五 豐收的世紀
從16世紀末到17世紀末，整整一百年，是中國戲劇豐收的世紀。在這一百年中，傳奇藝術獲得了充分的發展，其中最傑出的代表作有四部：《牡丹亭》、《清忠譜》、《長生殿》、《桃花扇》。這些作品，在整個中國戲劇史。上也是第一流的。
只有在層巒疊嶂之中，才有巍峨的高峰。因此，我們應該首先對這個世紀戲劇文化總貌，作一個簡單的描述。
這次戲劇繁榮，集中顯現在兩位年齡相差不多的退職官員的住宅里。
一位是江西臨川人湯顯祖（1550—1616），退職時已年過半百；一位是江蘇吳江人沈璟（1553—1610），退職時不到四十歲。他們都因官場風波，退避故里，全身心地投入到戲劇活動之中，湯顯祖稱其堂為“玉茗堂”，沈璟稱其堂為“屬玉堂”，這兩座玉堂，長期來絲竹聲聲、散珠吐玉，成了明代戲劇活動的兩個重要的中心。
湯、沈兩位都是進士。年少三歲的沈璟中舉反而較早，而湯顯祖則因為不肯敷衍一代權相張居正（1525—1582）而屢次“春試不第”，直到張居正逝世后的第二年才中進士，那已在沈璟中進士的九年之後了。他們兩人，都在外面做了十五年左右的官，宦海波瀾，沈璟比湯顯祖承受得少一點，但也不能全然避免。沈璟回鄉的原因據王驥德說是被忌，（王驥德《曲律》：“仕由吏部郎轉丞光祿，值有忌者，遂屏跡郊居。”）湯顯祖回鄉，先是鬱悶難舒，向吏部告歸，後來則乾脆被追論削籍。總之，他們都帶着斑斑傷痕來到了戲劇領域。
湯顯祖和沈璟，都以令人矚目的藝術成果繁榮了萬曆劇壇，但在戲劇觀念上卻是涇渭分明的對頭。湯顯祖以“玉茗堂四夢”（“玉茗堂四夢”又可稱“臨川四夢”，包括：《牡丹亭》、《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。）著稱，沈璟以“屬玉堂傳奇”（“屬玉堂傳奇”內含十七種，今存七種：《義俠記》、《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》、《桃符記》、《墜釵記》、《博笑記》。）名世。湯顯祖以一組夢境為標幟，在戲劇界、思想界和普通民眾的精神生活中造成了不小的影響；沈璟的思想比較保守，在劇作的內容上無法與湯顯祖比肩，但他精研音律，倡導本色，制訂戲曲音律的法則，聚集起了一支陣容可觀的戲劇隊伍。湯顯祖的劇作，《牡丹亭》最佳，其他幾部較為遜色；沈璟的劇作，《義俠記》、《博笑記》較可一讀，其他則皆平平。
湯、沈對峙，從思想上說，湯主情而沈主理，是當時思想界情理對峙的一種藝術化的反映；從藝術上說，湯隨情而上天入地，沈守理而斤斤格律，構成了兩種鮮明的戲劇創作流派。沒有湯顯祖，明代戲劇界便失去了神采飛揚的最高代表；沒有沈璟，明代戲劇界便失去了一位藝術規範的護法者，戲劇活動的召集人。
在思想上與湯顯祖有前後連貫關係的，倒是比湯顯祖大三十歲的戲劇家徐渭（1521—1593）。徐渭在戲劇上的代表作是雜劇《四聲猿》，內含四部短劇：《狂鼓史》、《玉禪師》、《雌木蘭》、《女狀元》。湯顯祖說：“《四聲猿》乃詞場飛將，輒為之唱演數通。安得生致文長，自拔其舌！”（見王思任：《批點玉茗堂牡丹亭敘》。）可見湯顯祖受其影響之深。
徐渭是浙江山陰人，在雜劇全面衰微的時代堅持創作着雜劇，這也是他對當時劇壇中“以時文（八股文）為南曲”的拙劣創作的一種抗議。他的創作，被袁宏道稱之為“與近時書生所演傳奇絕異”，（袁宏道：《徐文長傳》。）首先是因為“意氣豪達”，（袁宏道：《徐文長傳》。）充溢着一種狂傲的浪漫精神。
