先鋒派小說家重出江湖 你們是否依然先鋒？(…

●小辭典先鋒派：在中國，先鋒派指出現於20世紀80年代中期的一個鬆散的寫作群體。其共同特徵是提倡回到文學本身，注重語言實驗，注重作品的形式感，強調“怎麼寫”比“寫什麼”更重要。前期有徐星、劉索拉等人在作品中表現現代主義思潮，馬原、余華、格非、蘇童、孫甘露、葉兆言等人的出現將“先鋒派”推到**。

這是中國當代文學史上影響深遠的一個群體，改變了很多人固定的觀念。但進入90年代以後尤其是90年代中期以後，這批作家中的大部分沒有再拿出有分量的新作，許多人甚至徹底放棄了寫作。(小陳)

●先鋒派主將

馬原：率先開始小說形式實驗

余華：以寫暴力、苦難著稱

格非：以語言精緻敘事圈套著稱

蘇童：以風格細膩、重寫歷史著稱

2004年年中，格非推出長篇小說《人面桃花》，據說這是他計劃中的三部曲中的第一部；徐星推出他斷斷續續寫了17年的長篇小說《剩下的都屬於你》。這兩部作品同時推出，不能不成為一個“事件”，因為它們是上世紀80年代中期形成的“先鋒派”

作家群體在集體失語后首次以頗具分量的作品重出江湖。

朱大可：先鋒老狗與潮流作戰

20世紀80年代只有兩種文學：先鋒的和不先鋒的。

這是一幅相當單調的圖景，但它卻改變了飽經滄桑的中國文學的命運。在嚴厲打壓的背景下，許多才華橫溢的詩人和小說家捲入先鋒主義運動，大幅提升了文學的價值。先鋒運動拯救了1949年以來的中國文學。

先鋒文學的基本特徵就是反叛精神和話語實驗。它的焦慮和迷津氣質是如此迷人，為其他年代所難以企及。

從這場運動中湧現出一大批傑出的作家，其中最好的詩人是海子，最好的小說家是北村。同時，我們還看到了歐陽江河、余華、蘇童、格非和徐星的身影。詩歌是八十年代最富有活力的文體；它光芒四射，照亮了文學的話語前景。只有那些平庸的文學史家才會對此視而不見，並且津津樂道於國家主義文學的細枝末節。

返觀當下文學的衰敗圖景，我們會發現，受挫最嚴重的是精英文學，而大眾文學卻由於消費主義的興盛而變得繁華起來。它們欣喜若狂地取代了精英文學的地位。

全球性消費文化支配着文學的軀體，推動它去熱烈謳歌**，尋求感官狂歡和休閑的快樂，而產生先鋒文學的語境(政治反思、文化解放和人本主義思潮)則已經徹底喪失。毫無疑問，它的衰退、流逝和死亡是勢不可擋的。

今天的先鋒老狗們正在努力與時間和潮流作戰，以證明自己沒有老去。他們的叫聲充滿了令人感傷的意味。但沒有人(包括我本人在內)能夠抗拒歲月的清洗。與其勉強維持當下的弱勢書寫，不如讓昔日的強勢作品永生。這是我的忠告，也是我們緬懷先鋒文學的最佳方式。(術術)

謝有順：新作喚醒殘存夢想

新京報：先鋒小說曾經在上世紀80年代文壇上引起了巨大的震動，但現在許多當時的先鋒作家都逐漸減產或轉型，你認為這一現象產生的原因是什麼呢？

謝有順：儘管一些先鋒作家的確減產或轉型了，但這只是寫作節奏的調整、寫作風格的變化，實屬正常。

作為一個群體的先鋒小說也許已經解散，但它的藝術遺產卻進入了當代小說寫作的每一個環節———你只要留意現在年輕一代的寫作，就會發現，先鋒小說家所創造的話語方式、敘事模式、意義空間，以及他們對世界圖景的描述和想像，都一直深深影響着新的寫作者。余華從來是年輕小說家最敬佩的作家之一，格非的語言造詣和敘事才華至今無人可比，即便是葉兆言，他的那份勤奮和功力，也非一般作家可以望其項背。至於有些先鋒作家寫不出更有創造性的新作，那隻能歸結於他個人才能的局限，而和一個寫作流派的興衰關係不大。

新京報：那你覺得在當下先鋒作家所面臨的最嚴峻的問題是什麼？

謝有順：先鋒作家所面臨的問題，其實就是當代文學所面臨的問題。並沒有一個特別的問題，需要先鋒作家去單獨解決。而說到文學在當下面臨的境遇，我覺得很重要的一點，那就是每個作家都需要警惕消費文化里最為庸俗的一面對自己的侵蝕。文學雖然不能拒絕消費，但文學畢竟需要連接一個精神核心；寫作如果蔑視這個精神核心對它的統攝，就很容易臣服於利益交換。除了媚俗，甚至還會因為一些低級的利益訴求而熱衷於瘋狂的炒作。

