二 新樣式的更替
取雜劇的地位而代之的，是由南戲發展而來的傳奇。
堂皇的雜劇當初隨着元代的經濟中心南移，移到南戲所活動的地盤裏來了。早期南戲發展的情況，本書第三章第四節已作過簡單的敘述；當歷史進入元雜劇黃金時代之後，南戲的光華被遮蓋、被搶奪，儘管它一直默默地在滋養着南方人民的精神生活，儘管它後來還滲入城市、顯身臨安，但是文人學士們一直不把它當作一回事。結果，當它吸收了雜劇的長處，發揮了自身的優勢，終於從根本上將雜劇取代之後，人們還以為它是從雜劇蛻變過來的呢。其實，它是雜劇的對峙者而不是雜劇的衍變物。在雜劇盛行之時，它存在；在它盛行之時，雜劇也仍然存在，只不過互相間的升沉隆衰發生了顛倒罷了。
既然雜劇和南戲的命運如此相反相成地關聯着，那麼，南戲興盛的原因
，也正恰是雜劇衰落的原因
，兩者在相同的焦點上正反相逆。
與雜劇南移而造成水土不服相反，南戲是南方的“土著”。即便它處處比不上雜劇，也還有一處比雜劇強硬，那就是它在地域性適應上佔據着天然的優勢。對於戲劇這種時時靠着觀眾滋養的藝術來說，這一點又顯得特別重要。此其一；
當雜劇藝術家們的社會觀念和精神素質急劇退化，熱衷於在雲霧繚繞的仙境中構造故事的時候，南戲卻以它的世俗性保持了與社會現實的基本聯繫。直到南戲已經在劇壇佔據上風的時候，它所體現的社會意義還遠不及黃金時代的雜劇積極，但比衰落時代的雜劇要好得多，因為它至少是入世的，實際的，生動活潑的。在人類文明的發展史上，經常出現這樣的情形：某種曾經震撼一時的藝術突然失去了它的精神力度，而一時又沒有新的精神力量來補益它，於是，它就降低層次，緊貼着地面來尋求和聚集新的生命
。這種降低，比之於仍然處於高層次中的那種沒有了內在力量的遺迹餘韻，反倒是一種前進。元明之際，南戲就因它切近現實而取得了精神上的優勢。此其二；
與後期雜劇在藝術上日趨老化相反，南戲較多地顯現出了它在形式上的自由生命力。南戲的形式一向比較自由，但在《張協狀元》、《趙貞女》、《王煥》的時代，那是太自由了，自由得有點散漫，有點隨意，還構不成一種嚴整和完滿的藝術實體，還缺少一種規範化的整頓。在這種情況下，簡潔而嚴密的雜劇比它先進，比它有力，於是一時獨佔鰲頭。南戲在被雜劇的聲望所壓倒的時代，自覺不自覺地吸取了雜劇的長處，對自己的弱點逐漸有所矯正，但又不是按雜劇的模子來撳捏自身，而是繼續保持了自己在形式上的自由生命力，一種經過規範化整頓之後仍在躍動的自由生命力。這樣，等到雜劇走過自己生命途程的大半，簡潔而嚴整的優點漸漸轉化為單調而刻板的弱點之後，南戲在形式上的自由生命力就越來越顯得優越了。這個過程，對南戲來說，是走了從原始性的自由
出發，通過吸收和整頓，走向一種規範化的自由
這樣一條曲徑；對戲劇整體來說，是走了先選擇嚴整
、捨棄散漫
，然後又選擇自由
、捨棄刻板
這樣一條曲徑。不管從哪一個角度看，這都是一種“否定之否定”。就象站在第二階梯上的雜劇否定了站在第一階梯上的南戲一樣，站在第三階梯上的南戲又否定了站在第二階梯上的雜劇。在這裏，第三階梯上的南戲並不等於第一階梯上的南戲，而是通過兩度揚棄獲得了質的升騰。此其三。
總之，雜劇所陷入的重重困境，對南戲來說卻正是再生之地。當雜劇的行程越見坎坷和狹小的時候，南戲卻走上了一條開闊的路途。中國戲劇文化的車輦，磕磕絆絆地改道前進了。
然而，當南戲終於發展為傳奇而成為劇壇盟主的時候，景象卻遠不如當年雜劇興盛之初那麼美好。南戲也罷，傳奇也罷，都未能立即出現彪柄後世的煌煌傑作。風靡一時的名作是有的，但一直沒有出現足以與關漢卿、王實甫、紀君祥的作品比肩的劇目。這樣的劇目，如所周知，要等到明代開國二百三十年之後才出現。在很長的時間內，南戲、傳奇就在中等水平的劇目間漸漸地調整着自己的形式。它要耐心地熬過在思想內涵上顯得比較單薄、貧乏、以至落後的一個不短的階段。象元雜劇那樣一經點燃即騰空而起、光耀四射的好事，畢竟是不多的。
現在，我們需要來看看由南戲到傳奇的發展過程中幾個留下了歷史印跡的劇目了。
“荊、劉、拜、殺”這四個字，構成了中國戲曲史上的一個熟語，十分著名。這四個字分別代表着元代末年盛行的四大南戲：《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》。我們現在見到的這幾個本子，大抵是經過明代文人修改的。除了這四個劇目外，我們還應該着重注視一下在南戲發展為傳奇過程中起着里程碑
作用的《琵琶記》，然後，我們再越過比較空疏、貧乏的明前期劇壇，走向越來越顯出生氣和活力的明代中、下葉。
一、《荊釵記》
這是一個寫盡夫妻間忠貞堅守的婚姻故事。
青年書生王十朋才華橫溢，家道貧寒，一位退職官員有意把自己的愛女錢玉蓮嫁給他，託人前去說媒，王家雖然驚喜非常，但沒有錢財下聘禮，只送去了剛從王母頭上拔下的一枚荊釵（一種木質的荊枝削成的簪釵，是貧寒婦人的用物），作為憑信。沒有料到，王十朋的同窗孫汝權聽說錢玉蓮貌美出眾，也託人來說媒，他家裏財產巨萬，一開手就讓媒人送來金釵一對，銀釵一對，紋銀四十兩。錢玉蓮的後母欺貧愛富，當然是滿意孫汝權，鄙棄王十朋。
事情終於放到了錢玉蓮本人的眼前。兩位同窗青年，一邊是荊釵一枚，一邊是金釵、銀釵一堆，一邊是父親的承諾，一邊是母親的選擇，姑娘在心中細細惦量。她的答覆是：“玉蓮乃家寒貌丑，不敢應承孫家”。她毅然選擇了才學、人品和貧困。後母大怒，揚言如果玉蓮要嫁給王十朋，她不辦任何妝奩，只發一乘破轎送走了事。其實，錢玉蓮也寧肯這樣，說辦就辦，她就一無所有地來到了王十朋家裏，算是結婚了。
半年之後，王十朋上京趕考，得中狀元。當朝丞相很想招他為婿，但是王十朋卻說家中已有妻室。丞相說：“自古道，‘富易交，貴易妻’。此乃人情也。”王十朋回答：“‘糟糠之妻不下堂，貧賤之交不可忘。’小生不敢違例。”丞相很是生氣，把王十朋派到一個“煙瘴之地”去做官，作為報復。王十朋連回家辭親的機會都沒有，只得寫了一封信，讓郵差送往家中。
正巧，那個追求過錢玉蓮的同窗孫汝權也來趕考了，他名落孫山，就動起了壞腦筋。竟灌醉郵差，模仿筆跡改動了王十朋的家信，說王中狀元后已娶丞相的女兒為妻，可讓錢玉蓮另外嫁人。實際上，是孫汝權自己還在垂涎着錢玉蓮，等到郵差把那封經過改動的“家信”送到王家，孫汝權又派媒人來說親了。錢玉蓮又氣又恨，當夜就去跳江自盡。幸被一艘官船救起。
不久，王十朋得知愛妻錢玉蓮已經自盡，十分悲痛；錢玉蓮也誤把一位與王十朋同姓、同科、同職的官員的死訊當作了丈夫的死訊，痛不欲生。有趣的是，有一位熱心的官員還為“喪妻”的王十朋和“守寡”的錢玉蓮做起了媒，但是由於沒有把事情說清楚，王十朋和錢玉蓮都不知道對方是誰，兩人只是一口咬定不再結婚，這對險些要相聚的夫妻仍然未能見面。
直到上元節那天，在熙熙攘攘的玄妙觀中，王十朋終於與錢玉蓮相遇了。一見之下，兩人都驚疑萬分，不敢相認，後來又頗費一些周章，才終於搞清事情真相，得以團聚。
顯然，這是一出以褒揚為主的劇目。劇中也有壞人，如孫汝權、丞相，但那只是作者為了褒揚“夫守義，妻守節”的婚姻理想所故意設置的兩塊絆腳石。孫汝權代表着一種以錢財為基礎的婚姻觀念，丞相代表着一種以權位為基礎的婚姻觀念，兩種婚姻觀念有一個共性，就是不存在婚姻本身的固定價值，“富易交，貴易妻”，隨着“富貴
”而變易
。《荊釵記》這齣戲，讓女主角錢玉蓮的形象來否定以孫汝權為代表的婚姻觀念，讓男主角王十朋的形象來否定以丞相為代表的婚姻觀念，從而頌揚了一種不隨升沉榮辱而轉移的婚姻觀念。這種婚姻觀念，可以用錢玉蓮的這幾句唱詞來表述：
想前生曾結分緣，與才郎共成姻眷。喜得他脫白掛綠，怕嫌奴體微名賤。若得他貧相守
，富相連
，心不變
，死而無怨
。
為此，她傾慕“雪裏紅梅甘冷淡”，“羞隨紅葉嫁東風”，寧可受屈赴死，不願隨便再嫁。她的丈夫王十朋和她一樣堅貞不移，連丞相的女兒都不放在眼裏。用不着多作分析，這種婚姻觀念顯然要比把婚配看作權位和錢財附庸的觀念合理得多。
但是，我們又不能把這種婚姻觀念的社會進步意義評價太高。應該說，王十朋和錢玉蓮之所以能夠在婚姻上做到堅貞不移的精神動力，連作者也是模糊的。《西廂記》以“有情”作為男女主人公全部行動的精神動力，十分明確，它所打出的“願普天下有情的都成了眷屬”的旗幟，十分鮮亮。《荊釵記》則不同，只要一涉男女主人公堅毅選擇的理由和依據，筆觸就顯得比較凌亂。例如，當初錢玉蓮面對着荊釵和金釵，斷然選了荊釵，決定與王十朋結婚，這種選擇當然是值得讚許的，但這種選擇的理由則是不明確的。當媒人極言孫家豪富時，錢玉蓮的回答是：“他憑的錢物昌盛，愧我家寒貌丑難廝稱”，“我須房奩不整，反被那人相輕。”當媒人說，你雖然房奩不整，但姿容很好，一定會獲得孫家的欽敬，錢玉蓮的回答是：“嚴父將奴先已許書生，君子一言怎變更？實不敢奉尊命。”總的說來，她只肯嫁給比自己更窮的，不肯嫁給比自己更富的，這是第一條理由；父親已經作主，不可食言，這是第二條理由。這樣的理由顯然是不夠堅實的。
