現實主義之誤讀

經是好的，只是被歪嘴和尚給念壞了。

我們常常懷着這樣的信念去理解馬列文論在中國這塊土地上的辛苦遭逢。於是我們常常指責論敵離經叛道或者是膠柱鼓瑟，於是常常要正本清源，辨明嫡庶，彷彿非如此就不能夠保證它的純潔性和延續力。殊不知再好的經，從來都是要誤讀的，誰也無法逃避“橘生淮北則為枳”的命運。誤讀無罪，研究者的任務不在於撥亂反正，而是應該將計就計，把誤讀當作一種既存的現象，那現象背後之物才是我們的標的。即以馬列文論中現實主義文藝問題這一支脈來講，考察它的誤讀史，必將會給現實主義理論帶來許多始料未及的成果。

講到現實主義，不論強調它是一個文學思潮，還是一種創作方法，都免不了要一再指出它的三大性徵，即真實性、典型性、客觀性。人們圍繞着它們的定義、具體內涵爭論不休。到底什麼是真實？怎樣才算典型？客觀性究竟有無？這些爭論本身已經構成了現實主義理論發展的一部分。實際上重大的理論問題很少能夠通過爭論來真正地在思想上取得一致。“批判的武器”抵不上“武器的批判”。爭論的意義主要在於促人思考，從而使問題深入。爭論得以出現的前提必然是“誤讀”，沒有誤讀也就沒有爭論了。

對真實性問題的誤讀主要在於，或者認為文學作品通過描寫某一現象能夠反映本質，也就是說，本質在各種表象上的顯現是不平衡的，只有捕捉住某若干種“真象”，才能摸花轎一般逮住本質；或者認為不論描寫什麼現象，只要盡心竭力，深挖細剖，自然就會撥雲見日，探驪得珠，所謂“處處有生活，處處有真實”也。

現實主義文學創作的實績證明了這兩種誤讀都自有其道理。由前者產生了一種“題材主義”，或通過重大題材為歷史樹碑立傳，或精選角度，以微見著。獲得成功的作品很多，但流弊是主題先行，尤其對於藝術功底平庸的作家，妨礙他們創作水平提高的原因之一就是這種搶購式的機會主義。但這種流弊卻正好從後者那裏得到了補償。由後者產生了“體驗主義”，即深入生活，同化於環境，“熟悉那裏的一草一木”，從而取得對體驗對象的絕對發言權。這樣的作品在細節和情理上一般都禁得住推敲。但往往傾向性不夠明顯，缺乏“轟動效應”。

兩種誤讀的背後實際存在着一個共同的理論前提，即過分天真和簡單地看待文學的認識作用，誇大文學的“鏡子功能”，認為讀者看作品就是在看世界，於是選擇什麼樣的世界給讀者看，如何使讀者看得更清晰，這就成了背在創作者肩上的沉重包袱。文學的使命感過多地讓位於道德的使命感，把“文學是生活的教科書”這樣一個比喻性的說法當作嚴肅的定義。這就必然或多或少把藝術降低為“匠藝”，降低為需要先背好“創作須知”才能進行的東西。殊不知讀者看作品並不自認為就是在看世界，而是在看“別人怎樣看世界”，別人的看法固然對他有一定的影響。但通常並不足以主宰他對感官世界的態度。也時常有人因讀了一本書而大徹大悟，而重新做人，這必然是作者看世界的態度深深打動了他。而這作者的態度必然是要發自真心的，獨特的。讀者並不要求作品實有其事才算真實，而是要看作者的一字一句是不是面對自己的良心去寫的。《林海雪原》充滿了傳奇式的誇張，但讀者認為它是真實的；《春苗》尖銳而生動地揭露了醫院的不正之風和農村缺醫少葯的狀況，讀者並不因為其政治傾向就認為它不是真實的。所以，應該承認，真實性問題首先不是作者與客觀世界的關係問題，而是作者如何對待自己的真實感覺，如何對待自己的良心問題。真實性的第一要義在於“真誠”，沒有“誠”，也就沒有“實”。作家的文學使命感和道德使命感都應該首先立足在這個“誠”上。歐仁·蘇正是對於筆下的善良人物缺乏這種真誠，急不可待地去“彌補自己的孟浪無禮，以便博得一切老頭子和老太婆、所有的巴黎警察、通行的宗教和‘批判的批判’的喝彩”（《馬恩全集》2卷218頁），他的《巴黎的秘密》才喪失了按他的能力本可以取得的真實性。可見，選擇什麼樣的世界，如何使讀者看得更清晰，這些都不過是第二位的，技巧性的東西。而“我們的作家取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生並且寫出他的血和肉來”（魯迅《論睜了眼看》）才是現實主義對真實性的根本要求。

在這樣的真實性的基礎上，才能談得上客觀性。在客觀性的問題上，一直存在着與傾向性相矛盾的難題。恩格斯在肯定作品應該有傾向性的同時說過：“我認為傾嚮應當從場面和情節中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來；同時我認為作家不必把他所描寫的社會衝突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”（《馬恩的選集》4卷454頁）這麼幾句簡練明確的話後來居然誤讀成“藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”（《蘇聯作家協會章程》）。絕對的客觀性，超階級、超道德的客觀性，當然是不可能存在的。即便口不臧否，心中必存褒貶。而且選擇就是判斷。不論福樓拜的不動感情效果，龔古爾的精確筆記，還是左拉的科學程序，都只是在表面上做到了作者的消失。如果創作者真的對筆下的一切無動於衷，那麼文學根本就沒必要存在了，這是違反創作規律的。說到底，所謂客觀性，不過是一個怎樣表現傾向性的問題。從作者與讀者關係的角度來看，作者以什麼姿態來面對讀者，是長官，是教師，是朋友，是導遊，還是火車上相對而坐的旅伴。作者的傾向性是表示“我個人是這麼看的”，還是“你們必須承認”。所以，客觀性在實質上又是一個主觀態度的問題。

