一　舊樣式的衰落

元雜劇的高度繁榮，大概延續了一個世紀。從十四世紀初年開始，元雜劇已漸漸顯現出一些疲衰之色。至十四世紀四十年代以後，景象更是不濟，入明之後，熱鬧了一陣，但在根本上已失去維持之力。

元雜劇在走向衰落的過程中，比較象樣子的劇作家和劇目還是可以舉出一些來的，如鄭光祖的《倩女離魂》和《王粲登樓》、宮天挺的《范張雞黍》、秦簡夫的《東堂老》、喬吉的《兩世姻緣》等，都可以在中國戲劇文化史中留下名字。其中象《倩女離魂》這樣的劇目即便比之於黃金時代的那批傑作也並不遜色。但總的說來，元雜劇的風華年月已經過去，它已經不能成為民族精神的典型代表了。

衰落的原因何在呢？

一個比較容易看得到的原因是北藝南遷，水土不服

。一切美學現象都不可能全然擺脫地域的限定性，特別是戲曲所依附的音樂，更是明顯地滲透着特定地域的風土人情、社會格調。明人王驥德曾經憑藉著他人的論述，說明過南曲和北曲的差別，以及構成這種差別的深刻歷史淵源。他認為，雜劇和南戲各有自己的音樂淵源，雜劇中不論雅俗，大致屬“北音”系列，而南戲則屬於“南音”系列。他彙集了以下這些論述來說明自己的觀點：

以辭而論，則宋胡翰所謂：晉之東，其辭變為南北，南音多艷曲

，北俗雜胡戎

。以地而論，則吳萊氏所謂：晉、宋、六代以降，南朝之樂

，多用吳音

；北國之樂

，僅襲夷虜

。以聲而論，則關中康德涵所謂：南詞主激越

，其變也為流麗

；北曲主慷慨

，其變也為樸實

。惟樸實

，故聲有矩度而難借

；惟流麗

，故唱得宛轉而易調

。吳郡王元美謂：南、北二曲，“譬之同一師承，而頓、漸分教；俱為國臣，而文、武異科。”“北主勁切雄麗

，南主清峭柔遠

。”“北字多而調促

，促處見筋

；南字少而調緩

，緩處見眼

。”北辭情少而聲情多，南聲情少而辭情多。“北力在弦，南力在板

。北宜和歌

，南宜獨奏

。北氣易粗

，南氣易弱

”。

這是中國古代論述審美現象的地域性特徵的最重要篇章之一，很有說服力地闡明了南北觀眾在聽覺審美方面的重大差別，從而也闡明了他們在整體戲劇審美上的不同習慣和不同需要。這種習慣和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反過來，它們也分別造就着南曲和北曲。王世貞說得很對：“詞不快北耳

而後有北曲，北曲不諧南耳

而後有南曲。”可見，“北耳”與北曲，“南耳”與南曲，有着密切的對應關係；違背了審美習慣上的地域性特點，就會造成“不諧

”；這種“不諧”總得克服，以新的藝術形態來與審美習慣上的地域性特點構成新的和諧。

為什麼地域性的習慣在審美活動中竟是如此牢固呢？對此，一些歐洲文藝理論家曾作過比較深入的思考。例如，法國浪漫主義作家史達爾夫人就曾指出，藝術家的創作總離不開親身感受，而親身感受又離不開慣常印象，地域環境，風土人情，正是給藝術家自然而然地留下了一種無法磨去的慣常印象。她把西歐的文藝分為南北兩部分，認為“北方人喜愛的形象和南方人樂於追憶的形象間存在着差別”；究其原因，在於“詩人的夢想固然可以產生非凡的事物；然而慣常的印象必然出現在一切作品之中。如果避免對這些印象的回憶，那就失去了作品的最大的優點，也就是描繪作家親身感受這樣一個優點。”史達爾夫人，以及在她以前的孟德斯鳩、她以後的丹納，顯然都過於強調了在這個問題上的地理、氣候因素，但毋庸置疑，這種因素確實存在並在發揮着作用。

