第二講：迅速【2】

這個傳說以不同的變體復現在十六世紀意大利的絢麗語言中，其戀屍癖傾向被最大限度地着重。威尼斯短篇小說家塞巴斯蒂安諾·埃里佐（SebastianoErizzo）在查理曼與那屍體同床共枕之時讓他哀悼獨白數頁。另一方面，皇帝對主教激情的同性戀傾向則幾乎沒有涉及，或者甚至全然刪除，比如在十六世紀最著名的愛情論文之一（朱塞佩·貝圖西【GiuseppeBettussi】的）之中，故事以找到戒指結束。談到收尾，在彼特拉克（Petrarch）及其意大利門徒的筆下，康斯但斯湖未被提及，因為整體情節發生在愛克斯教堂，又因為傳說應該是對皇帝所建立在那裏的宮殿和教堂的一項說明。戒指被扔進一片沼澤之中，而皇帝卻像吸進芳香那樣地大口吸進沼澤濃重的臭氣，還“欣然使用沼澤濁水”。這是一個與關於熱泉起源另一本地傳說的連接點，這些細節更多地強調了事件整體的偏重死亡的性質。

比這一切更早的是加斯東·帕里斯（GastonParis）對德國中世紀傳說的研究。這些傳說都講查理曼對一個已死女人的愛情：卻因變數不同而故事也不相同。那情人一會兒是皇帝正宮娘娘，這娘娘使用魔戒指試探皇帝對她是否忠誠；一會兒她又是一個仙女或水仙，一旦失去戒指便會死亡；一會兒她又是個看樣子是活人，但戒指一旦被取走便顯出屍體的面目。這一切的根底大概是一則斯堪的納維亞英雄傳說：挪威國王哈羅德和他已死王后共眠，王后被裹在一個讓她顯出活人模樣的奇異外衣之中。

總之，在加斯東·帕里斯收集的中世紀故事變體中，缺乏的是情節的鏈條；在彼特拉克和文藝復興時期作家的文人改編變體中，缺乏的是速度。所以，我依然們愛巴貝·道勒維的手筆，雖然有粗糙，有拼湊之嫌。他筆下故事的秘密就在於它的肌理：情節無論多麼長，都要成了由直角塊片連接起來的點，形成代表着無窮運動的“之”字形格局（zigzagpattern）。

我並不是說迅捷本身就是一種價值。敘事中的時間也可能是拖延的、周期性的，或者缺乏動感的。不過，無論如何，一篇故事都是依據一定長度的時間完成的運思，一件依靠時間的花費而進行的着魔般的活動，是把時間縮短或者拖長。西西里的說故事的人使用“故事裏的時間不需要時間”（lucuntununmettitempu）這一公式，可以以此來跳過中間環節或者指出數周或者數年的流逝，民間傳統中口頭敘事的技巧所遵從的是功能標準。它刪去無關緊要的細節卻強調重複：例如，一篇故事由等着不同的人去克服的一系列相同障礙組成。兒童聽故事的樂趣部分地在於等待着他預期要重複的事情：情景、語句、公式。正如詩節和歌詞中的韻腳有助於形成節奏那樣，散文敘事中的事件也形成韻律感。查理曼傳奇的敘事效果很好，因為一系列的事件彼此呼應，有如詩節中的韻腳。

在我寫作生涯中有一段時期我熱衷於民間故事和童話，這不是因為我忠實於某種民族傳統（我的根是在一個完全現代化和國際化的意大利地區），也不是因為我懷念兒時讀過的書籍（在我家，孩子們只能讀有教育內容的書，尤其是有某種科學性的書），而是因為這些故事進行敘述時所用的風格、結構，其簡潔、節奏和顯而易見的邏輯。在我整理十九世紀的學者們紀錄的意大利民間故事的過程中，如果原文極為簡明扼要，我就十分欣賞。我致力於傳達出這一特徵，尊重它的簡潔，同時力求獲得最大限度的敘述力量。例如，參看（意大利民間故事）第五十七篇：

一個國王病了，御醫告訴他：“陛下，要治好病：陛下非得到那吃人妖怪的二根羽毛不可。很不容易，因為那吃人妖見人就吃。”國王傳話給每一個人，但是誰也不願意去找那吃人妖。於是他問一個最忠心、最勇敢的侍從。那侍從說：“我願意去。”

