第十講 隨方制象——沿革

中國過去的收藏領域裏，傢具不算一個門類，過去比如晚清時期的古玩店裏，古玩都是分門類的，很少有人專門以賣傢具為生，傢具都是捎帶着賣的。這證明什麼呢？證明中國人對傢具的認知程度偏低，中國人對傢具認知程度偏低，對建築的認知程度也偏低，所以我們不願意保護古建築。我們到現在為止，能夠留下來的唐代建築全國僅有四座，宋代的也不多，明清還是有一部分，我們特別願意拆了重蓋，但西方的建築觀念不是這樣，我們只要去到歐洲，所有有歷史傳統國家的建築都依然保留下來了。這是我們一個觀念上的一個差距。

傢具因為跟建築的關係最為密切，所以我們對傢具一般也不重視，過去傢具來了以後，很多老傢具，50年代，60年代，乃至70年代，都拆了改算盤珠，硬木嘛，毀了很多很多優良的傢具，想起來讓人痛心。我們今天家庭中所用的傢具大部分都是西式的，都是近100多年以來西方傢具隊我們產生了巨大的影響。所以我們家裏用的傢具都是西式傢具。

相關出版物

研究中國傢具最早的一個人是德國人。這個人叫古斯塔夫艾克，1944年的時候他就出了專著，現在也還可以買到，叫《中國花梨傢具圖考》，有大量的圖片以及他對中國傢具的見解。一個德國人以非常嚴謹的治學態度寫了有關中國傢具研究的第一部專著，也是全世界公認的研究中國傢具的第一個裏程碑。因為有了艾克的這本書，所以才有了世界追逐中國傢具的一個收藏。

第二個研究中國傢具的人是個美國人，我們現在以他出書為準，1971年美國人安思遠寫了一本大書叫《中國傢具》，裏頭也是有豐富的圖片和他對中國傢具的見解。

第三個研究中國傢具著書的人是王世襄先生。1985年他的《明式傢具珍賞》出版，是大大的推動了傢具的收藏，也推動了我們對傢具的一個認知。這本書的普及程度遠遠的高於以上兩本。王世襄先生這個書寫的非常早，出版的比較晚。

那麼由於這些書寫的比較早，艾克先生的書是60多年前寫的。最晚的一本也距今20多年了。通過這些年的研究，我們有了新的認識。

過去的研究基本上都是縱向的，我們過去的學者研究某一個領域都是在他單獨這個領域裏縱向研究，從古到今。我們今天由於信息業的發達，在研究當中，更多的注意是橫向的研究。比如我們說晚明時期它的傢具跟它的瓷器，它的銅器，它的漆器，它的景泰藍，它的所有的工藝品之間的橫向聯繫，這是今天的很多學者關注的，但在過去的研究中是不關注這些現象的。所以過去的書以及結論都比較單一，難免出現這樣那樣的缺點和不足乃至出現錯誤。

硬木傢具的上限

早期的書大量的傢具的定的年代都偏早。我們有的書上把傢具，硬木傢具，黃花梨傢具、紫檀傢具定為明中期，明早期，乃至元代。我們今天有證據證明那個時期是沒有這樣的傢具的。在明代嘉靖以前所有的能夠證明確切年代的傢具都是漆器，帶有確切紀年款，比如有大明宣德年制，大明嘉靖年制，非常明確。

有幾點限制，第一是工具的限制，中國所有的木工工具中，平木工具刨子出現的最晚，這跟歐洲完全的不一樣，我們刨子是16世紀才出現的，沒有證據證明16世紀以前中國人使用過刨子，沒有刨子就沒法平木，木頭不能把它刮平。過去為什麼使用漆器呢，是因為木頭不平，要披麻掛灰，找平，打膩子，化妝，打底色，粉餅吧，打點粉，把不平的地方遮掩。因為刨子的出現導致硬木傢具迅速的佔領市場。第二個原因是隆慶開關，我們講過，在隆慶元年，由於資本主義的萌芽，由於我們當時的走私跟海外的貿易增多，迫於壓力，政府有限度地打開了海關，所以海上的運輸，使大量的優良木材進入中國。

