三　曲徑深入

在實際創作過程中，事情要比靜態的理論闡述複雜得多。

不可能每個藝術家在創作每一個作品的時候都能自始至終平穩地處置好兩相遇合關係。因此，當這個理論課題交付實踐的時候，我們不能不正視遇合的曲折性和多樣性。

簡單說來，不同的藝術家面對不同的創作對象，總是重點地從一方着力，然而再溶接另一方的；作為創作的成果，也總是存留着這種側重。一部作品、一個藝術家是這樣，擴而大之，一個時代、一個民族的藝術整體也是這樣。作為一種定勢沉澱，一種藝術樣式與另一種藝術樣式之間也會出現功能性的側重。

就具體創作過程而言，由側重至遇合，再由遇合歸乎側重，是一種迂迴式的開掘。恰如挖井，恰如登坡，鍬鏟左右施力，輪轍偏繞取道。我們不妨把這種現象稱之為曲徑深入。

劉勰在《文心雕龍·物色》中指出：

是以詩人感物，聯類不窮；流連萬象之機，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉

；屬采附聲，亦與心而徘徊

。

我國當代學者王元化先生在闡釋這段論述時寫道：

劉勰提出“隨物宛轉，與心徘徊”的說法，一方面要求以物為主，以心服從物；另一方面又要求以心為主，用心去駕馭物。表面看來，這似乎是矛盾的。可是，實際上，它們卻互相補充，相反而相成。……劉勰認為，作家的創作活動就在於把這兩方面的矛盾統一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結束。

《文心雕龍創作論》

由對峙走向交融的長途，充滿了對兩方面交替偏側的現象。劉勰注意到了這種交替偏側，他說，既要在勾攝氣貌的時候反覆地體察事物的實在形態，又要在鋪陳聲採的時候來回地開掘自己的內心情感、這兩方面在總體上很難分割，但在具體過程中卻是輪番遞進、漸次深入的。劉勰在肯定兩相矛盾的時候沒有忘記並存和統一，而在指向統一的時候又沒有忽略在職能側重上的矛盾。

這種終究要歸於統一的矛盾，若就藝術家的單向角度來考察，則會產生一種對於客觀自然的雙重關係，既會皈服於客觀自然之下，又會騰凌於客觀自然之上。一八二七年四月十八日，歌德在與艾克曼的一次談話中談到了這種看起來極為矛盾的雙重關係。歌德說：

藝術家對於自然，有着雙重的關係。他同時是她的主人和奴隸。當他為了被人了解，而用塵世的事物來進行工作時，他是她的奴隸；當他使這些塵世的手段服從於他的更高目的，使她為他服務時，他是她的主人。

《歌德談話錄》

你看，這種交互偏側，竟到了兩極呈現的地步。歌德是一位彙集百川、融會貫通的藝術實踐家，他的切身體驗總是具有很大的包容度，因此他對雙重關係沒有簡單地歸於單向執持。

排除或忽視了兩相對立的那種統一，只能是淺陋的、甚至是虛假的統一。

藝術家在進入創作過程之後，總需要悉心地體察客觀世界的實在性，而不匆忙地掇拾一些零碎的表象來構建“心造的幻影”。他要在“隨物宛轉”上下盡功夫，虔誠地、長時間地成為自然的“奴隸”。在我們某些藝術家的習慣中，這種體察功夫的地位不大，儘管他們口頭上總是宣稱藝術只具備“反映”功能。他們的頭腦中，往往先有一個即時性的理念，然後在客觀世界中尋找足以證明這種理念的斷片。客觀世界是那麼廣闊，那麼具有多義性，因此這種尋找總是省力的。即便是並無普遍意義可言的理念，有時也能找到不少客觀佐證。於是，他們心滿意足，以為已經可以開始動手。他們把尋找來的斷片組接成體，構成那個理念的外殼。他們**：那些斷片證明着創作的客觀性，而那個理念則證明着創作的主觀能動性。