“桔生淮南則為桔，生於淮北則為枳，葉徒相似，其實味不同。所以然者何？水土異也。”《晏子春秋》中的這段名言，對於藝術有時也是適用的。

元雜劇也就遇到了這麼一個“逾淮為枳”的問題。

從十三世紀末期開始，隨着經濟中心的南移，雜劇的活動中心也從北方移向南方的杭州。據鍾嗣成《錄鬼簿》的統計，從蒙古貴族奪取中原到統一南北的四、五十年間，五十六位劇作家都是北方人；統一南北后的五、六十年間，三十六位劇作家中南方人已佔大多數，北方人只剩下了六、七人；從十四世紀四十年代到元代滅亡的二、三十年間，劇作家幾乎都成了南方人。王國維在《錄曲余談》中也作過統計：“元初制雜劇者，不出燕、齊、晉、豫四省，而燕人又佔十分之八九。中葉以後，則江浙人代興，而浙人又佔十分之七八，即北人如鄭德輝、喬夢符、曾瑞卿、秦簡夫、鍾丑齋輩，皆吾浙寓公也”。這一些材料都說明，生根於北方的雜劇藝術確實是背井離鄉，到南方來落戶了。初一看，它趕着熱鬧、趁着人流、馳騁千里。是生命強度的新開拓；實際上，它的生命原與朔風大漠連在一起，在湖光山色之間倒失去了自己依憑的根柢，表面的伸展和發達反而加重了它的內在危機。藝術品類的長途遷徙，歷來是一件危險的事，特別是對於一種已趨高度成熟的藝術品類來說更是如此。惟其成熟，證明它與滋養它的土壤結成了一種特別密切、特別和諧的關係。惟其成熟，證明它的根扎得特別深入，特別堅牢。不成熟的藝術品類還具備較大的可塑性，還可以在流布、遷徙中尋找自己新的、更合適的滋養地，而成熟的藝術品類一般就失去了這種自由。元雜劇來到杭州時的情形，作個比喻，已不是一個擇地而安的稚氣少年，而早已是一個老練、持重、已將生命力充分發揮過的不惑之人，“鄉音難改鬢毛衰”，他可以在新的環境中過得舒適，但要他在江南重新創業，卻不容易了。他的風度氣質，可以被新環境中的人們欽仰和效仿，甚至給有些見識窄小的年輕人帶來巨大的促動和根本的轉機，但要他自己完全改易成另一種人，則極其煩難。總的說來，這種遷徙，促使了他的衰老。在這種情況下，再要元雜劇充當民族文化主體精神的合格代表者，就越來越顯得勉強了。一個民族、一個時代的藝術主體精神，未必爆發在經濟和政治的中心地域。即便首府設在金粉秦淮之濱、旖旎西湖之畔，民族文化的主體精神可能仍然由溯北豪情、中原壯采代表着。但是，當體現這種主體精神的藝術不得已而自我匱乏，那它當然不能繼續與這種主體精神聯繫在一起了。那麼，南方的風土，是不是就與民族文化的主體精神絕然無緣呢？否。我們將看到，自明代以降，原先遠比北雜劇柔弱、村俗的另一種戲劇形態將越益趨向強健，而到江西戲劇家湯顯祖那裏，終於構成了對於民族文化主體精神的新的代表性。時間隔得不短，但主體精神的命脈從未斷絕，只不過一時隱匿、一時顯露、一時迸發罷了。這個主要由南方戲劇家作為民族文化主體精神代表的時代

，我們姑名之曰“傳奇時代

”。在這個橫穿明、清的漫長時代中，南方式的、傳奇性的、舒捲、自由、放達、瑰麗的戲劇審美方式，擔起了民族精神的重負。

元雜劇衰落的第二個原因是戲劇家的社會觀念和精神素質的改變

。比之於地域和籍貫的改變，這是一個更深刻的原因。

應該說，元代後期的雜劇作家們雖然繼承了關漢卿、王實甫他們的事業，卻未能繼承他們的情懷。如果只是一人、兩人沒有繼承，那可能是出於主觀方面的偶然性原因；而面對着一代人幾乎都未能繼承的現實，我們就不能不去追索客觀方面的必然性原因了。北方的雜劇老將、梨園故人來到杭州后漸漸老去，雜劇領域中南方文人的比重越來越大，但是，南方文人此時的境遇已有很大的不同。從大的方面看，元代統治者總結了進入中原以來的統治經驗，開始對南方實行比較聰明的政策。他們在北中國採用的那種趕走人民、分划牧地的做法越來越顯出其落後性和荒唐性，他們開始懂得，沒有人民的土地，縱使養着不少牛羊，又會對經濟和政治帶來多大的好處呢？於是，他們在北方保存着對游牧時代“哥哥弟弟”們的貴族分封，在南方則給了漢族庶族地主以較寬的許諾。這樣，整個江南的上層社會，就對元代統治集團形成了一種比較溫和

