人生不朽是文章：懷想張庚兼論張庚之底色

章詒和撰

去秋（2003年），戲劇家張庚先生[1]病逝，終年九十二歲。我先是他的學生，後為他的下屬。住醫院期間，我沒有去問病；撒手人寰時，我沒有去告別。連戲劇界召開的追思會，我也是缺席的。

“人去愁千迭，心傷恨萬端”。我不是不想去，而是怕去。怕去了自己也倒下，再也爬不起來。我打電話告訴先生家人，說：我會以自己的方式紀念他。這個方式就是要寫一篇記述他的文字。其實，老師活着的時候，我就想寫，內容也是早想好的——一個涉及人的底色的話題。

有人言：張庚是延安牌的老革命，是“跟着毛澤東在陝北窯洞‘落草’，是‘秧歌王朝’的文人”[2]。和北大教授、社科院的學者相比，屬於半路出家，算不得正宗學者。另一種看法則與之相反。說：張庚是獨佔一方的學者，由他領導的中國戲曲研究院（后在此基礎上擴充、提升為中國藝術研究院）培養出一支戲曲研究的專業隊伍，這支隊伍五十年來始終圍繞着他，齊心協力或不齊心也協力地完成了一項又一項的戲曲學科的奠基工程。加之，他的手下人在學術觀點上比較一致或接近，便被稱為前海學派[3]。總之，政治圈子的人認為他是跳進了學術圈子裏的文人；學術圈子的人認為他是來自政治圈子的幹部。表面看去，他兩頭獲益。其實，張庚這輩子是兩頭不吃香。

記得1999年中央文化部為紀念中華人民共和國成立五十周年，舉辦了空前的社會科學成果評獎活動。其中有一項成就獎，屬榮譽性質，是專門獎勵長期從事藝術學科研究並取得成就的人。在評議中，張庚被與會者首先提名。立刻，有人起立，情緒衝動。正色道：“我提周貽白！[4]他也該得成就獎。”

無人反對，也無人附議，全場寂然。

散會時，那個仍然衝動的人在大樓的寬敞通道里，對人說：“他不就是從延安來的嘛！”我知道：這個“他”，指的是張庚。

後來，張庚、周貽白都獲得成就獎。是的，倆人都該得。但在我的心頭泛起一縷惆悵，感嘆世事變幻無常。曾幾何時，延安還是個多麼閃光的字眼，怎麼一下子，“來自延安”就成了一個不入檔次的案底？好像張庚的底色就是陝北的漫天黃土。如果，不是黃土的顏色，那又該是什麼色？

1979年，我從四川省文化廳調入中國藝術研究院戲曲研究所，一般人對我比較冷淡。這其中也包括張庚。

剛來，即遇調整工資。母親逕自找到時任中國農工民主黨副主席、兼任中國革命歷史博物館館長的徐彬如，對他直言，道：“小愚（我的小名）十年大牢坐得實在太冤。這次應該給她提工資才對。”

徐彬如一口答應，說：“我去找張庚說說。”不久，我的同事加了薪，沒我的份兒。

母親再問徐彬如。

徐答：“小愚的事，我第二天即對張庚說了，但他一聲不吭。”

後來，我從同事那裏得知，張庚對下屬的關心主要表現在業務上。

初來乍到的我，主要業務就是會議錄音、錄音整理或編寫簡報。一九八二年上海崑劇團在俞振飛的率領下，晉京演出《牡丹亭》。這個以一個生死之環扭結而成的凄迷恍惚的傳奇故事，表達了“情到深處，便生死無別”的哲理。幾場演下來，轟動了京城。戲正紅火，不想傳出一位詩人出身的文化部副部長的講話，說：《牡丹亭》裏有黃色的東西，要修改。

官員的講話，就是指示。指示傳出，業內嘩然。俞振飛夫婦關在賓館房間裏，搖頭嘆息。而我則無論如何不明白，詩人一旦為官，怎地就不懂了詩？

兩天後，張庚對戲曲研究所的人說：“想和《人民戲劇》（即《戲劇報》）的同志談談《牡丹亭》，能不能叫章詒和過來記錄？”

我去了。人剛落座，張庚便開始了談話。他說：“有人說《牡丹亭》裏有黃色的東西，這大概是指杜麗娘夢中和柳夢梅在太湖石邊媾合的場景，以及那隻‘混陽蒸變’的曲子。這是個很大的誤讀和曲解，誤讀了原作，曲解了湯顯祖。當然，這也與導演的舞台呈現方式有關。從前的演出，沒有那些花枝招展的花神和輕歌曼舞的表演。‘混陽蒸變，蟲兒般蠢動把風情搧。嬌凝翠綻魂兒顫。這是景上緣，想內成，因中見……他夢酣春透了怎留連？拈花閃碎的紅如片。’【鮑老催】這支描寫男女歡好的曲子，湯顯祖特別標明了由大凈演唱。裝扮是—‘束髮冠，紅衣插花’。演員站在空曠的舞台中央，以洪鐘大呂之聲獨自演唱，場面莊嚴，觀眾肅然起敬，感受到的是生命結合的神聖，哪會叫人想入非非呢？就更談不上黃色了。請大家注意，這裏是一個夢境。柳夢梅並無其人，不像《西廂記》真有個張生。和崔鶯鶯相比，杜麗娘更無意識。湯顯祖這樣處理是有用意的，他就是要告訴我們—一個女孩子到了這個年齡，就是要想這個事情。足見，人的天然本性是多麼頑強！而程朱理學提倡的‘存天理，滅人慾’在這個本性面前又是多麼地不堪一擊。的確，愛情活動中的肉體關係在我們的藝術領域始終是個問題。怎樣的肉體關係描寫和表現才是健康的，或者說是被容許的？現在一些搞藝術創作和藝術批評的人還不能清晰地區分。依我看，湯顯祖是分得清楚的。”

談及《牡丹亭》的文學成就，張庚說：“現在的文壇不是興意識流嗎？大家認為這是洋人的發明創造。覺得中國人寫的東西，沒有心理技術。其實，《牡丹亭》裏就有心理技術，而且很高明。'遊園驚夢'的手法是什麼？就是意識流嘛！杜麗娘對愛情的熱望，對美好年華逝去的眷戀，因虛度青春的悲愁，由精神壓抑而產生的苦悶……總之，能夠說出來的感慨，不能說出來的情思，從熱望追求，到詠嘆憧憬，再到失落絕望，都很有層次地表達出來了。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，就叫作三個單元一條貫穿線。”