又如，王十朋高中之後不忘糟糠之妻，敢於當面頂撞丞相，明確拒婚，這是難能可貴的，但他作為一個基本的精神動力抒發出來的竟是“平生頗讀書幾行，豈敢紊亂三綱並五常”。錢玉蓮誤會王十朋已經再娶，她自己則絕不再嫁，理由是“自古道‘忠臣不事二君，烈女不更二夫’。焉肯再事他人？”這類言詞，《荊釵記》並不是偶爾借用，而是經常出現，結果在很大程度上成了一出宣揚封建禮義綱常的戲。
這樣，我們眼前出現了一對矛盾：一方面，這齣戲以相當感人的藝術形象否定了封建上層社會中流行的那種“富易交，貴易妻”的婚姻觀念；另一方面，它又以相當顯目的筆力宣揚了封建主義的家庭倫理觀念。這是怎麼一回事呢？首先，這個矛盾反映了封建意識形態本身的分裂。如果把主張和實行“富易交，貴易妻”的原則的人們看成是封建社會實際秩序
的代表者，那麼，王十朋、錢玉蓮則是這個社會理想秩序
的代表者。封建社會的理想秩序是封建主義思想家們一種整體性構想，他們用中和性
、穩定性
原則來試圖維持整個封建社會的龐大統治結構，他們主張抑制
封建上層人士的個體慾望
，儘力減少
因上下升遷而帶來的社會變動
。他們大多也是權勢者，但他們的眼光要比那些見利忘義、喜新厭舊的同僚們遠大，他們深知社會動亂對於封建統治的危害。他們懂得，只有每個家庭細胞的相對穩定，才能組合成全社會的穩定；只有當人民都追慕節烈、恪守孝悌的時候，整個社會意識形態才能通向“忠君”的最高目的。從這個意義上說，他們既反對崔鶯鶯、張生那樣的自由戀愛，也反對象《荊釵記》裏丞相那樣依據權位隨意組建婚姻關係，反對那種一中狀元就遺棄前妻的新貴行徑。反對崔鶯鶯、張生，是根本觀念性的，而反對後者則是謀略性的。正由於此，《荊釵記》確實是可以用封建主義的禮義綱常來批判封建上層社會中實際施行着的婚姻觀念的，最後讓皇帝來褒揚王十朋、錢玉蓮，也是說得通的。其次，上述封建意識形態本身的分裂又與更廣泛的社會矛盾相牽連，與封建社會的基本矛盾——人民與封建主的矛盾相牽連。那種主張抑制統治者私慾、維持社會穩定的觀點，在一定程度上保護了人民群眾的利益，減弱了利爪畢呈的封建主對於人民生活的野蠻侵凌，因此也就與人民產生了一定的感情聯結。當封建統治者不斷地從人民的隊伍里擢拔統治人才的時候，人們無力反抗這種擢拔，但卻希望不要因為這種擢拔而破壞無數平民家庭，希望不要因為這種擢拔而培植起一批從內心到外表都立即忘恩負義的孽子。這種慾望，與封建主義思想家所構想的理想秩序有吻合之處。因此，王十朋、錢玉蓮的形象，可以是皇帝所讚許的，更可以是人民所認可的。歷史的現象就是如此複雜，認為封建統治者中有人讚許的東西便一定是人民的死對頭，這種看法只不過是一種幼稚的歷史觀的體現。
《荊釵記》的作者就處於來自上層的讚許和來自下層的認可的交叉點上。兩方面都對他發生了作用，因此兩種觀念便在劇中交雜一體、汩汩流出。如果一定要在量上作一個比較，那麼，我們認為，藝木形象本身的力量大體上超過了在他們嘴上掛着的某些禮義倫常的言詞，《荊釵記》體現下層人民願望的一面更濃重一些，因而它在總體上是比較積極、比較進步的。觀眾對劇目的感受，首先在於劇中人物的行動，而不是作為標幟打出來的言詞。王十朋、錢玉蓮的行動給於觀眾的主要感受是對婚姻的堅貞和對富貴權位的傲視
。正是這一點，使廣大平民觀眾看得愉快。他們的行動，可以被解釋得合乎禮義倫常，但並不必然地只能證明禮義倫常。上層封建主可以把禮義倫常看成是這齣戲的歸結。而平民百姓則可以只把禮義倫常看成是這齣戲的外飾，並不如何放在心上。當然，由於禮義倫常的陰魂老在此間打轉，確實也使男女主人公的行動在依據上顯得脆弱，因而連行動本身也就顯得有點盲目。尤其是錢玉蓮，堅守着即使丈夫拋棄了自己也決不再嫁的信念，而本來對這個丈夫的選擇又沒有什麼情感標準，這些都顯現出了較大的盲目性，與健全的婚姻觀念相距甚遠，與元雜劇中那些謳歌以切實感情為基礎的自由戀愛的劇目，也拉開了很大的距離。人們看《荊釵記》時所產生的平庸感，也本乎此。
在藝術技巧上，《荊釵記》較好地運用了橫向對照
和縱向起伏
相結合的辦法。錢玉蓮眼前曾有兩個男青年——王十朋、孫汝權，有兩種簪釵——荊釵、金釵，王十朋眼前也曾有兩個女青年——錢玉蓮、丞相女兒，有兩個去處——煙瘴之地、魚米之鄉，這一系列的特殊組合和選擇就是橫向對照；王十朋和錢玉蓮的婚姻關係，屢遇磨難而又峰迴路轉，險情疊生而又化險為夷，甚至到了兩方面都誤傳死訊、竟被人攛掇而要議親的地步，但是臨近見面而又未能見面，使劇情繼續在顛簸中延綿良久，這就是縱向起伏。通過橫向對照，劇作把周際的空間關係濃烈地組合成一體，通過縱向起伏，劇作又把前後的時間關係濃烈地組合成一體。正因為有了這兩度的組合和凝聚，使得這一多達四十八出的大戲還具備足夠的吸引力，讓人看得下去。當然，冗長、拖沓的弊病並沒有因此而完全消除，與元雜劇中的佳作相比，《荊釵記》這樣的劇目缺少了一股貫注通體的強悍之氣，缺少了一種奔騰向前的精神力量，因此明顯地表現出疲軟感。這種問題，自然不是藝術技巧所能解決的了。以下要說的其他幾個南戲，也有類似的問題。
二、《白兔記》
比《荊釵記》更強烈地揭露離亂之苦的，是《白兔記》。
《白兔記》借用了兵荒馬亂的五代時期的一個題材，經後代作者大幅度的虛構，編排而成。情節大致如下：
劉知遠早年是一個貧困的流浪漢，在李文奎家裏牧馬，李文奎看出他有發跡之兆，就把女兒李三娘嫁給了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起劉知遠，待到李文奎老人一死，就百般欺凌劉知遠、李三娘夫婦，劉知遠只得外出投軍。留在家裏的李三娘受盡了哥嫂李洪一夫婦的虐待，平日象奴隸一樣幹活，“日間挑水三百擔，夜間挨磨到天明”，結果把兒子也生在磨房裏。
新生的兒子在兇狠的李洪一夫婦眼前是無法存活的，一位好心的老雇公不辭辛勞，把嬰兒送到劉知遠所在的地方。誰能料到，劉知遠已經做了岳節度使的入贅女婿，而且還因屢建軍功，升任了九州安撫使。他已把李三娘遺忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了兒子，孤苦伶仃一人繼續苦熬着。她在井旁嘆道：“一井水都被我吊幹了，……淚眼何曾得住止。”十六年後的一天，一頭白兔竄到井旁，後面跟追的是一名正在射獵的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的親生兒子。幾經問答，一家終得團圓。
通觀《白兔記》全劇。其表層主旨是在表現悲歡離合的坎坷人生際遇中所展現的忠邪善惡。劉知遠、李三娘夫婦的人生都是非同尋常的。丈夫從一個貧窮僱工，得娶富家小姐，不期樂極生悲，橫遭欺逐，於是風餐露宿，苦戰軍中，終於步步高升，爬上了人生的頂端，也爬上了人世的頂端；妻子從一富家小姐，落為被家兄鄙視的窮漢之妻，以後又進一步降而成為家奴，沉到了社會的最低層，直到最後，才又驟然升值。這是一種多麼跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狹窄天地中跌宕。這齣戲之所以名震一時，傳之後代，一直保持着不少的吸引力，主要就在於這種上及雲霄、下淪地獄的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕總是具有戲劇性的，在這個劇中，衝突的魅力遠不及此，衝突歸屬於這種人生跌宕。就在這種大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱負重、堅貞不移的代表，最後也成了觀眾心目中最大的戰勝者；李洪一夫婦成了勢利兇殘的代表，最後轉化成了被懲處、被嘲謔的對象；劉知遠比較複雜，他既是個人命運上的勝利者，又是夫妻關係上的懺悔者；劉知遠和李三娘的兒子，成了全劇的情感的繫結者和情節的解結者，正是他，把劉、李夫婦倆的大起大落的險峻人生連成一組遙遙相對的對應物；而那個地位很低、品格很高的老僱工（火工竇老），則成了動亂天地中溫暖種種戰慄的靈魂的一粒火種。戲劇家對於這些劇中人的態度都相當鮮明，褒貶揚抑，觀眾一望便知。廣大平民觀眾，根據自己的人生閱歷和道德標準，是會贊同、附和這種褒貶揚抑的，他們也會同情李三娘、仇恨李洪一、怨懟劉知遠、尊敬老僱工。這種愛憎，是比《荊釵記》中所包含的愛憎更民間化、更具有民主精神的。