的關係，這當然不能不在根本上影響着涉足劇壇的江南文人們的思想觀念。前期雜劇作家胸中所積壓的那麼濃重的鬱憤，在後期雜劇作家身上已經消釋掉大半，舒緩得多了。從小的方面看，元代後期的文人，也已不象關漢卿他們那樣走投無路，元代統治者在實行比較聰明的經濟政策的同時，也實行了比較聰明的知識分子政策。一三一四年開始恢復科舉制度，而且取士的名額也漸有增加，這樣，許多知識分子就被吸引了過去。中國封建社會的科舉制度一再地把傑出的文藝英才爭奪走。歷代驚世駭俗的藝壇巨匠，大多是由於種種主客觀原因遺留於科舉網絡之外的人士，而這些人如果也在科舉之途上陷之過久，則必然也會趨於平庸。元代前期，作為整整一個時代，把所有的知識分子都遺留於科舉網絡之外了，於是造就了戲劇藝術領域的空前偉業。待到科舉一恢復，科舉的網絡也向戲劇領域兜挖人才來了。這是一場表面上頗呈歡快之色的可怕爭奪。無數年輕的英才復又埋首於黃卷青燈之下，出入於科場之門，勾欄書會、舞榭歌台的文化水準和審美水準，頓時降低。誰能逆料，如果科舉制度在元代從未廢止，我們的關漢卿和王實甫是不是還會固守劇壇，寫出如此傑出的佳作來呢？誰能逆料，如果科舉制度再晚幾十年恢復，元代後期是不是又會湧現出一些無愧於關、馬、鄭、白的繼承者的戲劇家呢？元代後期當然也還是有不少文人在從事雜劇創作的，如要開列一張齊備的名單，排列起來也要佔據不小的篇幅。但是，由於處境不同，他們的藝術目的與前期雜劇作家有根本的區別。既然沒有太多的鬱悶緊壓在胸口，既然周圍的氣氛對他們比較平適，他們的生活情況也比較餘裕，既然他們不再想發出呼天搶地的吶喊、作出嘔心瀝血的尋求，那麼，他們之編演雜劇，也就是遣興、逞才，玩玩罷了。也會發發牢騷，但又不失優雅蘊藉的氣度；也會表露出對社會的種種不滿，但又包含着對統治者的期待和諫勸。至於有些人利用雜劇來進行封建倫理說教，那簡直是轉身站到上層統治者一面，來訓示廣大人民了。這種訓示，在一定程度上也可以看成是對前期那些熱辣辣的進步劇作的反叛。

總之，無論是在整個政治、經濟大背景上，還是在知識分子的活動領域裏，或者更小一點，在雜劇藝術的範疇內，元代後期的劇作家們與客觀社會取得了多層次的協調

。這樣，那種由於主、客觀的巨大分裂

所引起的巨大熱情也就漸漸消弭了。顯而易見，這才是元雜劇衰落的最根本的原因。

只要瀏覽一下元代後期雜劇就可發現，在這裏，過去的怒吼變成了諫勸，過去的決絕變成了期待，過去的審判變成了調解，過去的突破變成了恪守。在這裏，似乎一切都變成了“內部談判”，勃勃英氣變成老氣橫秋，孤注一擲變成老謀深算，鋌而走險變成溫文爾雅，破口大罵變成抱笏參奏。在這裏，“權豪勢要”的無賴也受到批斥，社會矛盾也有不少揭露，甚至統治集團的政策也會遭到非議，但這一切，都瀰漫著一層“妥協”的雲霧，它們再也不可能組合成一種深長的傾吐和熱切的追求了。

