三　由岑寂到中興

由於朱明王朝的思想鉗制，藝術家的精神自由被嚴重剝奪，明代初期出現了時間不短的一個“文化黯淡期”。

當時得勢的一個文化怪胎，是所謂“台閣體”。楊士奇（1365—1444）、楊榮（1371—1440）、楊溥（1372—1446）這些人，連任相位數十年，高坐權位而為文作詩，內容無非歌功頌德，點綴昇平，表面“雍容典雅”，實則萎弱不堪，陷入了文藝的末路。企圖糾正“台閣體”的另一位宰相李東陽（1447—1516）也未能根本上脫去這種格調。這些人都主宰天下文柄，無數學人翕然宗之。

時間一長，也有人對此提出了不滿，例如李夢陽（1473—1530）、何景明（1483—1521）、徐禎卿（1479—1511）、邊貢（1476—1532）、康海（1475—1540）、王九思（1468—1551）、王廷相（1474—1544）這些人就主張從古代擷取博大的氣勢來療救當日文壇，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，人稱“前七子”，以與後來活動於嘉靖、隆慶年間的“后七子”相區別。秦漢盛唐的文化氣象當然令人仰慕，但那畢竟已是遙遠的陳跡，靠着亦步亦趨的摹擬和追憶，當然無法從根本上進行療救。

在這種情況下，戲劇，當然也很不景氣。在《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”之後，傳奇創作乏善可陳，出現過將近一個世紀的黯淡歲月。

戲劇領域也出現了類似於“台閣體”的作品，邱濬（1421—1495）的《五倫記》和邵燦的《香囊記》便是其中的典型。

《五倫記》全稱《五倫全備忠孝記》，作者邱濬是當時顯宦，廣東瓊山（今屬海南）人，1454年中進士，後來拾級上升，直至禮部尚書兼文淵閣大學士。（這樣的高位在劇作家中是不多見的，即便進士及第，在元代也極為罕見。但在明代，以進士及第而做官的戲劇家卻不少。計有：王九思（弘治九年進士，吏部郎中）、康海（弘治十五年狀元，翰林院修撰）、楊慎（正德六年狀元，翰林院學士）、陳沂（嘉靖二年進士，吏部尚書）、李開先（嘉靖八年進士，提督四夷館太常寺少卿）、胡汝嘉（嘉靖八年進士，翰林院編修）、秦鳴雷（嘉靖二十三年狀元，南京禮部尚書）、謝讜（嘉靖二十三年進士，江蘇泰衡縣令）、汪道昆（嘉靖二十六年進士，兵部左侍郎）、王世貞（嘉靖二十六年進士，刑部尚書）、張四維（嘉靖三十二年進士，少師兼太子太師吏部尚書、中極殿大學士）、顧大典（隆慶二年進士，福建提學副使）、沈璟（萬曆二年進士，光祿寺丞）、陳與郊（萬曆二年進士，提督四夷館太常寺少卿），屠隆（萬曆五年進士，吏部主事）、龍膺（萬曆八年進士，南京太常寺卿）、鄭之光（萬曆八年進士，南京工部郎中）、湯顯祖（萬曆十一年進士，南京禮部主事，光祿寺丞）、謝廷諒（萬曆二十三年進士，南京刑部主事）、王衡（萬曆二十九年榜眼，翰林院編修）、施鳳來（萬曆二十五年榜眼，禮部尚書兼東閣大學士）、阮大鋮（萬曆四十四年進士，吏科都給事中）、魏浣初（萬曆四十四年進士，參政），葉憲祖（萬曆四十七年進士，南京刑部郎中）、範文若（萬曆四十七年進士，南京兵部主事）、吳炳（萬曆四十七年進士，戶部尚書兼東閣大學士）、黃周星（崇禎十三年進士，戶部主事）、來集之（崇禎十三年進士，兵部主事）。明代劇壇的狀態，必然與劇作家們的身份、氣質有關，在這類名單上細加研究，會大大增加對戲劇社會學的興趣的，故錄而備考。）在中國戲劇史上，《五倫記》一直是以令人討厭的反面形象出現的，即便是明代，多數有識之士也已經受不住它的說教。例如明代戲曲家徐復祚就說它“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”，（徐復祚：《三家村老委談》。）可見厭惡之深了。王世貞也說“《五倫全備》是文庄元老大儒之作，不免腐爛”，口氣比徐復祚婉和一點，但鄙棄之情不減。

