二 新樣式的更替
取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
雜劇當初隨着元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裏來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當歷史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，儘管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的。（這種誤會，連明代一些熟知劇壇內情的理論家都未能避免。如呂天成《曲品》稱：“金元創名雜劇，國初演作傳奇”。沈德符《顧曲雜言》稱：“自北有《西廂》，南有《拜月》，雜劇變為戲文。”王驥德《曲律》稱：“北曲遂擅盛一代，……南人不習也。迨季世入我明，又變而為南曲。”沈寵綏《度曲須知》稱：“風聲所變，北化為南。”日本的中國戲曲史家青木正兒也曾否認過早期南戲對於雜劇的獨立性。其實，在這個問題上，祝允明、徐渭的話是比較可信的，何良俊、葉子奇等人也提供了佐證性的論述。今人董每戡曾撰有《說“戲文”》一文，對此（特別是對青木正兒的觀點）有較詳盡的辯證；錢南楊《戲文概論》論源委時也作了探討。）其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，只不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒。
既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯着，那麼，雜劇衰落的原因，也正是南戲興盛的原因，兩者在相同的焦點上正反相逆。
與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上佔據着天然的優勢，根子扎得又廣又深。對於戲劇這種時時需要觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；
當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，只能在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯繫。應該說，即便到了南戲已在劇壇佔據上風的時候，它所體現的精神力度還趕不上黃金時代的雜劇，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實在的，生動活潑的。此其二；
與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，自由得過於散漫。後來它吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正。等到雜劇終於被自身的單調和刻板困住之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。此其三。
因此，當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。
然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現煌煌傑作。這樣的傑作，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間慢慢調整着自己的形式。
由南戲到傳奇的發展過程中，有幾個劇目留下了腳印。
“荊、劉、拜、殺”這四個字，是中國戲曲史上的一個熟語。這四個字分別代表着元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，更重要的是在南戲發展為傳奇過程中起着里程碑作用的《琵琶記》。然後，越過一個比較空疏、貧乏的時期，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。
