六 四部傑作
正是這幾部作品，標誌着中國戲劇的世紀性豐收。
一、《牡丹亭》
湯顯祖的《牡丹亭》不論在中國戲劇史上，還是在整個中國文化史上，都是第一等的成果。
這是一個在明媚的春光里開始的故事。南安太守杜寶家的后花園裏已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裏，由一個陳腐學究管教着，讀聖人之書。
杜麗娘才讀《詩經》的第一篇，就發現這是一首求愛的情歌。由此惹動春愁，終於平生第一次跨進了自家的後花園。花園中，春天的景象激起她巨大的感應，嘆一聲“不到園林，怎知春色如許”，竟產生了“早成佳配”的願望。回房后她迷迷糊糊做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。
從此之後，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，漸漸消瘦，臨終前畫了一幅自畫像，並囑咐死後葬於牡丹亭畔、太湖石前。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿此地，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間裏，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，遊魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地面對着自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，並告訴柳夢梅，只要掘開墳墓，自己便能復生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了復生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐着一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安后還趕上了科舉考試，表現出了超群的才華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起。皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪，柳夢梅冒着戰火找到了“岳父大人”，告訴他杜麗娘已經復生，但杜寶哪裏肯信？竟把柳夢梅當作一個盜墓賊給抓了起來。後來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發佈的新科狀元，當然只得釋放；但他仍然不能相信女兒已經復活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步，卻以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。曹雪芹在《紅樓夢》中寫道，林黛玉只是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲詞，就已經“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亭》寫在同一回日中，證明了他本人對於王實甫和湯顯祖的繼承，也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度。
《牡丹亭》在外顯層面上的魅力，是驚人的美麗。初識春愁的女孩，殘垣斷壁間的花草，全從一條黑暗的縫隙中奔湧出來，構成強烈的色彩對比。然後，夢中之愛，愛中之夢，生生死死，幾乎寫盡了邊緣狀態的美，也就是極端狀態的美。這種美，奇麗罕見，卻又順乎情理，引人關愛，非常難得。再加上典雅的文詞、悠揚的唱腔，真可謂美不勝收。
《牡丹亭》在內蘊層面上，更包含着一種強大的精神力度。這種精神力度，來自於一種挑戰後的甦醒，或者說，來自於一種甦醒后的挑戰。挑戰的對象，是當時湯顯祖所處的社會現實。
宋明理學給予中國社會的思想負荷太沉重了，復古主義給予明代文化領域打下的陰影太陰暗了。因此，一場積聚已久的思想衝突正在醞釀。湯顯祖少年時代師事過思想開放的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官后又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的歷史記錄。這一切，使得湯顯祖一定要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教。
湯顯祖在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其入即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動着。
真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情——湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。有的人文主義者甚至認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情慾的價值遠勝於理性的價值。（參見愛拉斯漠：《瘋狂頌》。）到了浪漫主義者那裏，感情的濃度和自由度又有進一步的增長。站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。湯顯祖的《牡丹亭》展現了與歐洲人文主義者、浪漫主義者們的追求極相近似的觀念，表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於蘇醒的過程。
在中國古代其他許多富有感情的戲中，情是包容在主人公身上的一種稟賦，而在《牡丹亭》中，情則是掌控全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅像分析其他戲劇形象的性格特徵那樣來分析她。她更是一種純情、至情的化身。
《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲，這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。當時，中國封建社會的宗法一體化結構離全面崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖的摯友，那個敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並沒有超出他的職權範圍（浙江遂昌知縣）。自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會面貌產生實質性的改易。
更令人深思的是，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。他知道《牡丹亭》是自己一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也不錯，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。
在湯顯祖身上我們看到，中國古代戲劇文化無法像歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓盪作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目，卻是封建社會自身結構內部調節的問題了。在那裏，已經很難找到超越於那個社會政治思想結構之外的新鮮思想。
二、《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉（約1602—約1676）所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場轟轟烈烈的鬥爭。他們公開謾罵、請願，以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢（1568—1627），他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。