這兩個原因使中國的明式傢具，名貴的黃花梨、紫檀傢具，雞翅木傢具，烏木傢具，在明代的晚期尤其是萬曆到崇禎年間風靡江南地區，書上有大量的記載。比如嘉靖年間范濂《雲間據目抄》一書中載"細木傢具如書桌、禪椅之類，予少時曾不一見，民間止用銀杏金漆方桌，隆萬以來"，就是隆慶萬曆以來，"雖奴隸快甲之家皆用細器，紈絝豪奢，又以櫸木不足貴，凡床櫥幾桌皆用花梨、癭木、烏木、相思木與黃楊木，及其貴巧，動費萬錢，亦俗之一靡也。"他說的相思木就是紫檀。

范濂說我小時候，看不到這些，都是隆慶萬曆以來才開始出現的，這個記載非常明確。那麼我們過去的這個判斷就有偏差，我們都是從感情上判斷，希望我們的傢具更早的就出現，可惜不幸的是沒有出現。萬曆時期，中國名貴傢具的出現不是一個偶然的現象，它是諸多因素造成的。所以我們晚明時期最重要的著作《天工開物》、《魯班經匠家鏡》這樣的書的記載的刨子都是非常明確的，可這些書都是萬曆以後才出版的，明中葉以前中國人做不了硬木傢具。

西方的木工工具發明比我們早。刨子很早古羅馬就有了。這個是我們跟西方工具差距最大的一種工具。我們的框架鋸，宋代就有了。《清明上河圖》，有圖像資料，可以看到有一把鋸戳在那兒，看得清清楚楚，但沒有刨子，這是我們過去研究中忽略的一個章節，所以就不知道這條界限劃在哪兒。我覺得刨子是中國硬木傢具的一條不可逾越的界限。

天啟皇帝

史書上還有一段記載特別有意思，就是中國的明代的倒數第二個皇帝天啟皇帝酷愛木工，這個皇帝喜歡做木工活，不理朝政。我們都知道晚明的時候嘉靖，萬曆兩個皇上不愛上朝，這個在史書上記載都是說晚明政治黑暗，民不聊生，中國的當時的知識分子對政事無望的時候趨向於對生活的一個追求。所以就追求生活中的奢華。這是有政治原因的，我不再追求政治理想了，我追求的是生活的一個理想。

所以晚明的生活比我們過去書上講的要好很多，我們有很多優良的文物，有很多優質文物都是晚明時期出現的。它決不是孤立。那麼天啟皇帝不上朝，做木工活，做完木工活以後，讓太監們拿到小市場賣去，讓他們拿到市場上去賣。賣完了一個怎麼樣，說很受歡迎。皇上很有成就感。我想了一下，這可能是我們中國歷史上地位最高的木工了吧，是吧？不可能再有比他地位高的木工了，他對木工有這極大的樂趣，這個樂趣也不是偶然的，是由於晚明對木器的追求對皇上有所影響。

科舉制度

中國封建社會有一個優良的制度，是科舉制度。我們過去對科舉制度一直持一種批判態度，但是科舉制度是使中國封建社會非常穩固的一個根本原因。中國的封建社會優於歐洲的封建社會1000年，它是1000年，咱是2000年，如果不是制度好，它絕對不可能扛住2000年，它就崩潰了。它什麼制度呢？它最主要的一個制度叫學而優則仕。任何人都是平等的，沒有貴族世襲，歐洲都是貴族世襲，我爹就是貴族，那我什麼都可以不努力，它沒有，任何人都在同一起跑線上。只要你考完了這三試，你就是狀元。