這裏明顯地反映出了在動亂年代廣大人民所信奉的一種比較完整的道德觀念。可笑的不是貧賤者，而是欺貧愛富之輩；可敬的不是高位者，而是堅貞苦守之人。《白兔記》中當然也有“發跡變泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得過重。因為劇本並沒有頌揚和炫耀“發跡變泰”者劉知遠，而是着重渲染了落難時期的李三娘的形象。即便表現李三娘命運的轉變，也着重於母子相認的刻劃，而並不過於醉心描寫李三娘的復仇、泄憤。如果《白兔記》以發跡變泰為基本着眼點，那在藝術處置上就會是另一種格局了，以後中國戲曲領域將會出現不少那樣的劇目：大抵在主人公發跡前用反襯筆法寫盡發跡的艱難性和迫切性，在發跡后又用鋪陳筆法和對照筆法把主人公的陳年怨氣傾吐乾淨，再把今日的豪華威風描摹暢快。《白兔記》並不如此。
《白兔記》與人民的接近，不僅僅表現在對於忠邪善惡的鮮明態度上，而且還更深刻地體現在對於動亂之苦的控訴上。乍一看。《白兔記》不僅沒有直接控訴社會動亂，而且還把劇情的逆轉寄托在社會動亂、人生跌宕、貧夫升遷上，其實，這是只見其表未見其里。分析劇作，不能離開了實際的審美效果而看錶層的因果結構。《白兔記》所能引起的最強烈的審美效果，顯然是李三娘所受的非人的苦難。一個從殷富人家成長起來的弱女子，竟然要承受這麼多的精神折磨和肉體折磨，原因究竟何在呢？人們可以責怪李洪一夫婦，而實際上這對惡夫妻只不過險惡的離亂局勢的助紂為虐者。人們可以進一步追問：如果僅僅只有李洪一夫婦壞，那麼，升任高官的劉知遠得獲嬰兒后早該把受苦的李三娘解救出來了，事實上李三娘還是受了十六年的苦，這就顯現出劉知遠的惡劣了。那麼，劉知遠又為什麼堅持不去接李三娘呢？這當然又要牽涉到他在動亂中發跡的一個重要階梯——他與岳節度使和新夫人的關係了。層層追索，盤根錯節。《白兔記》鞭笞了李洪一，卻並沒有把李洪一看作是造成悲劇的全部根源。從總體來說，只能說它是控訴了那個妻離子散、民不聊生，幾人升遷、萬眾離亂的年月。金元時期出現的《劉知遠諸宮調》中曾引了這樣一首詩，可以看出那個年月的社會氣氛：
自從大駕去西奔，
貴落深坑賤出泥。
邑號盡封元亮牧，
郡主卻作庶**。
扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇強吃薺。
只有一般憑不得，
南山依舊與雲齊。
不要簡單地認為處於社會低層的勞苦人民總是喜歡社會翻騰的。不，這裏所說的“貴落深坑賤出泥”，“杖犁黑手翻成笏”，一點也不意味着勞苦人民的伸腿舒腰，相反，主要是指流氓無產者、政治野心家的升沉搗鼓。這種社會動亂，對於廣大人民始終是災難。《白兔記》濃重地傳達出了這種由動亂釀成的災難氣氛
，這也就側面而深刻地反映了動亂年月中的民族心理
：中華民族是多麼厭惡這種年月啊。
也許，這並不是戲劇家明確意識到的藝術目的。但是，戲劇家身處動亂之中，觸目烽火瘡痍，也就自然地、不自覺地把這種隱潛着的重大感受表現了出來。我們說過，文藝創作歷來是自覺和不自覺相結合的產物。許多戲劇作品的實際美學價值，常常是作家自己的藝術目的所不能完全概括的。戲劇作品作為民族精神的準確寫照，一半固然是在於戲劇作者自覺地成了民族的代言人，一半還在於他們不自覺地在筆端散發出了或時或地的社會氣氛，從而照見了民族精神的某一側面。
與《白兔記》在基本精神上接近民間相應稱，這個戲在藝術方式上也質樸無華，富於生活氣息，故事緊湊，人物鮮明，較多地表現了廣大人民的審美習慣。隨着這一優點同時而來的弱點，是語言上的平直粗疏，有欠錘鍊，其他方面也頗多草率之處。
三、《拜月亭》
又是一幅兵荒馬亂的畫面，又是一個流亡離亂的故事！
比之於《荊釵記》和《白兔記》，《拜月亭》所提供的背景更紛亂、更泥濘，幾乎全劇的主要部位都設置在逃難的畏途中，風雨的行旅里；但是，這齣戲的男女主人公的思想情感卻比前兩劇更紮實、更鮮亮。戲劇家讓他們在患難扶持中萌發愛情
，這就使他們以後的追求和奮鬥有了非同一般的情感基礎。
此劇開始在一場關乎民族命運的上層爭鬥中，在異族兵臨城下的險境下，在皇帝的御座前，逃跑派和抵抗派發生了爭執。爭執的結果是抵抗派失敗，抵抗派的代表人物左丞相全家被斬，只逃出一個兒子，被書生蔣世隆搭救，並結拜為兄弟。
既然不抵抗，首都當然很快就陷落，兵部尚書王鎮忙着去與侵略者和談，連自己的家庭也管不住了，他的千金小姐王瑞蘭不得不與母親一起捲入了逃難的人流。在一次兵騎的騷擾中，王瑞蘭和母親走散了，正在惶恐尋找的時候，聽到了呼喚自己名字的聲音。她尋聲找去，見到的卻是一個陌生男子，而不是母親。原來，這個陌生男子就是搭救過左丞相兒子的那個見義勇為的書生蔣世隆，他也正在與妹妹蔣瑞蓮一起逃難，剛才在一陣慌亂中也失散了，他大聲呼喊着妹妹的名字“瑞蓮”，卻被王瑞蘭聽作“瑞蘭”。王瑞蘭想，母親沒有找到，自己一個姑娘家單身孤旅，諸多不便，不如就與這位青年搭伴趕路。兩人商議了一下，倘若遇到旁人盤問，便以兄妹相稱；但又一想，“兄妹”面貌不同，口音差別也很大，容易招疑，不如乾脆就冒稱夫妻。於是，這對患難中相識的青年男女，就相扶相持地上路了。
那麼，蔣世隆的妹妹蔣瑞蓮又到哪裏去了呢？正巧，就在王瑞蘭的母親大聲呼喊女兒“瑞蘭”時，應聲的倒是蔣瑞蓮。她們這一對素不相識的老婦、姑娘，也互相同情起來，既然都找不到親人，就象母女一般搭伴而行。
你看，由於兩個諧音的名字，陰錯陽差，使兩個家庭的成員暫時產生了新的組合。兵荒馬亂之中，什麼巧事都會發生的。
且說蔣世隆、王瑞蘭一路之上假冒夫妻，漸漸也真的產生了愛情，後來在一家落腳的客店中，由好心腸的店主作主婚人，正式成婚結為夫妻。婚後不久蔣世隆染病，王瑞蘭就在客店中照顧着他。
戰爭終於結束了。和談歸來的兵部尚書王鎮途經客店，遇見了久別的女兒，驚喜異常。但一聽女兒已嫁給了一位平民書生，又十分生氣，橫蠻地把女兒帶走了，把蔣世隆一人撇下。此後，蔣世隆逆旅蕭條，王瑞蘭對景含愁，夫妻間身隔重山，心在咫尺。
一天晚上，王瑞蘭在家拜月祈祝夫君安康，被當時仍然跟隨她家生活的蔣瑞蓮偷聽到，兩人終於發現：原來她們是姑嫂！這樣，一個對夫君的思念，一個對哥哥的思念，合成了一體。
權位觀念很重的兵部尚書王鎮，不僅拆散了蔣世隆和王瑞蘭夫妻，而且還一定要把女兒王瑞蘭和義女蔣瑞蓮分別嫁給新科文武狀元。對此，王瑞蘭不肯，新科文狀元也宣稱已有妻室。但一來二去到底弄明白了：新科文狀元就是蔣世隆，而新科武狀元則是當初被蔣世隆搭救而成為義弟的那位忠臣之子。毫無疑問，這兩樁婚事不僅辦成了，而且各方面都興高采烈。大家簡直不相信事情的結局會這麼湊巧，這麼美好。
是的，總的說來，此劇的情節賴仗於巧合，而且似乎巧合得多了一點。但是人們還是喜愛這個戲，喜愛得那樣深摯，那樣長久。
我們不妨認為，正是這麼多的巧合，組合成了色彩瑰麗的傳奇性
。
巧合，在中外戲劇文化中都是一個微妙的問題。完全捨棄它，戲劇世界無疑將減少許多魅力，戲劇的凝鍊、集中、強烈，戲劇情境中的風趣，都將削弱大半；然而用得不當，它卻也會給戲劇帶來纖巧、造作、虛假、矯情、粘膩等等的災難，人們所普遍厭棄的“佳構劇”多半也是在這方面敗壞名聲的。那麼，為什麼《拜月亭》的重重巧合人們大體上還樂於接受呢？其根本原因，在於這些巧合合乎生活的本質真實。蔣世隆和王瑞蘭兩人地位懸殊，他們險峻的結合併不是起於偶爾的一見鍾情。名門千金和普通書生在舉城遷逃中邂逅是合理的，邂逅時兩方都只剩了一人也是合理的，兩人相識后結伴趕路又是合理的，結伴趕路時以夫妻相稱仍是合理的，在患難扶助中名義上的夫妻終於成了事實上的夫妻，更是合理的。總之，一個民族危亡的總體背景，一個滿目干戈的人生際遇，使男女主人公的情感發展，具備了充分的合理性，他們兩人的情感牢度，也超過了其他許多才子佳人題材的作品。有了這個基本前提，也就給藝術手法的採用提供了較多的自由，容易引發虛假感的巧合，也不顯得虛假了。這就說明，在文藝作品中，局部性的真實固然是重要的，而更重要的還是整體性的本質真實。
例如，王瑞蘭和蔣瑞蓮兩位姑娘由逃難時互相錯位到拜月亭複位相認，可以說是起於巧合而又終於巧合。這個戲無論叫《拜月亭》還是叫《幽閨記》，都是從這第二個巧合的場景——“幽閨拜月”伸發出來的。但是，這組由巧合所構成的人物關係的繫結和解開，並不勉強。她們所面臨的是一場民族戰爭而不是一般的災禍，因而連王瑞蘭這樣的大家閨秀也未能倖免於曠野逃奔；無論是王瑞蘭還是蔣瑞蓮，作為封建時代的年輕姑娘一陷亂軍之中而又失散了親人，勢必要急切而惶恐地尋找一個差強人意的保護者，我們不能要求她們象現代青年一樣，長時間地站在山口路間，覓親人於過往難民之間；一旦依附他人，在通訊不便的古代，要快速地找回親人也是不可能的；最後，她們在拜月祈祝時互相發現，也很適合那個時代的青年女子的生活方式和思想方式，何況戲劇家把這一場戲寫得那麼精細、那麼微妙。顯而易見，這種由錯位到複位的巧合，放在現代劇作中，就很難維持那麼長的時間，產生那麼大的藝術力量，而且又顯得那麼可信。即便是一個藝術技巧的採用，也如此密切地關聯着社會背景和歷史環境。正為此，現代劇作家一般比古代劇作家少用巧合之類的藝術手法，除非先給劇作提供一個特殊的、能使巧合變得確實可信的小環境。