《五倫記》的情節，讓人覺得眼熟，只是它組接成了一個“全備”。

例如，一個醉漢死了，曾經與他爭吵過的伍家三兄弟成了嫌疑對象。母親到公堂作證，只說可讓二兒子抵命，其實正是二兒子是母親的唯一親生。

接下來，當然是查明真相，感動官方。三個兒子一起進京趕考。大兒子高中狀元后出於忠心，不斷向皇帝進言，結果引起皇帝不悅，貶謫邊陲。大媳婦因要在家侍奉婆婆不能跟隨，但為了傳宗接代她主動為丈夫娶了一個偏房。偏房去邊陲的途中被夷狄將領所垂涎，立即投井自殺。不久大兒子也被夷狄所俘，他的兩個弟弟和僕人趕去要替他而死，由此感動夷狄，歸順禮儀之邦。

母親在家病重，兩個兒媳婦割自己的肝、肉在治療，卻仍然無救。兄弟在外覺得仕途不是歸宿，奏准回鄉，得知自己的老師已經成仙，伍家的已亡人也都登了仙界。

這麼一個故事梗概，已足以說明它使徐復祚等人覺得“陳腐臭爛、令人作嘔”的原因了。

全劇都是概念的堆壘，要“孝”了，加一段；要“忠”了，加一段；要“節”了，加一段；要“義”了，再加一段……整個成了一個腐朽的禮教圖譜。

禮教還比較抽象，《五倫記》貼上了人物和情節，使腐朽變得感性而具體，因此更讓人無法接受。例如新媳婦在成婚之夜故意不睡，為婆婆明天的生日“洗滌杯盤”；在婆婆生病後割自己的肝臟來療親，居然割得“歡忻無比”……別的劇作即便宣揚禮教也總是盡量把它拉得靠近尋常情理，《五倫記》則走了一條相反的路。

這是一條由圖解概念、傾泄說教、背悖人情而走向醜惡的路。遺憾的是，從古到今總有不少人在走這條路。

《香囊記》全稱《五倫傳香囊記》，作者是江蘇宜興人邵燦。邵燦的生卒年不詳，只知他一生未應科舉，布衣以終。這與邱濬大不一樣，但他卻成了邱濬的追隨者。

《香囊記》第一出中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：

蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學白天成。方盡子情，強承親命，禮闈一舉，同占魁名。為忠諫忤違當道意，邊塞獨監兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。

九成遭遠謫，持臣節，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，捨身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節義，聲動朝廷。

從這樣的劇情來看，《香囊記》確與《五倫記》題旨相通，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。劇中較早地寫到了民族鬥爭的狼煙沙場，把岳飛抗金的內容也拉了進來，因此比《五倫記》略為好受一點。但是，《香囊記》在因襲前人劇作方面更加嚴重，常常讓人聯想到《琵琶記》、《拜月亭》、《瀟湘雨》、《西廂記》等劇作，因此在藝術上缺少整一性，顯得雜湊、鬆散、拖沓、勉強。

《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現形式上刻求駢儷典雅，一味賣弄學問，這在邱濬筆下倒是較少看到的。

在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代裏，也不是完全沒有可以一看的作品，例如蘇復之的《金印記》、（《金印記》表現戰國時代蘇秦的故事。蘇秦未做官時，受到家人百般嘲謔、揶揄，奚落，而當他一旦高升、拜為丞相后，家人又對他頂禮膜拜、殷勤奉承。小人嘴臉、炎涼世態，是這齣戲的主要鞭笞對象。後來高一葦又將此劇改成《金印合縱記》（亦名《黑貂裘》）。）王濟的《連環記》、（《連環記》表現三國時代王允、貂蟬設計除董卓的著名歷史故事。劇中貂蟬的形象比較鮮明。）徐霖的《綉襦記》（《綉襦記》表現唐代妓女李亞仙和書生鄭元和的故事，在這幾部傳奇中達到了較高的藝術完整性。李、鄭熱戀，為鄭父不允，嚴加懲處，鄭元和死裏逃生，行乞長街，被李亞仙認出，與之同居。李亞仙為了讓鄭元和用功讀書以求功名，竟毀損自己容顏以使鄭元和集中注意力。結果，鄭申狀元，滿門歡喜。鄭父也與鄭元和重新和好。這部戲中妓女李亞仙的形象，以其果敢的選擇，強烈的行動，給人們留下了深刻的印象。作者徐霖（1462—1538）席與另一位曲家陳鐸（1454？—1507）被並稱為“曲壇祭酒”。）以及無名氏的《精忠記》、沈採的《千金記》等劇目，都還不錯。但是總的說來，它們都還比較粗糙，當時的社會影響也不大。就戲劇的整體面貌來看，還是一個岑寂的年代。