他一番談話，被我很快整理出來。張庚過目后，表示滿意。對他的滿意，我是在意的。直覺告訴我，老延安的張庚有着很高的判斷力。這種判斷力，既是思想的，也是審美的。

長期以來戲曲研究所從事的工作，多為用馬克思主義觀點和方法介紹、推薦優秀作品，批判封建糟粕。在當時一切照搬蘇聯文藝理論和斯坦尼斯拉夫斯基體系的教條主義盛行的情況下，其研究成果只能說在局部問題方面是有建樹的，而就其學科的整體而言，就其藝術研究的本質而言，應該說是處在十分微弱和稀薄的狀態。這個微弱和稀薄，既指研究人才的微弱，也指學術積累的稀薄。從這樣一個具體條件出發，為了取得戲曲基礎理論的總體推進和戲曲學科在學術本質意義上的突破，張庚把學科研究的總體框架，確立在戲曲資料——戲曲志書集成——戲曲史——戲曲理論——戲曲批評這樣五個層面上。每一個層面都是一個學科範疇和分支系統。與這個總體框架相配套的，則是戲曲學科奠基工程的實施。其中包括中國戲曲志、中國戲曲大百科全書、中國戲曲通史、中國戲曲通論、當代中國戲曲、中國戲曲發展史、中國戲曲近代史、中國戲曲表演體系等七項國家藝術學科項目。它的完成標誌着徹底結束了遠自宋代以降，近自王國維以來中國戲曲藝術學科研究分散、無序，缺乏理論形態，在個別領域有所成就，而在總體水平上無甚進展的狀態。

這幾項浩大工程進行了二十餘載，至今還拖着一條尾巴。現在有人對此頗多非議。其實，當初就有非議。上海戲劇學院前院長，曾對我們的一個研究骨幹的子女說：“可惜你的父親，去干那麼多集體項目，成全了張庚一個人，卻耽誤你父親多少部個人專著。”後來，隨着工程的結束，越來越多的研究者去尋求和實現自我價值。結果又如何？死的死，退的退，拉出來單幹的人，或為官，或轉行，即或出了一兩本專著，也如石投大海，連個響動也沒有。個別人算有些成果，但也會被逐漸遺忘，消失於中國近現代戲劇史的敘述之外。

在這裏，我覺得有必要對他主持的學術項目或課題，做些解釋和說明。張庚是真正的學科帶頭人。他憑着自己的見識，提出有價值的課題。在非一人之力所能完成的情況下，組織多人進行，親自指導，並直接參与寫作。“最後成果當然是集體的精神勞動，但主要代表主持者的思想，體現他所付出的心血。而且參加的後學者通過這一實踐在學術上大有收穫和提高。這當是‘主持學術課題’之本義。”[5]這顯然與眼下盛行的“課題”有所區別。近來學術界的“工程”、“項目”、“課題”非常之多，甚至成了一種時尚。課題費與日俱增，課題含金量急劇下降。也就是說，在學術日益“課題化”的同時，“課題”卻日益非學術化。其主持者非官即商（即掌握某種財權），行政領導者與學術帶頭人混為一談。某些學術帶頭人也是自封或官封的。而且，現在一些學術帶頭人和課題參加者的資格都不知如何論證，最後的成果不知當如何鑒定。話說至此，不勝感慨。“前人治學本無‘課題’之說。讀而思，思而有得，形諸筆墨，遂成著述。這裏思想是自己的，題目是自選的，時間沒有特殊規定，短則一兩年，甚至以畢生之力成就一部傳世之作。”[6]應該說，這是學者的理想境界。張庚是以畢生之力追求這個境界的。因為他把學術視為自己的精神命脈。

我和張庚有較為密切的接觸，始於《中國戲曲通論》的撰寫。也從這裏開始，我對張庚的思想個性才有了認識與了解。擔任主編的他，負責撰寫“總論”和第一章“戲曲與社會”。誰都知道萬事起頭難，何況還要牽涉到許多政策性問題，而後者，是一般學者都不願意涉足的。在這個班子裏，我們每個成員都必須寫出詳細提綱，並拿出來反覆討論，張庚也不例外。

在我記憶中，他是第一個講述寫作提綱的。其中的許多見解，令我震驚。比如，對官方制定的“百花齊放，推陳出新”戲曲方針的看法。他說：“在我們黨的各種文藝政策裏面，毛主席為戲曲藝術制訂的‘百花齊放，推陳出新’的方針是比較正確的。但在貫徹過程中，問題往往出在對‘新’與‘陳’理解上。理解的錯誤、片面，不僅出在底下的文化部門，也出在我們的這些人的身上。我可以舉個例子來說明。五十年代初，我和戲劇界的朋友組成中國戲劇家代表團到蘇聯訪問。大家熱情很高，都想看看社會主義藝術是些什麼樣的作品。到了莫斯科安頓下來以後，給我們看的第一個劇目是芭蕾舞《天鵝湖》。接着又連續看了莫索爾斯基的歌劇《鮑利斯·戈東諾夫》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及契訶夫的《海鷗》。一連幾天下來，看的都是沙俄時代的東西，大家感到很奇怪，到了第四天，終於忍不住了。便去問蘇聯的文化部長：‘什麼時候可以讓我們看看你們國家的社會主義藝術作品？’部長很奇怪我們的提問，說：‘請你們看的所有節目，都屬於社會主義作品。’我們十分不解，又問：‘這些作品不都是創作於沙俄時期嗎？’‘是的。’部長說：‘是沙俄時代的作品，但是，今天被我們拿過來了。只要拿過來了，那就屬於社會主義文化。’這番講話給我們以很大的啟示——說明對社會主義文化建設，當有一個無比廣闊的胸懷。”張庚由此聯繫到中國戲曲的“推陳出新”方針的貫徹情況。他說：“和蘇聯相比，我們對政策的理解就偏狹得多，總認為社會主義文化應該是全新的，也就是說唯有今人創造的作品，才有資格進入社會主義文化領地。而從前的東西，包括《西廂記》、《紅樓夢》在內，不管怎麼優秀，都屬於封建文化性質，或者說是封建文化中的精華部分。抱着這樣的觀點去理解‘推陳出新’的‘推’字，勢必是推掉，推倒，推光。而且，永遠也推不完了。因為昨日之新，乃今日之陳，而今日之新，又為明日之陳了。”

如何對待戲曲藝術，其實質，乃是一個如何對待民族傳統文化的態度問題。說到這個問題，張庚的心情往往很沉重。他說："不要以為只有我們這個國家才有這個問題，可以說，它是任何一個國家政權都必須面對的一個課題，也是一個難題。文化傳統越悠久，解決這個課題的難度就越大。而且，對待的態度也大都有一個過程。例如日本的明治維新，最初日本國人一致要求維新，維新，再維新，對文化遺產掃蕩了十年。此後，才將東方文化擺放到一個正確的位置。又如蘇聯，十月革命后出現了無產階級文化派，非常左，凡是他們看不慣的，對人、對作品都採取否定態度，搞得很兇，很殘酷。以後有一些糾正。我們的五四運動是偉大的、有所貢獻的運動。它標誌着中國現代社會歷史的開始。但是，五四運動有兩個弊端。其中之一就是文化上的虛無主義，一切學西洋。抗戰以後，才有所認識。原來在文化上，僅學西洋是不夠的，也是不行的。問題的關鍵是如何把民族文化現代化起來。共產黨、毛澤東在政策上有過許多左的口號和做法。比如——'大躍進'、'人民公社'、'三面紅旗'、'大鍊鋼鐵'、'趕英超美'等等。但是對戲曲提出的'百花齊放，推陳出新'的方針，卻是比較正確的，實踐也證明了這一點。我們的毛病主要來自政治上的急功近利所導致的藝術短視症。"