科舉制從隋代開始建立，1300年中國的科舉制出了600多個狀元，平均兩年一個。那時候那狀元可真叫狀元。跟我們報紙上說今兒這兒有一個狀元，明兒那兒有一狀元，還真有點不一樣。今天那狀元要趕過去那狀元來說，今天這狀元還真就不是什麼狀元了。多難，全國範圍兩年出一個。但正是這個科舉制度，這個優良的制度保證了封建社會以文人為中心轉動。文人不僅有知識，還有社會地位，有官當，你就是一七品芝麻官，你也得給我熟讀四書五經，寫一筆好字，這是最起碼的要求。這個制度雖然到了晚清有比如賄考，比如作弊等等等等，但它總體上是一個優良的制度，尤其總體上對封建社會它是一個極為優良的制度，使我們2000年的封建社會能夠沒有從制度上崩盤。

中國的審美層次

當這個社會是以文人為中心轉動的時候，文人的審美就特別的重要。所以我們封建社會，我們祖宗留下來的這些東西，我們今天以最嚴格挑剔的態度去挑剔他，有時候挑不出毛病來。為什麼呢？當時都是社會精英所設計的。我們的傢具，你不能想像設計傢具的是什麼樣的人，他是社會最高層次的人參與傢具，所以他就變成了社會的一個巨大的財富。

封建社會的這種審美，以文人為中心的這種審美是高層次的一種審美。

中國的審美是一個非常有意思的事，我們一般的審美有4個層次。它呈金字塔狀。最底下這層叫艷俗。什麼叫艷俗呢？農村的那個大花布床單、流行歌曲這都叫艷俗，最具有廣大的群眾基礎。這是我們審美的第一個層次。

往上一點就開始減少了，第二層叫含蓄。什麼是含蓄呢？唐詩宋詞最為典型。你需要去慢慢的體會它這個美，不是直接的，你需要慢慢的體會。比如李白的詩叫"此地一為別，孤蓬萬里征"，說得很簡單，咱倆一分手，我就坐着船就走。聽着沒什麼美，但他從詩歌的角度上講它是一個著名的流水隊，對仗，但是它上一句跟下一句是接着的。這是流水對，接着的，但是他含蓄。這是審美的第二個層次。

第三個層次人就更少一點了，叫矯情。當代藝術都限於這個狀態，比如你看不懂，比如典型的畢加索的畫，你說他畫的這叫什麼，我怎麼都看不懂，連英國女王都說我實在看不出來他這個畫的人臉沖哪邊。他就矯情。這就是審美的第三個層次。

金字塔塔尖的層次是病態。病態的審美很有意思，當審美走到金字塔塔尖的時候只要你進入了病態這個層次，在中國呈倒金字塔突然釋放，就變成所有普及的事了。病態的審美首推纏足。我們今天說這腳多難看啊，怎麼把腳纏成那樣了。可是清代以前的人以纏足為美。每個人都說你看這孩子，腳纏得多漂亮，那麼一點！李漁寫過書怎麼欣賞這個腳丫子，這個纏足。

病態的審美還有金魚。金魚是畸形的魚，沒人告訴過你金魚，你第一次看見金魚的時候，你肯定說這魚多難看啊，它是一個病態的魚。把魚的所有畸形的地方全部誇大。太湖石，瘦皺露透，比如哈巴狗，哈巴狗是中國的宮廷犬，是一個不健康的犬，你看它眼距很大，有先天愚型的特徵，牙齒稀疏，宮廷犬是靠近親結婚造成的，都是病態的。過去文人欣賞梅花，干枝梅，盆景，是病態的，不是常態的。干枝梅，文人欣賞梅花最高境界叫"病梅"，這花有點病，半開不開，喜歡這個狀態。所有的東西審美達到了金字塔的最高一個等級的時候，它就突然釋放了，這就是中國審美的四個層次，大致是這樣。

