出的力量拖着我。有時，我覺得自己已在混沌中如枯竭了一般。更多的時候，它卻使我的深深地沉落的生命，陷入一種迷離的、混沌的、瘋狂的旋轉，期待着在感覺的生成中掙脫而去。這是一種真正的生死糾纏。因而有天堂和地獄同時，升騰和墜落同時，驚濤駭浪和寧靜深沉同時……

情感卻明朗得多，雖然它不能和情緒決然分開。情感本質還在主——客體範疇之內。它具有意識性，是人的自我意識和對象意識的直接感情的表現；它具有社會化、關係化的傾向，是主體間性的實現方式。它總是處在同情緒的轉換中。當情緒通過感覺的中介實現自己的對象化時，情緒就不再是情緒，而表現為具體的情感，獲得某種確定性，同時也就成為自身的固置。換個角度說，沒有情感，情緒就無法衍生和寄託。但情感絕不是情緒，它達不到升騰和墜落的感覺，達不到無時間性的感覺，達不到深層空間的感覺。

情緒已跳出了主——客體範疇的設定，或者更準確地說，情緒是先於主——客體範疇的設定的。從主——客體範疇的角度去把握情緒，則永遠無法找到情緒和情感的真正區別。情緒是人和自然一體的產物，無對象性，無距離感，難以確定地把握。當我們說它不只是自然性的時候，不是為著強調它的社會性，而是指出它的個體性的性質；而當我們說它超出了個體性時，是因為它永遠丟不掉它的自然性之根。在人的感覺——即馬克思所說的作為全部世界史產物的感覺的人類性——的生成中，情緒的醞釀過程是不可忽略的。它調動起深層心理的全部無意識儲存和本能的原始活力，使意識中的理性、情感、意志形成衝撞的運動；它混沌、彌散，充滿着緊張感，蘊含著多種可能性；它使生命力在瞬間整個地活躍起來期待着向精神的升華。它因而具有天然地與生命源頭相通的共時性，是生命的歷時性達到的共時性（空間化）的天然中介。更具體地說，只有情緒作為生命的內驅力造成生命整體的沉落感，才能打斷因循的常態生活，使人進入最真實的、不自欺的生活感受留下的生存的深層空間，進入瞬息，進入期待，進入連接着原始活力的記憶。

情緒具有先天預成的性質，這個性質決定了在發生學的意義上，它比語言出現得更早，以及更早地起作用——這幾乎就只是情緒心理學理論中的一個沒有爭議的論點。倒是它的兩頭關聯着兩個極其重要的問題，一頭是詩和文字的起源，一頭是前面提到的“活的言語”和“語用”之具有經久不衰的魅力的奧秘。這兩頭在情緒和語言（話語或文字）的關係上相逢，構成一種不斷在回溯中超越的縱深聯繫。可惜，這也不是在這裏能展開的問題。

我想說的是，你的小說恰好是對情緒和語言的這樣一種縱深聯繫重視不夠。特別是對直觀的具體情緒對言語的無意識驅動和言語通過“語用”對情緒的牽引重視不夠。

因而情緒幾乎沒有進入你的小說。讀者無法感受到激起你創作慾望的最初的情緒震蕩，它已被你用理性的分析、歸納剔除掉；甚至你筆下的人物也沒留下情緒體驗的痕迹，這在《困惑在雙軌上運行》這部小說中的女主人公——集寫的困惑和愛的困惑於一身的向霖——身上，成為一個難以彌補的欠缺。於是，你的情感表達也往往給人一種經過了理性選擇的感覺，這種情感表達不是情緒的敞開，而是情緒的遮蔽。

其實，在具體進入作品的寫作時，你只要從你現有的出發點再往後退一步就行了，即從你用理性分析、歸納找到表達的角度和思路，再回到那最初的情緒震蕩中去。那才是你的小說的真正“開端”（這個“開端”具有“統攝”的意味，即驅動着、貫穿着整部作品），是你的文字表達的活的背景。當你站在我的面前時，我真切地感到——它就在那裏。

