二　歌舞小戲

歌舞小戲是一種初步的戲劇形態。

原始歌舞和巫術禮儀的結合早在遙遠的古代就打下了載歌載舞的擬態表演的基礎；角抵從真實地比賽力氣和技巧，發展到在假定性的情景中的表演，使它漸漸向舞蹈靠攏，與歌舞融合，並把歌舞提升到非巫覡化的、表演假定性情節的地步；這樣，幾經聚合、鍛鑄，出現了由演員扮作人間角色、以歌舞演簡單情節的小戲。

文化史家或許會覺得，這些歌舞小戲比之於燦爛無比的唐文化未免顯得寒倫。然而事實上，它們本身也就是唐文化的一個組成部分。巍巍唐代，收穫了熟透了的詩歌之果、散文之果、繪畫之果、音樂之果，也收穫了雖未成熟、卻也清脆可啖的小說之果、戲劇之果。

讓我們看看兩個比較著名的歌舞小戲。

1.《踏搖娘》

《踏搖娘》又稱《談容娘》，唐天寶年間的常非月曾以一首詩描述過這個歌舞小戲演出時的情景：

談容娘

舉手整花鈿，翻身舞錦筵。

馬圍行處匝，人簇看場圓。

歌要齊聲和，情教細語傳。

不知心大小，容得許多憐！

這個演員舉手整了整頭上的花鈿，就在露天劇場的戲台上起舞了。觀眾是那樣多，不僅人圍成了圈，連騎來的馬匹也在場外圍成了圈。台上的歌吟，觀眾大聲應和着；劇中的情緒，演員婉婉傳達。啊，這麼多觀眾向台上傾注着自己的同情和愛憐，演員的心域究竟有多大，能不能容得下？——詩人面對這個場面不禁感嘆了。

《踏搖娘》的演出內容大致是這樣的：北齊時有一個姓蘇的丑漢，鼻子上生了瘡，很是難看。但他又很要面子，沒有做官，卻自稱“郎中”。他還是一個嗜酒的醉徒，每次喝醉了回家，總是毆打妻子。他的妻子長得很美，遇上了這麼個丈夫，滿腹怨恨，挨打之後只能向鄰里哭訴，鄉親們對她非常同情。

演出時，扮妻子的演員徐步入場，且步且歌，唱述心中的憂鬱。她的步履，是技巧性很高的舞蹈性踏步，踏時搖頓其身，構成了這個小戲的典型特徵，因此人們也就稱之為“踏搖娘”。“踏搖娘”在邊舞踏邊歌唱的時候，旁邊還有人伴唱，每到一個小段落，伴唱者齊聲應和道：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”（這裏的“和來”是一種和聲詞，沒有什麼意義。）後來那個醉酗酗的丈夫上場了，夫妻毆鬥，丈夫雖凶，卻醉步踉蹌，醜態百出，引起觀眾笑樂。

起先，妻子也是由男演員扮演的，後來改由女演員演，據記載，一個叫張四娘的女演員就擅長於演《踏搖娘》，她能歌善舞，扮相也好。

《踏搖娘》的演出，多種典籍都有記載，可互相參證比勘，其中最著名的是崔令欽《教坊記》中的一段：

《踏搖娘》：北齊有人，姓蘇，鼻，實不仕，而自號為“郎中”。嗜飲，酗酒；每醉，輒毆其妻。妻銜怨，訴於鄰里。時人弄之：丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌。每一疊，旁人齊聲和之云：“踏搖，和來！踏搖娘苦，和來！”以其且步且歌，故謂之“踏搖”；以其稱冤，故言“苦”。及其夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。

以近代戲劇觀念來看，這樣一個小戲，實在是夠簡單的了。但是，它不僅長時間地出現在審美水平絕不低下的唐代，而且大受歡迎，那麼多的文化史家對之津津樂道，這是什麼原因呢？事實上，《踏搖娘》自有其獨特的審美地位。後世中國戲曲的不少美學特徵，在《踏搖娘》中已可尋得端倪。

第一，《踏搖娘》的簡約格局，對應着寓言化、類型化的美學風致。中國古代思想家思辯方式的形象性，和中國古代文學家對藝術形象的“載道”追求，決定了中國文藝風格在總體上的寓言化、類型化傾向。藝術形象常常是某種觀念形態的濃縮賦型，具有明顯的比喻性和寄寓性，因此這種藝術形象常常是類型化的。李漁在《閑情偶寄》中曾這樣論述中國戲曲的寓言化、類型化特徵：