這場鬥爭的基本隊伍已經是蘇州市民，而領導者則是官僚階層中的剛介正直之士，儘管他們已被罷官，或官職不高。於是，《牡丹亭》輕艷的異端，被《清忠譜》壯烈的正統蔭掩了。正是這種蔭掩，從一個角度標誌着中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮的自然退歇。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它“事皆據實”，甚至可以對歷史記載作出補充。它所反映的事件——發生於1626年的東林黨人周順昌（1584—1626）的冤獄事件——曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳（1602—1645）《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣爰書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的（《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠記》等。誠如吳偉業（1609—1672）在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆案既布，以公（指周順昌——引者案）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱按實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這很有點像當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景。由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及的吐憤舒志的工具，一種編製迅速的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢憶》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的氣憤聲，就像浪潮奔涌一般。這種萬人大集會，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為指導，是有可能較早地鳴響封建極權體制的喪鐘的，但如所周知，事情並非如此。民眾的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建極權制度。
《清忠譜》的政治目的雖然有限，但藝術畢竟不等於政治。它所塑造的一系列英雄群像，以及他們身上充溢的凜然浩氣，具有一種超越具體事件的巨大感染力。這種感染力里沉澱着為正義不惜赴湯蹈火的人格光輝，足以穿越時空界限。
周順昌、顏佩韋等人物的意志力量，使這出幾乎沒有運用太多戲劇技巧的作品具有了一種很強的戲劇張力。這種戲劇張力在《鬧詔》等摺子中又伸發成氣勢不小的戲劇場面。因此，《清忠譜》為中國戲劇史再一次做了陽剛格調極致化的實驗。
在藝術上，由於思想主旨的根本性局限，《清忠譜》的基本行為邏輯顯得不夠順暢，常以整體氣勢取代具體情理。總的說來，在我們正在論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其他三部差一些。
三、《長生殿》
《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛得不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪昇（1645—1704）。
他的家庭說來並不貧弱，但他始終不得志，一直沒有做官，又疊遭“家難”。他雖然長期寓居京華，卻屬於江南知識分子的營壘，受遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和着個人的憂鬱，使他疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊裘與鶚冠”（《稗畦集·感懷柬胡孟綸宮贊》。）；他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麇鹿深山訪舊交”（《嘯月樓集卷五·北歸雜誌四首》。）。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，給他的實際生活所帶來了無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（1689年），洪昇請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇后剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪昇被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪昇帶着演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪昇因《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》採用的是一個被歷代藝術家用熟了的題材。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻在對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一闕《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，迴鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的情愛，被“安史之亂”所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪昇在情節上並沒有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那麼多的精力，又獲得了那麼大的成功呢？
德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要歷史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；與這樣的發生方式相比較，詩人很難虛構出更適合自己意圖的發生方式。假如他偶然在一件真實的史實中找到了很適合自己意圖的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱歷史資料是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們知道某件事已經發生，才承認這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節，當做我們只是沒有聽說過的一件真事呢？（萊辛：《漢堡劇評》。）
萊辛直截了當地認為，劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個故事的發生方式。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。
洪昇看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式。他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受：
一、對於人間至情的悲悼；
二、對於歷史興亡的浩嘆。
先看第一方面，對於人間至情的悲悼。
《長生殿》開宗明義唱道：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，對於楊太真的故事也只是當作一種憑藉，為了表現情而已。這種情，可以貫南北，通生死，開金石，回天地。這讓我們又想起了《牡丹亭》。果然，當洪昇聽到有人說《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》”，他頗覺高興：
棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。（洪昇《＜長生殿＞例言》。）
但是，雖然都在頌揚至情，《長生殿》畢竟與《牡丹亭》有很大的不同。它以雄辯的戲劇情節表明，當至情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的徵兆，甚至成了一種禍殃。
帝、妃間的愛情一旦成立，立即就會構成與皇家婚姻制度的互相嘲弄。“一人獨佔三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終存在。因此，從李、楊之間產生真情的第一刻，他們倆就開始了互窺。這種對情感的功利性衛護，與“至情”的本義嚴重抵觸。更何況，李楊式愛情的非隱蔽形態必然會改變朝廷生態，與傳統的政治秩序產生撞擊。撞擊的結果將會如何，不言而喻。
