一　熱鬧的世界

中國封建制度的建立，中央集權的封建國家的產生，首先不是使戲劇美產生實質性的重大飛躍，而是改變了它存在的環境。

原始歌舞、祭祀禮儀、巫覡扮演、優的活動，這一些，本來都分散在各個部落、氏族中，各行其是。等到新興的封建主在戰馬上奪得江山，在血火中統一國家之後，遼闊的天地使文化藝術產生了自然的交流和匯融。於是，藝術世界也就出現了空前的熱鬧。

從奴隸制社會躍騰到封建社會，是人類社會實踐的一次大挺進，它不能不在美的領域裏留下洪亮的回聲。但是，秦朝太短促了，秦朝統治者對於人民的追逼勒索太苛刻了，他們沒有、也來不及採取一系列積極措施來促進新興藝術的發展。他們只是為了替自己和自己的邦國助威，主持了一系列政治的、禮儀的、也是藝術的築造工程和雕刻項目。然而，這是一些什麼樣的傑作啊，它們的氣象中裹卷着多少時代的風雲！雄偉的長城，遒勁的泰山石刻，浩蕩的兵馬俑，龐大的阿房宮……誠然，當年的藝術創造者們是極其悲苦的，但從這些項目本身卻可以看出，它們只能是經歷了一次重大的時代躍騰之後的產物，只能是一個新興階級的美學觀念的實跡。從這些美的實跡中，人們不難領略一種足以延續千餘年的制度和精神在方生之時的宏大氣魄。從某種意義上可以說，長城，已在美學風貌上預示着中國封建制度的長久性。

宏偉、疲倦、匆忙、殘忍的秦朝結束自己的生命之後，漢代，才定下心來，緩過氣來，酣暢地舒展出封建制度的內在生命力。作為這種生命力的對應物，美的實跡也不再僅僅留存在無聲無息的石塊泥胎上，而是成了一種歡快活潑、豐富濃烈的社會存在。統治者也開始採取積極的措施，例如漢統治者對於樂府的重視和支持，就對民間藝術的搜集、整理起到了促進作用。

“百戲雜陳”，這一說法，很生動地概括了漢代藝術世界的熱鬧景象；這種景象，也很集中地體現了人類在跨越了一個重要歷史階段之後所產生的鬆快感。

“百戲”之“戲”，意義寬泛得很。凡是在當時能引起人們審美愉悅的動態技藝表演，大多包括在內。音樂、演唱、舞蹈、雜技、武術、幻術、滑稽表演片段……交相呈現，熙熙攘攘。

這一系列動態的技藝表演，無所不包，歡快狂放，很容易使人聯想起同時出現在藝術領域裏的漢賦，洋洋洒洒，浪漫不羈；還可聯想起漢帛畫和漢石刻，人神同處，古今薈萃……如果說，漢代藝術以豐富的包容和浪漫的激情為整體美學風貌，那末，熱鬧的百戲，正是這種風貌的直觀體現和動態體現。百戲，比兄弟藝術更生動地體現了一個民族在特定時代的蓬勃生命力。

百戲的各種項目，有時是輪番表演、綴聯彙集；有時也會融而為一，構成一個有機的藝術整體。張衡《西京賦》中對於一個叫做“總會仙倡”的演齣節目的著名描述，就使我們依稀看到了一個很有一點氣魄的表演場景：

華岳峨峨，岡巒參差；神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆；白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而逶蛇；洪厓立而指揮，被毛羽之纖麗。度曲未終，雲起雪飛；初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。

這場演出以仙山為背景，藝術家們佈置的仙山，有巍峨的危岳，有起伏的岡巒，處處都是神奇的草木，掛滿了鮮紅的果實。在這樣一個環境之中，演員們跳起了摹擬豹、羆的舞蹈；扮演白虎、蒼龍的演員用不同的樂器在吹打奏樂；扮演娥皇、女英的演員端坐着唱起了歌，歌聲清暢而婉囀；古樂人洪厓站着指揮，他所穿的羽毛服裝是那樣美麗。一曲將要結束的時候，演出場景又發生了變化：烏雲翻卷，雪花飛舞，越下越大；雷聲隆隆，越來越響，這是藝術家們轉動石塊造成的效果……