傳奇無實，大半皆寓言

耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事，凡屬孝親所應有者，悉取而加之

。亦猶紂之不善不如是之甚也，一居下流，天下之惡皆歸焉

。

應該說，這種情況，我們在《踏搖娘》中已可看到。這個歌舞小戲包含着兩種濃縮集中：一是對姓蘇的丈夫種種劣跡的濃縮集中，二是這對夫妻作為大丑、大美代表的濃縮集中。你看，這個姓蘇的丈夫實在是內外俱丑，而且都丑到家了。有的記載只籠統地說他“貌惡”、“貌丑”，有的則清楚地說明，他丑在臉部最正中、最重要的部位：鼻子生瘡。他內心之丑，可由冒名、酗酒、毆妻三事濃烈地渲染出來。這不是李漁所說的“悉取而加之”的孝子的寫法么？這不是通過一種同向集中的方法刻劃出了一個人人惹厭的惡丈夫么？無疑，這是一個類型化的形象

。恰恰他的妻子極美，這又構成一種兩極性集中，或者說異向集中。這樣，這對夫妻也就形成了一個類型化的關係

。

大美、大丑的集中造成了特殊強烈的效果。大美，因被大丑糾纏、欺凌而更顯得美，更容易引起人們同情；大丑，因有大美在旁側對照，更見其丑。《踏搖娘》不是讓它們只是泛泛對比而已，而是讓兩方結成夫妻。這樣一來，具有社會意義的感嘆，很快就流瀉了出來。這對夫妻，是實實在在的世俗夫妻

，已不染任何神祇色彩，體現了隋唐年間人們對於家庭倫理關係的冷靜思考。人們否定惡丈夫，否定大美大丑勉強結合的婚姻，這樣，他們對於家庭倫理關係的理想也就自然流露了。但是，在通向這種感受效果的過程中，《踏搖娘》沒有採用後代敘事性文藝那種客觀、細緻的再現方式，而是採用了簡約、凝鍊的表現方式。這種方式，比之於後代的典型化，自然還顯得單薄，但是確實也有自己的特殊風味。它對於客觀現實生活的具體依附比較薄弱，人物形象也缺少內在的性格層次的遞進和轉換，但卻具有很大的概括性和象徵性。這就象那個著名寓言《愚公移山》裏的愚公、智叟，我們不能過多地追求這兩個形象的客觀具體性和內在豐富性，他們以概括性和象徵性取勝。當然，當中國傳統戲劇發展到後來，寓言化的戲劇形象也會獲得內、外充益，日臻肌豐膚潤，但比之於外國現實主義的戲劇形態，總還或隱或顯地顯現出概括性、象徵性的寓言化風致。

由於《踏搖娘》所具有的這種寓言化風致，簡約

，甚至還有點空靈

，就成了它必然的特色。唯其簡約和空靈，才能達到較高的概括度和象徵度。在中國戲劇尚未從根本上充分佔據各種表現功能之時，《踏搖娘》理應是簡約的格局。這就象，《愚公移山》可以被後世小說家、劇作家改成一部帶有寓言性意蘊的再現性作品，但當它基本上還是一則寓言的時候，就不宜加入許多繁複的情節乃至細節。事約義遠，是寓言的基本特徵。從這個意義上看，《教坊記》的作者崔令欽不贊成《踏搖娘》加入“典庫”一節，頗可理解。崔令欽說得很簡單：“調弄又加典庫，全失舊旨。”據考證，大概後來《踏搖娘》演出中又加了典庫來索債的情節。戲曲史家任半塘甚至設想，典庫是以丑腳登場，前來索債的，他還會對蘇妻有所調弄，調弄內容，無非滑稽取笑，甚至低級趣味。這一加入的情節，從積極方面論，“劇情乃由家庭擴為社會，劇中人不但受配偶間乖忤之磨折，且受經濟壓迫，而遭外人之侮辱”；從消極方面看，聽到調弄的穢鄙言詞，“觀眾不免一番鬨笑，反將原來悲劇情緒沖淡”。這種揣想猜測，也許是有一些道理的。我們設想，這一“典庫”情節的增益，倘若內容果然如此，其主要弊病在於再現性的寫實因素，和表現性的寓言化因素的勉強組合。由於再現性的寫實因素容易取得較強烈的演出效果，因此對這個戲的原旨