明式傢具的原則是簡約。明式傢具在某一個程度上它是在審美最不接受的一個層次上，在介乎於含蓄到矯情之間，但它這個東西，就是明式傢具本身也不是非常大眾化的商品，在明代。我們今天依然不是非常大眾化的商品，很多人喜歡，很多人願意了解，但博物館去看是可以的。真家裏使用，大量的人不再使用，連我自己都不再使用。我們就是擱那兒看，欣賞。使用的人畢竟是少數。

明清傢具對比

清代傢具跟明代家具有很多不同。首先清代傢具很明確的就是它的產地，清代的經濟比明代，尤其康乾盛世的時候明顯的是發達了。所以重要的傢具產地有廣州和蘇州兩地。廣州就叫廣做，蘇州就叫蘇做。廣州做的，蘇州做的。給宮廷做的叫"貢做"，上貢的，北京做的就叫京做。就是以地域來命名。每個地區的東西都有它的特點，比如廣做的傢具。廣做傢具最典型的特徵就是不惜料，為什麼呢？它是口岸。木材他先得到，他的人工貴，料相對便宜，那麼我在材料上我就不吝惜，到了蘇州以後，經過內地的運輸，材料貴了，我人工相對便宜，所以他就不惜工。以工來彌補缺失料的缺陷。比如椅子，大量編藤屜的椅子都是蘇做的，廣東的就直接擱一板。因為他不缺料。蘇州工匠過去幹完活，地上根本沒有木頭，除了木屑就沒有木頭，所有的木頭都要用上，非常講究。

通過對比，我們可以看到：明代重結構少裝飾，它的裝飾都是起畫龍點睛的作用。清代是重裝飾輕結構，在結構上就沒有明代那麼講究，它講究整體的一個華麗。明代它注重細微的變化，非常細小，比如一個線條非常細，你不是很深的了解這傢具，你有時候都看不到。它有點像京劇甩個水袖，飛個眼神，它是那個感覺，很細緻，清代不是這樣，清代講究是第一衝擊力，就是一上場就跟荷里活片子，先把你弄熱鬧起來，讓你一下就吸引進去，就是它整體的感覺。它是兩個時代不一樣。

我們對於一般人的判斷，如果想分別它是明還是清，就從大感覺上一找就找到了，不需要很細緻的去掰飭它。

今人的追求

從收藏角度上講呢，我們過去遠離這種文化，從60年代一直到80年代，我從小學一直到成年，都是遠離這種文化的。我結婚的那會兒流行的是什麼呢？買電鍍的摺疊椅。我記得很清楚，36塊錢一隻，誰結婚得買2隻，72塊錢，當時72塊錢可以買一堂紅木傢具，沒人買，我們喜歡新的，我們不喜歡舊的。我們的民族心理結婚一定要買新傢具，舊的不能用。那時候我姥姥說我有一對紫檀椅子送給你，那不要，那不值錢，我得買兩個電鍍的。今天說起來是笑話，當時就是這麼回事。當時反映了我們以後非常匱乏的精神追求。匱乏，不懂文化，就把傢具看成傢具，不知道傢具是一種文化，不知道這上面能帶給你什麼，不知道。

我有一個紫檀桌子，買的非常的曲折。我第一次看見那桌子的時候我是買不起，不可能買下。人家開的價格是我望塵莫及的。我就勸一個朋友買，我說你一定要買，這桌子非常重要。它整個桌子面是用非常小的紫檀和癭木拼接起來的，整塊是一個"萬字錦地"。後來我才知道這個桌子的來歷。