這種情況，到了明代中葉，更具體點說，到嘉靖以後，發生了明顯的變化。“三大傳奇”陸續湧現，標誌着傳奇創作的繁榮時期的到來。

“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。

一、《寶劍記》

在傳奇領域，這是一部較早出現的剛健之作。

作者李開先（1502—1568）是山東章丘人，二十七歲中進士，做了十餘年的官，后因抨擊朝政而被罷免，在故鄉閑居至老。《寶劍記》寫於他罷官之後，鬱憤之情時時流露在劇作之間。

李開先家裏所藏書籍之多，一時“甲於齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲海”。罷官之後，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創作經驗，有着廣泛而深切的了解。

《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林沖的故事，與小說《水滸傳》相比，有不少重大改動。正是這些改動，體現了李開元對戲劇藝術的充分認知。

《寶劍記》強化了對林沖家庭、尤其是對林沖妻子張貞娘的刻畫，使林沖的每一個行動和遭遇都首先激起家庭成員的強烈情感反應。這種情感反應遠比朝廷爭鬥更能引動觀眾的共鳴。這中間，妻子張貞娘更成了一個重要的戲劇人物，她深知家庭遇到的災難的性質，以及自己處境的複雜，因此她的自覺應對更見光彩，不再僅僅作為林沖和高衙內矛盾的引子。矛盾的引子改成了林沖作為一個憂國將領對於奸臣的彈劾，起點的等級提高了。把高等級的政治起點交付給家庭倫理，交付給一個壯士和身邊的幾個女性，深得戲劇藝術之三昧。

在結構上，由於林、高兩方很少有機會正面衝突，《寶劍記》採用了兩方在循環往複間互相給對方製造危險情景的手法，步步推進，效果反而強於正面衝突。

在風格上，《寶劍記》快人言直，擲地有聲。借林沖之口，既怒斥奸臣“致使百姓流離，干戈擾攘”，又針對皇帝責問“我不負君恩，君何負我？”並處處為叛逆辯護，呼喚反抗。於是，一種生命的力度，又在劇場抬起頭來。

二、《鳴鳳記》

《鳴鳳記》的編寫和演出，是明代的一件文化大事。

它寫的是一場真實地發生於當時的政治鬥爭，劇成之時，這場政治鬥爭實際上還沒有完全結束。因此，它對於廣大市民的吸引力可想而知。它的作者，相傳是這場鬥爭的直接參加者王世貞（1526—1590）或他的門人，王世貞在當時政治、文化領域的重要性，更擴大了它的影響。

焦循《劇說》中有一段有趣的記載：

相傳《鳴鳳》傳奇，弇州（弇州，即王世貞。世貞字元美，號鳳洲，別署弇州山人。江蘇太倉人，官至刑部尚書，多年文壇領袖。）門人作。惟“法場”一折，是弇州自填詞。初成時，命優人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已敗矣。”乃終宴。

這裏所說的“嵩”，即嚴嵩（1480—1567），荼毒國計民生的一代奸相，《鳴鳳記》就寫一批志士仁人不屈不撓地與他和他的兒子、爪牙進行鬥爭的故事。這個戲編演得那樣及時，連那位應邀來看戲的縣令還不知道嚴嵩已經垮台，竟不敢看下去；直到王世貞拿出那份邸抄，他才把戲看完。

《鳴鳳記》不僅使當時的人看了坐不住，而且在半個世紀之後還能使觀眾再起手刃嚴嵩之意。嚴嵩下台與《鳴鳳記》上演都在嘉靖四十四年（1565年），而直到萬曆三十八年（1610年）呂天成還在《曲品》中指出：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”。

從侯方域（1618—1655）的《馬伶傳》看，《鳴鳳記》直到明朝末年仍然是戲劇界最常演的劇目之一。《馬伶傳》說，明末有個大鹽商同時請來兩個戲班子演戲，都演《鳴鳳記》，對面擺開，比較優劣。漸漸，觀眾都去看由姓李的演員演嚴嵩的那個戲班子了，而對面由姓馬的演員演嚴嵩的戲班子，則沒什麼人看。從此，姓馬的演員潛身匿跡，不知去向。三年之後，這位姓馬的演員竟又來要求大鹽商再搞一次對峙性的比較演出，一演，他竟變成了一個惟妙惟肖的活嚴嵩，把姓李的演員比下去了。問其究竟，他說了三年來令人感動的一段經歷：

固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。

為了演像嚴嵩，竟毅然投到當今相國門下當走卒三年，體察一個奸相的舉止動作，這種嚴謹的藝術態度，令人驚嘆。這段記載還說明另一個問題：《鳴鳳記》直到明代滅亡之際都是一出熱門戲。之所以熱門，是因為嚴嵩式的官僚依然在朝。“今相國某者，嚴相國儔也”。這一令人痛心的歷史現象，既給馬伶帶來了體察的便利，也說明了《鳴鳳記》具有長久吸引力的社會原因。