來說，有點喧賓奪主了。誠然，中國戲曲此後發展的途程，必然要收納大量再現性寫實因素，但這種收納，不是枝節性的局部增益，而是整體性升格。

第二，《踏搖娘》演出時所設置的當場應和，開始了中國戲劇對於戲劇情緒的承接、反射、強化等效果的追求。《踏搖娘》的主角歌舞時在旁齊聲應和的人，很可能是由司樂者兼任的。這種應和，介乎演員和觀眾兩者之間：一方面，站在演員一面，強化着舞台情緒，傳遞着演員的情感強度；一方面，站在觀眾的一面，承受着這種情感，並作出了代表觀眾情緒的反應。因此，不要小覷了這種極其簡單的應和聲，它恰似一堵審美上的回聲屏障，把演出的情緒效果和觀眾的心聲回蕩一氣，構成了一個有機的審美空間。後世的中國戲曲中，有些劇種保留了幫腔和接唱尾音的藝術手段，但是，即使多數沒有保留這種手段的劇種，也大都注重演出和承受之間的心聲回蕩關係。

希臘悲劇演出時也列有歌隊，那是一種抒情詩合唱的遺留，所唱內容雖與演出內容緊密配合，卻也有自己的相對完整性。因此，在希臘悲劇中，合唱隊的抒情成分和戲劇成分是兩個可以分拆開來的組成部分。歐洲戲劇在以後的發展，是戲劇成分的升高和抒情性合唱成分的萎退。《踏搖娘》的齊聲應和與希臘悲劇的合唱隊有一些審美效能是共通的，但也有明顯的區別。“踏搖娘苦！”這樣的應和，並不具有自身完整的抒情意義和情節闡釋意義，絕對不能從演出活動中離析出來，它只是業已在演出中出現的戲劇情緒的延長，因此，它不可能與戲劇本體產生任何方式的對峙。戲劇本體的發展，也不必以它的萎退為代價。例如川劇作為中國民族戲劇中發展得相當成熟、完美的劇種，就保留了極有魅力的幫腔、伴唱。川劇幫腔當然要比《踏搖娘》裏的齊聲應和複雜多了，但它的基本效能仍然是戲劇情緒的延長。

第三，《踏搖娘》已初步體現了中國戲劇“情感滿足型”的審美基調。如本書第一章所述，由於中國古代社會思潮和哲學思想都具有中和性的特點，因此在戲劇審美中也注重滿足、完備，而不喜歡以善的徹底破滅作為結局。《踏搖娘》是可憐而值得同情的，但中國的民間藝術家不可能把她的悲冤渲染到希臘悲劇的地步。他們讓美麗的踏搖娘遇到這麼個丈夫似乎已於心不忍，因此一定讓踏搖娘到處訴苦，讓應和者齊聲表示同情，絕不願意把她推到被吞食得無聲無息的悲慘境地；他們還想方設法讓她的丈夫出醜，早早地使他在觀眾心目中處於被嘲弄、被鄙視的地位，這樣，惡丈夫雖然有毆打的力氣，踏搖娘卻擁有着美和同情。在唐代觀眾眼前，惡丈夫是在醜陋、虛榮、醉態中蠕動，而踏搖娘卻在一片聲息與共的應和聲中歌舞。因此，面對這樣的演出，觀眾雖有不平和同情，卻不會產生徹心的悲痛和狂怒。希臘悲劇甚至要憑藉恐懼來宣洩觀眾情緒，中國戲曲卻讓觀眾早就在全過程中隨處宣洩，隨處滿足，較少追求撕肝裂膽的效果。有的研究者從《踏搖娘》的簡單情節就斷定這是一出典型的悲劇，有着濃重的悲劇氣氛，可能不甚貼切。