在歷史題材的創作中我們經常可以看到這種淺陋的組接。藝術家帶着一個先驗的主觀意圖去尋找有證明可能的歷史事件，一旦找到，再埋首在史書中尋找故事構件。結果，歷史的外型勉強有了，而歷史的客觀實在性則支離破碎。歷史學家常常不喜歡這樣的作品，但遺憾的是，他們的批評也往往只停留在歷史現象斷片的準確性的考察上。事實證明，即使這些歷史現象斷片的準確性統統獲得了校正，仍然無救於歷史的客觀實在性的喪失。經常看到這樣的報道：哪一位藝術家已決定創作一部什麼樣的歷史題材作品，表達什麼樣的主題，而現在正做着艱苦的史料準備工作。這樣的創作過程，很可能意味着某種根本性的顛倒。

在任何一種意義上，藝術創作都不能等同於做幾何學的證明題。藝術家不應該把對客觀世界實在性的把握，當作一種手段。一個能寫唐代題材作品的藝術家，必須有對唐代的歷史“宛轉”日久的總體準備。首先不是由他來隨心所欲地處置這段歷史，而是應該先由他來充當這段歷史的“奴隸”。歷史的客觀信息，對他來說，是崇高的指令。歷史的總體面貌，對他來說，是皈服的對象。歷史的客觀必然性，對他來說，是趨附的目標。高水平的歷史題材作品，即使沒有多少真實的史料性斷片，甚至改易或重組了真實史料，卻仍然能使我們體味到真實的歷史氣氛和客觀的歷史精魂，原因就在於，這些作品的創造者在表現手段上的自由，是以尊重歷史的客觀實在性為前提的。他們不願享受那種離開了客觀實在性制約的自由。他們甚至不能設想這種自由。

對此，一般地反對歷史題材作品的“借古喻今”、“聯繫實際”，還沒有觸及問題的實質。如果真正把握住了歷史的客觀實在性，而這種客觀實在性又確實因其必然性品格而延承至今，那麼，作品中即使出現了貫通古今的內容也是嚴肅的。反之，如果“借古喻今”是一種遊離歷史客觀實在性的主觀意圖，而在體現過程中又未曾與歷史的客觀實在性取得協調，那大多是不足取的。但是，這種不足取對那些沒有什麼現實意圖卻也違背了歷史客觀實在性的作品應是同樣的。我們看到過不少只是以情節和淺薄的情感結構取悅讀者的歷史題材作品，它們從另一條道路上走向了主觀隨意。

例如，有人替一位傑出的古代詩人虛構一個平庸的艷情故事，有人則讓這位詩人承擔許多現代任務，不管這兩個人是否動用真實的史料，都應該在背離歷史實在性上受到指責。

歷史有自己的生命，它就象一個人，既隨和又自尊。你尊重它的人格，體察它的脾氣，它就會交給你支配它的自由；反之，你沒有真正了解它卻想雕飾它，阿諛它，役使它，它就會與你處處過不去。

現實題材的作品當然更需要作如是觀。帶着預先擬定的主題意向“下生活”、搜取素材，並非絕對行不通，但必須有一個前提，那就是：這個主題意向本身就飽孕着藝術家對現實生活長期感受的成果。在這個問題上，藝術家首先不應該自命為現實生活的指導者，而應該心甘情願地充當現實生活的感應者。藝術家與常人相比，對客觀現實的態度會更謙虛一點。他們懂得，沒有對客觀現實生活的整體感受就沒有藝術，而對客觀現實生活的整體感受又是何等艱難。許多聲名卓著的偉大藝術家，直至他們的古稀之年，還在生活的深層激流中沉潛、探索，從沒有自負地認為自己已無條件地獲得了闡釋生活的權利，更不必說指導生活的權利。甚至，直到他們溘然謝世，他們也不會全然擺脫探索生活的迷惘和苦惱。人們說，藝術家有着孩子般的天真，這主要是指藝術家始終對生活保持着一種誠懇、謙遜、以至驚訝的發現態勢。

藝術家大多是自然的謨拜者。他們讚歎自然形態的奇妙組合，摩挲客觀物象的天然韻律，驚異現實生活的深刻邏輯。他們葛履麻衣，遍訪四野以“師法造化”，他們隱身人海，謙恭卑微地查勘風俗。韓干畫馬，竟然在畫室里以自己的身子弓作馬的形態，以求逼近馬的神韻；米芾寫石，竟然在一塊奇石前倒身跪拜，體現了特殊的自然形態在他心目中的至高地位。誠然，這些藝術家最終還是要依照自己的心意來處置這些對象的，但只有深入地把握了它們，才能自由地處置他們。這個道理，可用金聖嘆在《水滸傳序三》裏的一句話來概括：“十年格物而一朝物格”。