在《拜月亭》的種種巧合中，比較難於令人滿意的是最後一個巧合：文、武狀元正恰是蔣世隆及其義弟，而他的岳父又正恰要把女兒嫁給狀元。這在思想上，反映了戲劇家的思想局限，而這種思想局限又是時代和歷史造成的；在藝術上，這是給予有着深切情感基礎的蔣、王婚姻關係一個完全實現的契機，也對於作為這對婚姻關係的唯一阻力出現的兵部尚書王鎮，一個不大不小的諷刺。由於蔣、王的婚姻關係在這一巧合前已獲得了廣大觀眾的認可，因此儘管使這種婚姻關係實現的辦法有點草率和勉強，在觀眾中也比較能夠通過。在這一個關節口上，要戲劇家採取另一種更為深刻可信的結尾，或許會超出他的思想範疇和藝術習慣。
對此，我們不妨作這樣的總體理解：蔣世隆，王瑞蘭兩人的結合，是以一場災難暫時地拉平了他們的地位
為前提的；待到這場災難過去，他們各自恢復了原來的社會地位，於是終於產生了災難前的社會關係
與災難中建立的婚姻關係
的矛盾，王鎮要以社會關係來衝決婚姻關係，蔣、王自己則要以婚姻關係來衝決社會關係；這就產生了兩種可能：讓王鎮勝利，便構成一個深刻的社會悲劇，讓蔣、王兩人自己通過奮鬥和叛逆來爭取勝利也可以，但他們兩人的性格、素質又缺少這種力度；那麼，有沒有第三種可能呢？那就是讓蔣世隆的社會地位也急劇提高，提高到與王瑞蘭基本相平，這樣，社會關係與婚姻關係就可消弭距離了。顯而易見，《拜月亭》的作者是採用了第三種可能。採用第三種可能在思想上是一種比較中庸的辦法，即既屈從了社會地位上的等級門閥觀念，又保全了在患難中建立的婚姻關係。這就出現了一種由淺薄的外表包裹着的進步，或者說包含着進步內核的淺薄。在藝術上，採取這種中庸的辦法，使一個險些通向悲劇的危局一下子通向了喜劇。由巧合所帶來的中和性結尾使觀眾的情感獲得了滿足和慰藉，這是廣大中國觀眾所習慣的。中國觀眾在看《拜月亭》時，可以不喜歡王鎮，可以厭惡等級門閥觀念，但又不忍心看到王瑞蘭與她父親的慘痛分裂，不忍心看到蔣、王婚姻與整個封建上層社會的慘痛分裂。許多進步劇作拖了一個不無勉強的大團圓，來與中國觀眾的這種習慣性的審美心理相應稱。不難想像，《拜月亭》的題材到了多數歐洲劇作家的手下，一定會在蔣、王的婚姻關係與門閥地位的矛盾和分裂上多做一些文章，而會減少一些皆大歡喜的喜慶氣氛。這也是由他們的觀眾的審美習慣決定的。
由於《拜月亭》嚴格地依據題材的客觀背景來裁奪藝術手法，因此，它既使一些容易落套的藝術手法煥發出了活力，又避免了一些似乎很難避免的藝術手法。例如對於戲劇人物面對面地進行激烈衝突的場面，《拜月亭》就不是很醉心。有一些，但既不多又不重要。《拜月亭》的主要藝術部位，並不是把戲劇人物分成善、惡兩大營壘，進行對峙和交鋒。它只是用力烘托出紛亂而險惡的社會環境，從而描寫各種身分、各種性格的人在這種環境中的種種表現。這些人物，總體說來都是比較良善的。即便那個很有點討人嫌的兵部尚書，也沒有被簡單地處理成反面人物。人們在彌天蓋地的戰塵中奔逐掙扎，但都又盡量地互相扶助着、互相溫暖着。不管是在崎嶇荒途、小小客店，還是在月夜庭院、綠林山寨，處處都透露出一種人與人之間的溫和關係。在這樣的境遇里，每個人自己的處境都是夠狼狽的，但卻能由衷地理解他人、關切他人。這種溫和關係與嚴峻的背景構成了一種強烈的“對比色”，極富魅力，既是社會學上的魅力，又是美學上的魅力。誰說一定要有激烈的善惡衝突才具有戲劇性呢？蔣、王兩家人分別在曠野奇逢、彼此親依自不必說，即就男女主人公就宿小客店的那場戲，該多富有溫暖的人情味，同時又該多富有內在的戲劇性！小小客店，也就是蔣世隆、王瑞蘭情感發展路途上的重要一站。一路冒稱夫妻，在客店住宿時就陷入了兩難的尷尬之境：哪有顛沛於荒途中的夫妻一定要分房而住的呢？店小二沒有惡意的玩笑，使尷尬更趨尷尬；蔣世隆的主動追求，一路上的情感萌發，使王瑞蘭在思想上進退維谷，鬥爭激烈；就在男女主人公的情感關係走到這個重要的十字口上的時候，一直心懷疑惑而聽了半晌壁腳的店主公出場了，這位老人的思路是那麼的明凈，心地是那麼的善良，他向羞愧畏縮的王瑞蘭分析了他們婚姻關係的合理性，解除了她的思想顧慮，然後自己主動出來主婚，成全了這樁美好的婚事。這場戲，寓庄於諧，設境微妙，舉重若輕地解決了一個重大的戲劇矛盾，而竟能通體溫和，不含火烈浮囂之氣，甚為難得。實際上，男女主人公地位的差異、他們的美好結合與這狹小客店的矛盾、他們的過去和他們的未來在這裏所構成的分界，如此等等，已凝聚出了足夠的戲劇性因素。觀眾思前顧后，必然會體味到此間韻味的深厚，自然不必仰仗於唇槍舌劍、劍拔弩張了。
與其他許多南戲劇目一樣，《拜月亭》在藝術處置上的一個明顯缺陷是拖沓、冗長，穿插過多。戲開頭到戲結尾都出現了的那位主張抵抗而遭難的左丞相的兒子，在全劇的發展中途也曾幾次出現，因為與蔣、王愛情主線頗相遊離，顯得有點糾纏。考之戲劇家的本意，大概是想把這個在戰亂中發生的愛情故事，與上層政治鬥爭直接聯繫起來，以提高它的社會歷史格調。這樣蔣世隆不再僅僅是一個在戰亂中幸獲佳偶的才子，而是與民族戰爭中的抵抗派有一定情感聯繫的正直男子了。這種追求無可厚非，用心良苦，但可惜藝術腕力還有欠缺之處，未能把兩方面有機地融洽起來。我們以後將看到，清代的歷史劇作家們將成功地解決宏大的政治背景和愛情故事之間的關係問題。在歐洲，莎士比亞和雨果在處理這一複雜關係時也作出過令人驚嘆的貢獻。
四、《殺狗記》
無論在思想內容還是在藝術形式上，《殺狗記》（註：《殺狗記》全名為《楊德賢婦殺狗勸夫》。焦循《劇說》稱：“《殺狗》俗名《玉環》，徐仲由作，仲由淳安人，洪武中征秀才，至藩省辭歸。有《巢雲集》，自稱曰，‘吾詩文未足品藻，惟傳奇詞曲，不多讓古人。’”朱彝尊《靜志居詩話》亦有記載。徐渭《南詞敘錄》中曾記有“宋元舊篇”《殺狗勸夫》，《殺狗記》可能由此改編而來。）都要比以上三個歷來與它並稱的戲萎弱得多。其情節大致如下：
富家子弟孫華雖已成為一家之長，卻喜歡與一些市井無賴交結。他的弟弟孫榮看不過去，前去相勸，孫華不但不聽，反而受無賴們的挑唆誣陷，把弟弟趕出家門。弟弟無處棲遲，淪為乞丐。
孫華的妻子楊月真很同情流落在外的小叔子，很討厭與丈夫往還的無賴們，覺得丈夫的做法是不對的，但她又不敢因深責丈夫而失去賢婦的身分，就設計了一個圈套。她殺死一條狗，斬去狗頭狗尾，裹上人的衣服，偽裝得象一具人的屍體，放在自家門口。孫華深夜回家，大驚失色，連忙去央求那些市井無賴幫忙，把屍體掩埋掉，可是那些無賴不僅託辭不管，而且還張羅着要到官府去揭發孫華。這時，倒是做乞丐的弟弟趕來，幫哥哥解除危難，他竟向官府自首，說人是自己殺的，與哥哥無關。哥哥孫華一聽，深受震動，終於認清了無賴們的面目，也認識到弟兄之誼的可貴。楊月真的計謀已達到預期的效果，她便向官府說明了事情真相，官府為之動容，旌表了孫氏兄弟及楊月真。
顯然，這是一出頗為淺陋的勸誡劇。哥哥孫華起先不經意地違背了封建倫理規範，只是通過一個生硬設計的事件，棄邪歸正，皈依了封建倫理規範，與原先就恪守這種規範的弟弟、妻子重新建立起了一個理想化的封建家庭的標本。但是，由於孫華在劇中主要是在幹壞事，他最後的轉變和受褒揚顯得極不和諧，把他苦苦地圈在理想化的封建家庭標本之內，並始終處於這種家庭標本的核心地位，正恰給這種理想捅了一個難堪的漏洞。他的弟弟明知哥哥不對，但是被趕走之後仍然抱着“事兄如事父”的封建家長制信條；他的妻子明知丈夫荒唐，但是眼看着小叔子被無理驅逐還不願違背夫命，對小叔子作一點兒物質性的補助。這一些，又不能不對以家長製為主幹的理想化的封建家庭標本產生嘲弄，暴露出它的虛偽和腐酸。《拜月亭》中的客店主人勸說王瑞蘭“反經行權”，即依據現實境遇便宜行事，不惜突破封建規範；而《殺狗記》中的正面人物孫榮、楊月真他們則一點也不敢這麼做，頭腦是那樣的冬烘，行動是那樣的死板。本來，他們要把陷身無賴之群的孫華拔擢出來是一件大好事，但是由於他們自己已被重重禮教束縛得萎頓無力，拔擢時所採取的辦法也只能是極其勉強的；又由於他們是要把孫華拔擢到自己的高度上，即拔擢到封建倫理規範的高度上，整個戲劇行動也就不能擺脫先天的蒼白和疲軟。
相比之下，全劇主要人物中要算楊月真最明達事理了，但她的精神世界也實在是一個令人鬱悶的天地。有一次，她的侍妾迎春告訴她，小叔子孫榮無端被趕出后，半年來“每日在街頭叫化生受”，建議暗地送點錢去，可以讓他不再行乞，被人恥笑。楊月真的回答竟然是：