有人給侍從指了路，還告訴他說：“山頂上有七個洞，吃人妖住在其中的一個之中。”那侍從出發后一直走到天黑，來到一家客棧……

在這裏，國王得了什麼病，吃人妖怎麼會長羽毛，山洞是什麼樣子，都隻字不提。但是故事中提及的每事每物在情節中都發揮了必不可少的作用。民間故事的第一特徵是表達的肌理。

最為奇異的陰險故事的敘述，也着眼於基本的要素。總有一種搏鬥，對付時間、對付妨礙或者拖延實現某一願望或重獲失去珍愛物品的障礙的搏鬥。或者，時間可能完全靜止，例如在睡美人的城堡。為達到這一效果，夏爾·貝羅（CharlesPerrault）只寫三言兩語就夠了：“連火上方掛滿松雞和雉雞的烤肉叉也睡了，火也同樣睡去。這一切都發生在一瞬間：仙女們已經不工作。”

時間的相對性是各國都有的一類民間故事的題材：到另外一個世界去旅行，一個人認定只需要幾個小時．可是他回來的時候，他的故鄉已面目全非，因為已經過去了漫長的歲月。在美國早期文學中，當然，這是華盛頓·歐文（WashingtonIrving）的短篇筒小說《瑞普·凡·文克爾）（RipvanWinkle）的主題；對於你們不斷變化的社會來說，這篇故事已經獲得了原神話的資格。

這個主題也可以被解釋成敘事時間的比喻。和敘事時間不可用真實時間衡量的方式。這一意義也可見於反向的運思，用東方故事講述法特有的從一篇到一篇的內在衍生手段來拖延時間。謝赫拉查達講故事，這故事裏有人講故事，這二道故事中又有人講故事，等等。謝赫拉查達（Scheherazade）每夜得以救出自己生命的藝術就在於她知道怎樣把一個故事和下一個故事連接起來，同時在恰當的時刻告一段落——這是控制延續性與非延續性的兩種辦法。這是我們從一開始就可以見出的節奏秘密，一種把握時間的方法：在史詩中靠詩句的韻律效果，在散文敘述中靠那令我們迫切想要知道下文的效果。

大家都有過這樣的一種不舒適的感覺：有人想說笑話、但不會說，聽起來令人厭煩。我想，主要是銜接和節奏的問題。薄伽丘一篇短篇小說（VI.1）就敘述這種感覺，實際上是評論說故事的藝術的。一位佛羅倫薩貴婦人邀請不少客人到她鄉間別墅，這一群歡歡喜喜的老爺太太吃過午餐以後到附近另外一個舒適地方去遊玩。一位老爺想提高大家的興緻。便自告奮勇要說故事。

“奧萊塔太太，您和我騎在一匹馬上要走挺長一段路呢，我給您說一個世上最好的故事吧[*]。您願意嗎？”那太太回答道：“勞駕請您說給我聽吧真是再好不過啦。”這位騎士老爺大概說故事的本事比劍術也好不了多少，一得應允便開口講起來，那故事的確也真好。但是，由於他時時把一個詞重複三四次或者五六次，不斷地從頭說起，夾雜着“這句話我沒有說對”，人名張冠李戴，把故事說得一團糟。而且他的語氣十分平淡呆板，和情景、和人物性格也絕不合拍。奧萊塔太太聽着他的話，好多次全身出汗，心直往下沉，好像大病驟來，快要死了，最後，她實在再也受不了這種折磨，心想這位老爺已經把他自己說得糊塗不堪，便客氣打趣他說：“老爺呀，您這匹馬雖是小步跑，可是用勁太大，所以還是請您讓我下馬步行吧。”

一篇中短篇小說就是一匹馬，馬是有它自己步態的交通工具，小跑或疾馳都要依距離和地面情況而定，不過，薄伽丘談的速度是感覺上的速度的把握。這位拙劣的說故事人的缺點首先在於違背節奏、風格不佳，因為他使用的語句既不適合於人物，又不適合於情節。換句話說，風格正確甚至也是思維和表達快速調整、隨機應變的問題。