在這裏，“語用”或許是一個值得你注意的概念，在對話即“說——聽”關係中，語用是自然地存在着的。在寫作即“寫——讀”關係中，它卻是一個人必須意識到卻又得抹去意識痕迹的存在物。以往人們認為語言形式有一個對應的關係，即和實證經驗相對應。它有沒有意義，在於有沒有實證經驗作基礎。這個實證採取真假實證，如果是無法實證的，就是虛假的、形而上學的、沒有意義的；如果是可以實證的，這個語言形式才是可以成立的。語言的形式分析和邏輯經驗主義相對應。到維特根斯坦的後期，才打破了這種對應關係，強調意義不是在實證經驗，而是在語言環境，在語用。一個句子在不同的語言環境中，進行不同的語言遊戲，就可以產生不同的意義。這就是所謂語用。它和“語境”相接近，但不一樣。

可以沒有生活經驗的證實，可以證明上帝的存在，只要是在一個真實的語言環境中。這種強調語言的遊戲以及——索緒爾認為語言本身同經驗沒有必然的聯繫，喬姆斯基主張要從心理活動的深層結構上來理解言語的生成和運用，德里達用語言的能指和所指之間的任意原則和差別原則來消解語言的中心地位……在納入某個思路時，都可以看作是在暗示着一條回歸語言的自然性的道路。這是文學家的“語言痛苦”和尋求獨特言語表達的真正深闊的背景。

索緒爾說：“風格就是個人對於語言的運用。”

你顯然是早已跳出了語言和實證經驗的直接對應這樣一座語言的牢籠的。你之所以能創造出一個不可能與別人混同的獨特的小說世界，歸根結底是因為你構造了一個獨特的語言世界。

你幾乎是頑強地顯示着自己的存在。無論你的思維的觸角多麼靈敏，怎樣無孔不入，也無論你緊跟着你的思維如何迅速地變換着小說結構——既是內容的變換，也是形式的變換，你的語言都因遠離情緒而呈現着同一的風格。你筆下的人物，無論是具象的還是抽象的，是男人、女人，是影子甚或是其他的什麼，其對話語言，也因缺乏“寫——讀”向“說——聽”的有意識的回復，忽視語用，而帶着太鮮明的你的印記，由此呈現着相近的單一性。

你用你強制的“寫——讀”形式把“寫——讀”的多方面多層次的複雜關係變成“說——聽”的單一關係，即無論你的小說寫了多少人物，極而言之，你都是唯一的“說”者，而把讀者統統置於“聽”者的地位。雖然在這裏真正“說——聽”關係中的活的背景、表達的深層空間都已不復存在，你不可能帶着你的全部豐富性、生動性直接出現在你“寫”的小說中，但你孜孜以求的“說——聽”的直接性以“切入”的效果畢竟是帶出了你的獨特風格的。

我們的確是兩個世界的人。我幾乎就只是滯留在我的情緒里，你卻毫不猶疑地去創造你的一批又一批讀者。

我喜歡詩，除了因為它曾伴隨着我的童年記憶，還為它凈化着、疏導着我的情緒。它是祈禱，也是祝福。幾年來（是從1983年春天在《山花》雜誌上讀到徐敬亞的《關於新詩中的空白》一文後），我一直想寫《詩的空白》，因種種原因，計劃一推再推。但我卻愈來愈關注詩的命運，如同關注我自己的命運一樣。我完全不懂小說。當我試圖對你的小說說點什麼時，我借用的都是我準備寫《詩的空白》的概念、範疇，因為我以為在詩和小說同屬於語言文學藝術這一點上，即在都是以文字——一種缺乏色彩、線條所具有的視覺直觀性和音樂符號的直感性，但卻自有其獨特奧秘的物質材料——為媒介這一點上，它們總是可以找到某種銜接的。

其實更重要的是，我發現你也在關注着我所關注的問題，不過是從一個與我全然不同的角度。為著說清這一點，我不得不讓思路延伸得更遠，並勉力勾勒出問題的廣闊背景。

在牽動我的注意力的幾個相關的範疇中，除了情感、情緒，還有一個重要的範疇，即感覺。1983年夏天，我寫過一篇從內容和形式轉換的角度談感覺的文章（《論內容和形式統一的中介》，見《青年論壇》1984年創刊號），那時我是把情緒和感覺作為一個範疇來看待的。到1985年，在另一篇文章中談感覺的兩難處境時（《將瞬間化為永恆》，見《美術》1985年第3期），我仍然沒有把握住情緒和感覺的區別。其實感覺與情緒有着極為緊密的聯繫，卻不是情緒。它已有一定的指向性；它能使情緒從生死同時的糾纏中獲得生命的形式，成為被疏導的激情；它是一種凈化力量，攜帶、轉換着生命整體的原始衝動。

