二　遇合的層次

一切美的藝術都是主體心靈與客觀世界遇合的成果，但是反過來，有了這種遇合併不一定能產生美的藝術。培根的定義之所以給人以粗疏的印象，大半是由於人們想到了這種邏輯反證。

問題的關鍵，在於在什麼層次上達到這種遇合。

不少藝術家把自己的雙眼看成是捕捉和框勒美的事物的窗口，四間搜索尋訪，一旦發現一個美的物象或一個有意思的事件，便急忙通過技巧性處理現之筆端。這樣的創作，也可以看作主體心靈和客觀世界的遇合，但這種遇合顯然是停留在較低的層次上。不錯，藝術家既然能感到這一物象美，那一事件有意思，就必然是調動了隱潛在心靈深處的審美機制，但這種調動在多數情況下是不夠深入的。主體心靈對於客觀世界，還處於一種比較消極的接收狀態。這種遇合，近乎“萍水相逢”。

有的藝術家與此相反，他們長久地諦視着自己的心靈世界，追蹤着自己的心理律動，一旦情沛意足、感興勃發，便借取客觀世界的一些物象作為自己的情感符號，或者憑依某種事件和情節作為自己心靈吐露的渠道。為了讓物象和情節能夠充分地承載主體心靈，他們每每以自由放達的姿態來處置它們。這樣的遇合，無疑翻出了一個新的層次，但也容易產生一種根本性的弊端：客觀世界的實在性、嚴峻性被或多或少地取消了。如果主體心靈的活動帶有一定的偶發性，或者受制於某些先驗的邏輯命題，那麼，這種遇合所引起的創造活動，更會染上概念化、隨意性的色彩。

理想的藝術創造，應該以更高層次的遇合作為起點。

我國當代學者錢鍾書先生在《談藝錄》裏指出，世間的學術文藝，在處置主體心靈（人）與客觀世界（天）的關係時，可出現這樣三種情況、三個層次：“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”。我們不妨藉以用之。

就藝術創造而言，“人事之法天”，是指藝術家對客觀世界的一種被動效法狀態。追根尋源，這種狀態起始於早期人類對自然環境的被動的生活狀態。人類在以後的發展歷程中，自身的進步與客觀世界的展開處於同步，因此，客觀世界永遠對人類保持着一種至高無上的生疏性。人們對洪濛的大自然、對險峻的客觀現實始終懷有崇敬、仿效、讚歎、把玩的熱忱。但是，人之為人，人之作為一個健全、自由的人，不能永久地停留於這個側面。真正蘇醒過來、站立起來的人，應該成為世界的主人、大自然的主人，他們有權利、有能力來戰勝和調配世界和大自然。這樣，就藝術而言，僅僅師法、擷取自然，僅僅模仿、再現客觀世界，就與人類的自身發展不相協調了。至少，這種局限性已不能完滿地體現人類與客觀世界的深刻關係。

於是，出現了“人定之勝天”這一層次。這一層次，充分體現了越來越強健的人類面對客觀世界的自豪感，體現了人類的主體目的性和面向未來的勇氣。如果說，在其他領域，人類一直懷着這種積極的進取精神在披荊斬棘，那麼，在藝術領域，這一切則先期獲得了呈現。情感在奔泄，欲求在躍動，精神目標在不停地閃爍，心靈激流支配着藝術創造的始終。尤其是在社會變革、時代突進的時刻，許多藝術家更是以強烈的呼號、赤忱的抒發來實現他們對客觀世界的超越。這一超越，構成了對“人事之法天”這一層次的否定，但事情還不能到此為止。無論在生活實踐還是在藝術實踐中，人畢竟不能一味地進行無所制約的自我呈現。當人激情洋溢地對客觀世界和大自然提出挑戰的時候，無法忘記；他本身也是客觀世界和大自然的一份子。他無法真正站在客觀世界和大自然之外，構成對它們的對峙和戰勝——哪怕是精神上的對峙和戰勝。任何再豪壯的思想和行動，也都受着客觀世界的制約，要想掙脫這種制約，必然會受到客觀世界的懲罰。正是在這個意義上，那些超越了特定客觀現實的藝術作品，如果是具備深厚的美學價值的，那就不可能全然超越整個客觀世界。於是，“人定之勝天”這一命題，在否定了“人事之法天”這一層次后，本身也面臨著一個否定。