作為速度，甚至是思維速度象徵的馬，貫穿着全部的文學史，預告了我們現代技術觀點的全部問題。交通和通訊的速度時代，是由英國文學中一篇優秀論文，即托馬斯·德·昆西（ThomasdeQuincey）的《英國郵車》（TheEnglishMailCoach）開始的。早在一八四九年，他就理解了我們現在這個塞滿汽車高速公路的世界的種種，包括高速車輛撞車致人死命的問題。

在標題為“驟死景觀”（TheVisionofSuddenDeath）的第二段中，德·昆西描寫了一次夜間旅行，乘客坐在特快郵車大箱子上，而大胖車夫卻沉睡不醒。車輛在技術方面的完美，車夫變為盲目無生命物體的情況，使旅客生命全由那機器的機械性能擺佈。由於服用一劑鴉片酊，德·昆西感覺清晰，意識到那幾匹馬在公路上走錯行道，正以每小時十三英里的速度飛奔，已無法遏制。災禍已成定局，倒不是針對奔馳的堅固郵車，而是針對沿着道路反向行駛的不幸的第一個車輛。實際上，在這看上去像“陰森走廊”般的筆直三線大路盡頭，他看到了一個“輕細的葦篷單馬車”，裏面坐着一對青年夫婦，慢悠悠地走近，一小時走一英里地。“無論數學家怎麼計算，在他倆和永恆之間，也只有一分半鐘。”德·昆西驚呼：“我已經邁出了第一步，第二步是那青年的，第三步歸於上帝。”即使是在高速度經驗已經變成為生活基本事實的時代，德·昆西對這幾秒鐘的記述也是無與倫比的。

眼睛的掃描，人腦的思維，天使的翅膀，其中哪一項能夠迅速得在這個問題與答案之間穿過，能夠把兩者分開？光線趕上光線腳步的速度也許可分開，但是我們車輛橫掃一切地擊敗那小馬車逃難努力的運度卻是無法分割的。

德·昆西成功地表現了對於一段極短暫時間的感受：雖然極短垣，卻依然包含了對於撞車事故在技術上的不可避免性的估計。和一種不可預測場面的估計，亦即上帝的作用：令兩輛對開的車不要相撞。

在這裏，令我們感興趣的主題不是物體的速度，而是物體速度與思維和感覺速度二者之間的關係。德·昆西同時代的一位意大利詩人對此也感興趣。賈科莫·列奧帕第（GiacomoLeopardi）在青年時期不好活動得出奇，但是在他的日記《凡人瑣事》（Zibaldonedeipensieri）中記錄了一個少見的歡樂時刻：

例如、駿馬的速度——無論我們觀察也好，體驗也好，也就是說，騎在馬背上——其本身都是最令人愉快的；也就是說，那歡快，那活力，那力量，這種活生生的感覺。的確，這種速度幾乎給了你一種關於無限性的意念，凈化你的心靈，強化你的心靈。（一八二一年十月二十七日）

在《凡人瑣事》中以後幾個月的札記里，列奧帕第發揮了他對速度這個論題的思考，有一處開始談到文學風格：

風格的迅速和簡潔令我們愉快，因為迅速和簡潔向我們的心智提供了同時出現的、或者彼此交接的極為迅速以致看起來像是同時出現的思想的奔馳，或者使心智浮遊於豐富的思想、形象或者精神的感受之中；心智或者不能把這一切中的每一項都全然擁抱或者沒有時間悠閑，或者失去感受。詩歌風格的力量大體上等同於迅速，僅僅因為這樣的效果就令人欣喜，而決不是其他。同時出現的思想造成的興奮既可能起源於每個孤立的詞語——無論是本義或比喻意義上的詞語，也可能起源於詞語的排列，句勢的變化；或者甚至對其他詞語或短語的壓縮。

我想，用馬來比喻思維迅速的做法，首先見於伽利略。為了和一位羅列許多古代經典名句以拼湊其理論的對手辯論，伽利略寫道：

如果說討論一個難題就像搬運重物，許多匹馬自然比一匹馬能馱更多的糧食，而且我也會同意多重式討論比單一式討論包含的內容多；然而，討論事實上像是一種比賽，而不像搬運，一匹巴巴利駿馬是要比一百頭弗里蘭母牛跑得快得多的。