一、《荊釵記》
這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的故事。
貧寒書生王十朋和他的一個同窗一起看上了官家小姐錢玉蓮。王十朋的聘禮是剛從母親頭上拔下的一枚荊釵，（一種用荊枝削成木簪，是貧家婦女的用物。）同窗的聘禮是一堆金銀，錢玉蓮選擇了貧困。
後來王十朋到京城考上了狀元，丞相以“富易交，貴易妻”相勸，王十朋沒有動心，寧肯得罪丞相而到一個煙瘴之地任職。那個同窗藉機偽造書信說王十朋娶了丞相女兒，企圖騙取錢玉蓮，錢玉蓮跳江自盡，被人救起。
王十朋以為妻子已死，錢玉蓮也聽信誤傳以為丈夫已不在人世。一個熱心人為這對“孤男寡女”作媒，最後兩人又驚又喜地得以團聚。
這齣戲的作者（《荊釵記》的作者，舊本上題作“丹邱生撰”，呂天成《曲品》記為“柯丹邱撰”。王國維因朱權道號為“丹邱先生”而斷言“明寧王權撰”（《曲錄》），誤。）顯然是為了全方位地宣揚中國宗法社會的禮義倫常，（《荊釵記》第四十八出“團圓”寫到，王十朋與錢玉蓮終於相逢相認，獲得圓滿的結局時，皇帝頒下聖旨，其文為：“詔曰：朕聞禮莫大於綱常，實正人倫之本。爵宜先於旌表，益厚風俗之原。邇者福建安撫錢載和，申奏吉安府知府王十朋，居官清正，而德及黎民。其妻錢氏，操行端莊，而志節貞異。母張氏，居孀守共姜之誓，教子效孟母之賢。似此賢妻，似此賢母，誠可嘉尚。義夫之誓，禮宜旌表。今特升授王十朋福州府知府，食邑四千五百戶。妻錢氏，封貞淑一品夫人。母張氏，封越國夫人。亡父王德昭，追贈天水郡公。宜令欽此。”）但藝術本身的豐富性總是超過目的性，廣大觀眾喜愛王十朋、錢玉蓮，是因為他們對婚姻的堅貞和對富貴的傲視。
《荊釵記》企圖得到來自上層和下層的雙重肯定，從效果看，體現下層人民願望的一面更濃重一些。
這個戲在藝術上，弊病是男女主人公所採取的每一個重大行動都缺少有說服力的內心依據；長處是充分運用了橫向對比和縱向起伏相結合的技法，使得這一長達四十八出的大戲一直保持着吸引力，讓人看得下去。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地展示離亂之苦的，是《白兔記》。（《白兔記》現存三種版本，一為明代富春堂刊本《劉知遠白兔記》，一為汲古閣刊本《白兔記》，一為明成化年間刊本《劉知遠還鄉白兔記》（1967年在上海嘉定縣一墓葬中出土）。三種版本有多方面的區別，但故事情節基本相同。相比之下，明成化年間刊本可能比較接近早期的演出本。）
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。
劉知遠外出投軍，妻子李三娘留在家中，卻受到哥嫂的百般虐待，連新生的嬰兒也難以存活，只得托一位好心的老雇公把嬰兒帶給劉知遠。但是，劉知遠已經再婚，把李三娘忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬着。她在井旁嘆道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後面跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。兒經問答，一家終得團圓。
這個戲，褒貶揚抑的態度十分鮮明，而標準卻是民間化的，因此社會意義超過《荊釵記》。
在藝術上，它通過大幅度的人生跌宕，加固了戲劇性，卻又質樸無華，富於生活氣息。故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了普通觀眾的審美習慣。隨着這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘鍊，其他方面也頗多草率之處。
三、《拜月亭》（又名《幽閨記》，據何良俊《四友齋叢說》載，為元人施惠（君美）所作。關漢卿曾作雜劇《拜月亭》（全名《閨怨佳人拜月亭》，）南戲《拜月亭》是以雜劇《拜月亭》為基礎創作的。）
又是一幅兵荒馬亂的畫面，又是一個流亡離亂的故事。