一個棘手的難題長時間地放在戲曲史家的眼前：既然是一個深重的悲劇，為什麼演到悲劇的最高峰——夫妻毆鬥時，《教坊記》竟說可以“以為笑樂”呢？為了疏通這一矛盾，有的戲曲史家提出了另一種解釋，認為這裏所說的“笑樂”不是指觀眾，而是指那個惡丈夫。惡丈夫喝了酒，毆打老婆，作為笑樂，這樣，丈夫越顯得猙獰，妻子越顯得悲慘。其實，細讀《教坊記》，還是很難贊同這種解釋。笑樂的，還應該是觀眾。觀眾同情踏搖娘，但民間藝人是讓他們邊同情邊“出氣”的。不難設想，觀眾已聽過踏搖娘聲情並茂的訴苦，已了解惡丈夫的種種醜行劣跡，待到惡丈夫真的上場，他的丑貌醉態比之於踏搖娘的述說有過之而無不及，觀眾一見，先已要向他投出譏笑了。更何況，演這個惡丈夫的演員一定也是極盡誇張之能事的，他一定會把這個角色的全部可笑、可鄙之處擠壓出來呈示無遺。千萬不要把《踏搖娘》看成這樣的悲劇：觀眾屏息斂氣，驚惶地注視着惡勢力的君臨。不，中國戲劇大多要松逸得多，中國觀眾也大多要瀟洒得多。同情也好，憎惡也好，並不妨礙笑樂。你想，這麼一個丑漢以踉蹌的醉步上來，東搖西歪地來毆打妻子，而妻子竟也忍無可忍，敢於迎斗——崔令欽是說他們“作毆鬥之狀”——較量，妻子力弱，但卻清醒而機敏，未必完全被打。面對這麼一場夫妻毆鬥，觀眾正可笑樂。

總之，《踏搖娘》中的惡丈夫是一個被民間藝人充分搓捏過、整治過、處理過的人物，由於他不象歐洲悲劇中的惡勢力那樣連對觀眾都保持着令人戰慄的威脅力量，因此，他是既可惡又可笑的。與之相對應，觀眾對踏搖娘的同情和憐憫，也不會過於滯重、粘着，他們在觀看的過程中基本上已獲得情感的滿足

。他們不至於會帶着莫大的遺憾和忿忿不平離開演出場地。這種“滿足型”的審美結構，我們不是在後來成熟形態的中國戲曲中經常可以看到嗎？

從以上三方面可以看出，《踏搖娘》在中國戲劇文化發端史上的美學意義是頗為重大的。如果說，《東海黃公》以初步情節化的自由假定性標誌着戲劇美比較正式的凝聚，那麼，《踏搖娘》又進而勾勒了中國戲劇的美學格局的雛形。

2.《蘭陵王》

《踏搖娘》所勾勒的雛形當然遠不是完滿的，就在當時，另一出歌舞小戲《蘭陵王》便作出了重要補充。

與款款怨訴不同，這裏出現了鏗鏗刀兵。

與盈盈舞姿不同，這裏出現了獰厲假面。

在《踏搖娘》中，**之力遭到否定，醜陋的面容受到嘲弄；在《蘭陵王》中，**之力獲得肯定，醜陋的面容竟被歌頌。

比之於《踏搖娘》，毫無疑問，《蘭陵王》在追求着另一種美，塑造着另一種美。或者說，它調配出了另一種有魅力的審美對照關係

。

《蘭陵王》的故事同樣是既簡單又有趣的：蘭陵王高長恭是北齊文襄王的第四個兒子，膽氣過人，勇於戰鬥，似乎是一員天生的赫赫武將。可惜，他長得太漂亮了，白皙的肌膚、柔美的風姿，簡直象個女人，他自感很難以威嚴的氣貌震懾敵人。於是，就用木頭刻了一副獰厲的面具，臨打仗時戴上，與敵鏖戰，所向披靡，勇冠三軍。

《蘭陵王》究竟怎麼個演法，現在已難於確知。但在唐朝，這實在是一個很普及的節目。不僅許多文獻都提到它，而且從多種跡象判斷，它被上演的機會是很多的。據《全唐文》收錄的一篇皇家碑文的記載，當唐玄宗李隆基還只有六歲的時候，幾個兄弟姐妹曾在祖母武則天跟前演過幾個節目。李隆基跳了一個舞，他的弟弟李隆范只有五歲，就表演了《蘭陵王》。應該說，這主要不是由於皇家子孫特別聰慧，而是由於《蘭陵王》這個歌舞小戲在當時已稔熟到婦孺皆知的地步。