把文學的客觀描寫與思想改造任務結合起來，在理論上並沒有什麼不對。問題是許多人對“結合”二字又產生了誤讀。把“結合”理解成“配合”就是一種。這樣的作品即使作者竭力保持冷靜，從不站出來大喊大叫，也難以保證其藝術生命的長久，因為在這裏客觀性與傾向性已經不再是構成一個張力系統的矛盾關係，而是一種主僕關係了。抗戰初期的老舍和文革後期的浩然都有過這種教訓。如果再其次把“結合”誤讀成“湊合”，那就不僅褻瀆了文學，同時更玷污了思想改造的任務。

總之，客觀性與傾向性，一個是橫坐標，一個是縱坐標，互為制約，互不可廢。客觀性應首先體現在對讀者、對人物的一種平等尊重的態度上，體現在對自己的傾向性充滿自信、充滿負責精神的從容風度上，其次才是精確的描述，細膩的刻畫等等技巧方面。還應該指出，客觀性並不一概排除誇張諷刺和抒情象徵，否則，諸如塞萬提斯、魯迅、肖霍洛夫等人就要被排除在現實主義大師之外了。可見，客觀性應該是在風格上具有寬容精神的，並不是板起臉孔來一絲不苟地寫社會調查報告。至於傾向性，則隨着時代要求及作家習慣的不同，有時表現為踔厲風發的戰鬥性，有時變成語意玄遠的春秋筆法，有時則似乎真的消逝了，需要探賾索隱，這些都應該為客觀性所允許，只要是“從場面和情節中自然而然地流露出來”的。我覺得這樣看待客觀性這一涉及許多哲學終極觀念的問題，才是誠實的、辯證的態度。

典型性，大概是現實主義理論中最發達、最嚴密的一部分了。如果只看典型是共性與個性、一般與個別的辯證統一，那麼每一個人就都是典型了，事實上也確有不少人是這麼認為的。為了避免這種泛典型主義，人們就不得不一再強調它的概括性和普遍意義，要求它比實際生活更高、更強烈、更集中，帶有某種“提純性”，用R.韋勒克的解釋是“構成了聯繫現在和未來、真實與社會理想之間的橋樑”（《文學研究中現實主義的概念》）。這樣，就造成了讀者眼中和批評家眼中不同的兩種典型。讀者所認為的典型，更着重於此岸的普遍性。比如老舍筆下的人物，往往是灰不溜秋無甚光彩的，但讀者覺得他們就跟自己住在一個大雜院裏，格外透着親近。這種典型是曾經和正在生活着的“老相識”，屬於“細人”。而批評家眼中的典型則更着重於“新人”，更着重於某種理想的化身。例如車爾尼雪夫斯基《怎麼辦》中的拉赫美托夫，就被當作一個革命者的榜樣來學習。典型如果不具備能夠引導人們前進的積極意義，往往要受到責備。例如魯迅的阿Q就曾被宣判過死刑，趙樹理的中間人物和他自己一同被打成黑幫。應該說，對典型性的誤讀是更多地發生在這方面的。這就容易導致不是從農民中選取出革命者，而是先規定了革命者的框架，然後加上一些農民的語言和動作，這是對魯迅“雜取種種人”方法的最大歪曲。過多的刪繁就簡也使典型顯現出過強的功利性，這與變成時代精神的傳聲筒只有一步之差。樣板戲中的高大英雄形象不能說沒有典型性，但他們的個性一而再、再而三地被閹割后，他們的所謂共性也必然要隨之而減弱，他們成了被舉在半空的安泰，他們的典型性脫離了此岸的現實關係，即恩格斯所指出的“典型環境”。在特定的時空裏只能存在特定的運動，這一點常常為情緒激動的作家所忘記。文藝應該成為引導國民精神前行的燈火，所以“新人”固不可少，但這新人首先必須是從舊人中成長出來的，否則，天外來客式的典型人物只能是一種福斯特所稱謂的“扁形人物”，發展到極端，便只是一種單純的符號或象徵。符號和象徵當然也是可以作為主要的藝術手段，但那就不在現實主義討論之列了。

在典型理論指導下創造出來的典型，成功的例子實在屈指可數。最重要的原因就是典型性脫離了真實性和客觀性。本來典型應該是“典型化的真實”，離開了客觀存在的困難性就談不到什麼典型。從來沒見過吝嗇鬼就不可能塑造出成功的吝嗇鬼典型。文藝理論畢竟不等於創作秘訣。理論從創作中來，創作從生活中來，而絕不能相反。恩格斯所講的“典型環境中的典型人物”是指什麼樣的環境就會產生什麼樣的人物，有人便誤讀成——為了使典型人物能夠成立，需要為他製造一個“典型環境”，完全顛倒了創作規律。文革後期對樣板戲的修改就是一例。

看來，現實主義的真實性、客觀性、典型性實際上共同表現了馬克思主義的物質第一性，離開了馬克思主義的哲學前提，抓住一兩個特殊論斷來“六經注我”，只能流於為玩理論而玩理論。現實主義如此龐大的一道河流，難免泥沙俱下，但只要時時回顧一下它清澈的源頭，就完全可以把它的流程看得更遠些。

（發表於2002年《社會科學論壇》）