從〈尋夢〉到《牡丹亭》

張：姚老師在戲校里工作，和許多作家、導演接觸，影響之下，在教學上也有較多理論的發揮和總結。我向他學〈尋夢〉這齣戲，可說學得最透徹、最到位，獲益最多，受啟發也最大。大概在上世紀八○年代初（一九八○年或八一年），我到杭州去向他學這個戲，去之前我先把每個曲牌都唱了。〈尋夢〉其實是一出獨腳戲，表演難度很高，人物思前想後、幻得幻失的心理不易掌握。「傳」字輩老師中也只有姚老師學了這齣戲。去到杭州，姚老師問我，要學「大尋夢」，還是「小尋夢」。我說既然學，當然要學全，我要學「大尋夢」。當時時間也比較充裕，有兩個星期。每天上午弄一段，老師示範解說；下午複習，第二天上午再演一次給老師看，他認為可以、通過了，就繼續學下去。教的時候，姚老師會結合曲文分析人物心理，解說手、眼、身、步的運用，講得非常細緻。沈傳芷老師生、旦兼長，晚年教學以教生行為主。教旦行方面，我主要從他那裏學到規範性的東西。姚老師專工閨門旦，兼擅貼旦。他的閨門旦身段味道特別好，頭部、腰部的運用有特殊的功法，把一個大家閨秀的體態風度刻畫得很生動，婀娜多姿。姚老師除了規範性的程序外，還有發揮性的手段，那是我以前未學過的。這些手段使我可以為自己的表演做更細緻的藝術處理，表達得更貼切、更淋漓盡致。我有一種忽然長出了翅膀，要起飛的感覺。在「蘇州崑劇匯演」中，我演出了〈尋夢〉，得到昆界和觀眾熱情的肯定。其後，劇院就決定要排《牡丹亭》，由胡忌先生整理劇本，把以杜麗娘為核心的五齣戲〈遊園〉、〈驚夢〉、〈尋夢〉、〈寫真〉、〈離魂〉連起來演，請姚老師來排。一九八三年六月，《牡丹亭》上京演出，獲得肯定，後來到歐洲各國演出也大受歡迎。古：您的《牡丹亭》可說是一部篇幅較長的獨腳戲，由杜麗娘一人唱到底，柳夢梅只唱了一支曲子。張：當時是受劇院的條件所限才採取這個辦法。另一方面，姚老師構思這個戲是從〈尋夢〉一出出發，把這個獨腳戲延伸。〈寫真〉和〈離魂〉都是他捏出來的。古：在《審音鑒古錄》中也有〈離魂〉的身段譜，演法跟姚老師的不一樣。張：〈離魂〉的結尾，試了幾種排法，都不理想。戲規定的情境是這樣的：杜麗娘在半昏迷狀態下，聽到母親同意把她的遺體葬在大梅樹下后，心中覺得安然，帶着回生的希望逝去。若照常規的排法：把彩色燈光一轉，出一堂花神在舞台上歌舞一番，來個熱鬧收場。這樣的處理也試過，但總覺得意境差，格調不高，有陳舊感。經姚老師反覆推敲、琢磨，最後借鑒了崑劇《蝴蝶夢》老生行當演莊周的脫殼身段，解決了此一難題。演法是：當杜麗娘胸痛而亡時，往後一仰，春香與杜母忙與杜麗娘披上白色斗篷，擋住觀眾視線。此時杜麗娘急忙轉身蹲下，從椅背的口袋內抽出紅斗篷披上，再順手從桌上取出柳枝，轉身背向觀眾半圓場雲步亮相，大幕徐徐閉上。這樣既顯示了杜麗娘對純真愛情理想的追求，又沒有幻滅之感，反覺生意盎然。後來每當演到這個結尾，台下反應都非常熱烈，很有意境，達到了預期的效果。姚老師沒有用花神來招魂，可能也考慮到這個「獨腳戲」在風格上的統一，不想分散觀眾視覺上的焦點。古：青春版《牡丹亭》不採取獨腳戲方式，生、旦戲平分秋色，更全面、完整地展示主題和人物，故〈離魂〉的處理也不一樣，用了花神出場，但保留了杜麗娘的紅披風，並把它的象徵意義放大，起了一種震撼性的效果。三晚上、中、下三本青春版《牡丹亭》演下來，您認為杜麗娘這個人物的表演風格是否統一呢？張：我認為是統一的。汪世瑜老師排這個戲時，非常注意到這一點。