也許《蘭陵王》僅僅是一段洋溢着尚武意趣的舞蹈？不會。戲曲史家們注意到，就在上面提到的這篇碑文中，單純的舞蹈節目是說清楚了的，如說李隆基是“舞

《長命女》”，兩位公主是“對舞

《西涼》”；獨獨說李隆范是“弄

《蘭陵王》”，當然是有明顯區別了。一個“弄”字，可包含多種意義，此處恐怕主要是指扮演。人們對《蘭陵王》扮演情況的揣想很多：會不會有一個主要演員扮演武將高長恭，以金墉城下為背景，演出率領兵卒與敵軍搏戰的情景？會不會這些將士們邊舞蹈擊刺，邊唱和着“蘭陵王入陣曲”？……都有可能。反正，它總不脫歌舞小戲的基本格局，即以歌舞為血肉，組合成一個帶故事性的戲劇情境。

《蘭陵王》演出中，今天最能確定、也最有特色的藝術因素是面具。面具的功用既然主要是掩美增威，那麼，其凶丑凜然的氣貌便很可想像。

清人李調元說：

世俗以刻畫一面，系著於口耳者，曰“鬼面”，蘭陵王所用之假面也。

今人董每戡說：

……蘭陵王的“鬼面”並非系著於口耳者，雖和“套頭”有別，卻是“假面”連結在胄之前覆的邊緣之際的，跟一般的“假面”稍異。“假面”形相以奇醜猙獰為主，凡出於我們常見的臉相以外的怪模怪樣，就想像製成“假面”。……還是我們南戲故鄉溫州的方言最正確，叫作“獰副臉”。

《蘭陵王》這“奇醜猙獰”的面具是那樣地引人注目，因而它也就被看作是“大面”戲（亦稱“代面”戲）的代表。在習慣上，人們稱“大面”、“代面”，往往也就是指《蘭陵王》。

蘭陵王高長恭戴着面具作指揮擊刺之舞，這個形象的美學意義，很可能被解釋得平淡無味。人們或許會說：戰場上，將士們為了避刀阻箭，戴上一個護衛性的面具，這有什麼奇怪呢？文藝形態是生活的反映，演出中出現的將士也戴上一個面具，這又有什麼奇怪呢？戲曲史家周貽白甚至認為：“此種面目，或為臨陣著之以避刀箭者，不必即為長恭貌美之故。”

本書的意見恰恰相反，《蘭陵王》中面具的美學意義，主要不是在於“臨陣著之以避刀箭”，而是在於“為長恭貌美之故”。如果是為了避刀箭，面具的製作要求在於堅牢，這是工藝學、冶金學、戰爭裝備學上的學問，當然也可以被反映在文藝形態中，但本身卻不具備明確、獨立的美學意義；如果是為了掩美增威，面具的製作就需要體現出一種特殊的美學形態，它是對長恭真實的相貌之美的一種否定，但這種否定又具有被讚美、被頌揚的價值。為什麼幾乎所有記述《蘭陵王》的史料都要提及高長恭“貌美不足以威敵”呢？那就是因為許多文化史家都自覺不自覺地體認到了其中的美學意義。

在護身體、避刀箭的意義上使用面具，大多追求着面具的質料。歷史學家從這個意義上提及面具，大多也就說明面具是用何種金屬

鍛鑄成的。

《北齊書·神武記》載，“西魏晉州刺史韋孝寬，守玉璧城中，出鐵面

”；

《晉書·朱伺傳》載，“夏中之戰，伺用鐵面

自衛”；

《宋史·狄青傳》載，“常戰安遠，臨敵，被髮帶銅面具

出入賊中”；

《四朝聞見錄》載，“開禧兵罷不支，畢再遇奮於行伍，年已六十，被發戴兜鍪鐵鬼面

”；

……

這才是在護身體、避刀箭的意義上說的。敵人面對這樣的面具，不是領略它是否有威武的外形，而是察看它有無可鑽的縫隙。例如上引《北齊書》中所說的那種鐵制面具，後來就是由神箭手專射它的目視之孔來對付的。

蘭陵王使用的面具大不一樣，不是銅，不是鐵，而是“刻木為假面”！這種面具，不是從物理學的意義上要阻擋一種力量，而是從美學的意義上要散發一種力量。蘭陵王正是要借這種力量去“威敵”。