新京報：你認為徐星和格非這兩位先鋒小說作家的新作有沒有什麼新的變化？

謝有順：徐星的新作我還沒看到，不便作評。但格非的新長篇《人面桃花》我是讀完了，非常震撼。這部精湛而深邃的小說，的確延續了格非身上固有的那種先鋒氣質，但更重要的是，它顯示了一個作家非凡的寫作耐心和語言才華———若以《人面桃花》為比照，你就會發現，當今的小說絕大多數是粗糙的、膚淺的、急功近利的，它表明當代文學陷入了真正的危機。但《人面桃花》讓我們重溫了一個寫作者的虔誠，也讓我們重新領會了語言和夢想的清脆質地。它是堅韌的，敏銳的，優雅的，精緻的，更重要的，它是寬廣和深邃的。

格非在這部小說中，試圖清理那個特殊歷史時期一代中國人內心那種烏托邦情結，以及這種烏托邦衝動付諸實踐之後所面臨的一系列難題和困境。這種沉重的問題意識以及辨析這些問題的智慧和勇氣，正是一個優秀作家所必須具備的眼光和稟賦。如果要說變化，我以為，格非的這種變化具有標誌性意義———如格非自己所說，中國作家在經過了許多年“怎麼寫”的訓練之後，應該重新考慮“寫什麼”這一問題了。

新京報：如果他們有了某些變化，這是不是先鋒一代打破尷尬局面的一種方式？這種方式能否帶給前先鋒小說家們新的活力？

謝有順：很難說一個作家的寫作變化，能夠激發一代人的寫作活力，但有一點可以肯定，格非沉寂近十年後發表《人面桃花》，不僅證實了先鋒作家不同凡響的寫作實力，也將喚醒許多寫作者心中殘存的夢想：真正的寫作，應該勇敢地向語言和心靈的腹地進發，而非妥協於市場、印數、版稅等消費指標。我希望有更多的作家，能被偉大的寫作理想所召喚，惟有這樣，他的寫作才不至於被時間迅速吞噬。（甘丹）

朱大可，上世紀80年代最具先鋒氣質的批評家之一。他本人的理論批評寫作同樣構成了一種“先鋒文本”，代表作有《燃燒的迷津》等，左圖是他80年代的老照片。

今天的先鋒老狗們正在努力與時間和潮流作戰，以證明自己沒有老去。他們的叫聲充滿了令人感傷的意味。但沒有人(包括我本人在內)能夠抗拒歲月的清洗。與其勉強維持當下的弱勢書寫，不如讓昔日的強勢作品永生。這是我的忠告，也是我們緬懷先鋒文學的最佳方式。———朱大可

謝有順，青年評論家，著有《我們內心的衝突》等。近著有《先鋒就是自由》，現居廣州。

格非沉寂十年後發表《人面桃花》，不僅證實了先鋒作家不同凡響的寫作實力，也將喚醒許多寫作者心中殘存的夢想：真正的寫作，應該勇敢地向語言和心靈的腹地進發，而非妥協於市場、印數、版稅等消費指標。———謝有順

即時點評

先鋒派：一直存在的幽靈

2004年，有種種跡象表明，先鋒派似乎形成了一股小的氣勢。首先當然是因為格非的《人面桃花》的出版，格非沉寂了近十年，突然發表這部小說，依然保持着當年的風格，依然有着當年的純粹，這令文壇有點措手不及。隨後不久，徐星的長篇《剩下的都屬於你》在《新京報》連載，出版該書的出版社也看好這部小說的發行量。徐星沉默的年代更加久遠，在寫完《無主?變奏》之後，近二十年他才寫了這部長篇小說。文學史上以一篇小說來確定自己重要位置的人，可能只有徐星一人。這二位“骨灰級”

的先鋒派遺老，選擇了2004年這個毫無先鋒氣息的年份重現江湖，給已經被冷凍的先鋒派的歷史注入了一點生氣。

當然，指望他們來完成先鋒派的死灰復燃顯然不現實，事實上，先鋒派性的寫作若隱若現在文壇的邊緣徘徊。只不過沒有這二位的象徵意義，無法使已經麻木的文壇提起精神。就在2004年，劉恪出版《城與市》，厚厚的500頁，全部充滿了先鋒派的異想天開的文本實驗，而其中包裹的一個對“姿”這個女子的痛楚的懷念，卻又糾纏着現實化的言說。同時，陳希我的《抓癢》顯然是富有另類精神的先鋒派文本，他把對網絡的批判與對當代精神生活的困局混淆在一起，通過虛擬與置換的遊戲，顯示了文本的活力。值得注意的是，謝有順的新著《先鋒就是自由》出版，這給先鋒精神提示了新的向度，把自由看成先鋒派精神，這就更大可能開闢了先鋒派在後現代場域中的活動空間。如果同時考慮到在這一年，陳染、林白的多部作品被煥然一新地包裝再版，那就不會懷疑2004年先鋒派小有氣勢這種說法。