他講這話的時候，是20世紀80年代中期。中國的藝術正遭受着前所未有的商品經濟和外來文化的猛烈衝擊。文化部新上任的作家部長適時地提出了“以副養文”的口號，以及讓中國戲曲等傳統藝術“自生自滅”的主張。有隱忍功夫的張庚終於忍不住了。借一次“通論”寫作小組的討論會，他直言道：“藝術上的事情很複雜，自有其規律，多數情況是劣勝優汰。優秀的東西並非能夠存活，最典型的例子就是崑曲。崑曲在藝術上的成就是最高的，但它卻衰落了。所以，文化行政部門如果對傳統藝術不扶持，自生是不可能的，結果只有自滅。”

他的這些這個觀點，我是接受的。在我以後的教學生涯中，但凡講到戲曲藝術的方針問題，必以張庚的觀點為觀點，做出說明。學生們聽了，也是接受的。

在“通論”里，我參加了關於戲曲思想內容一章的撰寫。第一稿打印出來后，送給每個成員審閱。在討論我所寫的這一章節的會上，張庚沒提出什麼意見。散會時，卻叫住了我：“詒和，這份兒稿子我看過了，你拿回去再看看。”

回到家中，打開一看。天哪！稿紙的上下左右，都有他的字跡。連錯別字，都一一校正了。比如，我在論述戲曲劇目里的封建道德問題時，以京劇《一捧雪》為例，簡單說明替主赴死的義僕莫成形象的道德含義。張庚在這一段的旁邊，密密麻麻寫了足有上千字。內容是向我介紹明末的時代背景和貴族、官僚擁有大量家班、家奴的情況。他寫道：“你研究那個時期義僕戲，切不可脫離具體的社會環境。”又如，我在談及研究方法的時候，認為系統論、信息論、控制論的引入，有可能提高我們的研究水準。張庚在這一段文字的旁邊，寫道：“三論是當前研究自然科學的新方法，是從外國引入的。應用到社會學科，需要謹慎。切不可生搬硬套。”

我根據他的意見作了修改，又拿給他看。他接過稿子，對我說：“我對你還有個意見，不過沒有寫出來，是想直接告訴你。”

我說：“哪兒錯了，告訴我。我馬上改。”

張庚笑了，說：“不是‘哪兒錯了’，是文風問題。”

或許是見身邊有人，他壓低了聲音，說：“詒和，你要記住—文章是寫給別人看的，所以，最根本的要求是要別人看得懂。你的文章過於追求文采，還喜歡用新術語、新概念。這就妨礙了表達的準確性。對學術論文來說，正確性、準確性永遠是第一位的。”

這話不禁使我聯想到自己使用的“審美接受”、“審美中介”等新名詞兒，臉篤地紅了。

後來，我又承擔了“關於戲曲改革”一章的撰寫任務。在戲曲如何改革的問題上，我提出用現代社會的先進文化改造落後封建文化的命題。

張庚看后，指着這段文字對我說：“先進文化這個詞，用得不夠准。一般來說，對與錯、是與非都是針對政治方面和思想方面的。我個人認為，在文化上、特別是藝術上，只有優劣、雅俗、高下、文野、精粗、美惡之分，無先進落後、正確錯誤之別。例如原始文化，你能說它落後嗎？我們現在許多搞創作的人，不正是從原始文化中發現和尋求美的成分，以豐富今天藝術表現嗎？同樣，資本主義發達的國家，它的文化先進嗎？應該說，資本主義文化有優秀的部分，也有不怎麼優秀的部分和很醜惡的東西。”

需要說明的是，張庚的這次談話時間是1984年前後，那時上邊還沒有提出“三個代表”。

在搞“通論”的那個時期，西方文化思潮撲奔而來，新式批評蜂擁而至。我整天價看看這，摸摸那，什麼超現實主義、後現代主義、模糊主義、新實驗主義、新歷史主義、精神分析，接受美學……塞了一腦子。我和我的一些同事，都不由自主地在嘗試着運用這些新玩意兒，來解釋我們的老遺產。這時，張庚語重心長地對我們說：“西方各種文化思潮的東西，你們當然要看。但需要說明的是，東方和西方有很大的不同。西方人由於長於理性分析和邏輯思維，所以很快能弄出一套理論來。你再看看它的實踐，可能只有幾齣戲。而中國就恰恰相反，戲曲有近千年的歷史，有龐大的劇種群，有數以萬計的劇目，但理論總結很貧弱，且多是文人評點，散見之於序、跋。所以，我們的戲曲研究不是單獨去搞一套理論，而是要把悠長又豐厚的實踐提升到理論的高度。唯有理論才能說服人，但理論也能嚇唬人。大家不要被西方這個理論、那個說法嚇倒，先要拿出東西來看。我這裏說的東西是指實踐。看看它究竟是什麼，再看看它的那些理論是否合乎實際，是否真有道理？我從來就不贊成‘一窩蜂’。人家興個什麼，自己也跟着搞。人家的實踐可能只有兩齣戲。即使搞失敗了，也沒什麼關係。我們的戲曲搞失敗了，其損失就很大，很大。”

這個時期，在張庚的提議下，經過有關部門批准，湖南祁陽縣重新搬演了傳統老戲《目連傳》[7]。這個連演七天七夜的宗教劇在數百年的流延中，已徹底世俗化、戲劇化。它那汪洋恣肆般的浩大排場，驚心動魄的絕技高招，無所不包的民俗活動以及“越看越怕看，越怕越想看”的觀劇心理，讓我目瞪口呆。演出過程中，巨大的吸引力、刺激性和娛樂性使縣城有如一鍋開水，整日價沸沸揚揚。最後，開了個座談會，人們都知道目連戲因其宣傳因果報應的內容和瀰漫於舞台的恐怖氣氛而被長期禁演。故誰也不肯先打頭炮，大大的會議室冷場了，喝茶的喝茶，點煙的點煙。

張庚左右看了看，便第一個開了口。他笑着說：“這個戲怎麼樣？不太好講吧！我先來說幾句，完全是個人看法。目連戲的包容量非常大，有豐富的曲牌，有各種表演技巧和特技，有許多場子可以獨立演出，成為折子戲。其中還穿插了許多雜耍、武術、魔術、科諢。所以，它被稱為‘戲娘’。但在流傳數百年後，漸漸衰落了。解放后，又被禁演。事情過去了幾十年，當我們把它從箱底翻出來重新打量，才發現——昨日以為是者，今日未必為是；昨日以為非者，今日未必為非。”有了這樣一個開場白，座談會氣氛一下子輕鬆起來。

