二　裝神弄鬼

圖騰崇拜的禮儀，需要有組織者和主持者。開始大多是由氏族中的首領擔任，後來逐漸出現了專職的神職人員，那就是巫祝。

巫祝包辦了人和神的溝通使命。對人來說，他們是神的使者，同時，人們又要委派他們到神那裏去傳達意願。當中國社會進入奴隸制社會之後，圖騰崇拜式的多神化原始宗教逐漸變成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫覡。

巫覡也是能歌善舞之輩。《說文》解釋道，所謂巫，乃是“以舞降神者也”。《書·伊訓））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞為巫覡之風俗也。”巫與舞，可謂同義、同音字。每當祭祀之時，巫覡就裝扮成神，且歌且舞，娛神，也娛人。

巫覡們的裝神弄鬼，標誌着戲劇美的進一步升格。這種裝扮，已不是許多人渾然一體地擬禽擬獸，而是有着比較穩定和明確的裝扮者和裝扮對象，又具有被觀賞的價值。

正是從這個意義上，王國維確認巫覡活動是戲劇的萌芽所在。他說，在從事祭神禮儀活動的巫覡們中間，會有人從衣服、形貌、動作上來摹擬、裝扮成神，古人就把這種裝扮者看成神的依憑，在這裏就存在着戲劇的萌芽。（王國維《宋元戲曲史》：“蓋群巫之中必有象神之衣服形貌動作者，而視為神之馮依，故謂之曰靈……蓋後世戲曲之萌芽，已有存焉者矣。”）這一論斷，頗有眼光。

原始歌舞與圖騰崇拜、巫術禮儀本是不可分割的，無論是象徵性擬態還是巫覡的裝扮都伴隨着熾烈的歌舞，那麼，在歌舞和裝扮這兩者之間，哪一點對戲劇美更重要呢？回答應該是裝扮。戲劇美，以化身表演為根基。

從最後的意義上說，戲劇可以無舞，更可無歌，卻不可沒有裝扮。後世的中國戲劇“載歌載舞”，而它的“載體”也是裝扮，即化身表演。在這裏，中國戲曲與其他各國戲劇有着共通的美學基石。王國維對中國戲曲史的研究，也正是在這個美學判斷上，顯示了他與之前和之後的許多同行學者的區別。

年代的久遠，使巫覡活動的情況也失之於塵埃，很難為今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，還可尋得一些朦朧的信息。照東漢文學家王逸的說法，屈原被放逐之後，在鄉間見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，覺得其中的歌詞太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辭章句》“昔楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁；出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因為作《九歌》之曲。”）後人對《九歌》的創作時間提出過異議，但一般都同意這是祭神儀禮中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口氣寫的，描述了祭神禮儀載歌載舞的盛況，有的則是以各種神的口氣寫的，在祭祀時需要由巫覡分別扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《東皇太一》歌先以祭者的口氣描寫了禮儀與歌舞的情況，接着，祭雲神“雲中君”，“雲中君”翩翩上場；“雲中君”之後，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，這對相親相愛的情侶先後上場，各自表達着痛苦而深沉的思念；此後輪番上場的有生命神“大司命”和愛神“少司命”、太陽神“東君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他們都是被祭的對象，同時又都被巫覡們裝扮着出現在祭祀禮儀中。最後一場是巫覡們的群舞“國殤”，表現着戰士們勇敢戰鬥、不怕捐軀的精神和意志。

這樣的祭神禮儀，需要有大量的裝扮，又要把這些裝扮聯成一體，構成一個宏大的儀式。這裏的歌、舞，這裏的動作、表情，都有了一定的情節歸向和情感歸向，上下場的組合，井然有序，化身表演有了更大的明確性，而且也增加了更多的修飾性。這種祭神禮儀其實已經是一種包含着原始戲劇美的表演形式。