《鳴鳳記》以濃重的色調渲染出了一種悲壯美，上承《趙氏孤兒》，下啟《清忠譜》，是中國戲劇史上那條表現浩然正氣的長鏈中的一環。

劇情比較分散、人物比較駁雜，是它的一個缺點；但由於把正邪善惡兩大營壘劃分得非常清楚，人們仍然可以從分散和駁雜中獲得鮮明的總體感染。

例如，“文華祭海”一出中，皇帝要宰相嚴嵩任命官員前去剿滅倭寇，嚴嵩怕哪位猛將征剿成功后很難管制，竟派了完全不懂軍事的乾兒子趙文華去。趙文華殺了一些無辜的百姓，冒充倭寇的首級到朝廷領賞，最後竟然要把誦經和尚也殺了，因為一顆頭可換來五十兩銀子。這樣的惡行，由戲劇家在舞台上集中表現，自然在觀眾心中構成了強大張力。

有時，一個小小的插曲都能激起觀眾的憤怒。例如劇中寫到一個唱曲行乞的瞎女人，骨瘦如柴、哀聲可憫，被人詢問，這個瞎女人的回答是：

奴家原是揚州商人李氏之女，父親在京開了個緞匹官店。嚴世蕃在店前經過，見奴姿色，強逼為妾。父親既死，家財盡被擄占。今世蕃有一十六個愛妾，見奴色衰，萬般凌虐。他正妻懷恨昔日寵愛，將奴刺瞎雙目，趕出抄化。

由於把那個罪惡的巢穴表現得十分透徹，正面的反抗行為也就有了充分的情理依據。武將楊繼盛因揭發嚴嵩的黨羽反遭迫害，他的夫人在臨刑前趕到，為丈夫滿斟別酒一杯，然後取出祭文一篇，跪地而讀：

於維我夫，兩間正氣，萬古豪傑，忠心慷慨，壯懷激烈。奸回斂手，鬼神號泣。一言犯威，五刑殉裂。關腦比心，嚴頭稽血；朱檻段笏，張齒顏舌。夫君不愧，含笑永訣；耿耿忠魂，常依北闕。

楊繼盛被斬之後，夫人又托監斬官轉達皇上，依楊繼盛生前囑咐，屍體不加掩埋，以“尸諫”感動君王。監斬官不敢轉達，楊夫人立即自刎身亡，連監斬官、劊子手都大為震動。

總之，《鳴鳳記》以政治紀實劇的方式展現了一支前仆後繼、鮮血淋漓的壯烈梯隊，裹卷了幾代觀眾，因此也展現了戲劇在社會鼓動功能上所能達到的一種頂級濃度。

三、《浣紗記》

作為戲曲聲腔發展史上的一座重要里程碑，《浣紗記》在中國戲劇史上佔有特殊的地位。作者梁辰魚（約1519—約1591）是一位重要的戲劇改革家。由於他和其他幾位傑出同鄉的努力，他的家鄉江蘇崑山將要成為中國戲劇改革的重鎮。

《浣紗記》的題材，是春秋時期吳、越爭鬥中范蠡和西施的愛情故事。後來很多戲劇作品反覆表現這一題材，都受到過它的影響。

《浣紗記》一開始就把范蠡投入到了理智和情感的兩難之中。他知道要讓越國反敗為勝，必須對吳王實施最高等級的“美人計”，而自己的未婚妻西施則是不二人選。於是，范蠡為了自己的謀略，西施為了尊重夫君的意志，一起作出了可怕的犧牲。最後，一切如范蠡所預期，吳國敗於越國，范蠡和西施功成身退，泛舟太湖之上，飄然不知去向。這對情人重新團聚在太湖扁舟上的時候各自從胸口取出當年的定情之物——西施所浣的一縷細紗，《浣紗記》的名目也就藉以成立。

在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處於一種物極必反、相反相成的過程之中，因此他沒有花費筆墨去評述吳、越間的是非。劇中的所有人物，都在走向自己的反面。梁魚辰對道家的這種逆轉邏輯頗為著迷，並把它作為全劇的靈魂。甚至，他還讓吳王的小兒子出現，來闡述“廢興運轉”的道理。

吳王：孩兒，你清早打哪裏來，衣裳鞋襪都是濕的？

吳兒：適到後園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在後，欲食秋蟬。螳螂一心只對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心只對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心只對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾濕。

吳王：孩兒只貪前利，不顧後患，天下之愚，莫過於此。

吳兒：爹爹，天下之愚，又有甚於此者。

在群雄爭霸之隙，在至高權位之側，引出一派稚聲，用童話和寓言來鍥入極不和諧的哲理——這幾乎可以直接呼應現代藝術了，可見古今藝術，相距不遠。