在一場戰爭中，逃難的蔣家兄妹和王家母女都走散了。在呼喚尋找中，兩個女孩子由於名字諧音而回應，結果造成互相置換：蔣家妹跟隨了王母成為義女，王家女兒跟隨了蔣兄結為夫妻。只是王父不允，夫妻兩分。
後來蔣兄考上狀元，王父將女相嫁，才發現這是一對被自己拆散的夫妻；而義女蔣妹，則嫁給了一位武狀元，居然也是熟人。
此劇的成立，大半是靠巧合，而且是層層疊疊的巧合。這在一般戲劇中會顯得牽強，但在一個徹底離亂的環境裏，一種連最簡單的通信也沒有的逃難長途中，依賴巧合成了唯一的人生希望，因此，藝術上的巧合遊戲，也比較能夠被理解。
巧合的發現，常常是拜月祝祈時的自言自語被人聽到。這也是那種離亂生活造成的：逃難中的人們不便互訴底細，卻又經常祝祈。
巧合和發現的手法有時也滑出了能夠容忍的邊界，例如戲的最後兩個女子分別嫁給兩個狀元的巧合，就太虛假。
在情節設置上，一般同題材的作品總會在悲歡離合中鋪展善惡兩方的對峙交鋒，《拜月亭》基本上沒有走這一條路，而是表現了人們在離亂中的共同不幸，這對戲劇藝術來說很不容易。在劇中，人們都在戰塵中奔逐掙扎，但都又盡量地互相扶助。不管是在崎嶇荒途、小小客店，還是在月夜庭院、綠林山寨，處處都透露出一種人與人之間的溫和關係。就連男女主人公在荒路客店遇到尷尬，也立即會有一種通情達理的聲音在耳邊響起，說話的是店主人，其實是代表着民間社會的一種精神互助。（《拜月亭》第二十二出“招商諧偶”中，客店主人對女主人公說了如下一段剖白情理的話：“小姐在上，老夫有一言相告。男女授受不親，理也，嫂溺援之以手，權也。權者反經合理之謂。且如小姐處於深閨，衣不見裳、言不及外，事之常也。今日奔馳道途，風餐水宿，事之變也。況急遽苟且之時，傾複流離之際，失母從人二百餘里，雖小姐冰清玉潔，唯天可表；清白誰人肯信，是非誰人與辨？正所謂昆岡失火，玉石俱焚。今小姐堅執不從，那秀才被我道了幾句言語，兩下出門，備不相顧，若遇不良之人，無賴之輩，強逼為婚，非惟玷污了身子，抑非所配非人，不若反經行權，成就了好事罷。”）這種素昧平生的溫和關係與嚴峻的離亂背景構成了一種強烈的“對比色”，能夠讓觀眾產生一種整體意義上的感動。
與其他許多南戲劇目一樣，《拜月亭》在藝術處置上的一個明顯缺陷是拖沓、冗長，穿插過多。戲開頭到戲結尾都出現了的那位左丞相的兒子，在全劇發展的中途也曾幾次出現，因為與蔣、王愛情主線頗相遊離，顯得有點糾纏。考之戲劇家的本意，大概是想把這個在戰亂中發生的愛情故事，與上層政治鬥爭直接聯繫起來，以提高它的社會歷史格調。這種追求無可厚非，但由於藝術腕力欠缺，未能把兩方面有機地融合起來。這種融合，將由清代的歷史劇作家來完成。
四、《殺狗記》
無論在內容還是在形式上，《殺狗記》（《殺狗記》全名為《楊德賢婦殺狗勸夫》。焦循《劇說》稱：“《殺狗》俗名《玉環》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辭歸。有《巢雲集》，自稱曰，‘吾詩文未足品藻，惟傳奇詞曲，不多讓古人。’”朱彝尊《靜志居詩話》亦有記載。徐渭《南詞敘錄》中曾記有“宋元舊篇”《殺狗勸夫》《殺狗記》可能由此改編而來。）都要比上述三個戲萎弱得多。
說的是兄弟兩人，兄長當家，卻喜歡結交市井無賴，弟弟相勸反被趕出家門。嫂嫂明理，把一條死狗裝成人樣立於自家門口，兄長回家大驚失色，去央求那幫市井無賴幫助掩埋，市井無賴們不但不幫，反而商量着向官府告發，而弟弟卻向官府自首，說門口死人的事只與自己有關。等到真相大白，兄長和官府都感動了。
顯然，這是一出頗為淺陋的勸誡劇，貶斥了一個家長、一群損友，褒揚了一個弟弟，一個嫂嫂，但總體顯得勉強。
觀眾在一定程度上能夠接受這個戲，並不是接受這個戲的主旨。他們只是在這裏找到一種有關正常家庭倫理的寄託，藉以鞭笞一下壞家長、壞朋友。
“荊、劉、拜、殺”四劇，略如上述。
《曲海總目提要》指出：
元明以來，相傳院本上乘，皆曰“荊、劉、拜、殺”。……樂府家推此數種，以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論，亦大略如此。蓋以其指事道情，能與人說話相似，不假詞采絢飾，自然成韻，猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。（黃文暘《曲海總目提要·白免記》。）