楊月真迎春，你自說得是。你只知其一，不知其二。
迎春卻是如何？
楊月真你不聞古人言：“男無婦是家無主，女無夫是身無主。”男子是治家之主，女子是權財之主。俗諺云：“家有一心，有錢買金；家有二心，無錢買針。”我若依了你的言語，背了大員外，使人送些錢與小官人，有何難處？只是於禮不可。此乃背夫之命，散夫之財，非賢婦也。還是勸諫官人回心轉意，看他兄弟和順，迎小官人回家，方是十全之美。
迎春迎春區區小婢，凡事只顧眼前見識，哪知大道？望院君恕罪！
請看，面對着丈夫一手造成的嚴酷事實，楊月真雖知其非，卻不生忿恨，她的思想感情，被種種“古人言”、“俗諺”包裹着，沒有一點生氣。她的這番話，被迎春恭維為“大道”，把迎春提出的那個比較切實有用的建議比得自慚形穢。這個大道，是維持封建家長制的說教，一般聽聽還大體上說得過去，但在家長本人極端無理又不肯反悔的情況下，這種只講維持、不辯是非的大道就顯得無比冷漠了。給受屈的親人送幾個活命錢，竟然還“於禮不可”，這該是一種多麼可怕的“禮”啊。幸好楊月真內心的是非觀念還未泯滅，她煞費苦心地尋找一條於禮無損、又能合乎普通情理的縫隙。“殺狗勸夫”的奇怪行動，就是這麼被想出來的。就戲劇行動而言，這一個既怪僻而又很難預料後果的行動要來抵擋家長孫華和無賴們的熏天勢焰，顯得很不衡稱；就劇中意念而言，這一關鍵性的行動並不包含與確定孫華至高地位的封建家長制思想有什麼實質性區別的意向。由封建家長制所造成的痛苦分裂和人生災難
，竟然還是從封建家長制本身討得一點粘合劑前去彌合
，當然就顯得很吃力了
。《殺狗記》明顯地暴露了封建倫理觀念給戲劇創作帶來的灰黯色彩，又一次證明了禮教與戲劇本性的抵牾。
觀眾在一定程度上能夠接受這個戲，主要不是受到全劇懸示的封建倫理理想的吸引，而是在於它在表現孫華驅逐弟弟時也暴露了封建家長制的殘暴、無理和違反正常人情，在於它在表現假屍事件時也順帶嘲諷了孫華的昔日肆虐和今日狼狽，嘲諷了他在以德報怨的弟弟面前的尷尬情狀，在於它在表現孫華的遭遇時比較充分地展示了市井無賴、酒肉朋友們的無信、無義、無聊、缺德，從而讓人們看到了一幅陰森可怖的世態圖畫。總的來說，觀眾在一定程度上能夠接受這個戲，並不是接受這個戲的主旨。他們只是在這裏找到一種寄託，藉以鞭笞一下壞家長、壞朋友，曲折地企盼着一種溫暖和合理的家庭倫理關係。
“荊、劉、拜、殺”四劇，略如上述。很顯然，這些劇目，與早期南戲已有很大不同，它們不僅已有了比較完整的劇本，而且在戲劇性和文學性上都達到了相當成熟的地步；它們也不同於北方雜劇，更不同於南方文人所玩弄的詩詞歌賦，它們自由、流逸、暢達，成了一種與社會實際生活特別接近的藝術形態。《曲海總目提要》指出：
元明以來，相傳院本上乘，皆曰“荊、劉、拜、殺”。……樂府家推此數種，以為高壓群流。李開先、王世貞輩議論，亦大略如此。蓋以其指事道情
，能與人說話相似
，不假詞采絢飾，自然成韻，猶論文者謂西漢文能以文言道世事也。
“荊、劉、拜、殺”四劇，在廣泛傳流的過程中幾經修改，成了南戲向傳奇衍變的溫床。因此，人們既把它們稱作四大南戲，又把它們稱作四大傳奇，連前連后，無所不可。在南戲向傳奇衍變過程中起到更令人注目的作用的，是《琵琶記》。
五、《琵琶記》
《琵琶記》在中國戲劇文化史上的地位，比它所達到的實際成就要高一些，因為它是明、清兩代絢爛無比的傳奇創作的正式開啟點。
《琵琶記》的作者是浙江溫州人高明（一三〇五？——一三五九），字則誠。他可以說是第一個具有上層的社會身分而又來從事戲文創作的人。比之於黃金時代的元雜劇作家，他也留下了較詳細的生平資料，因此，我們可以較多地聯繫他的生平思想來研究他的戲劇作品了。
從高明的生平看，有兩點顯得特別重要，而這兩點，又與《琵琶記》的內容緊相聯繫。一切嚴肅的藝術家總會把自己最基本的平生感受熔鑄在代表作里的。
第一點，他是一個由程朱理學濡養起來的知識分子，對於封建的倫理道德體系，不僅有深入的了解，而且還十分信奉。他早年師事過朱熹學派中名聲不小的理學家黃溍，還隨從過黃溍出遊，受到過很大的影響。黃溍是一個著名的孝子，高明的思想領地上於是也就高高地升起了孝道的幡幟。除了《琵琶記》之外，他還寫過一個南戲《閔子騫單衣記》雖已遺佚，但從題目可知是歌頌名列二十四孝的閔子騫的。他還寫過《孝義井記》、《華孝子故址記》、《五節婦詩》之類的詩文，今猶可見，都直接宣揚了以孝為中心的道德觀。一三四八年春，他還親自出面替一個名叫陳妙珍的“孝女”請旌表，據說這個麗水姑娘竟然在自己身上剜肉取肝為祖母治病。這實在是落到了庸俗荒唐的地步。
第二點，他是一個歷盡仕途滄桑的文人，耳聞目睹過不少黑暗事實，對於封建上層的政治生活頗感厭惡，淡泊求退。他於至正五年（一三四五年）中進士，做過不少任職位不高的官，遍嘗其中苦酸之味。例如，當方國珍在沿海一帶起義時，他曾被調去參加鎮壓（任浙東聞幕都事），理由是他是溫州人，了解那一帶的情況；剛上任時上司對他很是熱情，但不久意見產生分歧，便難於合作了；正恰方國珍也接受了朝廷招安，做了官，一時無“亂”可“平”，高明時隱時仕，百無聊賴；更有諷刺意味的是，後來那個當日他“平亂”的對象、今日的“朝廷命官”方國珍，竟也要留他在手下做幕僚！如此折騰，滋味當然是不好受的。高明曾對朋友說，過去不相信做官“為憂患之始”，現在信了。由厭棄官場，進而又發展到對人民苦難的同情，“黃蘆風緊殺氣寒，嘯聲撼動秋山月；山空月冷不可留，人間苛政皆爾儔”；“逆旅往來林樹下，纖歌遠近徹雲端；幾回欲挽銀河水，好與蒼生洗汗顏”，這樣的詩句，也從他的心間、筆端流出。
就這樣，高明帶着滿腦子的禮義教條和深刻的憂傷，辭去了官職，在浙江寧波城南一個叫“櫟社”的地方隱居起來，開始了戲劇創作生涯。《雕邱雜錄》載：
高則誠作《琵琶記》，閉閣謝客；極力苦心歌詠，久則吐涎珠不絕，按節拍則腳點樓板皆穿。
周亮工《書影》記：
虎林昭慶寺僧舍中，有高則誠為中郎傳奇時几案，當拍處痕深寸許。
這些記載自然不無誇張，未可盡信，但他在創作《琵琶記》時的苦心孤詣，也可窺見一二。試想，高明既要宣揚禮義教條，又要一抒內心憂傷，還得用自己高度的文化素養來刷新戲文的創作面貌，他怎能不耗費巨大的心力呢？誰能說，他腳踏樓板的節拍聲，就不是中國戲劇跨越一個重要隘口的步伐聲呢！
高明把這樣一闕《水調歌頭》寫在《琵琶記》的開頭，作為破題：
秋燈明翠幕，夜案覽芸編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是：不關風化體，縱好也徒然。
論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另做眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數調，只看子孝與妻賢。驊騮方獨步，萬馬敢爭先？
這闕短短的《水調歌頭》，相當系統地闡述了高明的文藝觀。在他看來，文藝的主題應該關及“風化”，崇尚“子孝妻賢”，否則其他方面再好也毫無用處；文藝的題材應該從“才子佳人”、“神仙幽怪”的陳套里解脫出來，因為這些瑣碎不堪觀的題材無以表現風化主題；在審美效果上，他主張“動人”，輕視“樂人”，即強調情感上的震動和陶冶，反對淺薄的“插科打諢”，也反對不計情感效果的那種“尋宮數調“的形式主義做法。可見，這是一個極為正統和刻板的封建主義文藝觀。但是，當高明真的進入故事，縱筆寫去的時候，筆端流瀉出來的一切又遠沒有這篇宣言那樣叫人討厭。顯然，這是他實際的生活經歷和沉積在內心的深刻憂傷在起作用了。藝術家就是那樣複雜，矛盾的思緒、真實的心靈，總是使他們的創作突破他們所信奉的教條和宣言，連他們自己也常常控制不住。
《琵琶記》的故事梗概如下：
青年書生蔡伯喈辭別了白髮父母和新婚嬌妻，上京應考求官，一舉中了狀元。皇帝封了他官職，還下旨要他與牛丞相的女兒結婚。蔡伯喈說明自己業已娶妻，而且家有父母需要侍奉，因而要辭官、辭婚。皇帝的回答是“孝道雖大，終於事君”，牛丞相也極力促成婚事，於是蔡伯喈只得懷着憂鬱的思鄉之情與牛小姐結了婚，做起京官來了。
沒有料到，他的遙遠的故鄉遭受到了可怕的災荒。他的結髮妻子趙五娘艱難地挑起了贍養公婆的重擔。家裏的東西賣光了，賑濟糧被官府貪污了，趙五娘只能靠鄰里的接濟為公婆張羅幾口淡飯，自己則偷偷咽糠充饑，衰弱的婆婆窺知真情后，感愧交加，昏厥而死，公公也不久病亡。老人死前想到兒去一走三年杳無音訊，拋下父母妻子不管，極為怨怒。趙五娘剪賣了自己心愛的頭髮，埋葬了老人，並把老人臨終前的衰朽容貌畫下來背在背上，手抱琵琶，一路彈着行孝的曲子，長途行乞，上京尋夫。