至此，我們聯想到了元代的大藝術家趙孟

（註：趙孟（一二五四——一三二二），字子昂，號松雪道人，浙江湖州人。）。如果說，這位大藝術家的名字可以與關漢卿、王實甫並列載入中國文化史冊中的元代篇頁中，那麼，應該說明，他代表着元代的另一種文化精神

。這種文化精神並不能代表元代民族精神的主體，但卻是一種十分重要的客觀存在。趙孟頫在元代前期就已非常著名，但他所代表的藝術精神在元雜劇中卻主要出現在後期。作為一個具有政治身分的藝術家，趙孟頫在明代就受到人們的貶議，因為他明明是大宋皇家趙氏的後代，竟然在宋亡之後做起了元朝的官，而且所任官職不小。這在明人看來，於國於家都是忘本失節。例如李東陽曾說他：“夫以宗室之親，辱於夷狄之變，揆之常典，固已不同，而其才藝之美，又足以為譏訾之地，才惡足恃哉。”這種貶議，不無道理，但又未免過於苛刻了一些。經後人比較冷靜的分析，可以認為，趙孟頫的身分和過早揚播在外的名聲，使他受到了元代統治集團的特別注意，因而他採取自身行動的自由度比其他文人少得多，實際上他的內心也曾頗為悲苦，很想隱逸的。那麼，趙孟頫與他所處的複雜境遇、黑暗現實的關係究竟如何呢？他順從到什麼程度，又不滿到什麼程度呢？我們不必考察他的政治行徑，只看他的繪畫，甚至他的書法，即可了解。美的創造，總是比任何理性分析都要準確地反映出藝術家與客觀世界的總體關係。趙孟頫的繪畫和書法，總體格調是寧靜淡遠

、沉着平穩

，處處散發著一種安適感

。尤其是他的繪畫，恰如王世貞所說，“沖淡簡遠，意在筆外”。這筆外之意，也可能是一種撩人的怨愁，也可能是對故國故土的含淚思念，但最後畢竟都統一在沖淡簡遠的風致之中了。如果把這個“宋朝遺孤”的筆觸，比之於“大明遺民”的畫家如朱耷，區別就非常顯然了。朱耷的畫，憂鬱、冷漠、孤僻、桀驁，正恰與趙孟頫的安適感相反，通體散發著逆悖

氣息，強烈地體現着畫家的主觀世界與客觀世界的嚴重分裂。由此可見，趙孟頫與客觀世界基本上處於協調

狀態。這種狀態，這種心境，最適宜于山水畫，寧靜的山水承載着寧靜的氣氛。無法逃遁於官場，卻可讓精神逃遁在山水中、藝術里。於是，藝術適合著藝術家，藝術家也適合著藝術，趙孟頰創造了中國古代山水畫的新高峰。但是，可悲的是，協調和寧靜很不適合於戲劇，安適感往往很難見之於舞台。因此，由這種精神哺育下產生的戲劇，在藝術成就上遠不及由這種精神哺育下產生的繪畫。元代後期雜劇，不僅不能與前期雜劇比，而且也不能與趙孟頫的繪畫比了。

雜劇衰落的第三個原因是它的藝術格局由成熟趨於老化。

也許，不得已而成為一種宏大壯麗的藝術現象的“續貂者”，總是不幸的。不僅是因為他們的創造常常會與前代傑作形成難堪的對比，而且還因為這種藝術本身在度過極其光彩的年月之後會自然地、急速地趨於老化。在那剛剛過去不久的光彩年月里，能寫的題材幾乎都被寫過，能運用的技巧幾乎都被發揮得淋漓盡致，能做的文章都做盡了，能說的話都說完了，而且都做得那樣完美，說得那樣漂亮。要做在內容到形式都是新的文章，無論客觀條件還是主觀條件都還火候未足。於是，這種藝術一時只得憑着餘響而延續。餘響是絕對不能與本體相提並論的，因為本體是當代生活感受的產物，有根有源；而餘響則只是前代藝術現象的遺留，有流而無源。前期雜劇的作者們把藝術當作抒發情感的手段，後期雜劇的作者們則把藝術當作撫摸把玩的陳物。這樣，後期雜劇在藝術上的一個通病就是因襲摹仿、雕琢凝固。它們既因襲前代，又互相摹仿，常常給人以一種面善感、眼熟感，大同小異，一題數作，黃金時代那種一個劇本一種姿態、一個劇本一番創造的生氣勃勃的景象，一去不復返了。戲劇家們自己也感到了這個問題，力圖掙脫，但在他們的審美心理結構中，可寫的內容和可用的技法已聯結成一種相當固定的關係，只要想在內容和技法上作一點創新，就會牽動全盤，使他們陷入迷惘。因此，弄來弄去，他們還只是活動在一塊小小的園地里，那是一塊由前人開拓，現已足跡密集的可憐園地。許多身處衰落期的藝術家，都曾在這樣的園地里打發過尷尬的歲月，不獨戲劇然，也不獨中國古代然。