“荊、劉、拜、殺”四劇，在廣泛傳流的過程中幾經修改，成了南戲向傳奇衍變的溫床。因此，人們既把它們稱作四大南戲，又把它們稱作四大傳奇。在南戲向傳奇衍變過程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶記》。
五、《琵琶記》
《琵琶記》在中國戲劇史上的地位，比它所達到的實際成就要高一些，因為它是明、清兩代傳奇創作的正式開啟點。
《琵琶記》的作者是浙江瑞安人高明（約1305—1359），字則誠。他受到過程朱理學的充分濡養，又歷盡仕途滄桑，終於辭去官職，在浙江寧波城南一個叫“櫟社”的地方隱居起來，開始了戲劇創作生涯。
《雕邱雜錄》載：
高則誠作《琵琶記》，閉閣謝客；極力苦心歌詠，久則吐涎珠不絕，按節拍則腳點樓板皆穿。
周亮工《書影》記：
虎林昭慶寺僧舍中，有高則誠為中郎傳奇時几案，當拍處痕深寸許。
這些記載不無誇張，未可盡信，但他在創作《琵琶記》時的苦心孤詣，也可想見一二。
高明把這樣一闕《水調歌頭》寫在《琵琶記》的開頭，作為破題：
秋燈明翠幕，夜案覽芸編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關風化體，縱好也徒然。
論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？
這闕短短的詞，相當系統地闡述了他的文藝觀。
在他看來，文藝的主題應該關及“風化”，崇尚“子孝妻賢”，否則其他方面再好也毫無用處。
在他看來，文藝的題材應該從“才子佳人”、“神仙幽怪”的陳套里解脫出來，因為這些瑣碎不堪的題材無以表現風化豐題。
在他看來，文藝應該“動人”而不是“樂人”，即應該追求情感上的震動和陶冶，反對淺薄的“插科打諢”，也反對“尋宮數調”。
可見，這是一種極為正統和刻板的封建禮教文藝觀。但是，當他真正進入創作，筆端表現出來的一切又沒有這篇宣言那樣討厭。顯然，這是他的生活經歷和內心憂傷在起作用了。
《琵琶記》的故事與上文所述《趙貞女》是同一題材，但旨趣大不相同，尤其是男主人公蔡伯喈，幾乎是徹底翻案了。
《琵琶記》中的蔡伯喈，辭別白髮父母和新婚妻子上京應考中了狀元，皇帝下旨要他與牛丞相的女兒結婚。蔡伯喈說明自己已經娶妻，家有父母需要侍奉，因而要辭官、辭婚。皇帝和丞相極力促成婚事，蔡伯喈只得懷着思鄉之情與牛小姐結了婚，做起京官來了。
他不知道，遙遠的故鄉遭受了災荒。他的結髮妻子趙五娘艱難地挑起了贍養公婆的重擔。公婆死後，趙五娘剪賣自己的頭髮埋葬了老人，並把老人臨終前的容貌畫下來背在背上，手抱琵琶，一路彈着行孝的曲子，長途行乞，上京尋夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家，牛小姐向父親要求，讓自己和蔡伯喈一起回去省親，牛丞相答應派人去把蔡伯喈父母和趙五娘接來。
其實，趙五娘已經來到了京城。她尋到了狀元府，向牛小姐敘述了全部遭遇，牛小姐深為感動。蔡伯喈知道父母雙亡，十分悲痛，準備辭官回鄉掃墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、趙五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
《琵琶記》是一部比較複雜的作品，它的多義性引發了不同人士的不同感受。有人認為全劇都在做反面文章，假頌真罵，甚至“全傳都是罵”；也有人看到怨，（徐渭：“《琵琶》一書，純是寫怨：蔡母怨蔡公，蔡公怨兒子，趙氏怨夫婿，牛氏怨嚴親，伯喈怨試，怨婚，怨及第，殆極乎怨之致矣！”）也有人看到作者高明對於上層政治人物的影射；（姑舉兩例。鈕琇《觚》稱：
《琵琶記》所稱牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，與同年友鄧敞相善，強以女弟妻之。而牛氏甚賢，鄧原配李氏，亦婉順有謙德。鄧攜牛氏歸，牛李二人各以門第年齒相讓，結為姊妹，其事本《玉泉子》。作者以歸伯喈，蓋憾其有愧於忠。而以不盡孝歸之也。
