四 法治之夢

四法治之夢

從元雜劇開始，中國的戲劇演出，在很大程度上成了一座座民間法庭，通過藝術形象，審理着各種案例。

產生這種現象的根本原因，在於社會上真實法庭的嚴重殘缺和普遍不公。儒家學說一向主張以禮治代替法治，造成法制系統的脆薄；到了元代，漢人的法律權利更是被強蠻地剝奪。《竇娥冤》裏所說的“衙門從古向南開，就中無個不冤哉”，確是實情。

就一般百姓而言，遇到一般冤情大多忍氣吞聲，遇到重大冤情也不會揭竿而起，只想通過“公堂鳴鼓、攔轎告狀”的方法來乞求公正。如果連這樣的乞求也全歸無效，那就只能在戲台前求得心理安慰了。

袁枚

在當時，也只有戲劇舞台上那些假定性的法庭，才能稍稍加固人們心頭的正義。在人頭攢動的演出場所，這種心頭的正義又變成為一種集體的心理體驗。於是，久而久之，倒是這種假設的法庭，對非法行為產生了輿論震懾，對被欺壓的弱者構成了精神扶助。舞台上的法庭，變成了人們心中的法庭，因而也就從假定性的存在變成了一種現實的力量。

詩人袁枚（1716—1798）曾在《子不語》中講了一個公案故事，雖然荒誕不經，卻可反映出舞台上的公正法庭的實際社會作用。這個故事是這樣的——

清朝乾隆年間，有一次，一個戲班子在廣東三水縣衙門前搭台演戲，這天演的劇目是包公戲《斷烏盆》。扮演包拯的演員剛在台上坐定，就看見台上跪着一個披着頭髮、帶着傷痕的人在向自己伸冤。這是戲的情節中所沒有的，演包拯的演員疑是鬼魅作祟，驚慌失措地逃下台來。台下觀眾不知怎麼回事，全場嘩然，吵鬧聲傳到不遠的縣衙門裏，縣官派人查問究竟，扮演包拯的演員把情況作了如實說明。縣官得知后，就吩咐演員繼續演出。不久，那個伸冤者又出現了，縣官就派人密切注視着他的動向，最後終於看到他消失在離縣城數裡外的一座墳墓里。這座墳墓本來埋葬着王監生的母親，但一經開挖，卻發現了另一具屍體。縣官把王監生傳來嚴訊，王監生說，當日葬母，送葬人數百，共觀下土，根本未見另一具屍體，可讓所有的送葬者作證。縣官問：“你母親的棺材下土后，你是什麼時候回家的？”王監生說：“棺材一下土我們就回家了，封土事項，是交給一批土工去做的。”縣官想了一想，心中有了一點數，就把土工傳來了，一看，這幾個人狀貌兇惡，縣官就大聲喝道：“你們殺人的事已經暴露，不用再隱瞞了！”幾個土工大吃一驚，就招認了殺人經過。原來，那天王監生和送葬的人們回去之後，土工們正在封土，有一個背着包裹的單身客人來討火，土工們即起歹念，搶了那人的包裹，然後用鋤頭把他打死，埋在王監生母親的棺材之上，加土填之。土工們還招認：他們在殺害那個過路人的時候曾惡狠狠地說：“要得伸冤，除非包龍圖再世！”於是，被殺害者的冤魂，就到舞台上來尋找包龍圖了。

袁枚記下的這個故事，顯然只是一種民間傳說。這個傳說中的破案情節，甚是一般，而其中能夠引起人們興趣的，則是戲劇舞台上的法庭的社會威力。

在科舉取士的漫長年代，很多出任各級官吏的文人並沒有接受過司法教育，卻立即要審理案件，在很大程度上應歸功於藝術作品的熏陶。有不少歷史記載表明，很多官吏察冤斷案、撥疑擒凶，都是在仿效舞台上的包公，甚至連公堂上講話的口氣、聲調，拍案的手勢、力度，都是從戲劇中學來的。

幾乎所有的審案官吏都想以“再世包公”自居，但真實的包公究竟是怎麼審案的呢？載入《宋史·包拯傳》的完整案例，僅有“盜割人牛舌”一起。由此進一步證明，官吏們追慕的，主要是戲劇形象。

袁枚所說的這個荒誕故事中，鬼魂居然無法自懲仇人，只能求助於人間；人間的真官雖近在咫尺他也不找，只找戲台上的包公——這個多層逆反結構具有寓言性質，因此被袁枚所重視，后又被哲學家焦循（1763—1820）所引用。

這樣的“法治之夢”，集中體現在所謂“公案戲”上。元雜劇中的著名公案戲有以下幾齣。

一、《蝴蝶夢》

明刻本《蝴蝶夢》插圖

據天一閣本《錄鬼簿》，《蝴蝶夢》為關漢卿所作。此劇的故事梗概如下：

皇親葛彪，馳馬街衢，撞死了王老漢。王老漢的三個兒子為父報仇，把葛彪打死了。包拯審案時，問三兄弟是哪一個打死了葛彪，沒想到三兄弟每人都說是自己打死的，要求自己來抵命，與其他兄弟無涉，而他們的老母親為了保護三個兒子，也硬說是自己打死的。

包拯說，總得有一個兒子抵命。老母親說，大兒子最孝順，二兒子最能幹，只同意讓三兒子抵命。包拯懷疑大兒子、二兒子是母親親生，三兒子不是親生。但一調查，結果正好相反，這位母親的親生兒子恰恰是小兒子。