在這種祭神禮儀中，逐一登場的諸神都已經具備人間的情感特色，使人感到親切。“湘君”和“湘夫人”對於愛情的焦渴和周旋，“大司命”的憂傷，“小司命”的惆悵，“河伯”的風流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他們如若真有神的偉力，為何還要在情感的波瀾中沉耽泳潛？為何還有那麼多的苦惱和傷感？

因此，不妨說，從屈原的《九歌》可見，當時楚地的巫術祭祀，已經體現了人間化的審美關係。正由於裝扮的內容和目的都在人間，因此巫覡們在裝扮時也就會有內心的注入了。

可見，如果沒有特殊的社會歷史原因，從《九歌》到戲劇，路途不會很長了。

希臘悲劇產生之前的祭祀禮儀，其所包含的戲劇美的因素，並不比《九歌》多到哪裏去。

但是，在中國，這種祭祀禮儀沒有向藝術的領域邁出太大的步伐。巫風長時間地固守着地盤，並漸漸熏染成了一種強硬的生活形態。

在中國古代，祭祀禮儀的非藝術化走向，是一個艱澀的美學課題。這種非藝術化走向當然不可能蕩滌一切審美因素，但基本方向卻離開藝術的本性越來越遠。象徵、擬態、祝祈、裝神弄鬼，全都加上了明確而直接的功利，結果出現了一種以虛假為前提的功利性生活形態，快速地走向迷信和邪祟。那個載歌載舞的神秘天地，失去了愉悅的幻想空間。

為了說明這種走向，我們可以對比一下上文敘述過的屈原《九歌》中祭河伯之美，與司馬遷（前145一前90）《史記》中記述的戰國期間魏文侯時鄴地（鄴，今河北省臨漳縣西南。）祭祀河神的禮儀。屈原記述的河伯是風流多情的，而鄴地的祭祀禮儀卻真的要為他“娶婦”了，於是造成了連年不斷的人間悲劇：

當其時，巫行視小家女好者，雲是當為河伯婦，即聘取。洗沐之，為治新繒綺縠衣，閑居齋戒。為治齋宮河上，張緹絳帷，女居其中。為具牛酒飯食，行十餘日，共粉飾之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行數十里乃沒。其人家有好女者，恐大巫祝為河伯取之，以故多持女遠逃亡。以故城中益空無人，又困貧，所從來久遠矣。民人俗語曰，即不為河伯娶婦，水來漂沒，溺其人民雲。（《史記·滑稽列傳》。）

禮儀很完整，結果是把許多少女淹沒在河底，使很多民眾流離失所。

這種祭祀禮儀，當然也包含着不少裝扮擬態的成分，巫女們不僅自己需要裝扮，而且還要被選定的少女裝扮、齋戒，進入假定的河伯行宮——佈置在考究的一條船上，舉行婚嫁儀程。但是，這些戲劇性手段要達到的目的，卻與藝術的目的背道而馳。我們說過，原始歌舞的擬態表演，是想與自然力達成一種親和關係，但是河伯娶婦的祭祀禮儀，卻加劇了人類與自然力的對立，侵害了人類自身的生存。

這個惡劣祭祀慣例，終於被鄴令西門豹阻止了。西門豹沿用巫婆們的迷信借口整治她們，他說，我們的姑娘不標緻，不配做河伯娘娘，請巫婆下河一趟去通知河伯，改天換個標緻的去。他把巫婆一干人推下水，實際上是在機智地執行一種人世間的判決。但是，他只是戰勝而沒有能夠改造祭祀河伯的巫術禮儀。

有一位影響比西門豹大得多的人在此之前已經對巫術禮儀進行了改造，他就是孔子（前551—前479）。

孔子並不仗仰神的力量，也不是喜歡裝神弄鬼。對於像河伯娶婦這樣殘酷、野蠻的祭祀禮儀，更與他的仁學相抵牾。但是，他沒有取締禮儀，而是在改造的基礎上弘揚禮儀。孔子的禮儀觀，也包孕着一些藝術精神，卻以現實的倫理政治生活為主要目的。