對伽利略來說，討論、辯論都是指推理，而且常常是演繹推理。“討論就像賽跑”，這個命題可能就是伽利略的信仰聲明；這是一種思維方法和文學審美趣味。對他來說，良好的思維就是指推理迅速、機動，論據簡潔；但是也包括使用想像力豐富的例證。伽利略在比喻和“思維實驗”中也表現出了對馬匹的某種偏好。我在一篇論伽利略比喻的論文中至少提出了他談馬的十一個重要例證：馬是動態的形象，因而是運動實驗的工具；是顯現大自然全部複雜性及其全部美質的形體；是激發假想的情況下想像力的形體，即馬受到了最為奇異考驗，或者長到巨大的比例。——然而，這一切都不同於把推理比擬為比賽：“討論就像賽跑”（Discoursingislikecoursing）。

在《關於兩種主要世界體系的對話）（Dialogodeimassimisistemi）中，薩格萊多（Sagredo）體現了思維的速度，這個人物加入了托勒密派（Ptolomaic）的辛普利西奧（Simplicio）和哥白尼派（Copernican）的薩爾維亞蒂（Salviati）之間的討論。薩爾維亞蒂和薩格萊多代表了伽利略氣質的兩個側面。薩爾維亞蒂是嚴格的按部就班地進行推理的人，緩慢而謹慎；而薩格萊多則“談鋒凌厲”，看待事物更富於想像，往往得出未加展示的結論，把每一個設想推向其極端的結果。薩格萊多提出了月球上如何可能有生命或者地球如果停止自轉會出現什麼情況的假想。但是，薩爾維亞蒂確定了伽利略把思維敏捷置入其中的價值尺度。沒有過渡的瞬時推斷是上帝心智的推斷：上帝的心智比人的心智高超得無限：但是，人的心智也不應該受到輕視，或者被看得無足輕重，因為它也是上帝創造的，而且，隨着時間的流逝，它研究、理解並且造就了許多偉績。這時候，薩格萊多插話，讚揚人類最偉大的發明——字母表：

但是，超越所有巨大發明的某一個人心智的光輝，這個人夢想到了尋求一種把他最深沉的思想傳達給別人的手段，無論時間、地點有多麼遙遠。他想到了和身在印度的人，和還沒有誕生的人，和一千年乃至一萬年以後誕生的人談話。用什麼辦法呢？用在紙頁上千變萬化地排列二十個小符號的辦法！

我在談輕逸的講演中引征了盧克萊修，他在字母的組合中看到了物質的不可思議的原子結構模式。現在我引用伽利略的話，因為他在字母的多種組合中（“紙頁上千變萬化地排列二十個小符號”）看到交流思想感情的終極辦法。伽利略說，這是和在時間與地點上遙遠的人的交流：但是我們可以補充一句，這也是書寫在一切現存或可能事物之間所建立的直接聯繫。

我在每一講中都為自己提出一個任務，要向未來一千年推薦我倍感親切的一種特殊的價值觀：而今天我要推薦的正是：在我們的時代，其他迅速得出奇，而且廣泛使用的媒介無往而不勝，帶來了把其他一切的交流都推向一種單一的、同質的表面的危險，在這種情況下，文學的功能就是僅僅因為不同以及不同事物之間的交流；文學不僅不模糊，反而甚至強調其間的區別，它完全遵循書面語言的真實傾向。

摩托化時代把作為一種可測算數量的速度強加給了我們，速度的記錄是人和機器進步史上的里程碑。但是心智的速度是不可測量的，無法比較也無所謂競爭的；也表現不出在歷史上的結果。心智的速度本身就是珍貴的，因為它給對於這樣的事物具有感受能力的人帶來愉快，而不是可以利用的實際使用價值。一篇急速而銳不可擋的推理言詞不一定比經過深思熟慮的推理言詞更好。遠非如此。但是，前者所傳遞的是直捷了當地來源於其急速性質的某種特殊品質。

我在開始的時候就說過，我選作講演主題的每種價值或者德性都不排除其對立面。在我對輕逸的讚許中蘊含著我對沉重的器重，同樣，這篇對迅速的稱頌也不想排除徐緩帶來的種種愉快。文學已經錘鍊出減緩時間流駛的各種技巧。我曾提到過重複技巧，現在要簡論一下脫離主題的枝節敘述。