當然，這樣的藝術家也會有所活動，那就是逞示舍本求末、雕飾文詞的本事了。象鄭光祖、喬吉這樣並不很差的劇作家，也常常在文詞弄巧成拙的雕琢上受到後世批評家的嘲笑。戲劇史家曾經列舉過鄭光祖《周公攝政》一劇中這樣的文詞：“自商君無道，暴殄天物，害虐丞民，為天下逋逃主萃淵藪，要厥士女，惟其士女，匪厥玄黃”；還有喬吉《金錢記》中這樣的文詞：“恰便似碔砆石待價，斗筲器矜誇。現如今洞庭湖撐翻了范蠡船，東陵門鋤荒了邵平爪。想當日楚屈原假惺惺醉倒步兵廚，晉謝安黑嘍嘍盹睡在葫蘆架。”顯而易見，這種雕琢傾向與藝術創作的主旨大相逕庭。藝術創作要將奔騰流瀉的情感變成一種藝術實體，這種雕琢傾向是情感蒼白的一種表現，甚至可以說，在根本上是排斥情感的。築造一個脆薄而華麗的外殼，在這種外殼之中卻空虛得很，便是這種創作傾向的特徵。元後期雜劇刻求音律的傾向，也由此產生。文詞和音律當然是中國戲劇的重要手段，但當手段變成目的的時候，戲劇的實在生命必然萎頓。不妨說，是雜劇萎頓的總趨勢造成了這種錯誤傾向，而這種傾向又加速了雜劇的萎頓。一切走上了下坡路的藝術品類，往往陷入這種不可自拔的惡性循環之中。

雜劇藝術的老化，還有一部分是雜劇本身的藝術格局造成的，即便在其黃金時代也存在。如北曲聯套、一人主唱的體制就是明顯的例證。聯套的體制，對於突齣劇作主調、取得音樂上的協調，不無好處，但把一個套曲全都局囿於一個宮調之中，畢竟過於單調、過於平直，難於展現劇作所要求的起伏跌宕的韻律。一人主唱的體制的功過，也與之相類。這些問題，在雜劇勃興之時，展現其功為多，暴露其過為次，即便略感拘束，也被劇作本體和劇壇整體所洋溢的蓬勃生命力所蔭掩了。到了後期雜劇，就象失去生命光澤的中老年會越來越明顯地暴露出自己容貌上的弱點一樣，這些體制的局限也漸漸顯得幾乎不可容忍。本來這個時期的雜劇就已是夠刻板的了，但一想對刻板有所突破則立即遇到藝術體制上的阻礙，結果這種體制也就越來越惹人頭痛，越來越令人厭倦。

觀眾厭倦了，社會厭倦了，但不少戲劇家還在雕琢着、固守着，這個矛盾日顯尖銳，其結果毫無疑義：一敗塗地的不可能是觀眾，而是雜劇。

元代的滅亡，大明帝國的建立，也沒有給雜劇藝術補充多少生氣。相反，由於漢族所受的民族壓迫的被解除，原先構成元雜劇鬱憤基調的一個重要社會依據也失去了。雜劇越來越顯得蹈空

。誠然，戰國之後也可以仿寫楚辭，唐代之後也可以仿寫唐詩，但是，這種藝術形式賴以存在的內容基調消失了，這種藝術形式或者成為一個沒有靈魂的軀殼，或者成為一個靈魂與軀殼格格不入的怪胎，很難獲得較高的美學價值。雜劇當然也可以寫其他時代的各種內容，但它的形式在凝鑄過程中