這與其說是一場演出，不如說是歡慶人類征服客觀世界的一個盛典。你看，曾對原始人造成巨大威脅的豹羆凶禽、雷電雨雪，到了漢代，已成為一種純然觀賞性的美學對象；曾經是令人崇拜的圖騰符號如白虎、蒼龍等，也已下降為美的苑囿中的普通成員；曾經是介乎人神之間、出沒於傳說與歷史之中的瑰麗形象如娥皇、女英、洪厓等，也都躋身於供現實的人享受、觀賞的場景之內，已經沒有凌駕於世人之上的凜然感和崇高感。因此，我們不妨說，張衡所描繪的“總會仙倡”的演出場景，是中華民族穩步跨入文明社會之後所煥發的自身力量的對象化，是不斷宏闊的人的精神和人的生活的生動寫照。

從戲劇史料學的角度來看，張衡的描寫未必準確，因為他是在寫允許虛構、誇張的賦；但是，由於賦本身也與百戲一樣，是漢代美學精神的必然產物，因而他只是對百戲的演出狀態作了同向強化，而不是異向誇飾。張衡本人也生活在漢代，是一位中國科學發展史上罕見的全才。他創製了世界上最早的渾天儀和地動儀，精通天文歷算，令人驚嘆地論述過宇宙的無限性，考察過月食的原因。張衡一身，集中體現了中華民族行進到漢代之後對客觀世界的把握程度，因此，由他來描述百戲演出情況，更直捷地接通了美學形態與人類社會實踐的關係。張衡的激情文采，超越了、或者說彌補了漢代百戲演出的實際情狀，但卻使人們更完整地看到了漢代人的美學理想和藝術追求。讓我們擴展視野，把漢代百戲、漢賦、漢畫，與渾天儀、地動儀、《九章算術》聯繫在一起考慮吧。可以說，漢代百戲中人們對於客觀世界的親和、熱絡關係，最適合地產生於創製了渾天儀、地動儀的時代；而對這種關係最敏感、最急於歌頌的，理應首先是站在社會實踐最前列的張衡們。

就在漢代熱氣騰騰、融匯貫通的百戲演出中，我們可以找到戲劇美存身的新地位、新形態。

在琳琅滿目的“百戲”中，包含戲劇美的因素較多的，是角抵戲。角抵戲原是一種競技表演項目，可能始源於早年祭祀戰神蚩尤的舞蹈“蚩尤戲”：

秦漢間說蚩尤耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向，今冀州有樂名“蚩尤戲”，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造“角抵戲”，蓋其遺制也。

這種角抵戲在廣場上演出，實際上武術比賽的成分更多一些。角抵雙方以特定的裝束、架勢相撲相競，旁立裁判人員決其高下。到了漢代，角抵戲從內容到形式都發生了顯著的變化，產生了《東海黃公》這樣的以擬態扮演來表現簡單情節的節目。情節是這樣的：東海地方一個姓黃的老頭，年輕時很有法術，能夠對付毒蛇猛獸。待到年老力衰，加之飲酒過度，法術失靈。後來有一頭白虎出現在東海，黃老頭前去制伏，但他哪裏還有什麼辦法對付，終於被老虎弄死了。《西京雜記》對這個表演節目記述得比較詳細：

有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。

這個節目，張衡在《西京賦》裏也有記述，他說得比較概括：

東海黃公，赤刀粵祝；冀厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，於是不售。

看來，《東海黃公》在演出時也是以武術競技為重要內容的，一個演員扮法術失靈的黃公，一個演員扮老虎，撲鬥上好幾個回合。但是這種撲斗，已不是兩個演員力量技巧的真正比試。因為比試的路途和結果早就預定好了的：老虎終究要將衰老疲弱、飲酒過度、法術失靈的黃公殺害。這樣的角抵，當然是用不着裁判人員的了。