先鋒派在文壇“沉寂”這種說法，只是相對於上個世紀80年代末至90年代初的群體效應而言才可站得住腳。事實上，90年代，蘇童、北村依然不斷有新的作品面世，但挑戰性並不強勁。潘軍依然在寫作各種作品，但都看不出與先鋒有關。孫甘露本來就惜墨如金，他不寫也不奇怪。格非在大學當教授感覺很好，沒有後顧之憂。

而余華獲得廣泛社會影響的作品如《活着》、《許三觀賣血記》都寫於90年代，並且在近幾年的圖書市場盛賣不衰。但這都與文學創新變革無關，先鋒派在90年代上半期之後就突然緘默不語，但其名聲卻在國內國際日益走紅。一方面是先鋒派群體無力再做形式方面的探索；另一方面則是社會現實與文化語境的變化尋求新的文學表達方式。先鋒派在現實面前突然迷失了方向，他們進退維谷，既無法按照原來的老路走下去，也無力開闢新的道路，從而不能走在時代的前列。

90年代初期，更具有衝擊力的是“晚生代”的小說。

“晚生代”當時主要是指何頓、述平、朱文、韓東、羅望子、畢飛宇、刁斗、東西、魯羊、李洱、西?等人。後來鬼子、熊正良、荊歌等更年長些的也加入其中，近年來更年青一些的作家如吳玄、麥家、艾偉等人也劃歸在內。由於隊伍寵大，把有創新意向的青年作家都囊括其中，使得這個概念已經無法定義。在90年代上半期，這些作家以直接的現實經驗引人注目，突然給人們描畫了當代中國城市生活最新變動的景觀，僅憑這一點，他們被推到文壇的中心位置。文學從來沒有這樣緊貼現實，他們幾乎不需要經過意識形態的“典型化”處理，卻可以把自己個人的直接經驗轉化為文學表象。

“晚生代”與其說是弄潮兒，不如說是順應商品化大潮的識時務者。他們放棄了先鋒派的形式主義實驗，故事和人物又回到了文學文本。因為新鮮的現實經驗，他們老套的故事也顯得生機勃發。

“晚生代”在藝術上有回歸現實主義的特徵，這使先鋒派的成果沒有直接在他們的作品中反映出來。而他們佔據文學最有生氣的潮流之後，先鋒派的歷史突然間就消失得無影無蹤。這使人們回想起先鋒派來，都有隔世之感。

“晚生代”並不是真正要挑戰或背叛先鋒派，只不過先鋒派藝術經驗無法與表達當下現實結合起來，他們不得不遺忘先鋒派的藝術成就，在樸素的藝術表達方式那裏從頭做起。“晚生代”的直接競爭對手當然不是“先鋒派”，而是一群妖嬈的“美女作家”們。同樣是對當代變動現實的表現，同樣是表達直接的個人經驗，“晚生代”

們顯然不如美女們大膽潑辣，特別是當中國社會更趨向於城市化和時尚化時，美女們更是如魚得水，她們輕而易舉就博得出版商的青睞。而“晚生代”們則顯出了尷尬，他們既然已經很難認同這個主流社會，那麼也不再能懷着熱烈的情緒去表現這個新奇的現實。現在，“晚生代”要麼進一步走向邊緣化，撿起波西米亞的衣缽，要麼更進一步切入文學內在品質去下功夫。他們引以為自信的除了藝術之外別無他物，這使他們更傾向於投靠藝術，重新祭起藝術這面旗幟。

這就看到，這幾年“晚生代”群體在藝術上趨於成熟，而且顯示出強勁的藝術上的創造潛力，他們開始在藝術上去開闢自己的道路。這就使得先鋒派的藝術遺產有可能與晚生代的創新意向重新連結。

在這樣的時代，先鋒派將變成一種寫作意識，一種面對文學說話的勇氣，正如謝有順所言，一種“自由之精神”。就此而言，先鋒派以它的一段沉寂，終於讓文學場域中虔誠的人們悟出了真諦：先鋒不再是旗幟，不再是死去的文本，而是一種活的精神，永存的文學幽靈。(陳曉明,批評家，北京大學中文系教授)