張庚接著說：“這兩句話怎麼理解，我想舉例說明。目連戲的主角是羅卜，過去這個形象是被完全否定的，認為他宣揚了封建迷信思想。但是到了二十世紀八十年代，生產力的發展、科學技術的發達，使我們整個社會的認知水平有了很大提高。在這樣的前提下，老百姓對什麼是封建迷信活動，有了一定的識別能力。戲裏不是有羅卜為了拯救母親，自己來到陰曹地府下油鍋、上刀山的情節嗎？但是今天的觀眾不會相信這是真的，他們不過是欣賞其中的表演技藝罷了。但是羅卜為了救母這樣一個願望，堅忍不拔、百折不回的精神和悲憫情懷，不也是可以肯定的嗎？如果對比‘文革’中某些人為了一己私利，不惜出賣同志和親友的行為，就不難發現羅卜形象的道德倫理方面還是有些意義的。他的母親劉青提因為在齋戒期中開了五葷，而受盡懲罰。在戲裏，她是個反面人物。但是我們看演出的感受，也非這樣簡單。她游十殿閻羅，受盡苦刑。披頭散髮、渾身是血的她，淚眼望青天，質問人間：‘我不就是吃了幾塊肉，為什麼受這樣多懲罰？有些人為非作歹，為什麼享盡富貴榮華？……’戲唱到這裏，劉青提的形象，就有了一些社會批判性內容。所以，我要講‘昨日以為非者，今日未必為非。’”

此後，湖南省戲曲研究所挖掘、搜集、編纂了多卷本的湖南目連戲資料集。張庚委託我代筆作序。繼而，其他幾個省也挖掘出許多目連戲史料。

目連戲研究吸引了海外學者的目光。不久，在美國舉辦目連戲國際研討會，中國被邀請的兩名學者，一個是吳曉鈴，一個是張庚。在八十年代中期，有資格去美國做訪問學者，是令所有人艷羨不已的。張庚卻表示放棄，並希望把自己的這個名額，讓給一位在湖南專門從事目連戲研究的學者。

我問：“張老師，現在誰都想去美國看看，你幹嘛不去？”

張庚透過老花眼鏡的上沿兒，瞪我一眼，冷冷地說：“美國有什麼目連戲！”

繼目連戲以後，從事戲曲研究的一些人掀起了儺戲[8]熱，先後成立了儺戲學會。海外學者熱情甚高、興趣甚濃，連續召開了幾次國際性的研討會。每次邀請張庚參加，他都謝絕出席，表示出明顯的冷淡。他說：“非要把戲曲的起源和儺戲直接聯繫起來，是沒有充足依據的。中國到底有沒有嚴格意義上的宗教戲劇？也是個問題，或者說是個疑問。我們搞研究不能看着洋人感興趣了，我們也跟着有興趣了。學術研究無所謂冷和熱，它是持之以恆的工作，目的是探求規律。沒有坐冷板凳的準備，就別干這行。在戲劇領域，熱的是戲台，紅的是演員，還有那些導演、作曲等從事具體舞台實踐工作的人。搞學術研究，要能甘於寂寞。”

1986年隨着新任文化部長的上任，我們研究院的領導也相應更換。撤掉了張庚、郭漢城、王朝聞、馬彥祥、葛一虹等一批對藝術學科頗有研究和建樹的老人，轉而由一位紅學家主政。接着的變化，是紅學研究室提升為所。再接着的變化，是增加了建築所、陶瓷所、以及宗教戲劇中心、服飾研究中心。後來，又有講如何美容，講如何醫治糖尿病等等的機構開張和33個公司掛靠中國藝術研究院。一日上班，發現迎面而來、匆忙而去的面孔，盡已不識。我幾近憤怒，覺得藝術研究院成了一鍋葷素大雜燴，學術研究的方向也大有問題，便跑到張庚家裏去大發議論。

聽完我的一頓牢騷，張庚勸我不要太生氣。說：“中國的事情就是這樣的。在商品經濟大潮的席捲下，學術單位難以成為凈土。”

看着他一臉的澹泊寧靜，我似乎已經感受到未來學術的凄涼。猶豫片刻后，我說：“我們的新領導大概都沒有做過官吧，要不然咋有這麼大的幹勁？有人說高級的藝術需要安閑的條件，我看今天的藝術恐怕是在無為而治的前提下，才能出成果了。”

張庚眯縫着眼睛，沒有批評我。卻說：“從前我們建所是極審慎的。因為建所，就是建學科。比如紅學研究，它屬於文學研究。當初建立研究院是有分工的。文學方面的研究主要在社會科學院和北大等高校。我們的學術研究限定在藝術學科範疇，因此，便把紅學定在一個研究室的規模。至於建築學、陶瓷學，當然包含了藝術因素和美學成分。但在根本性質上，是和藝術學科有所區別的。再說，建立一個學科門類的研究所，起碼要有三個條件，缺一不可。”

我問：“哪三個？”

他說：“一沒有資料或只有很少的資料，不能建所。二沒有一定數量的高級研究人才，不能建所；三沒有學科帶頭人，也不能建所。"說到這裏，張庚又補充道："而且，這個學科帶頭人不是行政機關封他為帶頭人。你看我們美研所的王朝聞，音研所的楊蔭瀏，是封的嗎？”

後來，院裏又成立了一個文化所，網絡了許多社會英才。對它的成立我也是不大理解的，遂又對張庚說出了自己的看法。我說：“美國的學科是分得很細的。但怎麼分，也沒見分出一個文化學科來，大學裏也沒有一個文化系。西方學者認為文化學科的概念不好把握，內涵不準，外延太大。”

張庚點點頭，又輕嘆一聲，語調平緩地說：“在我們這個國家，每隔幾年就要發生新的浪潮，教育界、學術界也不能例外。這裏面有的東西就消失了，有的事物就興起了。”

我說：“戲曲和戲曲研究就屬於要消失的東西。”

張庚立即批評我，說我對形勢的估計太悲觀。其實，他的內心也苦悶。

古老的中國戲曲進入了新時期后，已是一派頹勢。如何才能振興？無論官方還是民間一致性結論是——必須要有新戲、好戲才行。所以，從文化行政部門及其領導每年一度召開的創作工作會議，到部級、省級、市級設立各種戲劇獎項，無一不是在鼓勵創作，喊出的口號是“出新人，出新戲，出好戲。”

1980年代的張庚，在文化部主辦的第四次戲曲演員講習班上，針對這個問題，談出了自己的看法。他說：“解放前只要有好演員，就能出好戲。比如梅蘭芳挑班，就是這種情況。因為中國戲曲藝術的核心是演員的表演，戲班是以‘角兒’為中心的，一切都是‘角兒’說了算。現在的情況不同了，光有好演員也不見得能出好戲，一定要有好領導才能出好戲，因為劇團的領導在負責藝術管理。他們如果懂藝術規律，按規律辦事，那麼就可能搞出好戲來。有時光劇團的領導好，還不行。要省、市文化行政的領導，也懂得藝術管理才行。比如，在1960年代的川劇就搞得不錯。老戲保留得多，新戲也推出不少。其中一個重要的原因，就是在（中共）四川省委有個懂川戲的宣傳部長李亞群，成都市有個愛川戲的副市長李宗林。有了這二李的領導，川劇創作就比較繁榮。”聽課的學生都是來自劇團，他們無不點頭稱道。