沒有感覺，即包括五官感覺、精神感覺、實踐感覺在內的人的感覺、感覺的人類性，就沒有結胎成形的文學藝術作品。但技術理性的發展，卻給感覺帶來了愈來愈嚴重的兩難困境，即感覺的直接性被它自己的延伸物——電子計算機、電腦或政治的、倫理的、功利的思想構架替代了，感覺的隨意性和自在性也被它自己喚醒的技術理性在定向伸展中造成阻隔。感覺就這樣在確定性的框架中窒息着它的活的生命。這是現代文明帶來的一個具有普遍性的問題。

西方的文學藝術流派迅速更迭，不能不說是與感覺在兩難困境中拚命尋求出路和新的表達密切相關的。文學藝術愈來愈傾向於在有限的、確定的表達中牽引出更內在的、更豐富的、無法言說的東西。西方現代派小說，往往去掉情感表達，用似乎沒有內在聯繫的事實，透射出混沌得無法穿透的情緒，這種例子，是舉不勝舉的。而抽象派繪畫，無論是熱抽象還是冷抽象，也都力求排除包括感情在內的各種有較大的確定性的表達。前者用形和色彩的交響直接激發情緒的生成性和生動性；後者卻用單一的格式把情緒凈化為單一，那原本是紛繁中祈禱的寧靜。這些，應該對我們有啟發意義。

自然科學的發展也在同樣地試圖打破僵固的確定性。如哥本哈根學派的量子理論，波普爾、庫恩、費耶阿本德的科學哲學，哥德爾的數理邏輯，其基本方向，是懷疑確定，用概率分佈對宇宙乃至一切存在物進行描述。這是自然科學自己尋找緩解的道路。它表明，自然科學也已進入這樣一個階段，即在尋找確定性的表達的時候，不是把它自己作為目的自身，而是當作手段，為著啟開更深廣的不確定的無知領域。

更進一步說，在表述中揭示還有很多沒有表達、甚至是無法表達的東西，只能通過生活經驗的整體，它的表現形式是語言、藝術、歷史。

在這一點上，融語言、藝術和歷史為一體的西方解釋學、消解哲學是可以和自然科學對話的。海德格爾的“詩意的在”，是在直觀的和終極的意義上，用喚神的方式，對於籠罩在人和自然之上的技術魔影的一種消解。而伽達默爾做着另一種努力——“通過解釋學的遊戲式的對話把目前主宰人類命運的科學技術的專門經驗同日常生命的普遍經驗成功地結合起來，既調解科學技術的非人化性質，又調解日常生活的沉淪化性質，以期在綜合的歷史效果意識中，從冒險進入的各種異化之域超升出來，擴大和豐富我們的世界經驗。”志揚兄這樣概述了伽達默爾的有關思想，並由此評價說：“這或許是對海德格形而上問題的形而下解答。”上述所有這些，展示了新的感覺生成的深廣的背景。而這個背景的整個注意力，是投射在確定和不確定、表達和不可表達、言說和不可言說的生動轉換上的。

這個背景和它的投射點理應進入中國文學藝術家的視野，或者說，中國文學藝術家理應在這個深廣的背景上獲得確定和不確定、表達和不可表達、言說和不可言說的生動轉換的意識。

作為一局外人，我關注詩，是因為詩天然地立足於這轉換點之上。

但詩有多麼難。為了把日常生活中的意義，把死去了的詩的語言還原成生動的東西——這原本是詩的天職；為了使糾纏的情緒獲得生命的形式，多少年來，我在深深地沉落時，是怎樣地期待着能攜帶我掙脫而去的感覺。我曾寫過一首題為《期待》的詩，它的最後兩行是：“我期待着，即使我只是為期待而存在。”這種期待已成為我的平凡生活中的平凡的事實。

你用你開闊的視野從另一個角度關注着自然科學的發展和人的生活經驗整體的聯繫。你的怪味小說，應該說，是把目前主宰人類命運的科學技術的專門經驗同日常生活的普遍經驗結合起來的一種嘗試。你是把自己粘在這樣一個背景而不是某個歷史階段的外在事件聚合的背景上的。在這個意義上，你的“怪味小說”佔有一席其他風格、種類小說不可替代的位置。