顯而易見，與一般的競技性角抵相比，這裏出現了假定性

。這是戲劇美演進的又一個重要信息。

巫覡的擬態表演也有某種假定性，但那是一種不自由、不自覺的假定性。當人類還匍匐在鬼神們的威脅和恩惠之下的時候，裝神弄鬼只能是一種真誠而又盲目的假設性活動。在那裏，人們受着巫覡法術的裁判，儘管它是人為假設的。到了《東海黃公》，情況倒了過來：巫覡法術受着人們的裁判。西門豹對巫覡的裁判採取的是實際懲治的方式，而漢代民間藝術家對巫覡的裁判採取的是藝術假定性的方式：設置法術失靈的情節線索。不難看出，這種藝術假定性，是一種自由的假定性

。《東海黃公》的表演與巫覡的擬態表演的區別，正在這裏。

“總會仙倡”也有擬態表演，但沒有構成一種情節化的自由假定性

，因此只是在演出場面上接近戲劇，而沒有在實質性的內容上趨向戲劇。

由於上述種種原因，《東海黃公》的演出在中國戲劇文化的發達史上，具有空前的、界碑性的意義。是角抵，卻沿着預先設定的情節線進行；是扮演，卻不再有任何巫覡式的自欺欺人的盲目成分。於是，這裏有了一種建築在自由基礎上的設定，或者說，有了一種被設定的自由。戲劇美在這裏產生了一次關鍵性的升騰。

由此可知，僅僅從詞源學上考定戲劇與角抵爭鬥的關係，進而說明戲劇的本質，或者僅僅以扮演來概括戲劇的奧秘，都是有偏頗的了，即使與遙遠的漢代的史實相印證也是如此。

把《東海黃公》說成是一個正規的戲劇劇目，顯然還失之急躁，但無可否認，它是一級重要的階梯。張衡在《西京賦》中為黃公寫下的“挾邪作盅，於是不售”這一判詞，正反映了當時我們民族的先驅者們對巫覡法術的部分唾棄。就在唾棄過程中，人們想到要扮演一下扮演者

，用輕鬆的方式揶揄一下一度頗為**的法術。這並非僅僅是在譏刺黃公，而是人們對自己過去的一種反思和回顧，一種告別式的自我觀照。這種自我觀照，可以比其它方式更明晰地顯示出人類前進的步伐。因此，可以說，戲劇美的這次升騰，仍然發生在人類一次歷史性的騰跳之後。

堂吉訶德是以自己的失敗來反襯歷史的進程的，他的全部戲劇性的根源也在這裏；東海黃公，是局部意義上的堂吉訶德。

出現在觀眾眼前的東海黃公，究竟是一個被譏刺的滑稽

對象，還是一個正面的悲劇

形象？從《西京雜記》的記述中去體味，很難斷然論定。就其主要方面來說，大致是一個被譏刺的對象，但譏刺得很有限度，並未使黃公墮於滑稽。你看，他當年確實也是能制伏老虎的，形象也頗為俊麗壯觀，現在的失敗，只是由於年老力衰，飲酒過度。在這裏，藝術家對黃公並不太無情，黃公也並不“出醜”到滑稽的地步。那麼，是否就構成了悲劇性呢？那倒也不。黃公之死，並不給人以一種感奮的悲劇力量。人們冷靜地表現了他的死，觀賞着他的死，他們以黃公的失敗來表達自己對巫覡法術的懷疑，至少深信它也會有失靈的時候。這裏並未包含太多的悲劇性。由此可見，《東海黃公》的創作者與觀眾，在審美情感上陷入了一種時代性的迷惘。他們一時無法明豁地來處置自己的情感形態，他們在總體上已走到了黃公的前面，超越了黃公，但又不能完全超脫地來審視黃公，因為黃公還代表着他們剛剛告別、正在告別、或尚未告別的一段歷史，一種信念。鑒於這樣的背景，漢代人民在對《東海黃公》這一演齣節目的美學範疇的選擇和審度上，還不能十分確定，更不能十分濃烈。誠然，這裏已有戲劇美的不小的成色，但當人們一時還無法確定究竟對之悲悼還是嬉笑的時候，這種戲劇美離成熟還有較大的距離。戲劇美成熟之際，大多顯現出喜怒哀樂的朗然色調，也就是說，大多有着自己明確的審美形態，有着對美學範疇的確定歸附。戲劇美成熟之際，要尋找強烈的悲劇美和喜劇美，都不會是難事。