這就牽涉到一個複雜而重要的美學問題：奇醜猙獰的圖形的美學價值。

奇醜猙獰有威嚇的力量，這是無可置疑的；但是，為什麼這種奇醜猙獰可以被複現在文藝演出中，人們喜歡觀賞，而且確實也值得觀賞呢？原來，這正是人們自身力量的一種強烈展現。早在我們追溯過的邈遠的古代，原始人在擬禽擬獸的時候，奴隸制時代的巫覡們在裝神弄鬼的場合，都已開始使用面具，後世遺留鄉間的帶有很多原始色彩的儺舞、儺戲，就以自己獨特的面目引人注意。熱鬧的漢代百戲中，包括面具在內的塑形化妝應是重要的藝術手段。這些面具，總的說來，從一個角度反映了人類和自然力的關係。無論是圖騰化的禽獸圖形，還是各種鬼神模樣，都寄寓着人們對自然力既崇拜、又幻想戰勝的意願。一開始，面具只是人類對客觀世界進行擬態把握的一部分，所勾勒的圖形還只能體現出被摹擬的事物的簡單特徵；後來，這些圖形中漸次出現了表情，這表明人類已開始在其中寄託自己的態度。有表情的面具，是人類的主觀態度的凝結體；當然，在古代，這種主觀態度遠非自由個性化的，而必然是超人的客觀歷史力量的產物，必然是客觀歷史力量在人類主觀態度上的體現。人類從原始社會進入到奴隸制社會，再進入到封建社會，時時遭遇到無比險惡殘酷的現實。自然界的災異雖然能在越來越大的範圍內戰勝了，而社會上卻戰亂未已，政局更迭，白骨遍野，血流成河。歷史的步伐，人生的道路，常常顯得那樣可怖。但是，歷史畢竟要發展，人類畢竟要前進，只有能夠正視兇殘的現實的進取態度，才能體現歷史力量，才能煥發出一種崇高美。就是在這麼一個總體背景下，面具的圖形趨向於“奇醜猙獰”，而這種“奇醜猙獰”又與當時歷史條件下的崇高美相接通，與憾人心魄的歷史力量相接通。蒼白柔婉的秀美，在當時的美學價值不會很高。

古代諸氏族的野蠻的神話傳說、殘暴的戰爭故事和藝術作品，包括荷馬史詩、非洲的面具……，儘管非常粗野，甚至獰厲可怖，卻仍然保持着巨大的美學魅力。中國的青銅饕餮也是這樣。在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中，積澱着一股深沉的歷史力量。它的神秘恐怖也正只是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美——崇高的。人在這裏確乎毫無地位和力量，有地位的是這種神秘化的動物變形，它威嚇、吞食、壓制、踐踏着人的身心。但當時社會必須通過這種種血與火的兇殘、野蠻、恐怖、威力來開闢自己的道路而向前跨進。用感傷態度便無法理解青銅時代的藝術。這個動輒殺戮千百俘虜、奴隸的歷史年代早成過去，但代表、體現這個時代精神的青銅藝術之所以至今為我們所欣賞、讚歎不絕，不正在於它們體現了這種被神秘化了的客觀歷史前進的超人力量嗎？正是這種超人的歷史力量才構成了青銅藝術的獰厲的美的本質。

獰厲的面具與獰厲的青銅藝術，在美學本質上有相似之處，但也有所不同。青銅藝術在體現超人的歷史力量時是捨棄人的地位的，人的力量只是通過他們對歷史力量的承認和皈依。隱隱潛伏其間；面具卻不是這樣，它是通過人的面容來體超人的歷史力量的。因為要承擔那麼巨大而可怖的客觀歷史力量，人的面容只能大幅度的變形，使之獰厲化；與之相應，客觀歷史力量在面具中也只能通過人化的面容來體現，因而也只能求諸有限度的線條和色彩，使抽象的歷史力量成為一種感性形式。從這個意義上說，所謂面具，應該是超人的歷史力量與人化的面容在不同程度上相統一的感性形式。

青銅藝術上積澱歷史力量的圖形，往往是在現實世界中找不到的怪物，而我們所說的供演出用的面具，則主要由人的面容來體現歷史力量，這分明標誌着人類發展的兩個不同的階段。只有當人已在更大的程度上擺脫了原始宗教的崇拜，比較清醒地來考察自身與客觀世界關係的時候，才有可能普遍地用自己的面容來體現歷史力量。出現《蘭陵王》的南北朝、隋、唐年間，應該是這樣的歷史時期。