後來，我去崇文門西小街一號樓（張庚宅址）閑坐。那日，蒼碧一天，倐然無雲。老人心情、氣色都好。我不覺又重拾“如何出好戲”的話題。張庚沒有正面回答我，卻講起了唐詩。他說：“回顧中國的歷史，不是每朝每代都有傑出的文學藝術成就。出大成就，則必有條件。就拿唐朝來說，文學上是有大成就的。成就中，詩是高峰。唐分初唐、盛唐、中唐和晚唐。這四個階段都有詩和詩人。初唐有四傑和陳子昂。”

說到這裏，他分別背誦了王（勃）、楊（炯）、盧（照鄰）、駱（賓王）各一首詩。我只記得其中的《在獄詠蟬》一首—“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對白頭吟”。張庚背完以後，對我說：“詒和，你看！駱賓王寫這詩的時候，正值被誣下獄。他借蟬自況，抒發幽憤。但調子不低沉，寄託遙深，字裏行間透出一股氣。到了盛唐，這股氣就飛揚起來。這在邊塞詩里表現得很突出。高適，岑參且不說，王昌齡寫過兩首《青樓曲》。其中有一首是這樣的四句—‘白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。樓頭少婦鳴箏坐，遙見飛塵入建章’。詩人雖是從少婦眼裏寫遠征凱旋之狀，卻自有一股豪情在內。”

我吃驚於他對詩的熟悉，更驚異於他對詩的記憶。

接着，張庚又背誦中唐詩人的作品。第一首是柳宗元的《別舍弟宗一》：“零落殘魂倍黯然，雙垂別淚越江邊。一身去國六千里，萬死投荒十二年。桂嶺瘴來雲似墨，洞庭春盡水如天。欲知此後相思夢，長在荊門郢樹天。”第二首是韋應物詩：“凄凄去親愛，泛泛入煙霧。歸棹洛陽人，殘鍾廣陵樹。今朝此為別，何處還相遇？世事波上舟，沿洄安得住？”之後，他說：“詒和，這兩首詩盡寫相思別離，情意濃摯，卻又模糊迷離。因為進入中唐，詩在氣韻上發生了變化。”

說到晚唐，張庚又一連背了三首詩。有溫庭筠、杜牧和劉禹錫的《楊柳枝》。他最後背誦的是—“向晚意不適，驅車登古原，夕陽無限好，只是近黃昏”。吟罷，老人很感慨地說：“李商隱的《樂游原》是絕佳之作，但已無氣，透出的都是對衰暮之美的嘆息了。”

我認真地聽，明白他的講解，卻不明白他的用意。

他大概看出了我的茫然。遂道：“不同階段的唐詩里，都有一股氣貫注其間。盛唐的氣最盛，晚唐氣已衰。”

我問：“這氣是怎樣形成的？”

張庚笑了，說：“這股氣是多種因素的結合，其中重要的因素，是因為有個一代英主李世民。這就是在封建王朝，我們的文學藝術能出大成就的條件。”

說到張庚的性格，似乎用一句話很難概括。他那張不怎麼可親的面孔和臉上常掛着的嚴峻神色，讓人覺得難以溝通和交流。所以，與他長期共事的人可以講述他的學術成就，卻很難描述他的行為舉止。我則是一步一步接近他的，是通過一件一件小事認識他的。

我剛來到中國藝術研究院戲曲研究所，就趕上粉碎“四人幫”后的清理“三種人”。“三種人”之一種，是指在“文革”中搞“打、砸、搶”的。在研究院工作的一個男青年（后調至其他單位），在“清理三種人”的過程中，受到清理。一切證據都表明他打過張庚。專案組人員找到了張庚，作最後的印證。

問老人家：“黃××，是不是打了你？”

張庚沉默。

再問。

張庚答：“有人打過我。他是不是打過，我記不清了。”

如此回答，令同事們驚詫。因為幾乎所有的人都確認：張庚是知道黃××打過自己的。

這樣的慈悲寬厚，讓人難以接受和理解。於是，有人跑去問張庚：“事情是明擺着的，為什麼說‘記不清’？”

張庚說：“他還年輕，我不想讓這件事影響他以後的生活和工作。”

1984年，全國劇協召開第四次代表大會。會議的一項重要內容是選舉新的領導班子。選舉的結果是——原來的專職副主席××落榜，而從未做過官的吳祖光當選。如此一上一下，轟動劇壇。會後，××四處託人，八方奔走，並指責“劇協存在一個小圈子，並搞地下活動。”

張庚聞訊后，徑直找到××，開門見山地說：“××同志，我今天找你，是想告訴你一個情況。我們劇協和作協（即中國作家協會）不同。作協從30年代開始，就有宗派，而且這種宗派活動和個人恩怨糾纏在一起，延續直今。但戲劇界沒有，這是很難得的。請你注意這個問題。”

這番話對××來說，真可謂出乎意料——在他還沒回過神兒來的時候，說完話的張庚已飄然而去。

這種出乎意料的話，張庚說過許多。記得在一次專題討論會上，大家討論在什麼是中國特色。我們戲曲所里一個年輕的研究人員說：“什麼是中國特色？中國特色就是在‘公’字的旗號下，無不為‘私’字而奔走。在無限忠於黨的同時，隨時準備出賣朋友……”

沒容他講完話，一個老資格的研究員拍案而起，喝道：“你這簡直是反動言論！”

全場愕然。

這時，只見張庚擺擺手，要那個憤怒的同事坐下。然後，對他說：“我看××講的話有些道理。”散會後，有人感嘆道：“看來人的思想僵不僵化，真的不在於年齡。”

1986年前後，研究單位開始了評職稱的工作。搞研究的人，可以不出國，不提級，不當官，卻非常重視評職稱。由於評議過程的透明度不夠，大家對結果不滿。我寫了封公開信，表達了這種不滿。不想，這信把一座恭王府攪得風風雨雨。

已經不再擔任領導職務的張庚接到了信，立即召開了有中青年研究人員參加的小型座談會。

會上，他首先講話。說：“這些年，我一個人住在十二層樓的房子裏，脫離大家，高高在上，不了解同志們的實際情況。雖然我沒有參加戲研所里評職稱的事，但我也是有責任的。今天把大家請來，就是想聽你們的意見。特別是想聽聽你們對我的意見。”