總之，曾經是滿身巫覡法術的黃公倒下在千百觀眾眼前，這件事，確實具有歷史性的象徵意義。人們在進步，戲劇美在進步，但都進步在很謹嚴的限度上。

如前所述，中國戲劇由於錯過了早期凝聚的時機，因而後來的形成過程就顯得特別曲折和費事。但是，氣象宏大的封建帝國的文化統一和文化融匯，就象在中華大地上燃起了一座廣寬無比的熔爐，眾多的藝術礦藏，在熊熊的冶鍊之火中產生了多方面的化合，有許多化合成果或許還是這個社會的主導思想所始料未及的。戲劇，也就在這種大規模的融匯和燒冶中，獲得了合成的機遇。熱鬧的漢代技藝表演舞台上出現的情節化的自由假定性的表演形態，就是這一場宏大的合成過程所產生的初步結晶。

漢之後，中國歷史進入了兵荒馬亂的年代。從三國鼎立、五胡十六國，到南北朝對峙，隋朝的統一和覆滅，始終充滿了緊張、匆促的危迫氣氛。但是，這並不減少封建統治者對於各種技藝遊戲的興趣。相反，權力更替的頻繁，更使這些野心勃勃的封建主急於享受各種侈糜的娛樂，急於要以百戲雜陳的熱鬧景象來點綴當朝、顯示氣度。你看——

梁設跳跉劍、擲倒獮猴幢、青紫鹿、緣高、變黃龍、弄龜等伎。陳氏因之。

後魏道武帝天興六年冬，詔大樂總章鼓吹，增修雜戲。造五兵角抵、麒麟、鳳凰、仙人、長蛇、白象、白武及諸畏獸，魚龍、辟邪、鹿馬、仙人車、高麝百尺、長幢跳丸，以備百戲。大饗設之於殿前。明元帝初，又增修之。撰合大麴，更為鐘鼓之節。

北齊神武平中山，有魚龍爛漫、俳優侏儒、山車巨象、拔井種瓜、殺馬剝驢等奇怪百端，百有餘物。名為百戲。

後周武帝保定初，詔罷元會殿庭百戲。宣帝即位，鄭譯奏徵齊散樂，並會京師為之，蓋秦角抵之流也。而廣召雜伎，增修百戲，魚龍曼衍之伎，常陳於殿前，累日繼夜，不知休息。

有哪一個封建主願意落後呢？到了隋朝，這一切就更其鋪張了：

萬方皆集會，百戲盡來前，臨衢車不絕，夾道閣相連。……戲笑無窮已，歌詠還相續，羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，競為人所難。

品類那麼多，規模那麼大，氣氛那麼熱烈，這無論如何也為戲劇美的進一步合成提供了條件。比《東海黃公》更進一步的歌舞小戲

和滑稽表演

，也就逐漸出現在這種烈烈騰騰的藝術融匯中。

待到標誌着中國封建社會鼎盛期的唐王朝的建立和鞏固，經濟文化全面繁榮，藝術氣氛空前濃郁，中國戲劇的化合反應也加劇了。戲劇美的結晶物被越來越多地濾析出來、累積起來，預示着一場通向完成的、具有根本意義的化合反應的到來。