蔡伯喈在京城也一直思念着老家。一個騙子曾給他送過一封偽造的父母家信，但他還是不放心。牛小姐體貼丈夫，向父親要求，讓自己和蔡伯喈一起回去省親；牛丞相有感於女兒的明達，答應派人去把蔡伯喈父母和趙五娘接來。
其實，趙五娘已經來到了京城。她尋到了狀元府，向牛小姐敘述了全部遭遇，牛小姐深為感動。蔡伯喈知道父母雙亡，悲痛欲絕，準備辭官回鄉掃墓。皇帝得知此事，旌表了蔡伯喈、趙五娘、牛小姐，以及蔡伯喈的已亡父母。
在接觸《琵琶記》的過程中，我們很容易聯想到前面已經介紹過的早期南戲《趙貞女》，在那個戲裏，蔡伯喈成名后棄親背婦，是被暴雷震死的。高明把蔡伯喈這一個逆天罪人改成了“全忠全孝”的典範，似乎靠近了這個形象的生活原形的情況，實際上卻使這個形象從根本上喪失了積極意義。但是，由於這個形象是由一位具有相當思想能力和文化水平的文人創造的，因此也就自然地積澱着元明之際中國南方社會的思想道德觀念，真實地反映着組成當時民族精神的一個側面。
總的說來，蔡伯喈的形象反映了這樣一種思想格局：所舉的旗號是“全忠全孝”，實則忠是空洞的，孝是本質的，這就體現了封建理學觀念與封建政治需要既統一、又不盡統一的一面，此其一；作為本質方面的孝道，也並無切實的感情基礎，而只是一種教條，一種不能不盡的盲目義務，它與父母親們的實際需要並不相干，此其二；這種孝道又必然掩藏着種種虛情假意，孝子們無論在思想上還是在行動上都會暴露出一系列的漏洞，他們的耿耿言詞大多是一種標榜，經不起細細推敲，此其三；這種孝道又對其他正常情感產生排斥性，因此孝子們的活動領域實際上是一個沒有正常情感的領域，此其四。人類的正常情感到何處去尋呢？須到遠離孝子的地方，須在與孝子形成對照的那些人們的身上尋找。高明的《琵琶記》的複雜性，就在於它把這個層次不少的思想格局體現了出來，非常經得起捉摸。
現在，就讓我們來看看《琵琶記》的思想核心——孝吧。
劇中的蔡伯喈，凡是盡“忠”的地方都比較被動、比較抽象，而盡“孝”的地方則總是既具體又充分。既然高明對官場沒有太大的好感，因此他對忠君思想當然是相當淡漠的，他就把這種淡漠交付給了蔡伯喈。例如，蔡伯喈原先為了侍奉父母，是不願意上京趕考的，後來只是由於父親命其趕考，他又懂得了光宗耀祖屬於大孝，才啟程上路的。這就是說，求官也是為了行孝，而主要不是為了朝廷社稷。又如，他中了狀元之後，面臨著是赴任、再娶，還是辭官、回家的矛盾，他衷心地希冀着後者，因而儘管皇帝和丞相都表了態，他還“干瀆天威”，跑到丹墀之下去哭泣，還要去黃門“再奏”，“拜還聖旨”。對皇帝的信寵，他根本不存太多的“報主謝恩”思想，反而整日價悶悶不樂。直到最後皇帝旌獎全家，他還在嘆息“可惜二親饑寒死，博得孩兒名利歸”。可見，蔡伯喈的孝不僅壓到了忠，而且作者常常通過他對忠的淡漠來反襯他對孝的狂熱。高明宣揚風化而又絕不等同於一個御用戲劇家
，即在於此。
蔡伯喈的孝儘管表現得十分狂熱，實質上卻又畢竟是缺乏情感基礎的，虛偽的。孝對他來說只是一種義務，而這種義務又來自於天經地義的說教，來自於對某種社會輿論的冀求。他那些有關父母的大篇抒情言詞，讓人們聽來往往是誇張的，表白性的。他上京趕考前曾向父親透露過一種擔憂：“別人道孩兒不孝，撇了爹娘去取功名。”求孝子之名，怕輿論非議，這恐怕是有所道破的。高明雖然一再頌揚蔡伯喈的孝心，百般為他辯護，但這位孝子總有不少破綻無法彌補起來。《琵琶記》後來曾遭到過李卓吾、徐渭等批評家的評論，李卓吾針對蔡辭官不成而棄父母於鄉間的行徑，批道：“難道不能走一使迎之？”徐渭對《琵琶記》的評價不低，但也曾針對牛丞相不讓蔡回家省親的情節批道：“難道差一人省親，老牛也來禁着你？”李漁更是順着這條思路批評道：“子中狀元三載而家人不知，身贅相府享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報於路人”等情節，“背謬甚多”。高明的可悲之處在於，他對於這些人人皆可察覺的破綻，不是故意暴露的，而是儘力掩蓋的。看來，這實在是孝道本身存在着的無可掩飾的破綻了。
蔡伯喈的孝既是如此虛偽，卻又要讓它來凌駕於夫妻感情之上，結果使蔡伯喈成了一個不近人情之人。蔡對趙五娘不能說完全沒有思念，他甚至還對牛小姐說過“我心裏只想着那舊弦”的話。但是，他之需要趙五娘，不是需要什麼愛情，而是“娶妻所以養親”。他很少把妻子當作一個獨立的個體來思念，而總是：“知我父母安否如何？知我妻室侍奉如何？”當他看到父母衰蔽的遺像而一時沒有認出來的時候，也只是想，自家父母“若沒有一個媳婦相傍，少不得也這般凄涼”。至於他遺棄在鄉間的孤單弱女子本人所可能遭遇的凄涼，他則很少有所念及。直至最後他知道了全部真相，對父母的雙亡悲慟不已，對趙五娘僅僅只說“謝你送我爹，送我娘”而已。這與趙五娘為了他所遭受、所付出的一切相比，是多麼不相稱啊！我們已經領略過許多愛情、婚姻題材的劇作，哪有象蔡伯喈這樣冷酷的丈夫呢？但可悲的是，這還是高明所頌揚的對象。中國的封建道學一侵入戲劇領域
，就帶來了一股情感的寒流
。
但是，就《琵琶記》的劇作整體來說，卻也隱伏着一股不小的暖流，那就是高明滿懷着真摯的感情對趙五娘的描寫，以及通過趙五娘對於人民苦難和社會黑暗的描寫。這些描寫中也滲透着封建道學的色澤，但更多的卻流露出高明自己切身的生活感受。例如趙五娘所認真躬行的孝，與蔡伯喈的孝道就既有相同之處，更有一系列明顯的區別。
首先，他們兩人所遵奉的孝，內容和範疇並不一致。劇本開頭部分有一段蔡氏父子對孝的議論：
蔡伯喈告爹爹，凡為人子者，冬溫而夏清，昏定而晨省，問其寒燠，搔其痾癢，出入則扶持之，問所欲則敬之。是以父母在，不遠遊；出不易方，復不過時。古人的大孝，也只如此。
……
蔡父孩兒，你說的都是小節，不曾說那大孝。……夫孝始於事親，中於事君，終於立身。……立身行道，揚名於後世，以顯父母，孝之終也。是以家貧親老，不為祿仕，所以為不孝。你去做官時節，也顯得父母好處，不是大孝，卻是什麼？
蔡伯喈爹爹說得自是。
這番小小的爭執，最後統一在蔡父的意見上，蔡伯喈終於放棄在家事親的“小節”（或謂“孝之始”），去追求立身揚名的“大孝”（或謂“孝之終”）了。而後來趙五娘所辛苦躬行的孝，正是蔡伯喈所放棄的那一部分，屬於孝中之“小節”。但對於趙五娘來說，這一部分卻是她所理解和接受的關於孝道的最主要內容。她對於蔡父所說、蔡伯喈所行的“大孝”，從未真正理解，因此始終反對着丈夫的出走，甚至在已經打點好行李的情況下，還在埋怨公公“好偏”，“只一子不留在身畔”；她認為這與孝道是矛盾的：“奴不慮山遙路遠，奴不慮衾寒枕冷；奴只慮，公婆沒主一旦冷清清。”可見，蔡伯喈追求的孝，挾帶着空洞名號的追求，而趙五娘追求的孝，主要是通過勞作來贍養老人。蔡伯喈與趙五娘的終於分別，實際也是對孝的兩種實踐方式的分別。
其次，蔡伯喈的孝，只有言，沒有行，於父母無所益，於自己無所損；而趙五娘，則是不計名利地為老人的實際需要竭盡了自己的精力。她賣釵、剪髮、侍病、咽糠、扒土、行乞，幾乎做到了自己所能做的一切，但她又很少表露自己在行孝。她做這一切的時候太多沒有與人商量過，做完也不向人表白，這與那種故意捨身求名的“孝子”、“孝婦”是大不一樣的。這一點，就顯示了趙五娘的行孝有較堅實的情感基礎和客觀需要的基礎。與蔡伯喈那種經不起客觀現實考驗的孝心不同，趙五娘的行動是堅毅地與客觀環境搏戰的產物。她的行動既不盲目也不做作，往往是在特定的條件下，舍此別無他途的一種必然選擇。她能不吃糠嗎？不行。家底菲薄、丈夫外出、公婆在上、遭遇災荒、衣物典盡、求賑濟穀米不得，鄰居的少量接濟留給了公婆，她不吃糠吃什麼呢？她能不剪髮嗎？也不行。遺體在屋、身無分文，又不好意思再去求助於已多次破費的貧窮鄰居了，她只能獻她那烏黑的秀髮。中國古代的“孝子”、“孝婦”，常常採取遠遠超越正常需要的驚人行動，因而顯得矯情；趙五娘的行動卻是出於正常需要的，因而即便驚人，也不矯情。
趙五娘最後進入牛府之後的態度是令人失望的，但是，這個歸宿並不能完全湮沒這個形象的整體。高明帶着“有貞有烈”的模型去創作她，結果她竟然較少封建禮教的教條性、虛偽性和盲目性，竟在她並沒有離異的封建禮教之側包容了較多如濟困扶危、舍己利人等人民群眾的道德觀念。這是《琵琶記》能在歷史上得到廣泛流傳的根本原因。
