第六代的鼴鼠情結(2)

不知道這些來龍去脈的後來者們，部分也乾脆從姿態開始學起，創作對於他們來說，不過是為姿態保駕護航，給自己更多的安全感，哪管最後出來的作品是不是垃圾。姿態擺足，人緣夠好，基本上你就可以暢通無阻了。既然姿態無論對地上還是地下都那麼重要，這兩個本質上一開始就是由於姿態才劃分開來的陣營自然更加穩固。地下有地下的光榮，地上有地上的市場。然而我更願意將這個“上”和“下”變成“左”和“右”的關係，也就是大眾和小眾的關係。本質上，如果不跳離開這個姿態的圈套，他們就是一樣的，無非領域不同。他們同樣關注自己想關注的“人性”、“社會性”，同樣順從着自己所屬群落的價值體系，同樣對這個價值體系中的各種名利趨之若騖——對於“為大眾服務”而言，是票房，對於小眾而言是拿獎。小眾之所以擺姿態，是為了給自己贏得一席之地。當有人置疑它的存在時，它至少可以找到一些鐵證，使自己得以存活下去。無論大眾或是小眾，這種姿態勢必是阻礙創作的絆腳石。當你自覺或者不自覺的順從着一種價值體系和審美的時候，你也就失去了創造力。所以在中國，你不僅能看到令人窒息的潮流式的商業電影，也能看到同樣令人窒息的藝術片。之所以會出現這樣的局面，是因為根本的出發點就是錯誤的。藝術本來不應有這麼明顯的風格劃分。“藝術片”與“商業片”本來就是一個偽概念。在我看來，電影就是電影，只有好電影和差電影之分，什麼時候突然冒出了“藝術片”和“商業片”之分？據說每天看一部藝術片會把人看到想吐，而我們的部分觀眾，即使一邊想吐，還一邊會在心裏為這樣的藝術片開脫，畢竟人家是藝術片嘛。對於大眾，藝術片的概念已經越來越與沉悶和色情聯繫到一起。我家樓下就有一家影碟租賃店，有“藝術片”標誌的櫃枱上陳列的，大部分是三級片。雖然每一個藝術片的導演都可以聲稱，自己從來沒有把電影拍得沉悶或者色情的意思，但是會給渾然未知的大眾造成這樣的印象，也從另一個角度說明了一些問題。電影原本是簡單的，對它進行評價也是簡單的。之所以越來越複雜，基本上是人為因素。一部本來可以用“好”和“不好”來簡單概括的電影，最後居然可以變成很多奇怪的評論，比如：“這部電影總得說雖然很一般，但裏面的演員演得很好”、“這部電影反映了人的苦難，很有震撼力”、“雖然劇情一般，但電影的畫面真美，我喜歡”、“這部電影具有自由意識的隱喻”、“這部電影裏有裸露鏡頭”……等等。為什麼一部電影需要“演員”、“內涵”、“畫面”等等作為開脫的理由呢？為什麼我們的評論者不能就電影本身來談一談呢？因為這些電影無話可說。這就像當你問一個人他無法回答的問題時，他往往會跟你談今天的天氣很不錯。對於一個需要姿態的人，他可以走進任何的藝術領域。但他無論走進哪個藝術領域，都將成為一個小丑般的人物。或者更加厲害一點，成為大丑。他的作品也絕對是無價值的，對於創造本身而言，毫無貢獻。安東尼奧尼是個明白人，他說，“以沉悶為代價，本質就是以拒絕大眾為代價”，這句話多麼一針見血。但遺憾的是，他的教育對象張導顯然不是領悟這句話，並且發揚光大的合適人選。雖然他從此開始不再拍攝屢屢被禁的地下電影了，開始搞起這樣那樣的文化事業來，到最近更是拍起了偶像劇。然而他卻是毫無進步的，他的進步只表現在明白了金錢和大眾的重要性，在作品上，好像還沒有醒悟的苗頭。對於一個無能的導演，拍藝術片，拍商業片，又有什麼區別呢？唯一的區別無非是獲得更多的票房而已。前面已經說過了，“藝術片”和“商業片”本來就是一個偽概念，在這上面繞繞圈子，沒有什麼大意思。既然是偽現象，也就沒有什麼轉型之說，張元轉的不是電影的型，而是他自己的型，是他的姿態，他不再以一個地下創作者自居，不再兜圈子拿到國外去參評，然後又回到國內來領名聲。他終於開始明白電影是要走進電影院才算電影的。然而作品本身是會說話的，即使安東尼奧尼也不能阻止作品的發言權，作品和作者之間的關係，就是火和紙之間的關係。任憑作者的姿態擺得再足，權力終有一天是會喪失掉的，而作品卻不會因此灰飛煙滅。當你沒有能力再為作品辯護的時候，它就站出來說話了。你轉了姿態的型，作品沒有絲毫改進，又有什麼資格說自己是一個明智的選擇者呢？無非是生活更好罷了。張元早期《東宮西宮》、《北京雜種》，其狀態看來是地下的，故事是可笑的，人物是蒼白的。張元是很愛好沾沾自喜地挖掘那些人的生活習氣的。而MTV《讓我在雪地上撒點兒野》更是讓人覺得有些可笑，飄忽的慢鏡，搖滾明星在雪地里滾來滾去……說他不懂MTV也就罷了，但作為一個導演，至少應該懂得應用鏡頭影像吧。用年代和環境來解釋也是說不通的，這樣的解釋永遠只是沒有底氣的借口。我們現在還能看到幾十年前的一些電影，沒有人會說它們是過時的。只是那部解禁后的公映電影《過年回家》讓人對他有點刮目相看，不是因為它的更出色，而是因為它的更糟糕。