徐渭活了73歲，但在45歲時就為自己寫了墓志銘，說自己平日“疏縱不為儒縛”，一涉大義，則“雖斷頭不可奪”。他的雜劇，痛罵歷史上和現實中的奸臣奸相（《狂鼓史》）；歌頌那些突破禮教、隱瞞身份而成了文臣武將的年輕女子（《雌木蘭》、《女狀元》）；即使是那些荒誕不經的“脫度”題材，也包含了對禁欲主義的嘲弄。徐渭的戲劇，總是把陽間和陰間，今生和來世，低位與高位，縱慾與禁慾，僧侶和娼妓，弱女和猛將，閨閣與金鑾，強烈地搓捏在一起，藉以表達自己全方位的挑戰心理。戲劇理論家王驥德一度曾居住在徐渭的隔壁，熟悉徐渭的創作過程和創作風格，（王驥德《曲律》：“先生（指徐渭）居與余僅隔一垣，作時每了一劇，輒呼過齋頭，朗歌一過，津津意得。”）在他所著的《曲律》中把徐渭的作品評之為“天地間一種奇絕文字”。（王驥德：《曲律》卷四。）所謂“奇絕”，也就是不可以尋常的規矩去度量。
王驥德本人也值得一提。他是浙江會稽人，是徐渭的門人。他也寫劇本，但他最重要的身份是中國古代僅次於李漁的戲劇理論家。他的《曲律》，與同時代呂天成的《曲品》被視為“曲學雙璧”。《曲律》自成體系，兼及史論，在風神、虛實、本色、行當等方面都有深刻論述，並對湯顯祖和沈璟兩人作出了及時的研究。
由於這部《中國戲劇史》自定為戲劇現象史，不以當時產生的戲劇理論為分析對象，因此對王驥德的理論成果只能約略提及，後文也將不對影響更大的李漁的《閑情偶寄》作出論述。但是，這些理論的產生卻表明了一個事實：中國戲劇史進入了一個理論自覺的時代，而這種理論自覺，主要是圍繞着崑腔傳奇獲得的。中國古代戲劇理論史，在很大部分上就是中國崑曲理論史。在崑曲之前和之後，都沒有產生過更像樣的理論，直到王國維的出現。
那麼，讓我們姑且把戲劇理論擱下，再回到湯顯祖的時代。當時，還有一些劇作值得一提，例如高濂的《玉簪記》，周朝俊的《紅梅記》和孫仁孺的《東郭記》。
《玉簪記》寫書生潘必正和道姑陳妙常勇敢結合的喜劇故事。這個故事可在《古今女史》（《古今女史》載：“宋女貞觀尼陳妙常，姿色出眾，詩文俊雅，工音律。張於湖授臨江令，宿觀中；見妙常，以詞調之，妙常亦以詞拒之；后與於湖故人潘法成通，潘密告於湖，以計斷為夫妻。”）中找到根源，后也有人搬演為雜劇，但潘必正、陳妙常的名字如此為中國普通老百姓所熟悉，應該歸功於《玉簪記》和以後由它派生出來的許多地方劇種的折子戲，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪記》在戲劇開展的方式上與《西廂記》頗為接近，然而難能可貴的是，人們明知其近似而又不覺雷同，反而從一種近距離的對比中感受到高濂邁出的新步伐，有相映成趣之妙。例如，《玉簪記》的“秋江哭別”與《西廂記》的“長亭送別”有近似之處，但是，“長亭送別”纏綿凝滯，“秋江哭別”靈動迅捷；前者籠罩着凄清的秋色，後者飛濺着嘩嘩雪浪。相比之下，後者化靜為動，更是難得。
《紅梅記》以權相賈似道和書生裴禹的矛盾貫串全劇。賈似道殘酷地殺害了只是讚美了一下裴禹風度的侍妾李慧娘，霸佔了裴禹的愛人昭容，又囚禁了裴禹本人。李慧娘的鬼魂救出了裴禹，致使最後裴禹和賈似道在升沉榮辱上產生逆轉。這樣一個戲劇故事，批斥的是賈似道，成就的是裴禹和昭容的結合，但是，歷史和觀眾卻篩選了其中的李慧娘。後代許多地方戲在改編《紅梅記》時，大多強化了李慧娘的形象。一種死而不滅的仇恨，一種死而不熄的感情，化作了強有力的戲劇行動。