粱紹壬《兩般秋雨庵隨筆》載：
高則誠《琵琶記》，相傳以為刺王四而作。駕部許周生先生宗彥嘗語余云：“此指蔡卞事也。卞棄妻而娶荊公之女，故人作此以譏之。其日牛相者，謂介甫之性如牛也。”余曰：“若然。則元人紀宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁詩云：‘身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。’據此，則此劇本起於宋時，或東嘉潤色之耳。”然則宋之《琵琶記》為刺蔡卞；元之《琵琶記》為指王四，兩說並存可也。
有人甚至進一步考索，“琵琶”二字上包含着四個“王”字，因此可以構成影射“王四”的證據（田藝衡：《留青日札》）。這種考索、猜測，背離了藝術研究的本旨。焦循《劇說》曾有駁斥。）而皇帝朱元璋看到的，竟是比“四書五經”還要高的教化價值，明代黃溥言的《閑中今古錄》記載了這位皇帝對這部劇作的推許：
元末永嘉高明字則誠，登至正元年進士，歷任慶元路推官，文行之名重於時。見方國珍來據慶元，避世於鄞之櫟社，以詞曲自娛。因劉后村有“死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》用雪伯喈之恥。洪武中徵辟，辭以心疾不就。使復命，上曰：“朕聞其名，欲用之，原來無福。”既卒，有以其記進，上覽畢曰：“《五經》《四書》如五穀，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶！”其見推許如此。
《琵琶記》也曾遭到過一些高水準的評論家如李卓吾（1527—1602）、徐渭、李漁（1611—1680）的批評。例如，李卓吾針對蔡辭官不成而棄父母於鄉間的行徑，批道：“難道不能走一使迎之？”徐渭對《琵琶記》的評價不低，但也曾針對牛丞相不讓蔡回家省親的情節批道：“難道差一人省親，老牛也來禁着你？”李漁更是順着這條思路批評道：“子中狀元三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報於路人”等情節，“背謬甚多”。
既然統治者把《琵琶記》看成是禮教經典，那麼，評論家們指出的種種破綻，其實也就是禮教本身的破綻。
孝順父母本來是一種人間美德，但作為封建禮教中的“孝道”，卻帶有很大的表演性質，因此也夾雜着虛假。在《琵琶記》中，蔡伯喈遠離父母去趕考，使家庭因失去了唯一的男青年而經不起風吹浪打，理由是，在家贍養父母只是“小孝”，揚聲立名才是“大孝”。因此他把“小孝”的重擔全部留給了妻子，幾乎沒有對父母有過任何具體的幫助。在京城考上狀元后再度結婚，是因為是皇帝的旨意，他要做到“忠孝兩全”……
對於這個形象，即使在當時的觀眾中也很少有人會真正喜歡和尊重，這可能是出乎高明意料之外的。但是劇作家在這個形象中也取得了一個不小的精神成果，那就是否定了《趙貞女》等劇作把科舉制度造成的無數家庭破碎，全都怪罪於“負心漢”的思路。高明從自己的經歷和觀察中早就領悟到，許多被民間社會指責的“負心漢”其實不必承擔那麼大的責任，他們的很多行為是無可奈何的，責任在於一個大背景。
與蔡伯喈的形象相反，趙五娘的形象塑造卻取得了很大的成功。趙五娘為了老人，竭盡所能，賣釵、剪髮、侍病、咽糠、扒土、行乞，卻很少表露自己在行孝。她的行動，又沒有《二十四孝圖》裏的孝子、孝婦那樣誇張和做作，而是處處本其自然，不得不為。結果，正是她，幾乎感動了所有的觀眾。趙五娘這個名字，也就成了中國民間倫理道德的一個范型。
《琵琶記》的藝術技巧也十分令人注目。它採取了雙線並進、交錯映照、疊設困境、加深誤會的手法，使全劇顯得既濃烈又流暢。蔡伯喈的“仕途”和趙五娘的“窮途”，構成了一種自由串聯時空的流線型對比關係，接近於現代電影的“蒙太奇語言”，也伸拓了中國戲曲在藝術結構上的一個類型。
在人物刻畫上，《琵琶記》運用了因景因物直抒胸臆的手法，帶有中國古典詩文中的比興色彩。較為典型的例子，是趙五娘因吃糠而發的悲嘆，因剪髮而吐的怨訴，因畫公婆遺像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真實這糠怎的吃得。