“十年格物”，金聖嘆所強調的時間長度，說明了藝術家在體認客觀事物時所應達到的深度。不少藝術家之所以在這方面犯淺嘗輒止的錯誤，往往是由於過於草率地尋找與主觀意圖的遇合，讓主觀意圖扭曲或割裂了客觀事物的實在性。在這個關節點上，應提防藝術家的天真轉化為急躁，而這種轉化卻是經常發生的。且慢！緊緊地收斂住自己，控制住自己的主觀意願，甚至不惜把自己降低幾度，讓自己後退幾步，那才有希望最終迎來真正深刻的遇合。啟蒙主義作家伏爾泰寫過不少抨擊天主教會的作品，但他對天主教會的熟悉和掌握程度竟遠遠地超出了教士。有一次，他偶然駐足一個修道院，修士們在被他對教義教派的嫻熟程度大為驚倒之餘，竟懇請他擔任神父的聖職！無獨有偶，最明顯地呈示自己反教會觀念的現代戲劇家布萊希特在寫《伽利略傳》中有關教廷的內容時，自己都覺得幾乎成了現代唯一為教會辯護的人。可見，他們沒有因為自己的厭惡而輕視了對教會本身的實在性的完整把握。那麼，他們有沒有因為這種把握而影響了自身意圖的傳達呢？誰都知道：沒有。相反，傳達得更濃烈、更明確。

就象對錶象史料片斷的收羅不能代替對歷史客觀實在性的把握一樣，對現實題材的作品，也不能以細節真實來代替生活的整體實在性。真實的細節，只有在畫龍點睛地傳達這種整體實在性的時候才是出色的。許多堆壘、聯綴着大量細節的作品並不能獲得真實性的評價，它們常常使人聯想到那種用真實的絲料、真實的刺繡、真實的鈕扣、真實的折皺包裹着的木雕人形。“格物”的功夫不在資料性的收羅，而在全身心的體察。後者比之前者，不啻艱難萬倍。

例如，主觀隨意地對一個少數民族作出粗疏的概念性評價是容易的，說它勇敢蠻強、能歌善舞、突飛猛進都未嘗不可，結構一個輕巧的倫理戀情故事更是唾手可得；深入到他們的村寨之中，聽民歌、看服飾、察談吐、詢習俗，要艱難一些，以查訪所得敷之藝術作品，也顯得豐潤光采一些，但至此畢竟還只是對它的淺層把握。我們所需要的是：深入地竣通它的歷史河道，清晰地了解它的祖祖輩輩所曾經歷的豪壯和悲涼，並摸清這部歷史在今天的積澱和選擇的成果；踏遍它聚散生息的高山巨川，品味自然環境和它的民族性格的微妙關聯；目睹並參與它的全部風俗活動，追溯它的原始形象和宗教觀念；探察它的血緣系列和兩性觀念，領會它的人格意識和藝術喜好……，最後，終於對它的文化心理結構有所憬悟。要寫出深刻地表現這個民族的藝術作品，只能躍升到這個層次之上。這就是我們所理解的對客觀實在性的把握，對深刻意義上的真實的把握。“十年格物”，始信非謬。在沒有把握住這一切的時候，你對這個民族的種種主觀評價和歌頌，又有什麼意義呢？無疑，當客觀性消遁的時候，主觀性也就失去了意義。

對眼前發生的事件，立即作出描述和評價，也可能出現好作品，但那是由於這個事件成了藝術家長期感應的觸發劑。離開了長期感應的背景，這種急就章很難達到很高的美學水平。這個事件，為什麼不早不晚、不左不右，只能在此時此地產生？它的“來龍”如何，“去脈”怎樣？它的出現，使社會關係發生了什麼樣的變化？這些變化，哪些是偶發速逝的，哪些又有着長久的歷史意義？它對於它所存身的總體歷史潮流，是一種推進還是一種阻遏？這些問題未曾感悟，也就沒有把握住這個事件。因此，藝術家往往對一些火燙的事件稍稍保持一些時間和觀察方位上的距離，力求讓它的必然性和客觀實在性展現得更充分一點。高爾基說，就象火燙的鍛件，只有當它在冷水中浸得嗤嗤作響之後方能成型。急急地用手去捏，必然會導致悲劇性的結果。當然，生活中有的事件，並不是突發的，而是一種歷史過程的延續，對它們進行藝術把握的過程會相應縮短一些。