第一個發言的是個中年人，姓欒，畢業於上海戲劇學院舞美系。他嚴肅地說：“張老，我60年代初分配到研究院，大家叫我小欒。二十多年過去，現在我快五十歲了，住房窄，工資低，沒有提干，更沒有出國，這些我都能忍。但是評職稱不同，是學術範疇的事，更是對我大半輩子的研究成果及能力的核定。所以，我希望做到起碼的公開和公正。同時，我也希望你老人家和其他同志今後不要再叫我小欒。”

會開了整整一個下午。張庚自始自終都在認真地聽。誰發言，他的眼睛就瞅着誰，誠摯又專註。最後，他做了一個小結，說：這件事他是要負責任的。一定給大家一個答覆。

此後，張庚再沒有管那個姓欒的叫小欒了，而我們卻還是小欒小欒地叫着。

我的公開信也遞交到文化部。一天我忽然接到通知，說作家出身的文化部部長要接見我。我緊張得連覺也沒睡好。腦子裏反覆琢磨自己當如何回應部長的垂詢，細細編排自己該怎樣簡明扼要地介紹單位評職稱的情況。

記得那是一個周六下午，我穿着白衣黑裙，手提包里裝着材料，跨進了部長辦公室。

部長隨和又平易，倒了一杯茶。上級和下級對面而坐。接着，他問我的出身，問了我的學歷，問了我的家庭，問了我的父母情況，還問了我為什麼坐牢……我是有問必答，且心生感動。瞧，咱部長多好，那麼關心“普通一兵”。談話的時間不短，記得在此期間，部長還接了胡繩同志打來的電話，好像對方有件什麼事要辦，部長說：“我是晚輩，自然是我該上您那兒辦事啦。”

部長對我的詢問結束，我們的談話也跟着結束。

我被禮貌地請出了辦公室。

“那我們單位評職稱的事兒呢？”出了門的我，扭臉兒叫了起來。

“哦，有關部門會辦理的。”部長如是說。

幾天後，部長對他的一個新疆朋友說：“我見到章伯鈞的女兒了，她好像有點兒神經質。”

我聽了這個新疆朋友的轉述，霎時胸口憋悶，監獄生活培養出的老毛病犯了——不禁破口大罵：“王八蛋！”

新疆朋友很害怕，勸我別罵，說：人家是部長。

我高喊：“本不該罵人，可現在我都神經質啦！還不該罵？”

新疆朋友走後，我的眼淚簌簌而下。我不禁想起了張庚，想起了他召集的座談會，想起了他那專註的目光，想起了他說自己“高高在上”。

也不知什麼時候，戲劇界搞起了評獎。先是劇協搞，設立了梅花獎，曹禺獎。後來文化部也搞，設立了文華獎。再後來宣傳部也搞，設立了五個一工程獎。登時，戲劇界沸騰了，熱鬧了。演員、導演、編劇、作曲、舞美一齊朝它飛奔而去。又不知什麼時候，興給評委送禮了。最初的禮物是土特產，後來升級為紅包。當然，不是每個評委都送。送能送的，不送不能送的，張庚屬於後者。一次，廣西的某個劇團進京演出，由廣西有名的老演員挂帥。劇團做東，在一家餐廳與首都戲劇界見面。宴畢，廣西的一個同志給每位北京來賓遞上一個牛皮紙信封，所有的人都明白那裏面裝的是啥，故無人拆看。遞到張庚的面前，老人家還以為是戲票、通知之類的東西，便打開了：原來是二百元人民幣。

張庚把錢和信封往餐桌上一扔，對坐在自己身邊的廣西一號女演員說：“××同志，你請我們吃了飯，怎麼還要送錢？”

××同志的臉漲得通紅，一句話也答不上來。大家都愣在哪兒，場面尷尬又有趣。

張庚丟下信封走了。

後來，送紅包的方式有所改進，改進為送到評委家中。一個冬日的周末，我在張庚家裏吃晚飯——涮羊肉。飯後約八點來鍾，門鈴響了。我去開門，一個相貌清秀、年齡在四十歲上下的女子站立在門口。臉色疲憊，神態膽怯的她，自報家門：“我叫×××，是北京京劇院的演員，想拜望張老。”

我忽然想到：眼下正值評獎前夕，她恐怕是為獎而來。於是，本打算告辭的我，決定暫時不走了。

張庚夫婦在客廳里接待客人，我則坐在緊挨着客廳的書房裏，隔牆旁聽。

×××說：“我快滿四十五歲了，想參加這次梅花獎的評選。”

梅花獎的評選規則是限於四十五歲以下的演員參評，故張庚夫婦一致鼓勵她參評。這個女演員說，自己已經報了名，劇院領導也很支持。但是，她發現一起參評的演員都在走“門子”，送紅包。尤其是外地的演員，有劇團、文化廳（局）的支持，開着公車，拿着評委的家庭地址聯絡圖積極奔走，且出手大方。而自己則腰無分文，劇院也是一貧如洗。院長對她說：“咱們連發工資都困難，哪兒有錢送評委？”話說到此，這個女演員的聲音已帶了“哭腔”。

這時，我只聽見張庚問：“那些參評的演員是不是都在送錢，送禮？”

對方怯生生答：“是的，個個都在送。”

張庚大聲說：“我告訴你—如果大家都在送，就等於都沒有送。你回去安心準備演出。把戲演好了，不用送禮，肯定也能獲獎。”

“張老，真的是這樣嗎？”

張庚沒有做出回答，只是說天色已晚，氣候寒冷，快回家吧。

一個多月後，梅花獎揭曉。我從報紙上看到，那位唱青衣的北京女演員評上了。名次是按得票多少的順序排列的。她排在倒數第二、三的位置。

文華獎是政府獎，分量自然比梅花獎重得多，評委會的規模與結構也更為龐大。主任由一個愛好戲劇、喜歡演員的副部長親自擔綱。評委多由文化官員組成。其中包括文化部的藝術局局長、副局長、戲劇處處長、副處長、直屬院團領導，還有來自外省文化廳的廳長、副廳長。張庚和另外一兩個專家被聘為顧問。

這個獎因官方色彩而受到普遍重視，競爭激烈，評議也激烈。張庚看戲認真，評戲也認真。他對於只看重內容，一味強調題材的傾向是不滿的，認為戲曲創新已經到了必須講究形式的階段。然而，評選的結果令他失望，一連兩天的情緒都不好。第三天，正好在研究院出席一個什麼會。散會時，他對也是文華獎顧問的一個同事說：“不知道你是怎麼一個態度，反正，明年的文華獎若再叫我當顧問，我是不接受的。所謂的聽取專家意見，不過是做做樣子罷了，還是長官意志。”

那位同事對張庚的觀點非常認同，也當即表態，自己明年也不參加了。第二年，我發現只有張庚不是顧問。別人仍在以當文華獎評委、顧問為榮。

生活中的張庚，態度安詳，表情有些漠然，卻不憂鬱。目光散散的，說話的語調低緩。前額的皺紋和略微下垂的嘴角，總顯出一種歷盡滄桑的疲憊。而掩蓋於安詳神態樸實外表之下的，是火，是愛，是熱情。