雍正年間的時候，雍正在圓明園蓋了一個房子叫萬字房，萬字房裏當時要配備傢具，連那個匾叫"萬方安和"都是雍正親題的，後來乾隆皇帝每到夏天的時候都到那兒避暑。乾隆皇帝當時就說這個地方冬天暖，夏天涼，說我爹活着的時候就特愛在這兒待着。那裏有一件傢具，就是這個桌子，萬方安和。這個桌子在晚清的時候流出，圓明園後來散了以後就流出來了。然後慈禧就賞給了那侗，那家花園，那家花園的記載也非常明確，那家花園當時記載他們家，就是現在和平賓館那個位置，那過去是那家花園，在他們家可以放風箏，可見他們家院子有多大！為了蓋和平賓館把那家花園給拆了。中國人願意拆了蓋新的，那麼那家花園拆的時候這個桌子就從那家花園再度流向社會，流到我一個認識的朋友家裏。他就給賣掉了。

那麼當時雍正的時候，他做這個桌子的時候他跟底下人說過，就是根據這個萬字房，根據"萬方安和"這個特點做這個傢具。所以工匠們就設計出來一種叫"萬字錦地"，整個鋪滿萬字，非常漂亮，這種桌子除了故宮有，在故宮以為我從來沒見過，那就是他精神上的一個追求。他不僅僅說你給我做張桌子，要跟這個地域，跟我這個文化吻合的一張桌子。那麼我們現在對傢具的追求很大程度上不是文化，是對財產，對錢的一個追求。

比如還有一個例子，我認識一個人，我原來不認得他，他找我來，他說馬先生，我想買一個特貴的傢具，我就當時很納悶，我說你買一個貴傢具幹嗎啊，你得告訴我。他說不幹嗎，只要貴就行，擺家裏。然後我就說你總得有個原因，他說我跟你講吧，原因就是這麼個原因，說我原來窮，炸油餅的，沒錢，我在家有一天坐着，我就想我們家什麼東西最值錢，想半天，是那黑白的九寸的電視，值300塊錢，全家最貴的財產就是這電視，說我現在發了，有錢了，有一天我坐家裏，躺在沙發上，忽然又想起這問題來了，說我們家什麼東西最值錢，說想了半天，還是他們那電視，變成了液晶的大電視，好幾萬塊錢。他覺得我的財產發生了巨大的變化，人的地位也有所提高，但家裏沒有發生質的變化，只有量的變化，他說我一定要買個東西壓住它。然後我就建議他買了一張紫檀桌子。

還是好多年前了，誰到他們家，他就摸着桌子跟人家說，我們家最貴的可是這個，說你看這怎麼著怎麼著，說這是乾隆的，原來他都鬧不清雍正是乾隆他爸爸的人，現在知道了雍正上面還有康熙呢，就是說他一旦喜歡了這個東西以後，喜歡了古代文化，他就把它周圈的文化慢慢慢慢就知道了。過去他哪知道康雍乾，不知道，乾隆的兒子是光緒吧，他上來就說，他不知道誰是誰，因為有了這麼一件文物，導致他對文化感興趣，後來收藏了很多東西，本來就想自己買一件，文化對人是有巨大的吸引力的。

中國傢具的地位

世界各國的博物館裏把中國傢具都作為重點的收藏，你比如大都會博物館，美國大都會是世界上最知名的博物館。它把中國的蘇州園林和中國的傢具單獨辟出一個廳，非常的漂亮，有機會看的時候，我第一次去看的時候都非常震撼，因為大都會博物館非常大，各國文化都在那兒雲集，你突然進去一個環境，完全是中國明代的環境，那個震撼力是不能想像的。美國明那波里斯博物館裏把蘇州的一個古建築原封拆完了，搭在它那屋裏，裏頭擱上中國的明式傢具。一進去就是蘇州一小院。那是在美國，就是它把文化供起來，供人們去瞻仰學習。

1996年佳士得公司在紐約拍過專場的一場中國傢具，那一場是107件，有37件是小件，只有70個傢具大一點，剩下的都是小件，平均下來，拍了一個多億。平均每件100萬塊錢人民幣，在十多年前，連大帶小，平均下來100萬一件，那是給所以中國傢具界的人一個震撼，我們都沒想過我們扔掉的很多東西又這麼大的價值。這個價值不是僅僅的經濟價值，是中國人才智文化所有積累出現的一個體現，一個坐標，我們沒有辦法去形容這個東西有多值錢，我們過去簡單的說價值連城，今天有一個坐標，這個坐標是全世界公認的，用錢來告訴你，你的東西值多少錢。這是一個文化的積累。

