一　培根的定義

與莎士比亞同時代的大學者弗·培根曾用拉丁文為藝術下過一個定義：

Arsesthomoadditusnaturae。

（藝術是人與自然相乘。）

初一看，這個定義頗為粗疏。但奇怪的是，許多現代藝術大師經過長期的探索和顛盪之後，又回過頭來對這個數百年前的定義投注了溫煦的目光。

一九二八年，歐洲現代最出色的傳記文學作家安·莫洛亞在劍橋大學發表演講，其中講了這樣一段話：

藝術的對象是現實的圖畫，……同時這現實又是由人的理智安排的。我們可以援引培根的不朽的公式：“藝術是與人相乘的大自然。”

震動現代畫壇的藝術大師凡高，則在一封私人通信中寫道：

對藝術我還不知道有更好的象下面的定義。這定義是：藝術，這就是人被加到自然里去，這自然是他解放出來的……

美學家們也以近似的論述方式驗證了這個定義。例如，黑格爾指出，藝術理想的本質，就在於“使外在的現象符合心靈，成為心靈的表現。”而現代著名美學家桑塔耶那則認為，一切美都可以從這種遇合中尋求：“美乃是靈魂與自然一致所產生的結果”。

這些說法，含義並不一致，着眼點卻相去不遠。因此，儘管培根的定義不太符合現代邏輯對於定義嚴密性的要求，藝術創造的要旨卻被它觸摸到了。

中國古代藝術論，只要是達到了較高層次的，大多也會從人與物、主觀與客觀的交融關係上來論述藝術構思的起始和極致。它們主張，最理想的創造，出之於藝術家“心與物化”的創作狀態之中。連描摹竹石馬獸，也不能徒取其形，只有當藝術家的心靈與竹石馬獸，融成一體。難分彼此，才能進入“化境”的創造。這樣的記載，在中國古代文化史籍中不可勝數。中國古代藝術家不習慣制訂定義，他們常常通過追述自己和友人的具體創作體會來窺探藝術的真諦，通過對特定風格的解析來裁定心與物的融合程度，也就是說，他們的理論幡幟，是深深地插在經驗實證的土壤上的。這更可靠，何況他們立足的土壤是那麼久遠、那麼遼闊。

其實，中國古代藝術理論中特別發達的關於藝術形象的論述，也大都是從這條思路上凝凍出來的。“意象”、“意境”、“神用象通”、“擬容取心”、“形神皆備”等等，無不如此。藝術形象，乃是由主客兩方的不同組合狀態所凝結成的自足感性形式。對此，中國古代藝術家體察得最深。

中國現代藝術家仍然劈頭遇到這個問題。作家王蒙深有體會地說：

回憶我個人寫作的過程，最難解決的也是經常碰到的一個問題，就是創作中主觀與客觀的關係。有時候這個問題不象哲學上的問題那麼容易說得清楚，那麼單純。在文學創作上、文學作品裏往往是非常糾纏不清的一種關係。文學作品，它既是非常客觀的，又是非常主觀的。

《創作是一種燃燒》

此起彼伏的西方現代派藝術紛紜繁複，若要擷取它們共通的理論基因，那麼，不妨說，它們大多以一種特殊的對抗方式描述了人與環境的關係。對抗，也是一種遇合。

因此，我們或許可以放心地把主體心靈與客觀世界的遇合，作為我們考察藝術創造的起點。