張庚出生在湖南長沙，母親曾寶菱是曾國藩的重孫女，習詩書，通文墨。年幼的張庚，是從母親那裏接受文化啟蒙教育。父親姚源綸雖官宦出身，卻是個吟走文人。他不謀職當差，不存恤妻小，一生無所作為，浪跡天涯。一九五Ｏ年，仍不肯就範於社會規則的他，就範於家庭。他廚藝高超，一日三餐親自掌勺。當家人津津有味地吃飯，他就坐在一邊津津有味地看戲文，讀唱本。父子之間淡如水，輕如雲。然而於父親去世入殮之際，第一顆鐵釘在敲擊聲中釘入棺木，張庚仰天痛哭。其聲哀，其情慟。那清淡似水如雲的骨血關係，原是一把刺入深心的鋒刃。

進入九十年代，我去張庚家裏閑聊的次數越來越多。老人也寂寞。

有一次，我指着他家客廳里的兩個多寶槅，說：“張老師，你這個多寶槅里配置的瓷器小擺件很不錯。款式錯落，顏色各異。”

老頭兒聽了一下子興奮起來，提高了聲音說：“詒和，我要是不搞研究，自以為還有兩件事可做。”

我說：“你都這麼老了！除了研究，你還能幹啥？”

張庚站起來，讓我看看他陳設的幾套茶具。說：“這是我擺放的。你覺得怎麼樣？”

“挺好。”

他得意地說：“我可以做的第一件事，就是搞室內設計。”

我大笑不止，遂問：“那第二件呢？”

張庚坐回沙發，對我說：“搞創作。”

我又笑。

等我笑夠了，張庚說：“我一直想寫一本書。”

“你想寫自傳嗎？”

張庚搖搖頭。

“我想寫一個人。”

“寫誰？”我問。

“玄奘。”

我暗自吃驚：怎麼和我翦伯伯（伯贊）晚年的心思一模一樣？便再問：“你為什麼要寫他呢？”

他告訴我，自己這輩子最欽佩的人，就是玄奘。

我說：“你是共產黨員，最該欽佩的人當是馬克思才對。”

張庚說：“這事和政治思想無關。我對玄奘的興趣從青年時代就開始了，並保持到今天。可惜一直沒有時間。等我徹底閑下來，就一定去做。”接着，他向我介紹了玄奘的一生。並說：“專心於一件事，由始至終，無一日懈怠。其間無論遭遇怎樣的險阻艱難，百折不回。這就是我特別尊敬和欽佩的人了。”

我一直等着他閑下來。但到死，張庚也都沒有閑下來。

玄奘沒能來到他的筆下，卻一直擱在他的心裏。有時，我覺得他的精神就很像玄奘。

張庚是個老革命、老黨員、老延安。他的理論著述滲透着歷史唯物主義和辯證唯物主義的基本觀點。每年的五月，張庚都要撰文紀念毛澤東在延安文藝座談會上講話的發表—重申藝術源於生活又高於生活的命題。他在理論上，也是懂得政治的。我平素在私人場合就聽他講過一些很精闢的政治見解。比如，在議論中國現代化問題時，張庚一語驚人。說：“中國現代化的關鍵是對農民的改造。農民造反的理想是什麼？就是——我要坐了金鑾殿，就干他娘娘。”但進入現實環境，張庚的政治表現常常又不怎麼傑出。可以說，他一直是戲劇界右傾思想的代表。四十年代在延安，毛澤東強調文藝要為工農兵服務，張庚卻不識時務地為戲劇的正規化、專門化辯護，在戲劇系按斯坦尼體系教學，排演《日出》等大戲，並說“我們共產黨的文化運動搞了那麼多年，難道不要提高嗎？”。六十年代，關於“封建道德問題”的一場討論，由於堅持“封建道德的全民性、繼承性”等觀點而被《戲劇報》批判了整整三年。后被弄到徐水的一個縣，去當個縣委副書記。“文革”中，張庚成為反動學術權威，批判，檢查，抄家，勞動。到了七十年代，由於他不明黨內鬥爭的底細，在批鄧運動中由別人代筆寫了一篇批鄧的文章，發表在《人民日報》上。不久鄧大人復出，他又不像同寫批判文章又同登於一版的名醫學習，及時道歉自責。總之，張庚一生屢遭貶斥，長期被權勢冷落，好在他始終沒有多少仕途之想。學術研究是他的最佳生活方式。他曾對我說：“如果開一整天的會，沒有寫字讀書，我就覺得這一天是浪費了，心裏很彆扭。”

張庚在世時，我們曾經認為老學者應該給年輕學子騰騰地兒，挪挪窩兒。現在他走了，騰了地兒，挪了窩兒，卻無人能填補，亦無人可企及。留下的，是永遠的空白。更為重要的是：透過他的經歷和著述，人們看到了一代知識者的苦苦追求和掙扎。在這動蕩紛亂的時代，身處風雲變幻之中，張庚始終堅守住自己的精神陣地，堅守住自己的道德、情操、人格與價值。面對說不盡的太平盛世和看不夠的繁華夜景，我們這些現代人在物質主義的重壓下，早已沒有了靈魂的棲息地。從這個意義上看，一生從未紅火過的張庚，是幸運的，也是幸福的。再說，具有學術震撼力的巨響，可以是沉寂。陳寅恪是沉寂的，錢鍾書也是沉寂的。

張庚和那一代的知識分子一樣，具有知識者和革命者的雙重身份。處在那樣一個危機四伏、動蕩不安的時代，一顆憂國憂民之心，使他們對現實社會無比關注，熱血沸騰地投身其間，義無返顧地擔當起匹夫之責。然而，他們的真正興趣志向在於埋頭學問，著書立說，興辦教育，無須假於政治或仕途以求名利。這樣，他和翦伯贊等一批馬克思主義學者，一入世，即腳踏政治、學術兩隻船，游弋於學海、宦海之間。而學術和政治之間的碰撞、磨擦，不但使他們很難保持內心的平衡，且給他們人生帶來許多的遺憾和精神苦悶。所以，以一種顏色，去塗抹他們的底色，都是不行的。

不錯，張庚是共產主義的追隨者，但他更是一個文化的信奉者。他一生孜孜以求的目標和為這個目標所付出的全部心血，說明在靈魂深處他相信，只有文化才最終具有穿越時間和征服人心的力量。“人生不朽是文章”。而這，才是他底色中的主色。你是一朵鮮花也好，你是一株野草也罷，當有自己的樣式和表現。張庚是有自己的樣式和表現的。

2000年春，我的丈夫（馬克郁）身患絕症。我在絕望與希望中徘徊，他在掙扎和放棄中穿梭。二十載平淡夫妻，在這最後的歲月進入了痛絕空無之境。一年後，花正飄落之際，丈夫最後拉了拉我的手，叫了聲“小愚”，倒在去醫院的路上……已數不清自己是第幾次接觸死亡，但這一次我深感天命之不可強求。