包拯深為感動，想起不久前自己做的一個夢，三隻蝴蝶落入蛛網，飛來一隻大蝴蝶，只救其二而捨棄其一。包拯從中意識到了自己的責任，便設法救了這母子四人。

關漢卿在這出戲裏開設的，是一座體現民間情理的道德法庭。

二、《灰闌記》

這是一出從另一個角度涉及法律與人情的關係的雜劇。作者是山西絳州人李潛夫。故事梗概如下：

妓女張海棠，嫁給了土財主馬員外，生下一個兒子。馬員外的大老婆不能容忍，便毒死了馬員外，為了爭奪遺產，謊稱那個兒子是她生的。張海棠當然不讓，釀成一宗爭兒案。

包拯就採用了一個聰明的審案辦法：他叫差人在公堂階下用石灰畫一個闌，把那個被爭奪的孩子放在中間，令兩個婦女拽拉，聲稱誰把孩子拉出來，誰就是孩子的身生母親。大老婆當然狠命拉拽，而張海棠生怕扭折孩子的手臂，卻不肯用力。這樣，孩子雖被大老婆拉出了闌外，但包公也看清了張海棠才是真正的母親，作出了公正的判決。

明刻本《灰闌記》插圖

研究者們指出，李潛夫的這出《灰闌記》雜劇，可能受了《舊約全書》中有關所羅門王判決二母爭一子的記述的啟發，而後來，它又啟發了德國戲劇大師布萊希特（1898—1976），使他寫出了著名劇作《高加索灰闌記》。

《舊約全書》載，兩個女人爭奪一個孩子，都說自己是孩子的生母，來請所羅門王裁決。所羅門王略作沉思即說：“把這孩子劈成兩半，一個人分一半也就是了。”一個女人立即大驚失色，叫道：“我的主啊，把這孩子給她就是了，萬萬殺不得！”另一個女人倒心平氣和。所羅門因此把孩子正確地判給了真正的母親——那個大驚失色的女人。這個故事，與《灰闌記》中的中心情節確實比較接近，只不過《灰闌記》更合乎情理（刀劈兩半的判決畢竟令人難以置信）、更便於直觀（灰闌拉子是一種很可觀賞的行動），因此更容易付諸演出罷了。布萊希特的《高加索灰闌記》保存了灰闌拉子的情節，但旨趣與《灰闌記》正恰相反。

在布萊希特筆下，灰闌拉子的檢驗方法得出了相反的結果：疼愛孩子，不忍心拉的，恰恰不是身生母親。按照布萊希特的社會理念，孩子判給了能真正疼愛孩子的一方，而沒有判給身生母親。在布萊希特看來，世間的權利都不是天賦的。山川土地不應屬於地主，而應該歸於能夠開發、熱愛它們的人，其他一切事物也是如此。

布萊希特的《高加索灰闌記》，1971年瑞士演出

中國的《灰闌記》以家庭血緣關係為基礎，而布萊希特則突破這種家庭血緣關係，體現了更廣闊的社會價值觀念。這裏存在着時代的差異，民族的差異和階級的差異。布萊希特顯然是深刻的，但中國元代李潛夫的選擇，直到現代，仍在東方民族中穩定地表現着。

三、《合同文字》

這出無名氏所作的雜劇，也是表現包公機智審案的。

災荒之年，兄弟兩人商量，哥哥在家看守祖業，弟弟外出逃荒，簽下合同，等今後重聚時共分祖業。

弟弟和妻子死在逃荒途中，留下的兒子長大后拿着父親留下的合同回故鄉投親，狡詐的伯母為了獨吞家產，騙取了侄子的合同，又說他是騙子，把他打傷。

包拯審理此案時玩了一個聰明的圈套，偽稱侄子被打后感染破傷風而死，如果那個伯母證明被打的是自己的侄子，按法律可從輕發落，而如果真是一般路人，則要償命。伯母情急，只得拿出合同來證明血緣，於是真相大白。

戲中包拯的圈套有真實的法律根據，《元史·刑法四》載：“諸父有故毆其子女，邂逅至死者，免罪。”包拯藉著這種不合理的法律，化腐朽為神奇，譴責了邪念，維護了合理的家族倫常。

四、《陳州糶米》

這出公案戲也為無名氏作。

陳州三年大旱，民不聊生，朝廷派官員前去開倉糶米，救濟災民，其中一個官員保舉了自己的兒子和女婿。這兩個紈絝子弟在賑災過程中做盡了壞事，還打死了一個農民。

包公親自到陳州查勘案件，路遇一個知情的妓女，掌握了罪證，便快速處決了一個紈絝子弟，並示意那個被打死農民的兒子報了仇。紈絝子弟的父親在皇帝那裏求得了一份“赦活不赦死”的赦書，但送達之時，反而赦了那個為父報仇的農民兒子。

這齣戲的弔詭在於，包公審案的背景無疑是“王法”，但“王法”竟是那麼隨意、曖昧、空洞、多解（“赦活不赦死”之類），結果也就被把玩於包公的股掌之內。包公大於“王法”，公正大於“王法”，但包公是何人？公正在哪裏？答案是，只在戲上，只在心中。這就是中國古代民間的“法治之夢”。

……

從以上幾例，我們便可窺得元雜劇中“公案戲”的概貌。世界上再也沒有另一個地方，像中國元代那樣出現那麼多舞台上的法庭和法官了。

明刻本《陳州糶米》插圖