一、斯坦尼體系概述

斯坦尼斯拉夫斯基在一九〇九年六月寫了一篇文章，題目是《我的“體系”》。這是他第一次以“體系”命名自己的演劇理論，想藉此表明自己理論的系統性和獨立性。在斯坦尼斯拉夫斯基看來，“體系”的第一部分論演員創作時的內心體驗，第二部分論舞台體現，第三部分論創造角色。他生前定稿的只有第一部分，即《演員自我修養》（第一部）。這一部分是他的“體系”的基礎和最重要的內容所在。在中文裏邊，他的名字顯得太長，因此中國演劇界一般習慣於把他的體系簡稱為“斯坦尼體系”。

曾有不少戲劇學家想用最簡明的語言把這個體系的實質性內容提挈出來。戲劇家阿·波波夫認為，體系的準確定義應該是：“在體驗基礎上演員對形象的再體現。”（《演出的藝術完整性》）這不失為一個成功的概括。

一切演出都是對劇本形象的體現，但在如何達到體現的問題上卻發生了嚴重分歧。從古代就有的那種把各種類型化的表情動作收集、歸併，爾後根據劇本需要進行刻板拼湊，那也是一種體現。斯坦尼斯拉夫斯基認為這是一種不要泥土、水分、陽光，以庫存假花冒充真花的辦法，並不足取。

我們前面介紹過的科格蘭所說的兩種“自我”並存，以“第一自我”監督“第二自我”的創作狀態也可達到一種體現，斯坦尼斯拉夫斯基認為這種“雙線平行”，會使演員分散注意力。

他自己的意見是，要在舞台上把角色體現好，必得經歷一個體驗過程。演員的“第一自我”被擺脫了，深感“我就是”角色，完全與角色融為一體。劇作家為角色安排了規定情境，演員就得設身處地、確信無疑地生活其間，這就是所謂體驗。

“斯坦尼體系”也可稱之為體驗藝術的體系，因為正是在這一點上，它與其他表演流派的區別最為顯然、最為明確。

這麼說，不是與以前那些講究舞台上的真情實感的演員歐文、薩爾維尼等人說過的差不多嗎？是差不多，所以他們都可算作體驗派。但也有兩個明顯的區別：

一是斯坦尼斯拉夫斯基指出了體驗過程的具體性，他把演員的舞台體驗過程分解成一系列心理因素（即各種“元素”），並闡釋了它們間的相互關係，使體驗過程變得有途徑可循；

二是斯坦尼斯拉夫斯基指出了體驗過程的規律性，認為作為人的有機體都蘊藏着富有創造力的自然本性，只要自然、得法地去挖掘和激發它、順順噹噹地去引導和發展它，就可能使演員依據着自己的本性體驗各種角色。而且，正因為是出於自己的本性，所以也有可能在不知不覺中完全按照角色的生活邏輯本能地舉動行事。由此，他把“自然地激起有機天性及其下意識的創作”，作為體系的主要問題和真髓。

既然他把體驗過程看成是演員在天性的主導下達到下意識創作的過程，而體驗又是“體系”的基本內容，那麼，他把“有機天性”的地位抬得這樣高是很自然的。

斯坦尼斯拉夫斯基在天性的規律中找到了體驗的規律，亦即體系的規律。在他看來，所謂體驗，也就是演員在角色和情景中讓自己的自然本性有規律地展現。只有依附“天性”，體驗方能真實、自然、深切。

但是，體驗不是目的；它只是達到舞台體現的途徑。兩個演員靜坐在台上運用心理體驗功夫並不能成為受歡迎的表演。一個啞巴在內心對愛情的體驗再真摯和熱烈，在一般情況下他那咿咿呀呀的求愛聲也很難施之於舞台。戲劇舞台畢竟要講究美好的可見性，因此斯坦尼斯拉夫斯基又要求體驗派演員重視外顯的舞台技術和形體器官訓練。

總的說來，他是體驗、體現一元論者，也可說是內心活動、形體動作的一元論者。

內心精神因素固然是形體動作的依據，但動作也可反過來激發內心精神狀態。在一個統一的舞台創作過程中，很難把它們截然分開。

體驗為的是更好地體現。體現什麼呢？劇本所創造的人物形象。劇本中各個人物形象都不是零碎的、消極的存在，而是各有目的、互相聯繫，併合力為達到總體意義而行動。這樣，演員就應該把這種人物行動的目的性和貫串性體現出來。由此，“最高任務”和“貫串動作”的概念就出現在“體系”之中。離開了這兩項，就很難成功地實現“形象的再體現”。

如果說，斯坦尼斯拉夫斯基把“天性規律”作為演員的規律，那麼，“最高任務”和“貫串動作”則是角色的規律，也就是演員需要遵循的對象性的規律。

至此，若要把“斯坦尼體系”概括一下，那就是：表演藝術的任務是根據劇本要求在舞台上再現角色形象，但要把形象體現得真實和深切就要求演員進入體驗過程，在自己的天性中找到角色的依據，從而把自己完全地轉化為角色，每次表演都是如此。

下面我們對“斯坦尼體系”的幾個理論關節作一些分析。