以上所述可使我們明了：劉勰所說的“隨物宛轉”，歌德所說的做自然的奴隸，確非輕言。客觀世界的實在性，委實是藝術創造過程中需要停駐良久的重要站驛。

接着，我們再談一談隨之而來的另一個偏側方面：“與心徘徊”，做自然的主人。

藝術家在把握客觀世界實在性的時候，雖然不必匆忙呈示自己的主觀心意，但不可避免地也發現了自己的內心與這種客觀實在性的關係。沒有這種發現，他對客觀事物的關心和注意便無法持續，尤其無法持續在一個較深的層面上。

不妨說，藝術家越來越逼近客觀世界的過程，也正是他的主體意識逐漸覺醒的過程。誠誠懇懇地做着自然的奴隸，悉心揣摩着主人的習性和行止，時間一長，他掌握了主人的一切，開始在無形之中控制以至調度主人。這就面臨著一個轉化：奴隸變成了真正意義上的主人。

藝術家需要為自己創造一個消融客觀對象、促成這種轉化的時機。在收斂許久之後，他需要把自己頭腦中積貯的能量釋放出來，反射到對象之中。這個時機，不管出現得早還是晚，不管出現得隱還是顯，總要讓它出現，並加以充分利用。我們不少藝術家，常常不重視、或抓不住這個時機，至為可惜。

蘇聯藝術家也曾有過同樣的弊病。他們把關心社會生活看成是藝術創造的全部要諦，而不重視內心情感的開掘，結果，藝術創造的力量常常分散在客觀事物的表面。偉大的羅曼·羅蘭發現了這種弊端，一九三五年，他誠懇地對蘇聯藝術家提出忠告：

蘇聯的同事們！你們關心社會生活的良好習慣，不應該妨礙你們每個人傾注於內心的生活。在連綿不斷的行動和感情的激流里，你們應該為自己保留一間單房，離開人群，單獨幽居，以便認清自己的力量和弱點，集中思想，深入思考，然後象安泰那樣，重新接觸大地，振奮精神，以嶄新的面貌去迎接未來的戰鬥。就我所知的關於你們蘇聯文學的情況表明（如果不算某些例外情況的話），你們的力量現在還是更經常地分散在表面，而不是集中在情慾激發和緊張思索的偉大時刻或瞬間。為深藏的生活激流打開出路吧！象在莎士比亞和埃斯庫羅斯的偉大作品中那樣，讓它噴發出來吧！

《論作家在現代社會中的作用》

羅曼·羅蘭的告誡，切中要害。我們在這裏特別感興趣的是他關於藝術家“應該為自己保留一間單房

”的精妙比喻，這確實是創作過程中的一個重要環節。

“為自己保留一間單房”，這不是就物質意義而是就心理意義來說的。藝術家在客觀生活中接觸了大量的現象，甚至獲得了許多感受，產生了一些想法，往往就以為可以跨進藝術創造的門坎了。其實，無數事實證明，必須先在這間“幽居的單房”里休整一些時日。

在“單間”里，藝術家要對把握到的客觀世界的實在性作個性化的熔煉。藝術勞動在本性上永遠是一種個體勞動。這並不是無可奈何的消極現象，而是一種無法替代的積極方式。任何個體都具有深刻的完整性，既然藝術要從一個獨特的方位來完整地把握和表現客觀現實，那就只能依憑着個體勞動。多人平列合作，看似聚力，實則以多個完整體的衝撞損害了個體完整，與藝術的本性相背。對客觀世界的整體來說，藝術家的個體當然窮盡不了，但任何藝術都不企求個人在廣泛意義上包羅完整的世界，它只要求這種各踞一側、各自面向世界底蘊的個體完整。