把蔡伯喈和趙五娘的形象連在一起看，我們發現，我們面對着的是一個十分複雜而又深有意味的創作現象。戲劇家高明帶着自己的思想目的和藝術目的把民間傳說和民間戲文改編成了完整的劇作《琵琶記》，結果，他的目的有一半達到了，有一半遺失了。所謂“達到”，一是指《琵琶記》的整體構架是根據“全忠全孝”、“有貞有烈”的禮教格局設立的，以風化為起止。劇作的藝術構架本身也有表情達意的能動性，《琵琶記》的構架與它開頭那一闕表明思想目的和藝術呂的的《水調歌頭》是基本統一的；二是指《琵琶記》的主要人物都被或多或少地賦予了封建禮教的色彩，他們的思想行動，多方面地實踐了禮教規範。所謂“遺失”，一是指蔡伯喈這個更能體現作者思想意圖的人物竟被趙五娘比照得黯然失色；二是趙五娘這個藝術形象中竟然閃耀出這麼多的民間色彩，幾乎把她原要體現封建禮教的功能壓過了、蔭掩了；三是對於蔡伯喈這個作者硬要扳轉的正面人物，作者隨便怎麼也洗滌不了他的虛偽性，結果，作者可以崇尚他，卻不能引導觀眾喜歡他。人們甚至從蔡伯喈身上，看到了禮教本身的虛偽，看到了科舉制度的罪孽，看到了以權位為基礎的上層社會的婚姻形態的荒唐。這個“遺失”，就大了。
這一系列的矛盾是怎麼造成的呢？是高明故意在做反面文章，假頌真罵（陳眉公：“全傳都是罵”）？不是，這把高明抬高了，也違背了戲劇創作和戲劇鑒賞的慣常途徑；是高明純粹寫了一個徹頭徹尾的封建禮教戲，只是後代觀眾自作多情，根據自己的思想引伸出了一些超越禮教的意念？也不是，這把高明貶低了，也不符合觀眾接觸這個戲時的實際感受。切實存在的矛盾，不能用上述這兩種辦法去掩蓋和解釋掉。實際上，矛盾是由以下兩方面的原因引起的。
第一，藝術家的創作意圖和藝術成果經常會產生距離，尤其在創作意圖比較落後、創作方法比較現實的情況下，距離更大。置之《琵琶記》卷首的那闕《水調歌頭》比較明確地闡述了高明的創作意圖，這是用不着懷疑的；但我們也應承認，高明在具體創作的過程中有較多現實主義的成分。也許這與他比較現實的人生格調有關，也許他在美的領域裏接受現實主義傳統的熏染較多，也許還因為《琵琶記》題材本身在民間流傳過程中帶來了不少現實主義的色素，總之，當他剛剛發佈了那個有關藝術意圖的宣言，援筆去寫新婚兩月的夫妻不得不分別、駭人的災荒席捲沒有青年男子的房舍時，現實主義的創作方法在很大程度上操縱着他的筆管。這就與他的藝術意圖產生了矛盾，迫使藝術意圖產生某些實質性的更改。在俄羅斯的庄園裏，托爾斯泰伯爵原來並不對他要寫的安娜有什麼好感，但寫着寫着，他無法控制地對她產生了同情；在巴黎的書房裏，巴爾扎克原先還是喜歡他要寫的貴族們的，但寫着寫着，他不由自主地流露出了對他們的憎恨和嘲諷。那麼，在寧波郊外的樓房裏，高明為什麼不能產生同樣的情況呢？當他設置好丈夫外出，災荒來臨的典型環境之後，趙五娘這個形象的行動也就按着自己應該做的路途展開起來了，甚至連高明自己也奈何她不得。許多作家都驚訝過自己筆下的形象突然具有了自己操縱不住的獨立生命，只好任他們順着各自的邏輯行動，即使他們要去撞車、跳河，作家也拉不住。高明碰到的情景沒有那麼嚴重，但顯然也有近似之處。他既然要寫“全忠全孝”、“全貞全烈”，就要寫一場考驗忠孝貞烈的社會大悲劇，但一上手，社會悲劇本身蔓延、擴大，有了自己的生命，高明無法、也不願去愚蠢地逆轉它，於是，手段轉化成了目的，社會大悲劇變成了一個比禮教意圖更加實在的存在。劇中人物，由禮教的教條塑捏出來，還是由社會大悲劇陶冶出來，是大不一樣的。當社會大悲劇的總體背景一旦樹立，人們就無法阻擋它來決定和安排人物的行動了。蔡伯喈更多的是由禮教的教條塑捏出來的，但也明顯地打上了社會大悲劇的印記；趙五娘更多的是由社會大悲劇陶冶出來的，但也留存着封建禮教的深痕。這一切，都是高明原先的藝術意圖所包容不了的了。
第二，上述距離，其實也反映了藝術家本身在藝術意圖上的深刻矛盾。初一看，高明的藝術意圖既明白又單純，實際上，在他自己意識到、並且表白了的藝術意圖之外，還會有一些自己未必意識到的隱潛意向，它們是生活經歷悄悄地給予他的，雖處隱潛狀態，卻也來得有根有據，並不神秘。例如，蔡伯喈在中狀元之後的重重內心矛盾，就熔鑄着高明的自身感受。蔡伯喈這個人物如果由民間藝人來表現，較容易被處理成一個忘恩負義的小人，明快是明快了，簡單也是簡單了。高明則不同，他自己也是一個中過進士、做過官的人，深知在上層政治生活中一個剛剛躋身官場的書生的心理矛盾。他懂得在封建政治領域有些事情要逃也逃不掉，哪怕是那些在表面上看來很光彩的事；要辯也辯不清，哪怕是那些在表面上看來只須幾句話就能申述明白的問題；要彌補也彌補不了，哪怕是那些在後人看來只須費唾手之勞就可彌補的事端。高明未必一開始就想在劇本中抒發這些心情，但當他筆下的戲劇人物一旦也處於這種微妙而尷尬的境地，他的自身感受就不知不覺地滲透出來、溶化進去了。他對他所接觸過的那些炙手可熱的上層官僚和仗勢欺人的下層惡吏，有着許多正直文人都會有的憎恨。暴露他們，並非他寫《琵琶記》的意圖，但當他一旦寫到可以暴露的場合，他心頭的這些正義感再也壓抑不住了。從藝術成果來回溯，這種真正出自他內心的正義感的抒發，也就構成了一種隱潛的藝術意圖，不可忽視。例如，當他寫到蔡伯喈拒婚時，就刻劃了牛承相聲氣喧囂的形貌：
牛丞相……漢朝中惟我獨貴，我有女，偏無貴戚豪家匹配！奉聖旨，使我每招狀元為婿。
……
他原來要奏丹墀，敢和我廝挺相持。讀書輩，沒道理，不思量違背聖旨。只教他辭婚、辭官俱未得。院子，你和官媒再去蔡伯喈處說，看他如何？我如今去朝中奏官里，只教不准他上表便了。
又如，劇本中趙五娘請糧一段，描寫了一幅在災荒暴吏前顫抖的鄉間小村的悲涼圖景：“不豐歲，荒歉年，生離死別真可憐。縱有八口人家，飢餓應難免。子忍飢，妻忍寒。痛哭聲，恁哀怨”，“相逢儘是饑寒客，安樂何曾見一人？”地方惡吏趁火打劫，“討官糧大大做個官升，賣食鹽輕輕弄些喬秤”；“上下得錢便罷，不問倉實倉虛”；“把義倉谷搬得家裏去養老婆孩子了。”這些揭露，狹義說來，不在作者的藝術意圖之內；廣義說來，也可包容在藝術意圖之中，因為它們雖然沒有體現宣揚風化的目的，卻也是作者鬱積於心、一吐為快的真情實感。
由此可見，高明除了明確地書於劇前的自覺的藝術意圖外，還有一種溶解於內心的不自覺的“藝術意圖”。這兩者，對高明來說都是真實而真誠的，但它們在實際上又是有矛盾的，所以我們不能不認為這是高明思想深處的內在矛盾的一種反映。
總之，藝術家的創作意圖有着或顯或隱的多種層次，而創作成果又往往與創作意圖不相一致。《琵琶記》所存在的種種矛盾情況，即本於此。高明是中國戲劇文化史上顯得特別複雜的一位藝術家。
那末，《琵琶記》在總體效果上，究竟側重於哪一面呢？這個問題，又不能一概而論。一部多義性的戲劇作品在面對不同的觀眾群的時候，會產生很不相同的審美效應。在《琵琶記》中，有人看到罵（如前面提到的陳眉公），有人看到怨，有人看到的，是高明對於上層政治人物的影射（註：姑舉兩例。鈕琇《觚》稱：《琵琶記》所稱牛丞相，即僧孺。僧孺子牛蔚，與同年友鄧敞相善，強以女弟妻之。而牛氏甚賢，鄧原配李氏，亦婉順有謙德。鄧攜牛氏歸，牛李二人各以門第年齒相讓，結為姊妹，其事本《玉泉子》。作者以歸伯喈，蓋憾其有愧於忠，而以不盡孝歸之也。梁紹壬《兩般秋雨庵隨筆》載：高則誠《琵琶記》，相傳以為刺王四而作。駕部許周生先生宗彥嘗語余云：“此指蔡卞事也。卞棄妻而娶荊公之女，故人作此以譏之。其曰牛相者，謂介甫之性如牛也”。余曰：“若然，則元人紀宋事，斥言之可耳。何必影借中郎耶？”先生曰：“放翁詩云：‘身後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎。’據此，則此劇本起於宋時，或東嘉潤色之耳。”然則宋之《琵琶記》為刺蔡卞；元之《琵琶記》為指王四，兩說並存可也。有人甚至進一步考索，“琵琶”二字上包含着四個“王”字，因此可以構成影射“王四”的證據（田藝衡：《留青日札》）。這種考索、猜測，背離了藝術研究的本旨。焦循《劇說》曾有駁斥。）；皇帝朱元璋看到的，竟是比“四書五經”還要高的教化價值，明代黃溥言的《閑中今古錄》記載了這位皇帝對這部劇作的推許：
元末永嘉高明字則誠，登至正元年進士，歷任慶元路推官，文行之名重於時。見方國珍來據慶元，避世於鄞之櫟社，以詞曲自娛。因劉后村有“死後是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句，因編《琵琶記》用雪伯喈之恥。洪武中徵辟，辭以心疾不就。使復命，上曰：“朕聞其名，欲用之，原來無福。”既卒，有以其記進，上覽畢曰：“《五經》《四書》如五穀，家家不可缺，高明《琵琶記》如珍羞百味，富貴家豈可缺耶！”其見推許如此。