這與湯顯祖的浪漫已非同調。人們看到，洪昇，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對至情的頌歌，唱成了輓歌。
再看第二方面，對歷史興亡的浩嘆。
洪昇在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己的歷史理性，分出很多的筆力來表現社會歷史事件。從他早年的生存環境看，這是很可以理解的。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經歷都與遺民之恨、興亡之感有密切聯繫：
洪昇在幼年時期就跟隨陸繁昭學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁昭的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁昭秉承着父親的遺志，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪昇交往相當密切的師執，像沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪舁思想中留下應有的痕迹。加以洪昇的故鄉杭州，本就受着清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於“斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省會（杭州）之門閥”（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪昇的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於庄史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪昇思想中引起一定的反響，因此，在洪昇早年所寫的詩篇里，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。（章培恆：《＜洪昇年譜＞前言》。）
唐朝的故事，清朝的現實，洪昇並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的歷史階段的哲理性感受。因此，洪昇選中了幾位藝術家，白頭樂工雷海青和李龜年，就在戲中擔負起了表述這一歷史感受的特殊重任。從某種意義上說他們就是洪昇的化身。
本身不包含戲劇性情節、只是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後世劇變的目睹者，今天，成了一個歷史的評述者。他本人的形象，就凝聚着一代興亡：“一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”洪昇通過他，把李、楊愛情與一代興亡緊緊地聯繫起來，化作一聲浩嘆。
四、《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麼，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依託。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山垂危的時刻，名士侯朝宗與名妓李香君相遇並結合了。朝廷惡勢力的代表阮大鋮送來奩資，被新婚夫妻退回，因此結下冤讎。
阮大鋮利用當時政治集團之間的矛盾告發侯朝宗，使侯不得不離別李香君投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大鋮又利用權勢逼迫李香君另嫁，李香君一心只想着遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托一位正直的藝人帶着這把扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席捲江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
孔尚任描寫了一個風雲變幻、血淚交流的歷史轉折點。他力求靠近歷史的真實面貌，（孔尚任為了使劇作符合歷史真實，曾對南明史實作過詳盡的了解。早年他從族兄方訓處聽到有關李香君、楊友龍等人的軼聞，就有寫劇之志，但又恐“見聞未廣，有乖信史”；後來他出仕之後曾有機會到南方治水（1686年至1690年），在江淮之間廣泛地接觸了明朝遺民冒辟疆、鄧孝咸、許漱雪、宗定九、杜茶村、石濤、龔半千、查二瞻等，了解了大量明末史料和傳聞，還親自憑弔了明故宮、明孝陵、史可法衣冠冢，遊覽了棲霞山白雲庵和秦淮河。這一切，為《桃花扇》的創作提供了可靠的歷史基礎。）但又不願為那些真實材料所縛。他要用自己的心意和手段，來自由地處置這些材料。於是，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事，大江南北的政治風煙，收納起來了。現代作家茅盾指出：
如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。（茅盾：《關於歷史和歷史劇》。）
從美學上看，《桃花扇》比中國戲劇史上其他悲劇都更自覺地寫出了滅寂的必然性。作者用非凡的筆力，寫出了美的破滅，以及這種破滅的不可挽救；同時，也寫出了這種在破滅中掙扎的美如何顯現崇高。高水平的悲劇，不是要觀眾面對着一對情人的屍體而痛苦，而是要他們面對着一種無可逆拗的必然而震驚。《桃花扇》的特殊理性魅力，正在這裏。
有的評論者認為，戲的最後，惡人阮大鋮已經殞命，李香君、侯朝宗這對夫妻已經走到團圓的門檻裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬。本書認為，這正是劇作要旨所在。把他們寫成大團圓，會使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，如果要表現李、侯這對年輕的生命在巨大的歷史悖論中已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不會把一個大團圓的結尾強加給他們了。
《桃花扇》第四十齣《入道》之後的總批（《桃花扇》每回之後的總批，孔尚任在《＜桃花扇＞本末》中曾這樣介紹：“……每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者信筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛。”但後人認為，總批文句，連貫而整飭，很像出自一人之手，李慈銘懷疑是孔尚任“自為之”。（見《越縵堂讀書記》））中有這樣的話：
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也。
可見，團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。
與洪昇異曲同工的是，孔尚任最後也請出了兩位閱盡興亡的老年藝術家來評說古今。當男女主角在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇崑生的一段長篇談話來歸結全劇。蘇崑生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑弔了故都遺迹。面對着一派衰敗景象，他吐出了這樣的感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
這種感受，是歷史的，人生的，也是哲學的，美學的。
在藝術表現方法上，《桃花扇》使得走向遲暮的明清傳奇又一次呈示了雄健的實力。它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，它在史實與虛構、黏着與超逸、紛雜與單純、豐富與明晰等關係的處理上，都妥帖勻停。尤其在人物刻畫上，不僅把李香君、侯朝宗、阮大鋮、柳敬亭、李貞麗等人物的性格發展寫得清楚而生動，而且也寫出了其他各色人等的表情和語氣，琳琅滿目。總之，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
《桃花扇》寫成於1699年，即17世紀的最後一年。它組合成了一種恢宏的氣概，恢宏中又籠罩着悲涼，恰似薄暮時分的古鐘，嗡嗡鍠鍠。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。