中國封建社會經過一條血與火的道路走向鼎盛。到得隋唐時期，威猛勇武的人生風格有着令人景仰的社會地位，而且確實也體現了這個刀兵不絕的歷史時期的歷史力量。但是，與此同時，人類社會畢竟已發展得相當久遠，柔弱秀婉之美也已有了充分的呈示，並獲得越來越廣泛的體認。於是，壯美

和秀美

產生了越來越頻繁的比照。《蘭陵王》就是對這兩種都已發展得相當成熟了的美，進行了濃縮性的比照和選擇。

本來，在美的天地中，壯美和秀美可以各擅其長；但是《蘭陵王》為了烘托出壯美，故意讓秀美來做反襯。木刻面具所體現出來的獰厲的壯美，由於有高長恭秀美的天然容貌在其背後而越發顯現出它的價值。秀美的容貌可以在其他許多地方發揮它的美學效能，但在風煙滾滾的戰場，它不僅無效，反而有害。《蘭陵王》提供了一個使秀美黯然失色，使壯美大顯光彩的場合，而這種場合在隋唐年間正是屢見不鮮的。因此，《蘭陵王》對美學品類的選擇，並非隨心所欲，小而言之

，有規定情境

，大而言之

，有歷史背景

。

這樣說，是不是《蘭陵王》的創作者和欣賞者們就無視秀美的意義了呢？不。他們把高長恭主動遮掩秀美容貌之舉，看作一種必要的犧牲，看作一種崇高的義務，由此可見他們還是很珍視秀美的。只不過社會的需要，時代的使命，使他們懂得不應沉耽於秀美罷了。反過來，如果有一個人反其道而行之，本身容貌醜陋，為了某種目的而戴上了俊美的面目，那就只能取得與崇高正恰相反的滑稽效果。從這個意義上說，《蘭陵王》對醜陋面具的禮讚，實際也就是對一種歷史氣氛、社會需要、時代使命的禮讚。不知道《蘭陵王》在演出過程中有沒有演員暫時摘下面具以示對照的內容？即使沒有，觀賞者也都明白，獰厲的後面有一種秀美存在，有一種為了崇高的社會義務不得不遮掩起來的秀美存在。這種潛伏的理解，在觀眾審美的實際過程中起着對比和強化的作用，是《蘭陵王》這個歌舞小戲的重要審美特徵。

總之，《蘭陵王》雖然簡單，卻十分強烈地展現了一種封建武士的勇猛精神，傳達了馬蹄如流星、廝殺如雷鳴的歷史氣氛。十分凝鍊地顯示了在這種精神和氣氛之中應有的美學形態。後世中國戲曲的種種面具，大多也以這種美學形態為根源。

待到唐代一統，武功平緩，社會需求和歷史氣氛都發生了變化，人們的美學追求也就不一樣了。戲曲史家們發現，自進入唐代盛世之後，歌舞演出的粗獷風格又逐漸遞嬗為柔美細膩的風格，《蘭陵王》也出現了另一種演法，甚至成了一種可與輕盈柔美的《綠腰》舞相併列的“軟舞”。顯然，這又是社會和時代的規定性在起作用了。當然，那種鏗鏘雄健的《蘭陵王》仍然在人們心頭留了下來。