《東郭記》是一部諷刺劇。就像一個生動的漫畫展覽，種種寡廉鮮恥的嘴臉和行動都呈現無遺。憑藉的是《孟子》裏的寓言，揭露的是明代現實。例如，一夥貧窮的無賴漢看到世上污穢不堪，有機可乘，便分頭出發，謀取富貴。竟然，他們有的騙到了嬌妻美妾，有的謀取了顯赫高位，他們既互相擢拔，又互相構陷，真可謂滿眼醜惡。這樣的集中刻畫，顯然是誇張的，寓言化的，符合諷刺劇的特性。
晚明時期可以提一提的劇作，是孟稱舜（約1600—1655）的《嬌紅記》和阮大鋮（約1587—約1646）的《燕子箋》。
《嬌紅記》表現了一個純凈的殉情故事。王嬌娘和申純相愛，除了感情，不計其他。人們為了阻止他們的愛情，還向王嬌娘出示了申純與別人結婚的“實物證據”，王嬌娘說：“相從數年，申生心事我豈不知！他聞我病甚，將有他故，故以此開釋我。”可見對愛情的信任絲毫無損。後來王嬌娘因逼婚太甚，終於自盡，人們又勸說申純，申純說：“你怎知我與嬌娘情深義重，百劫難休，她既為我而死，我亦何容獨生”，隨即自盡，“隨小姐於地下”。這種殉情，出於純愛，與“從一而終”的節烈觀念完全不同，因而永遠讓人感動。
《燕子箋》的作者阮大鋮是明末之際一個著名的政治人物，政治品質低劣，為士人不齒。但是，他對戲劇倒着實是個行家，在創作中善於製造戲劇效果，便於實際敷演，在文辭上又不肯粗疏，因而也能獲得一些韻味。更何況，他家裏蓄得起私家戲班，易於投諸排演，易於實驗校正，使戲劇創作與戲劇演出融成了一體。
明末文學家張岱對阮大鋮並無好感，但對他家裏的演出卻作了公允的評價。張岱《陶庵夢憶》中專有一節寫阮圓海（即阮大鋮）家裏的戲劇活動：
阮圓海家優，講關目，講情理，講筋節，與他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自製，筆筆勾勒，苦心盡出，與他班鹵莽者又不同。故所搬演，本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十錯認》、（《十錯認》，即《春燈謎》，全名《十錯認春燈謎記》。）《摩尼珠》、（《摩尼珠》，即《牟尼合》，全名《馬郎俠牟尼合記》。）《燕子箋》三劇，其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細細與之講明。知其義味，知其指歸，故咬嚼吞吐，尋味不盡。至於《十錯認》之龍燈、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戲，《燕子箋》之飛燕、之舞象、之波斯進寶，紙札裝束，無不盡情刻畫，故其出色也愈甚。阮圓海大有才華，恨居心勿靜，其所編諸劇，罵世十七，解嘲十三，多詆毀東林，辯宥魏黨，為士君子所唾棄，故其傳奇不之著焉。如就戲論，則亦鏃鏃能新，不落窠臼者也。（張岱：《陶庵夢憶·阮圓海戲》。）
張岱在這裏對阮大鋮的人品和戲劇活動作了既有聯繫又有區別的分析，基本態度是平正的，只不過對阮大鋮在戲劇上的成績描繪得有點過頭。
阮大鋮的戲劇代表作是《燕子箋》。一個書生熱戀一個妓女，自繪了一幅兩人嬉戲的圖畫，卻因裱畫店的錯誤，落到一個官家小姐手上。官家小姐在畫上題了詞，立即又有一隻燕子把畫銜回到書生手中。后書生髮跡，娶得兩妻，正是那個妓女和那個官家小姐。
這樣的戲，不管演出時多麼講究，也無法掩蓋本質上的庸俗和沒落。