個體完整的追求，能促使藝術家調動自己的全部才情來統攝客觀素材。既然藝術家的個體本身已經或要求熔鑄着時代、民族、社會、歷史的魂魄，那麼，這種調動在實質上包含着超越個體的深廣意義。就藝術家本人來說，對自身人格的廣泛熔鑄應是長年累月自然而然的事情，而一旦到了“單間”中，則要充分發揮自己的個體優勢，努力釋放自己的個體能量，力求使客觀素材的靈魂與自己的靈魂相印相通，使它達到個性化。

於是，徐敬亞唱道：

讓我再一次渡過所有的眼睛

這一次

對岸，就是我自己

個性化的藝術能不能通達表現生活的客觀實在性呢？這個問題的答案應該是毋庸置疑的。既然表現生活的客觀實在性並不是堆積龐大的客觀素材而是探掘生活的底蘊，那麼，只有個性化的藝術才會挖出一條又深又長的單向通道。未經個人體察的藝術是一種不誠懇的藝術，而不誠懇的藝術是不具備掘進力的。當然，個性化的藝術向生活深層的掘進，也就是向客觀世界的普遍性意蘊掘進，因此，這個掘進過程也便是藝術家讓自己的個性越來越貼近社會和時代的共性的過程。只要是深刻的藝術創造，對藝術家本人也是一種提高，對藝術家的人格也是一種趨向新的深度和廣度的熔鑄。正因為這個原因，羅曼·羅蘭才說，當藝術家離開“單間”的時候，將出現“嶄新的面貌”、“重新接觸大地”。一切積極進取的藝術家都不會把“單間”看成是藝術創造的出發點和歸宿地，但他們又絕不忽視“單間”的重要意義。

李白、杜甫是好朋友，面對着同一個時代和社會，藝術上互相敬慕，但顯而易見，他們在創作途程中曾居守過完全不同的“單間”。高爾基、契訶夫也是朋友，都是既寫小說又寫戲的藝術巨匠，但他們的藝術“單間”也判然有別。中國二十世紀三十年代的社會現實，如果不是茅盾、巴金、老舍、沈從文這些作家從不同的“單間”分頭掘進，哪會被藝術表現得那麼深刻和全面？人們很難設想，要是這些中外藝術家在創作過程中未曾經歷過個性化的熔煉，藝術天地將會出現何等令人沮喪的局面。

藝術創作的個性化，既體現了藝術家應該享受的自由，又標誌着藝術家應該遵循的制約。我們不少藝術家常常未能深入地體會這種自由和制約。個性化所給予的自由是極其充分的，各種素材，可按照你的理解和把握，用你的感受和方式去處置。你可以用自己的視角、自己的節奏來探察宏大的客觀世界，而不受其他藝術家的左右。即使是冷鐵一般的歷史，也可以因你的染指而閃耀出你的人格色彩。你創造了一個處處跳動着你的脈搏的藝術天地來奉獻給世界，而世界也就因此而以超越生理人體的隆重規模接納了你。你因你的個性而為祖國和世界的精神領域增添了新的色彩，因此，你的個性有可能使你走向永恆的激流。但是，另一方面，這種自由又是以制約為條件的。你就是你，有着顯而易見的局限。你可以與讀者緊緊相連，但你畢竟不是讀者整體。你的能力遠非無限，你的心靈遠不能洞悉和體察萬事萬物。因此，當那些你所磨研不了、消化不了的生活素材出現在你眼前時，你必須作出適合自己個性的選擇。當那些你所不擅長、甚至不可能擅長的藝術風格出現在你身旁的時候，你不能貪婪地企圖一概囊括於自身。當那些你曾感到真實的感受漸漸變得與人民生活的整體激流不相容的時候，你更應省察自己不可能沒有的局限性。當你的藝術創造受到普遍讚譽的時候，你又不能以一己的規範要求別人、蔑視別人，更不能希冀以這種規範來剝奪藝術世界的無限多樣性。或許，真有這樣一些藝術家，在自己應該享受的自由前止步不前，而在自己應該遵循的制約前，卻強行奔突。藝術創造的個性與這樣的藝術家是疏遠的。

就這樣，藝術家在物、心之間走着從一個偏重到另一個偏重的曲徑。在實際創作過程中，孰先孰后，或快或慢，可因人、因作品而異，難於一概論定，但不管按哪種次序和速律，結果總讓藝術家發現：這兩方面已經交融得十分緊密了。