“人心之通天”，是經歷了兩重否定之後所獲得的一個必然歸結。在這一層次上，凜然的客觀世界不再造成主體心靈的被動和疲弱，自由的主體心靈也不再造成客觀世界的破碎和消遁。兩相保全而又契然融合，既不是萍水相逢，也不是侵凌式的佔據，而是你中有我、我中有你，不分彼此。這才是最高層次上的遇合。錢鍾書先生的以下這段論述，精到地描述了這種遇合：

蓋藝之至者，從心所欲而不逾矩，師天寫實而犁然有當於心；師心造境而秩然勿倍於理。莎士比亞嘗曰：“人藝足補天工，然而人藝即天工也。”圓通妙徹，聖哉言乎！人出於天，故人之補天，即天之假手自補；天之自補，則必人巧能泯；造化之秘與心匠之運，沆瀣融合，無分彼此。

（《談藝錄》）

毋庸諱言，這是一個極其宏大的美學課題，直接牽連着人類在客觀世界的地位和生存狀態。然而，我們也能在具體的藝術創造實踐中看到它的微觀映照。如以畫竹為例，見一叢修竹精妙絕倫，悉心摹寫，生動逼真，可謂第一層次；滿腔塊壘無從宣洩，且展紙磨墨，洒脫執筆，寫竹數枝，以表挺拔氣節、瀟瀟情懷，可謂第二層次；而象蘇東坡的朋友文與可那樣，畫竹時已達到“其身與竹化”的程度，作為藝術家的人已隱然不見，他就是竹，竹就是他，可謂第三層次。蘇東坡《書晁補之所藏文與可畫竹》一詩寫道：

與可畫竹時，

見竹不見人，

豈獨不見人，

嗒然遺其身。

其身與竹化，

無窮出清新。

莊周世無有，

誰知此疑神。

當然，這一層次又常與第二層次交叉溶接，我們在鄭板橋眾多的墨竹畫中可以看到。在鄭板橋筆下，竹，既是一種美不勝收的客觀物象，又是感發世間蕭索怨苦之情的審美對象，同時還是一種深潛自居的自我形象。在跨越、包容了幾個層次之後，三位一體，怡然融和。

許多規模宏大的藝術佳作，也常常使我們感受到抵達第三層次后的魅力。莎士比亞的戲劇，歌德的《浮士德》，貝多芬的交響樂，羅丹的雕塑，曹雪芹的《紅樓夢》，無不如此。《紅樓夢》評論的特殊艱難，在於要把它精細呈示的社會世態與藝術家本人的歷經、情懷不可分割地溶合起來作出總體品味。偏於一端，總覺游移。相反，當我們面對那些主要再現社會世態的作品，或主要呈現藝術家主觀理念的作品的時候，雖也要顧及另一側面，卻未必有面對《紅樓夢》那樣有難分難解之艱。《紅樓夢》的特殊魅力，正在於這種主、客兩方難分難解的深刻遇合之中。

概而言之，如果說第一層次“人事之法天”主要在追慕着客觀世界的自身規律性——真，第二層次“人定之勝天”主要在追慕着人類的主觀目的性——善，那麼，到第三層次“人心之通天”，才在完全的意義上體現“人化自然”，實現人的本質力量的對象化，從而真正抵達藝術創造的極致——美。

美，是對真與善的超越、包容和溝通。

藝術創造的內驅力，可以以真為目標，可以以善為目標，但最終都應以美為皈依。