我獨自歸家，對着同樣落淚的小狗，生離死別，一時嘗盡。入夜，春風如絲，淚水如雨。一個孤立無援的我，已無法承受那四面湧來的感情。

突然，有人叩門。張庚的夫人張瑋，素衣裹身，帶着白菊，站立在我的面前。

我說：“這麼晚了，還來？”

她答：“是你的老師一定要我來的。”說罷，遞給我一封信。是張庚寫的，那上面歪歪扭扭寫滿了勸慰之語。張庚因患眼疾，連電視都已不能看了。這信，不知是怎樣寫的？又寫了多久？

後來，我又得知：張庚下午聽到噩耗，十分難過。

張瑋寬慰他說：“詒和很堅強。”

張庚半糾正、半補充地說：“她還很重感情！”

我嚎啕大哭。原來，心是可以觸摸的，片言隻語，可使人魂悸魄動。

處在絕境中的我拿起了筆，開始了對往事的回憶。第一篇、第二篇稿子，我送給張庚，請予指正。文章是由張瑋讀給張庚聽的。夫人讀罷，說：“我要勸勸詒和，別寫從前的事了，人太痛苦。還是向前看吧。”張庚搖頭，說：“你是勸不了她的，她是一定要寫的。”

2003年，張庚病重住進了醫院。一進去，院方即問：（患者）是一線？還是二線的？沒兩天，就下了病危通知。但也就在這個時候，一位副委員長要來這裏探視另一個病人。為了安全，把已經昏迷、且切開喉管的張庚從病房裏拉出來，塞進另一個房間，等我們的人民公僕走後，再又推回原位。我和同事們聽了，除了憤怒，還能怎樣？老延安敵不過新權貴。

生與死的距離，原本就是很微小，一口氣就能跨越過去。一個秋日，張庚踏上了歸途，捐出自己留在人間的最後一份力量。

“葉落人何在，寒雲路幾層”。這個世界熙熙攘攘，大家各自忙碌，很少知道心中所想。張庚在我心裏，是一位白髮皤然的得道高僧，而我是一個永難闡悟人生真諦的愚鈍弟子。如今，我們這些學生也年華老去，來日無多。但我們應像他那樣，不妄求，不苟取，望着一個固定的方向，走去。

2004年2月初稿於香港中文大學

3月定稿於北京守愚齋

【註釋】

[1]張庚（1911-2003）原名姚禹玄，1911年1月22日生於湖南長沙。1927年畢業於長沙楚怡學校，後進入武漢黃埔七分校。當年考入上海勞動大學。1931年在武漢參加左翼劇聯武漢分盟，1932年在上海參加中國左翼戲劇家聯盟。1934年參加中國共產黨。並擔任左翼劇聯常委。在此期間，編輯《生活知識》等刊物，撰寫戲劇理論文章，並根據梅里美小說改編了話劇《秋陽》。抗日戰爭爆發，率蟻社流動演出隊沿江演出。1938年到達延安，任魯迅藝術學院戲劇系主任，1946年任東北魯迅文藝學院副院長，編輯《人民戲劇》月刊。1949年後，歷任中央戲劇學院副院長，中國戲曲研究院副院長，院長，中國藝術研究院副院長，中國戲劇家協會副主席，名譽主席。中國戲曲學會會長。先後擔任《戲劇報》《文藝研究》主編。是第六屆、第七屆全國政協委員。國務院第一屆學位委員會學科評議組成員。2003年9月23日病逝，享年92歲。著有《戲劇概論》《戲劇藝術引論》《話劇民族化與舊劇現代化》《新歌劇論》《論戲曲表現現代生活》《戲曲藝術論》等。主持和主編《中國古典戲曲論著集成》《戲曲選》《中國戲曲通史》《中國戲曲藝術概論》《中國大百科全書·戲曲卷》《當代中國戲曲》《中國戲曲志》《張庚文錄》等。

[2]李康華《中國大陸話劇現況》，刊於《明報月刊》第14卷第1期，1979年1月號。

[3]中國藝術研究院從1978年至2003年期間，辦公地點為北京前海西街17號（恭王府），故戲劇界習慣性地將張庚及其領導的戲曲研究隊伍，稱之為前海學派。

[4]周貽白（1900-1977）原名周炳垣，一作夷白，曾名一介，慕頤，筆名六郎，劍廬，雲谷，湖南長沙人。幼年喪父，少年輟學。做過文明戲、湘劇、京劇、雜技演員。1927年參加南國社，1929年至1934年在福建泉州、廈門等地教授國文。1935年與阿英同組新藝話劇團，嗣後在中國旅行劇團及新華、金星影業公司等處從事話劇、電影劇本創作。在上海美專、復旦大學等校講授國文。1949年前著有《中國戲劇史略》《中國劇場史》《中國戲劇小史》，編寫《朱仙鎮》《李香君》《花木蘭》《紅樓夢》等影劇作品。1950年任教於中央戲劇學院，著有《中國戲劇史》《中國戲劇史講座》《中國戲劇史長編》《中國戲曲發展史綱要》《中國戲曲論叢》《中國戲曲論集》《戲曲演唱論著輯釋》等。

[5][6]資中筠《竊鉤者誅，竊國者侯——也談學術腐敗》，刊於《隨筆》2003年第1期。

[7]目連戲，為中國戲曲傳統劇目中以目連救母為題材的大小戲的統稱。也是中國戲劇史上流傳最廣泛、歷史最悠久的劇目。傅相一家三代為佛徒。傅相死後，妻劉青提（又名劉四娘）破戒殺生，大開五葷。劉死後被打入陰曹，受苦刑懲罰。其子傅羅卜（即目連）前往西方求祈佛祖，佛祖賜"盂蘭盆經"和錫杖，以救其母。目連歷盡艱險，游遍地獄，尋母勸善，后一家團圓。唐代敦煌寶卷《大目乾連冥間救母變文》是現存最早的說唱本。後有明代鄭之珍《目連救母勸善戲文》、清代張照《勸善金科》。四川的川劇高腔，湖南的湘劇、祁劇、辰河戲，福建的莆仙戲，江西的弋陽腔，浙江調腔和紹劇都有目連戲。魯迅文章里所提及的《女吊》、《男吊》、《無常》均為紹劇目連戲。

[8]儺戲既是為請神敬祖的祭祀，又是為驅災疫、祈吉祥的活動。由於這種活動帶有戲曲的形式，故祀神又娛人。演出以氏族為單位，由宗族內部選派男丁扮演，無職業班社和專業藝人。輪流到各村鎮祠堂演出，扮演者均戴木製或皮製、紙制彩繪面具（俗稱"面子"），表演古樸粗獷，頗具古風。中華人民共和國成立后，因儺戲宗族活動有迷信色彩，曾單獨以儺舞演出，作為民間藝術節目，參加業餘文藝會演。近年來在廣大民間，每年仍然沿舊習演出，但對有迷信色彩之迎神、送神、請神等活動，皆有所減免。