但問題是，這種結合，有一個以什麼為尺度的問題。科學技術，使世界尺度化、世界化，即它的特質決定了它歸根結底是把生活經驗納入一個可理解、可確定、可傳達的範圍內。這不僅是它的思維方式，甚至也是它的表達方式、它的言語特徵，即科學語言的使用規則——定義、衡量、邏輯數學的符號體系以及公理化——所帶來的。它是沒有歧義的，即它使一個符號只具有一個意義，而不能用幾種不同的方法來解釋。它切斷了與日常生活中的自然語言的聯結。

詩無疑是不能用科學語言來表達的。而小說比詩更需要有意識地在日常生活的鋪陳中回到科學和詩歌（作為語言運用的模式）賴以產生的日常語言中去。日常語言如利科所說的，是一種未區分的力量。這種語言應該是尚未被意識明確地把握住、尚未被情感表達單一地固置下來的。它因天然而混沌，帶着極大的不確定性。

因而你對情緒表達的忽視，你的語言風格在定型化上的失誤，使得你很難抓住確定和不確定、表達和不可表達、言說和不可言說之間的轉換，而從可確定、可表達、可言說上迅速流變，無法滲入不確定、不可表達、不可言說的縱深領地。

你的小說的總貌呈現出一種科學漫畫式的傾向，即把日常生活中人們司空見慣、熟視無睹的東西，用介乎文學和科學之間的言語誇張地表現出來，讓人們重新認識和感受。不是為了尋找生活的確定的理解，恰恰是為了打破確定的理解，你幾乎是不倦地用一種新的確定來打破舊的、已經僵死的確定。在日常生活中，只要你的帶上了極強的自然科學色彩的思維和你對生活的真實感受在哪一個日常生活現象上“切中”，你就用你獨特的表達方式把這個浸透了你的思維和感受的現象“吊”起來給人們看。它決不再致於被日常生活的沉淪所淹沒。但它同時又因為經過了你的表達方式對生活的“抽理”，加上你的情感表達的固置，而很難還原到生活的真實中。

你太匆忙地趕路，因而也就很少“逗留”。在這裏，深層空間的豐富幾乎是被時間的緊迫擠走的。

然而對這些，是無法做簡單的好壞判斷的。只能說，這就是你，是你在力圖走一條別人沒有走過的路子。

路還很長。

我常想，即使頃刻間把西方世界的精神財富一起堆到我們面前，中國人，也能在這塊土地上，憑藉獨特經歷帶來的情緒、感覺，走出一條自己的思路。這種情緒和感覺不僅應有對現實生活的覆蓋面，而且應有穿透力。正因為這樣，我們才前所未有地需要開闊的視野，需要深刻的反省精神。

你是不僅不重複別人，也決不重複昨天的自己的，你曾對我說：“不斷地揚棄錯誤的自我，尤其重要的是要不斷地揚棄曾經成功的自我。”那麼我的為著闡明自己而不惜把你推向極端的理解，即使是偏激的，也一定能在你向自己開戰時，給你提供一個自我理解的角度。

對於一個在感覺中不能閱讀和寫作就不能活下去的人，他的生理極限已滲透了頑強的心理因素。在這個問題上，心理和生理的轉換也一定是直觀的。55歲只是一個可能的限度，另外還有許多可能性也真實地存在着。這裏同樣有着確定和不確定的轉換問題。

惶惑，危機感，只要不迷失，就是打破確定性向不確定性轉換的重要契機。我的朋友們沒有迷失，我也終究不會迷失的。這是一代人痛苦經歷的饋贈。你也一定能理解我們。

你多少是了解我的表達習慣的。因此我只是信手寫來罷了（即使有停頓，有長時間的猶豫，也只是為著弄清自己的思路，沿着這思路找到一種隨意的表達）。彷彿，我在說，你在聽。

但畢竟我不是真的在說，用着人們稱之為與身體和聲音直接相連的、自然的、內在的、自我顯現的、作為個體語言的“話語”。我的表達已變成了文字。一旦有第二個讀者，這“文字”就被拋入“本文”的命運中。

你在你的怪味小說集《婚配概率》的“怪味自詮”中說讀者認為你的一些作品太晦澀，我想是的。而在不習慣我的表達方式的讀者那裏，我的表達是另一種晦澀。那麼就讓我們用我在哪兒讀來的一句話共勉吧——“挖掘日常經驗的複雜性，用複雜性代替晦澀。”

1987年春天