二、體驗學說

對於非體驗派藝術，斯坦尼斯拉夫斯基給予的最嚴厲批評就是“虛假”。他把“和虛假做鬥爭”、“拔除虛假”作為自己的基本藝術口號。他要求，演員“凡是在舞台上創作的時候，不是在表現，不是在做作，而是真實地、有效地、恰當地同時又是不斷地在動作的人”。但是，這種真實，首先是感情和精神上的真實。

他說：

對於觀眾的活生生的人的機體來說，沒有什麼比演員本身活生生的人的情感更有感染力的了。觀眾只要感覺到演員的敞開的心靈，窺視它，認識到他的情感的精神真實及其表露的形體真實，他們馬上就會傾心於這種情感的真實，無法控制地相信在舞台上所看到的一切。代替那虛有其表的漂亮和有聲有色的劇場性的虛假，觀眾會立即在舞台上認識到真實，不過不是臭名昭著的外在自然主義在舞台上所造成的那種小真實，而是另一種——演員情感的最高的、精神的藝術真實，從而在舞台上創造出美麗而崇高的人的精神生活。（《體驗藝術》）

斯坦尼斯拉夫斯基認為，觀眾只有感受了感情的真實，才會擴而大之，相信舞台上的其他真實。但是，這種情感真實對於社會歷史環境是比較漠視的，對於理性認識也不那麼注重，這就使它與講究典型環境的真實論和布萊希特式的真實論都劃出了界線。

斯坦尼斯拉夫斯基也論述過角色活動的環境，並把它看作情感真實的一個存在條件，他曾說：

普希金在他的《論人民戲劇和波哥亭的劇本〈瑪爾法·波沙特尼察〉》一文里寫道：

“在假定情境中的熱情的真實和情感的逼真——這便是我們的智慧所要求於戲劇作家的東西。”

我補充一句，我們的智慧所要求於戲劇演員的，也完完全全是這個東西，所不同的是，對作家算作假定的情境的，對於我們演員說來卻已經是現成的——規定的情境了。（《演員自我修養》）

這是“斯坦尼體系”中的一個重要思想，說明了演員的真實情感對於角色存身的假設處境的依附。它強調的是演員和劇本的關係，而並未涉及特定情感在特定社會環境下所顯現的價值和意義。

在表演中，演員情感的真實性遇到的最大矛盾，就是這種情感又必須是角色的情感。這也是歷代表演藝術家最頭痛的地方。有的演員不動感情地表現角色，有的演員則真情畢露地表現自己，都是偏於一端的處理辦法，他們的共同之處，在於都認為演員和角色不可能融成一體。

斯坦尼斯拉夫斯基肯定了產生這種融合體的可能，他在《體驗藝術》一文中說：“新的創造物，是把懷它和生它的演員，以及使它成胎的角色，這兩者的特徵都承繼下來的活生生的實體。新的創造物是與角色和演員心心相印、骨肉相連的。”

在《演員自我修養》一書中，他更把角色的誕生比之於嬰兒的誕生，他認為劇作者及其創造的劇本中的角色就像丈夫，演員就像妻子，“也有她和他初次見面的階段。也有他們兩人相親、相愛、爭吵、和好、結合、受胎、懷孕的階段”，而導演，始為媒婆後為接生婆。他說，當嬰兒（角色）形成有血有肉的生命並正常分娩后，母親（演員）還要時常加以看護和養育。

可見，在斯坦尼斯拉夫斯基看來，演員和角色的矛盾是可以和解的。而且，只有他們的和解和結合，才能誕生角色的舞台形象。

對於表演藝術來說，它的過程開始於演員接受劇本中的角色之時，因而演員便成了主導方面，正如懷孕后的妻子是生育過程的主導方面一樣。因此，斯坦尼斯拉夫斯基所說的演員和角色的融合，完全是從演員出發來考慮問題的。就是從這個意義上，他提出了“從自我出發”的命題。“從自我出發”奔向何處？奔向角色形象。這既說明了演員創造的依據，又說明了演員創造的方向。

這裏的“自我”，與科格蘭等表現派藝術家所說的“既是創造者，又是手段”，“既成為角色，又保持自我”中那種始終與角色對峙的“自我”迥然不同，是指可以作為角色的全部內在和外在依據的“自我”，是指即將全身心地轉化為角色的“自我”。

斯坦尼斯拉夫斯基主張演員在接觸劇本之後就要在自己身上尋找與角色共同的元素，尋找與角色相通的“情緒的種子”，然後讓這些種子萌發、成長。如果找不到，他寧可從自我出發來重新解釋角色，也決不貿貿然去演一個難於從自我生髮出去的角色。

例如，他曾在哥爾多尼的《女店主》一劇中扮演一個憎惡婦女的騎士，但他在自己心頭找不到憎惡婦女的種子，即使設想了那種難看的討厭的女人，一想到其他女人就不能保持憎惡感了。於是他就完全從自我出發，終於找到了感情依據，把這個騎士演成假裝憎惡某個婦女，實際對她頗有意思。據說那次演出因這種特殊處理和切實體驗而十分成功。