傢具的文化因素

中國的古典家具有極強的文化因素，所以它就容易導致情感問題的發生。你不信你們家那摺疊的電鍍管椅賣了，你肯定不心疼，你賣完了你還說我終於把那破椅子給賣了，對吧？但你要賣你們家太師椅你試試，你一賣你就心疼，不管賣多少錢。

我碰到過很多這樣的事，比如早年我在北大一個教授家裏，那個老太太找我，她要把他們家傢具賣掉，她說我要從平房搬樓房，我放不下這些東西，那麼她先生已經過世了，孩子在美國，她說我也沒辦法弄這些東西，我就想賣了，29件，一次賣給我，然後這個事折騰了很久，最後到我去交錢拉東西的時候，她突然跟我說，她說我女兒打來電話，說小時候什麼事都不記得，就記得那個櫃門，上面雕刻着山水，說我對那個柜子非常有感情，能不能把那個柜子給我留下，這是情感問題，文化引申的情感問題。我當時就同意了，我說那個柜子可以留下，沒有問題。那老太太第二句話就跟我說，那咱們價錢也不能改，我說好，就不改，就說好的價錢，就把那一件玻璃櫃，底下帶雕刻的就留下了。

我早年去蘇州，看到蘇州的那個農婦抱着孩子，站在床邊，指着床上的雕刻，說這是花，這是草，這是一種早期教育，它的教育是從傢具開始的。那麼我們過去的門窗，過去的家具有大量的雕刻，他怎麼認知世界呢，那個孩子？抱着，說這是花，這是草，這是山，這是水，這是《三國》，這是《水滸》，它就把中國的文化通過傢具這麼一個具體的東西在不停的傳遞下去。這就是我們傢具的魅力。

傢具的情感因素

我多少次面對很多人依依不捨的把他的傢具賣掉，因為諸多原因，比如搬家，比如孩子出國需要錢，諸多原因，賣的時候不管賣了多少錢，都依依不捨。

我從結婚起就沒有買過新傢具，家裏全是舊的，從來沒有。我兒子小時候跟我老說一句話，說爸爸，咱們家的傢具磕人很疼，他小時候在屋裏跑來跑去，屋子又小，堆得到處都是，經常磕在椅子上，哇哇大哭，說，咱們家傢具磕人磕得很疼，然後我說我沒有辦法給你買那種軟傢具，他到很大了都不知道有沙發和席夢思這種床，那麼現在兒子大了以後，我有一次帶他在博物館裏看傢具，我說你對這個椅子有印象嗎？他看了一下，我想起來了，我小時候老趴在這張椅子上寫作業，他說這椅子怎麼比我想像中的小了點？我小時候覺得這椅子特大啊！就是他還是有感情因素，你要現在跟他說什麼席夢思床，什麼電鍍管椅子，他對那個什麼感覺都沒有，這種文化對他來說有潛移默化的一個影響。

結束語

傢具的十講我們到今天就結束了，我想用一段話作為今天的一個結尾，作為這一講的一個結尾：我們中華民族是一個極易接受外來文化的民族，我們起居方式的改變就是一個例證，但是100多年來我們受西方傢具的影響，我們逐漸的摒棄了自己的傢具文化。我們今天那個面對古人如此豐厚的遺存的時候我們內心充滿的是深深的愧疚和無限的敬意，我們有慚愧的地方，我們也有對古代文化的一種尊敬，中國傳統傢具給我們帶來的享受是深層次的，給我們帶來的樂趣是不經意的，正是這些享受和樂趣讓我們有機會與古人對話，與文化同行。