就與元代的社會風貌結下了不解之緣

，即使是元代的那些醜惡現象也與它頗為相得，而當這個時代一旦結束，它就陷入了“皮之不存，毛將焉附”的困境。沒有哪一種藝術樣式是萬能的，只要從歷史發展的觀念出發來考察藝術，我們就能發現各種藝術樣式總與特定的時代氣氛、社會環境很難分割，而且越是發展得成熟的藝術，與特定的客觀環境的關係也越是密切。正如古典主義戲劇很難離開十七世紀的法國，批判現實主義的長篇小說很難離開十九世紀的歐洲一樣，雜劇，很難離開元代。明代的開始，沒有使雜劇本來就在下滑的趨勢止住，儘管在表面上還出現過一度的繁榮。

明初雜劇的虛假繁榮，主要表現在皇族的參與。連明太祖朱元璋的兒子和孫子都成了頗孚聲名的戲劇家，他們的周圍又招羅了大量的戲劇人才，編劇演戲，成了一種瑞雲繚繞的官場盛舉，這還不繁榮嗎？這種景象，哪裏是窮落潦倒、沉抑下僚的元代前期戲劇家所能夢想的呢！但平心而論，這實在不是一種卓然獨立的藝術活動，而是特殊政治生活的一種裝潢，上層政治人物的一種掩體。明初廣封藩王，最高統治者只恐藩王有政治異心，因而藩王們故炫聲色之樂，最高統治者也在這方面予以鼓勵。李開先說：“洪武初，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之。”史乘記載，建文四年，朝廷曾“補賜”諸王樂戶；宣德元年，朝廷曾賜寧王朱權二十七樂戶。這樣，明代前期的藩國之中，以演劇為中心的娛樂活動就十分盛行，而藩王們即便有藝術才能也未必真的在醉心藝術。以朱元璋的兒子朱權為例，早年受封寧王后曾在北方建立過武功，後來改封南方，又與明宣宗意見抵牾而受譴，便只得在神仙道化的幻想中過日子，寫作雜劇，亦以此為旨。例如《沖漠子》一劇，寫神仙點化凡人的道化故事，是他存世的代表作，究其內容，大多是他的自我寫照。如沖漠子的這一段自白便很典型：

貧道……生於帝鄉，長於京輦。為厭流俗，攜其眷屬，入於此洪崖洞天，抱道養拙。遠離塵跡，埋名於白雲之野；構屋誅茅，棲遲於一岩一壑。近着這一溪流水，靠着這一帶青山，倒大來好快活也呵！豈不聞百年之命，六尺之軀，不能自全者，舉世然也。我想天既生我，必有可延之道，何為自投死乎？貧道是以究造化於象帝禾判之先，窮生命於父母未生之始；出乎世教有為之外，清靜無為之內。不與萬法而侶，超天地而長存，盡萬劫而不朽。似這等看起來，不如修身還是好呵！

這確實是一種反映着主觀心情的自況。他帶着這種心情投入戲劇藝術，又把這種心情交付給戲劇人物，結果當然只能把戲劇活動當作一種政治隱蔽和自我排遣的手段，就象他築造的“精廬”、“雲齋”那樣。要讓這樣的戲劇活動來翻新一代劇壇，當然是不可能的。

名聲比他更大一點的皇族戲劇家是與他年齡相仿、但在輩份上比他小一輩的周憲王朱有燉，朱權的兄長朱（註：朱為朱元璋的第五子，亦長於詞賦。朱有燉僅比他的叔叔朱權小一歲。）的長子。皇族的地位給了他一種特殊的幸運：他竟然完整地傳下來三十餘個雜劇劇本保留至今。即在明代當時，他的劇目也是頗孚聲望於一時一地的，李夢陽詩云：