在阮大鋮之後出現的清初戲劇家，太多是他的對頭。他們都是一批剛毅之士，對阮大鋮等人禍國殃民的行徑深惡痛絕。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘園、畢魏、葉時章、張大復等戲劇家，都是蘇州人，人稱“吳門戲劇家”。蘇州的旖旎風光沒有給他們的創作染上纖弱的弊病。相反，明末南方誌士的不屈豪氣，清兵南下時在江南留下的深深血污，給他們的創作帶來了雄健慘烈的基調。
李玉（約1591—約1671）除了我們後面要重點分析的《清忠譜》外，還創作了《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》（以上四個劇本，人們取其首字聯綴成“一人永占”的熟語，名聲很大），《千鍾祿》（即《千忠戮》）、《麒麟閣》、《牛頭山》等許多劇目，據統計一生大約共寫了四十個左右的劇本，是一個多產作家。
《一捧雪》是繼《鳴鳳記》之後又一部直接抨擊明代奸臣嚴世蕃的作品，歷來盛演不衰。“一捧雪”是一隻玉杯的名字，嚴世蕃為了搶到它，先向原主人莫懷古強索，未成，竟要把莫懷古殺掉；莫懷古的僕人莫誠願意冒名頂替，代主人一死。嚴世蕃的幕客湯勤發覺死者不是莫懷古，正待追究，莫懷古的一個美貌侍妾雪艷假裝願意與湯勤結婚，在成婚之夜刺殺了湯勤並自殺。雖然最後嚴世蕃的權勢潰敗了，莫懷古家也因此復蘇，但僅僅是為了一隻玉杯卻失去了兩條忠誠於莫家的人命。
這個戲渲染了一種出於封建門閥觀念的“義僕精神”，為很多抱有民主思想的人們所不悅。但應該看到，這裏的“義僕精神”是在參與對黑暗專權的抗爭，具有一個道義大背景。這也是廣大觀眾能夠接受它的原因。
《千鍾祿》表現了明代一場最上層的政權爭奪戰，即寫了燕王朱棣攻佔南京后建文帝在程濟的陪同下化裝成和尚逃亡的故事。這個戲同樣在揭露黑暗政治的同時宣揚了一種愚忠思想。但《千鍾祿》讓君王處於顛沛流離之中，來重新感受大地和人生，自有另一番境界。建文帝在路上唱道：
收拾起大地山河一擔裝，四大皆空相。歷盡了渺渺程途，漠漠平林，壘壘高山，滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織，受不盡苦雨凄風帶怨長。雄城壯，看江山無恙，誰識我一瓢一笠到襄陽。
從這段唱詞中也可以看出李玉的整體劇作風格：氣象開闊，鬱憤蒼茫。
以李玉為首的蘇州戲劇家群中，朱素臣的《十五貫》、（《十五貫》，又名《雙熊夢》，寫一對姓熊的兄弟因十五貫錢遭冤，鍾況夢見雙熊生疑，親自查訪而終於昭雪。上世紀50年代有崑劇新改本。）朱佐朝的《漁家樂》、（《漁家樂》，寫東漢時大將軍梁冀和清河王劉蒜互相爭逐的故事。）葉時章的《琥珀匙》、（《琥珀匙》，寫俠盜金髯翁從官府手中救助桃南洲父女的故事。）丘園的《虎囊彈》，（《虎囊彈》，寫梁山好漢魯智深的故事。）在當時和以後都享有一定聲譽。
這時，一位重要的戲劇活動家已經出現了，那就是作為戲劇理論家、劇作家、小說家的全方位藝術實踐家李漁。
在年份上的簡單說法就是：正是在湯顯祖、沈璟去世前後，李漁出生。（據《龍門李氏宗譜》，李漁出生於1610年，死於1680年，比傳統的習慣說法（1611—1679）早生一年，晚死一年。李漁出生之年，正恰是沈去世之年，湯顯祖也只有幾年光景了。）李漁的戲劇創作趕不上他的理論建樹，（筆者在為新版李漁《閑情偶寄》寫的序里說：“幾乎所有的文學史都要提到他對戲劇理論的貢獻，大多把他看作中國古代最重要的戲劇理論家，其次，還會提到他在戲劇和小說創作上的成果。”）但作為一個在戲劇界極為活躍、頗有魅力的人物，他的《笠翁十種曲》還是廣為人知的。李漁寫劇，為的是給自己的家庭戲班演出；而演出的目的，又着重於消遣和娛樂，順便宣揚一點封建道學。這就決定了他劇作淺薄、庸俗、嬉鬧的基調。