對此，他的結論是：

無論你幻想什麼，無論是在現實中或想像中體驗什麼，你始終要保持你自己。在舞台上，任何時候都不要失去你自己。隨時要以人——演員的名義來動作。離開自己絕對不行。如果拋棄自我，就等於失去基礎，這是最可怕的，在舞台上失掉自我，體驗馬上停止，做作馬上就開始。因此，不管你演多少戲，不管你扮演什麼角色，你在任何時候都應該毫不例外地運用自己的情感！破壞這個規律就等於殺害自己描繪的形象，就等於剝奪形象的活生生的人的靈魂，而只有這種靈魂才能賦予死的角色以生命。（《演員自我修養》）

演員以自己的生命使劇本角色存活於舞台，而這個生命又是內心和外形的統一體，因此首先要用自己的感情去體驗角色。

科格蘭曾指出過演員成為表演材料化作角色的一部分功能，但那只是與精神、感情分割開來的肉體而已。斯坦尼斯拉夫斯基在科格蘭所說的表演材料（肉體）中灌注進精神和感情去。但是應該明白，真實而不是懸揣的精神和感情，對演員來說只有一副，無可外借，因而很自然地導致了“從自我出發”的結論。

這樣做，會不會以自己的面貌曲解了角色呢？對此斯坦尼斯拉夫斯基顧慮不多，因為他深信人的“有機天性”是共通的，普遍人性的種子是人人齊備的，演員身上當然也不例外：

……他身上總有着幾乎是一般人所有的優缺點的種子和萌芽。

演員的藝術和內部技術的目的，應當在於以自然的方式在自己心裏找到本來就具有的作為人的優點和缺點的種子，以後就為所扮演的某一個角色培植和發展這些種子。

因此，在舞台上所描繪的形象的靈魂是由演員用他自己的活的心靈的各種元素，他自己的情緒回憶等等配合和組織而成的。

……一個人有多少心靈元素、情調、情緒和情感呢？我個人並沒有計算過，不過我相信它們一定要比音樂中的音符來得多。所以你們可以放心，這些東西是夠你們用一輩子的。（《演員自我修養》）

總之，演員自身中蘊藏着無窮無盡的情緒種子，一個演員如果不能在自身找到角色的元素，只能說明對角色的解釋還不準確，還不深入，還不合乎普遍天性，而不能歸因於他天性的匱乏。

對於這樣的見解，歷來頗多爭議。演員單一的自我與劇本眾多的角色之間存在着一種不會徹底消弭的矛盾，要是想把這些矛盾全都收攏到一己的“自我”之中全部予以融化冰釋，畢竟是很難做到的。

從自我出發進行體驗所能達到的最理想狀態，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為“有機天性的下意識創作”。他承認自己是一個實踐者而不是心理學家，只能對進入這種創作狀態時的感覺進行描述而無法做科學的概括。簡單說來，就是在表演的一定階段，演員突然進入到一種逼真的幻覺之中，當時的心理狀態與生活中遇到這類事時的心理狀態完全一致，而且自然而然地按照自身邏輯行動起來。他這樣描述道：

在當時的感覺中間，有時出現一些充滿了真正體驗的瞬間。那時候，我所感受到的就和實際生活中一樣。我甚至有過就要陷入昏迷狀態的預感，當然，這僅僅持續幾秒鐘，幾乎一出現就消失了。然而這種幻覺是留下痕迹的。直到現在我還認為，我當時所經歷過的事情在實際生活中可能發生。這就是我初次感覺到跟我現在在舞台上已經十分熟悉的那種狀態有些近似的、包含着很多下意識成分的狀態的經過情形。

假戲真做，到了自我迷惑的地步；人我合一，一切舉止言動都情不自禁了。追慕演員和角色融合的體驗派當然把這種創作狀態看得非常珍貴，《演員自我修養》中甚至把它稱為“值得為之而生、為之當演員的那種東西”。在這種創作狀態中，儘管所作所為並未受意識的明確駕馭，但表現出來又顯得自然天成、真情畢露，事後自己也搞不清是怎麼回事。既然在毫不經意之中呈現出了自己的自然本性，斯坦尼斯拉夫斯基就索性稱之為“有機天性的下意識創作”。“有機天性”是指動力，“下意識”是指狀態。

他認為這種創作狀態不可多得，往往轉瞬即逝，所以也不會致使演員一直沉沉迷迷地忘了角色任務。但這種稀有的創作狀態為整個表演過程增光添色，作用不小，足以使一些重要的表演任務煥發出吸引力。體驗派就是企盼着這種徹底地把演員消融於角色，完全地把戲劇鑄合於生活的最高瞬間。

但是，這種創作狀態又不可硬求。斯坦尼斯拉夫斯基主張用一系列的心理技術為引導，讓演員在內外動作的順序、邏輯中越來越信賴舞台真實性，逐漸感受到“我就是”角色，爾後步步逼近那種美妙的創作狀態。初次排戲時是這樣，今後每次演出時也可這樣。

他甚至乾脆認為，“體系”的任務就是為這種創作狀態的出現準備溫床。即使一點小小的真實，也會積聚成“我就是”角色的總體心理，這就是溫床。

通過演員的有意識的心理技術，達到有機天性的下意識創作。

——這就是“斯坦尼體系”的真髓。