中山孺子倚新妝，

趙女燕姬總擅場。

齊唱憲王新樂府，

金梁橋外月如霜。

遙想當年，這位“王爺”確也不失為一位劇壇明星。他的戲，比較本色，注意變化，也講究音律，易於付諸舞台，又對雜劇的某些規範有所突破，一時被較廣泛的群眾接受也不完全是由於他的地位。但是，當我們全面地考察了他的劇作的基本內容之後，仍然不能不遺憾地指出，他的戲劇活動也沒有離開朱權進行政治隱蔽和自我排遣的路途。在朱有燉現存的三十餘個雜劇創作劇目中，大致上神仙道化、封建倫理、吉祥壽慶這三方面的題材各佔十個左右，此外還有一、兩出綠林題材的劇目。其宣揚封建倫理觀念的戲，又每以妓女生活為依憑。這個題材結構，已大體顯示出了他的藝術傾向。朱有燉所遭受的政治風波比朱權更大，他的父親朱楠不僅僅是“受譴”、“見疑”的問題了，而是直接受到了囚禁和謫遷，朱有燉自己也一直處於政治攻訐的旋渦之中。他為求精神上的遁逸而涉足戲劇，但一開手又處處流露出自己的皇家立場、朝廷氣息。因此，他的戲劇在內容上只能是喜慶、訓示、空虛的複雜混合。形式上的種種優點、種種突破，都不足以療救整體的疲弱。中國戲曲史家周貽白曾經很精當地指出，“朱有燉想學關漢卿，終於取貌遺神，不能望關漢卿的項背”；他的才情筆力遠遠不及關氏，同時也沒有關氏那樣嫉惡如仇，敢於對當時那些權豪勢要作正面鬥爭，他決計寫不出象《竇娥冤》那樣驚心動魄的大悲劇，也不敢以象“魯齋郎”那一類的人物來作為攻擊對象。《義勇辭金》雖然也是寫關羽，但決計趕不上《單刀會》中那個雄偉而有魄力的關羽。所以摹仿自歸摹仿，事實上他仍被局限於自己的貴族地位之中。對於妓女，他也至多站在優越的地位上對她們表示一些憐憫之意，並不是設身處地真對她們所受的痛苦有什麼體會。周貽白的這些見解，都是公正的。

除了朱權、朱有燉這樣的皇族戲劇家之外，明初還有一些雜劇作家在活動着，如王子一、劉兌（東生）、穀子敬、楊文奎、李唐賓、楊訥（景言）、劉君錫、賈仲明、黃元吉等，成績都不很突出，他們涉及愛情題材較多，但又喜歡用神仙道化、金童玉女之類的方式來處理，使這些戲在思想內容和藝術技法上都沒有太多可觀之處。現實的生活矛盾，歷史的重大事件，在這些雜劇作家的筆下很少看到。雜劇的名義和形式還在，而內在魂魄卻早已飛遁而去，被無情的歷史吸收了，消釋了。

更何況，這些沒有獲得太大成績的劇作家還遇到了明朝統治者對戲劇事業的鉗制性法律。明朝統治者一方面慫恿聲色之樂，褒獎忠孝之劇，另一方面又對戲劇活動劃下了一條很嚴格的界線，並讓刀兵守衛。這兩方面，無論哪一方都嚴重地損害了戲劇事業的發展。請讀一讀下面這條發佈於永樂九年（1411）的法令：

今後人民倡優裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平者不禁外，但有褻瀆帝王聖賢之詞曲、駕頭雜劇，非律所該載者，敢有收藏、傳誦、印賣，一時拿送法司究治。奉聖旨，但這等詞曲，出榜后，限他五日都要乾淨，將赴官燒毀了，敢有收藏的，全家殺了。

只允許在舞台上宣傳封建倫理道德，不允許對封建上層有半點觸動，哪怕只是觸動了上代或古代的帝王聖賢，不允許搬演一切重大歷史題材，而且口氣又是那樣的野蠻，規定又是那樣的苛嚴，雜劇怎麼可能再找出一條自救之道來呢？

明中期之後，隨着整個思想文化領域裏新空氣的出現，隨着整個戲劇事業的再度昌盛，冷落於一隅的雜劇還會再一次湧現出生命的紅潮。但是，可憐得很，一種更為壯闊的戲劇現象早已出現在劇壇，這種暫時的振興已無法使雜劇重新獲得統領全局的地位。雜劇的風華年月，已經“黃鶴一去不復返”，它以自己的衰落，證明着戲劇整體的生命不息，證明着新的戲劇樣式的勝利。

雜劇的歷史使命，已基本完成。