但是，皇帝的金口玉言可以裁斷種種政事，卻不能判定一件藝術作品的全部審美效能。《琵琶記》長期在民間流傳，並不是因為人民在自覺地遵奉着朱元璋的聖旨。廣大人民群眾在《琵琶記》中主要看到了什麼呢？固然，他們也看到了形象化的孝道，但更多的是看到了一個柔弱女子在貧苦無告的情況下挑起了侍養老人重擔的忘我精神，看到了直接造成這個家庭悲劇的科舉制度的罪惡。一般的觀眾都會獲得這樣的審美感受和審美理解：既然蔡伯喈沒變心，牛小姐也不壞，那蔡家的巨大災難是誰造成的呢？難道是自然災害？至少不全是。人們分明看到，蔡家在災荒中之所以特別凄慘，就在於家中出走了一位青壯男子；這種凄慘之所以延續那麼長時間，而且導致了雙親皆亡的悲劇，就在於這個青壯男子遲遲不能回來。癥結顯然在於，是科舉制度把蔡伯喈拉出了蔡家，又是科舉制度把蔡伯喈推入了牛府，使他數年不返。總之，是封建統治者在民間選拔為他們服務的人才，致使到處家破人亡、血淚斑斑！
觀眾的大多數未必能獲得如此明確的認識，但卻能大體歸附於這種認識的意向之下。廣大人民觀看《琵琶記》，實際的反應大多不會是引起對禮教的肅然起敬
，而是發出深長的嘆息
。這種嘆息，就表明了他們對於該劇所包含的悲劇性
而不是說教性
的領受。這種嘆息，也是人們追索悲劇原因的起點。因此，《琵琶記》的社會審美效果，大抵以積極的一面居多。
在《荊釵記》中我們已經看到元明之際的戲劇家對於因科舉制度帶來的婚姻變易問題所作的思索，在《琵琶記》中，我們又看到了這種思索的另一種形式。科舉制度的取消，曾促使一批走投無路的知識分子以普通人的身分來感受深重的社會矛盾，用戲劇方式發出了響亮而悠長的呼喊；科舉制度的恢復，把很多知識分子從戲劇隊伍中吸收走了，但他們新的苦惱、新的怨恨、新的思考也產生了，於是又在戲劇領域中發出了迴響。
現在，我們再來看看《琵琶記》在藝術上所取得的令人矚目的成就。這個劇目在社會上的聲譽，特別是在中國戲劇文化史上的地位，在很大程度上是由它相當傑出的藝術技巧確定的。它在藝術上給人們的總體感受是完整、典雅、生動、濃烈。南戲創作領域蕪雜、不規範的弱點，因它的出世而消失了，但南戲的特殊自由度還存在，於是就出現了一種合乎規範的自由，出現了一種典雅而綿長的戲劇樣式——傳奇。在這裏，我們要再一次地感謝民間戲劇樣式對於中國戲劇文化主流的有力支援，再一次地感謝具有高度文化素養的知識分子對於民間樣式的陶鑄之功。戲劇事業的前進，時時需要有粗獷的生命力的注入，也時時需要有人對這種粗獷的生命力進行安頓、梳理、歸納、消化。南戲在高明手裏，得到了頗為充分的藝術陶鑄。
例如，在戲劇結構上，《琵琶記》成功地運用了雙線並進、交錯映照的手法。這種手法在前此的南戲劇本也有用過的，但在《琵琶記》中則顯得特別純熟，體現了一種高度自覺的藝術匠心。《琵琶記》的雙線，一條是蔡伯喈的仕途，一條是趙五娘的窮途，前者發生在“極高極貴”的丞相府，後者發生在“忍飢擔餓”的秀才家。這兩條線，在劇本開始不久就急速地分開了，從此來回往返，交相穿插，形成了十分強烈的對比。形成對比的不僅僅是越來越懸殊的生活境遇，而且還包括雙方的心理活動和所作所為：寫罷蔡父臨死前大罵蔡伯喈忤逆不孝，立即寫蔡們喈在京城自嘆“他鄉遊子不能歸，高堂父母無人管”；寫罷趙五娘身無分文，只得賣發葬親，筆鋒旋即轉到蔡伯喈托拐子帶金珠書信回家；寫罷趙五娘支撐着用麻裙兜土築墳，馬上再寫蔡伯喈對月懷親，吟詠“關山今夜，照人幾處離別”的心曲；寫罷趙五娘上路尋夫，就寫蔡牛二人決定返鄉省親；寫罷趙五娘一路上的艱辛憂慮，又跳到丞相府同意派人去迎迓蔡伯喈的故人……這種一以貫之的往還對照
，充分體現了傳奇比之於雜劇在結構上的優越性
，從而也進一步奠定了中國戲曲自由串聯時空的流線型結構的藝術格局
。《琵琶記》中有幾次交替往還，顯得必要性不大，造成了一些零碎感和斧鑿感。三百餘年後，清代劇作家孔尚任用類似的結構方式寫成的《桃花扇》，在這方面就達到了更完美的境地。用今天的眼光看，這種自由串聯時空的流線型對比結構，非常近似於“蒙太奇語言”。在這一點上，中國傳流戲曲比之於歐洲話劇更接近電影美。
又如，在戲劇矛盾上，《琵琶記》成功地運用了疊設困境、積聚危機、加深誤會的手法。在高明筆下，劇中的幾個主要人物並沒有足夠的思想依據非要展開面對面的激烈交鋒不可。他所主要展開的戲劇矛盾，一是趙五娘與險惡自然環境的矛盾，二是蔡伯喈與官場環境的矛盾，三是他們兩人因不知對方情況而引起的心理矛盾，趙五娘與自然環境的矛盾雖然寫得很實，但本身不是目的，只有當它與后兩個矛盾結合在一起的時候，才具備戲劇意義。趙、蔡兩人，分於兩地，各自陷入越來越嚴重的困境，面對着越來越深刻的危機，幾乎都到了不可自拔的地步，於是他們的心理趨向也就越來越構成一種對峙。當然，按照高明的意圖，誤會越大，他對蔡伯喈的辯護也越烈，待到兩方的心理對比達到頂峰，實際上也到了釋然和解的邊緣。我們並不讚賞把趙、蔡矛盾處理成一場誤會，但能把相隔日長地遠的雙方，一度寫得如此針鋒相對、咄咄相逼，實非高手不能為。
再如，在人物刻劃上，《琵琶記》成功地運用了因景因物直抒胸臆的手法。與元雜劇中的佳作相比，《琵琶記》在從行動中刻劃性格方面做得比較薄弱，但它卻善於細緻地抒發人物內心，而且這種抒發常常因景緣物，油然而生，帶有中國古典詩文中的比興色彩。較為典型的例子，是趙五娘因吃糠而發的悲嘆，因剪髮而吐的怨訴，因畫公婆遺像而起的感慨。
“糠吟”：
苦！真實這糠怎的吃得。
嘔得我肝腸痛，殊淚垂，喉嚨尚兀自牢嗄住。糠！遭礱被舂杵，篩你簸揚你，吃盡控持。悄似奴家身狼狽，千辛萬苦皆經歷。苦人吃着苦味，兩苦相逢，可知道欲吞不去。
糠和米，本是兩倚依，誰人簸揚你作兩處飛？一賤與一貴，好似奴家共夫婿，終無見期。丈夫，你便是米么，米在他方沒尋處。奴便是糠么，怎的把糠救得人飢餒？好似兒夫出去，怎的教奴，供給得公婆甘旨？
“發吟”：
一從鸞鳳分，誰梳鬢雲？妝枱不臨生暗塵，那更釵梳首飾典無存也，頭髮，是我耽閣你，度青春。如今又剪你，資送老親。剪髮傷情也，只怨着結髮的薄倖人。
思量薄倖人，辜奴此身，欲剪未剪教我珠淚零。我當初早披剃入空門也，做個尼姑去，今日免艱辛。只一件，只有我的頭髮恁的，少什麼嫁人的，珠圍翠簇蘭麝熏。呀！似這般光景，我的身死，骨自無埋處，說什麼頭髮愚婦人！
堪憐愚婦人，單身又貧。我待不剪你頭髮賣呵，開口告人羞怎忍。我待剪呵，金刀下處應心疼也。休休，卻將堆鴉髻，舞鸞鬢，與烏鳥報答，白髮的親。教人道霧鬢雲鬟女，斷送他霜鬟雪鬢人。
“畫吟”：
一從他每死後，要相逢不能勾。除非夢裏，暫時略聚首。若要描，描不就，暗想像，教我未寫先淚流。寫，寫不得他苦心頭；描，描不出他飢證候；畫，畫不出他望孩兒的睜睜兩眸。只畫得他發颼颼，和那衣衫敝垢。休休，若畫做好容顏，須不是趙五娘的姑舅。我待畫你個龐兒帶厚，你可又飢荒消瘦。我待畫你個龐兒展舒，你自來長恁皺。若寫出來，真是丑，那更我心憂，也做不出他歡容笑口。不是我不畫著好的，我從嫁來他家，只見兩月稍優遊，他其餘都是愁。那兩月稍優遊，可又忘了。這三四年間，我只記得他形衰貌朽。這畫呵，便做他孩兒收，也認不得是當初父母。休休，縱認不得是蔡伯喈當初爹娘，須認得是趙五娘近日來的姑舅。
這些抒情長段，因典型的戲劇行動而發，或借物自比，或對物傷情，既渲染了戲劇行動，又展示了人物內心，充分地顯現了文人的細膩目光和酣暢筆法在戲劇創作中所取得的特殊優勢。從這些抒情長段中，我們也看到了高度發達的中國傳統抒情文學與戲劇藝術的進一步溶合。元雜劇比較嚴謹，在總體容量上限制較大，不容易對一事一物作出如此恣肆的發揮；早期南戲的作者們則囿於文化水準，不容易把事情抒發得如此透徹、如此順當而又不在全劇結構中顯得突兀、不協調；一般有詩文素養的文人在當時的藝苑文壇所在多有，對他們來說，寫幾段詠物長詩並不煩難，但他們卻往往暗昧於戲劇結構的整體性和戲劇人物的連貫性，不容易把這些抒情詩段化為戲劇的有機組成部分。在這方面，高明兼擅兩端，處理得頗為熨貼。以後在明、清兩代，傳奇的主體將充分地表現出“文人化”傾向，將成為中國文人在詩詞日趨黯淡的歲月中寄情抒志的重要文藝樣式，將成為中國傳統抒情文學的一個重要歸宿處。對此，高明作出了開拓性的貢獻。
與此有關，《琵琶記》在格律方面也達到了惹人注目的高度。此前南戲，格律上常常顯得較為凌亂、單調，而《琵琶記》則根據劇情進展的需要，調配曲牌、節奏，組織聯套、專用，裁定四聲、句格，顯得非常細緻精到。這方面，它不僅受到後代顧曲家們的高度稱讚，而且幾乎成了在傳奇創作中審度格律的一個齊備的範本。人們把它說成是“詞曲之祖”，誠非偶然。傳奇的格律，是傳奇藝術形式上的重要組成因素，後來到吳江派手裏還會伸發出許多苛嚴的規範，但無論如何，高明已壘就了不少基石。這也是《琵琶記》在傳奇發展史上據於開創性地位的一個重要原因。
有了《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”這樣一些劇目的鋪墊，中國戲劇文化可以以南方為大本營，發展一個很長的歷史時期了。