從以上對《蘭陵王》的面具的分析，我們可以留下這樣一些印象：

第一，中國戲劇早在它的形成過程中，就已開始對美學風格有明確的選擇和裁定。或秀美，或壯美，或細膩，或粗獷，或怨婉，或豪放，或嬌弱，或雄健，各有所歸。中國戲劇美與中國的其他許多傳統美學形態一樣，是充分“風格化”的。漢唐年間許多戲劇雛形，儘管情節簡單，卻總以明豁、強烈的美學風格名之於世，傳之於史。對於這些演出，不問其演出時所洋溢的風格，而只是在具體情節間求索，實在無異於買櫝還珠，取捨失當。當中國戲劇的發展還未達到成熟的時候，中國古代藝術風格學卻已建設得頗具規模。曹丕的《典論·論文》、陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、司空圖的《詩品》，都先後對藝術風格問題作出過一系列精當的論述。這並不是純粹的理性思辨的成果，而是古代藝術家豐富實踐和熱切追求的總結。這種藝術歸向，不能不給正在形成過程中的戲劇形態以重大的影響。司空圖說：“愚以為辨於味，而後可以言詩也。”看詩先看“詩味”，這似乎已成為中國古代的一種傳統審美習慣，同樣，人們在剛剛享受戲劇美的時候，就急於要求索“戲味”了。劉勰和司空圖對於藝術風格的分類主要是指詩文，卻對整個藝術領域有着廣泛的影響。後來，明代的《太和正音譜》曾以一組比喻說明元代劇作家們的風格特徵，例如，說關漢卿“如瓊筵醉客”，王實甫“如花間美人”，馬致遠“如朝陽鳴鳳”，等等；王世貞概括南北曲的風格特徵時則說，“北主勁切雄麗，南主清峭柔遠”，此言王驥德《曲律》中有引；孟稱舜則把元雜劇分作“宛轉綿麗”和“慷慨豪放”兩大類。外國戲劇家當然也追求風格，但一般說來，總不及中國古代戲劇家追求得那樣執着、那樣自覺。類型化的風格，對中國古代戲劇家來說，幾乎成了藝術生命的一種皈依，一種最高標尺。由這種風尚再來回溯《蘭陵王》，我們就不難發現，它雖然是那樣簡單，但就其所體現的蠻赫、雄健的風格而論，卻是那樣明豁而濃郁。看這樣的演出，對情節和人物的感受可以是粗淺淡薄的，但卻不能不領略到一種撲面而來的色調

、氣氛

。這是中國戲劇對風格化追求的一個早期例證。

第二，中國戲劇的風格特徵往往沉積為強烈的感性形式，具有很大的象徵性。試想，戰勝敵人的武器竟然不全靠刀戟，而是靠一副獰厲的面具；這副面具既能表達出高長恭的內心大又能集中體現當時社會氣氛和英雄觀念，這該有多少象徵意味！面具是如此，中國戲劇的其他許多藝術因素也是如此，強烈的情意可以幻化成富於表現力的色彩、線條、動作，這些色彩、線條、動作既是可以直觀的感性形式，又帶有某種抽象性和神秘性；既是具體的，又是概括的、類型化的；既有一定的現實依據，又是明顯誇張的、變形的、幻想化的。這種戲劇形態，與純粹“摹仿”現實生活的戲劇形態有着十分顯然的區別。美國著名戲劇家尤金·奧尼爾指出：“面具顯然不適用於以純現實主義術語構思的戲劇。”“面具是人們內心世界的一個象徵。”“面具本身就是戲劇性的，它從來就是戲劇性的，並且是一種行之有效的進攻性武器。使用得恰到好處，它比任何演員可能作出的面部表情更微妙、更富於想像力、更耐人尋味，更充滿戲劇性。那些懷疑它的人盡可以研究一下日本能劇中的面具、中國戲劇中的臉譜或非洲的原始面具！”奧尼爾所說的與“以純現實主義術語構思的戲劇”有着重大差異的、具有象徵性、富於想像力的戲劇方式，構成了中國戲劇、東方戲劇的重要特徵。可以說，在《蘭陵王》中，我們已可窺得這些特徵的某些信息。

第三，這也並不是判定中國戲劇與現實主義水火不容。從根本上說，中國戲劇在一系列象徵性手法的背後，往往躍動着一顆現實主義的靈魂。我們已經說過，就高長恭戴面具掩美增威這一傳奇性很強的行動論，小而言之，有戰場這一規定情境

的制約，大而言之，有崇尚武功的歷史背境

的制約。這兩重製約，為《蘭陵王》鋪下了較為厚實的現實的土壤。中國戲劇在很大的範圍內，往往會出現現實主義精神與象徵手法的極有魅力的組合。完全以歐洲傳統的“摹仿”學說或現代的象徵主義、表現主義學說來統括中國戲劇，都會有偏頗。

《踏搖娘》、《蘭陵王》等歌舞小戲，不僅把自己的名字留在歷史上，而且也開拓了歷史。它們以自己的成果滋養着更宏大的戲劇肢體的成型，從而把戲劇發展的歷史推向前進。