嘔得我肝腸痛，珠淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃着苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方沒尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人飢餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？
“發吟”：
一從鸞鳳分，誰梳鬢雲？妝枱不臨生暗塵，那更釵梳首飾典無存也，頭髮，是我耽擱你，度青春。如今又剪你，資送老親。剪髮傷情也，只怨着結髮的薄倖人。
思量薄倖人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠淚零。我當初早披剃入空門也，做個尼姑去，今日免艱辛。只一件，只有我的頭髮恁的，少什麼嫁人的，珠圍翠簇蘭麝熏。呀！似這般光景，我的身死，骨自無埋處，說什麼頭髮愚婦人！
堪憐愚婦人，單身又貧。我待不剪你頭髮賣呵，開口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下處應心疼也。休休，卻將堆鴉髻，舞鸞鬢，與烏鳥報答，白髮的親。教人道霧鬢雲鬟女，斷送他霜鬟雪鬢人。
“畫吟”：
一從他每死後，要相逢不能勾。除非夢裏，暫時略聚首。若要描，描不就，暗想像，教我未寫先淚流。寫，寫不得他苦心頭；描，描不出他飢證候；畫，畫不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅。我待畫你個龐兒帶厚，你可又飢荒消瘦。我待畫你個龐兒展舒，你自來長恁皺。若寫出來，真是丑，那更我心憂，也做不出他歡容笑口。不是我不畫著好的，我從嫁來他家，只見兩月稍優遊，他其餘都是愁。那兩月稍優遊，可又忘了。這三四年間，我只記得他形衰貌朽。這畫呵，便做他孩兒收，也認不得是當初父母。休休，縱認不得是蔡伯喈當初爹娘，須認得是趙五娘近日來的姑舅。
這些抒情長段，或借物自比，或對物傷情，既渲染了戲劇行動，又展示了人物內心，充分顯現了高度發達的中國傳統抒情文學與戲劇藝術的進一步溶合。
《琵琶記》在格律方面也取得了不小的成就。此前南戲，格律上常常顯得較為凌亂、單調，而《琵琶記》則根據劇情進展的需要，調配曲牌、節奏，組織聯套、專用，裁定四聲、句格，顯得非常細緻精到。這方面，它不僅受到後代顧曲家們的高度稱讚，而且幾乎成了在傳奇創作中審度格律的一個齊備的範本。人們把它說成是“詞曲之祖”，誠非偶然。傳奇的格律，是傳奇藝術形式上的重要組成因素，後來到吳江派手裏還會伸發出許多苛嚴的規範，但無論如何，高明已壘就了不少基石。這也是《琵琶記》在傳奇發展史上據於開創性地位的一個重要原因。學者沈德符（1578—1642）批評《琵琶記》“其曲無一句可入弦索者”，（沈德符：《顧曲雜言》）顯然是以北曲的“弦索”來要求南曲了。沈德符雖是浙江人，但自幼在北京長大，對戲曲音樂的視野比較單向，而批評語言又失之於過激。
由於《琵琶記》在藝術形式上具有很大的創造成分，必然地吸引了不少批評者的目光。除沈德符外，何良俊（1506—1573）、徐復祚（1560—？）、臧懋循（1550—1620）等人對它的評價也較低，而王世貞（1526—1590）、王驥德（？—1623）、呂天成（1580—1618）、王思任（1575—1646）等人對它的評價則極高。更值得注意的是，據說湯顯祖（1550—1616）也對《琵琶記》作出了很高的評價，認為這部戲從頭至尾沒有一句快活話，讀下來卻勝讀一部《離騷》。（見《成裕堂繪像第七才子書琵琶記》所附《前賢評語》。）
那麼多高層的學者、藝術家爭相評論一部戲，而且意見各不相讓，這件事，實際上也成了中國古代戲劇批評史的隆重開端。
有了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”這樣一些劇目的鋪墊，中國戲劇可以以南方為大本營，發展一個很長的歷史時期了。