李漁在自己最欣賞的《慎鸞交》一劇中借主角華秀的口說了這樣一段話：
小生外似風流，心偏持重。也知好色，但不好桑間之色；亦解鍾情，卻不鍾偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作兩種：崇尚風流者，力排道學；宗依道學者，酷詆風流。據我看來，名教之中不無樂地，閑情之內也盡有天機，畢竟要使道學、風流合而為一，方才算得個學士文人。
《蜃中樓》把元雜劇中的兩個神話戲《柳毅傳書》、《張生煮海》拼在一起，讓張羽替柳毅和龍女傳書，結果卻用風流色彩把原來兩劇中的堅毅精神減弱了，炫目的外彩包裹着平庸的實質。在其他劇作中，或者一男二美，妻子熱心為丈夫娶親；或者一夫三妻，丈夫由奇醜而變為俊美，博得三位妻子的喜歡；或者美男醜女、美女丑男互相錯位，最後又醜醜相歸、美美相合；或者妓女守節，終得佳夫，才子持重，終獲美眷；或者皇帝戀妓，幾經周折，冊封愛妓和貌似者為貴婦……這樣的“風流”，竟然還能與道學結合起來。寫妓女才子互相等待，也要他們褒揚成“一個矢貞不嫁，一個守義不娶”的“義夫節婦”。寫皇帝熱戀妓女的戲，也要插入幾個忠臣，宣揚一下“競義爭忠世所難，行之我輩獨心安，若無鐵漢持綱紀，風俗靡靡世早坍”的觀念。李漁甚至認為，道學的目的，正應該通過風流的途徑達到。《凰求鳳》一劇的尾詩寫道：
倩誰潛挽世風偷，旋作新詞付小優。
欲扮宋儒談理學，先妝晉客演風流。
由邪引入周行路，借筏權為浪蕩舟。
莫道詞人無小補，也將弱管助皇猷。
李漁的這些想法證明，僵硬的道學在淫靡的世風中漸漸風化，淫靡的世風倒能在僵硬的道學中找到存身的依據。李漁所寫的都是喜劇，由於他諳悉編劇技巧，熟知劇場三昧，精通喜劇法則，瞭然觀眾心理，所設置的喜劇衝突和喜劇場面都頗為熱鬧，容易產生演出效果。一個個誤會，一次次巧合，一層層糾葛，纏夾搭配、相映成趣。有些劇作如《風箏誤》之所以能轟動當時、（《笠翁一家言·答陳仙》：“此曲浪播人間凡二十載，其刻本無處無之。”）傳之久遠，也由於此；然而，在這種表層的技巧性滑稽之外，我們又看到了一種深層滑稽，那種不是由藝術、而是由歷史所賦予的可笑性。
以李玉為代表的蘇州劇作家們把陳腐道學與黑暗政治放在一起，構成了封建意識形態內部的尖銳分裂，從而釀造出悲劇性；李漁則把這種道學與風流敗行放在一起，構成了一種自我嘲弄，從而釀造出了可笑性。
在李漁之後，《桃花扇》和《長生殿》還要進一步顯示出悲劇性的一面，在《桃花扇》和《長生殿》之後，傳奇領域就沒有再出現過於奪人眼目的人物和作品了。被稱為乾隆間第一曲家（李調元語、楊恩壽等人均有這樣的評價。）的蔣士銓（1725—1785）以《冬青樹》、《桂林霜》等傳奇作品，刻畫了中國歷史上愛國志士的壯烈風格，可是敗筆屢見，又不適於登場，終究已無力重振傳奇舞台；與他同時存世的楊觀潮（1712—1791）用雜劇這種“隔世遺傳”的藝術樣式創作了不少具有現實批判精神的作品，結集為包括三十餘個短劇的《吟風閣雜劇》。不過他的作品與蔣士銓的作品一樣，更多地是給人讀而不是讓人演的。
以上，就是從16世紀末到17世紀末這一百年間傳奇創作的基本輪廓。現在，我們可以集中來看一看產生在這一時期的四部傑作了。