在現實生活中，時間是一種財富，我們分配時間都很吝嗇。在文學中，時間是一種財富，我們花費起來從容不迫，不受約束。我們不必首先跑過預設的終點線。相反，節約時間是好事，因為節約得越多，也就越花得起。風格和思維的迅速首先就是靈活性、機動性和從容不迫，這些品質與寫作并行，因為寫作中自然而然地可以離開主題，從一個題目跳向另外一個題目，可以脫離主線一百次，經過一百次輾轉曲折之後又返回原主線。

勞倫斯·斯泰恩（LaurenceSterne）的重大發明是完全由蔓生枝節組成的小說，後來為狄德羅繼承。蔓生枝節是一種推延結尾的策略，延長作品佔有的時間，不斷的逃遁或翱翔。翱翔是為脫離什麼呢？當然是為了脫離死亡，卡爾羅·列維（CarloLevi）為斯泰恩的《商第傳》（TristramShandy）意大利文版寫的序言中這樣說。幾乎沒有人會設想列維是斯泰恩的崇服者，但是他自己的秘密恰恰就在於甚至在觀察社會問題時也發揮出來的一種脫離主題的精神，和一種無限的時間的感覺。列維寫道：

時鐘是商第的第一個象徵物。在時鐘的影響下他被孕育，他的不幸開始；他的不幸是和時間的這個標誌同一的。像貝利說的，死亡隱藏在時鐘里：個體生命的不幸，這個片段生命，這個沒有整體性的、被分開的、不統一物的不幸，這就是死亡，死亡就是時間，個體存在的時間，分化的時間，滾滾向前奔向終點的、抽象的時間。商第不想出生，因為他不願意死亡。以免於死亡和躲避時間，每種辦法、每種武器都是可貴的，如果說直線是兩個命定的、無法逃避的點中間的最短距離，那麼，離開主題的枝節則可以延長這個距離；還有，如果這些枝節變得十分複雜、紛多和曲折，而且迅速得足以掩蔽其本身的蹤影，誰知道呢？——也許死亡就不會找到我們，也許時間就會迷路，也許我們自己就會不斷地隱藏在我們不斷變化的隱匿地方之中。

詞語。詞語促使我思考。因為我不熱衷於漫無目標的流浪，我想說我願意投身於直線，希望這條線無限地延續下去，把我變得無法企及。我願意詳盡計算我飛翔的軌跡，期望我能夠把自己像一枝箭一樣拋射出去，然後消失在地平線外。或者，如果我受到太多障礙的阻擋，我就計算直線線段序列，讓這序列儘快地把我引出迷宮。

從青年時代起，我個人的座右銘一直是一個古老的拉丁文語句：慢中求快[+]。也許，比語詞和觀念本身更加吸引我的是那意味深長的標記。大家可能還想得起來，威尼斯偉大的人文主義者阿爾都斯·馬努求斯（AldusManutius）在所有書籍標題頁上都用一條在鐵錨上方以曲線跳躍的海豚來象徵“慢中求快”這句箴言。智力勞動的緊張性和經常性都表現在這優雅的版畫商標之中了，鹿特丹的愛拉斯模（Erasmus）曾用幾頁的篇幅加以評論。

但是，海豚和鐵錨都屬於航海象徵，我卻一向喜歡看到把互不聯繫、謎一般的形體收攏在一起的象徵性圖案，像猜謎畫那樣。在保羅·喬維奧收集的十六世紀象徵圖案中，作為“慢中求快”圖解的蝴蝶和螃蟹就是這樣。蝴蝶和螃蟹都很奇特，但是形體對稱，兩者之間形成了一種未曾預料到的和諧。

作為一名作家，我從一開始就力求探索那捕捉時間相距遙遠的點並將其連接起來的心智線路的閃光。我喜愛探險故事和童話，盡量在其中尋找某種內在能量的對等物，心智的某種運動。我一直是在尋求形象和從形象中自然地產生出來的運動，同時我也意識到，只有在想像流轉化為文字之後，我們才能夠談論某種文學效果。對於寫詩的詩人是這樣，對於散文作家也是這樣：成功取決於用詞、鍊字，表達的妥噹噹然常常來自靈感的急速閃爍，但是規律卻是耐心地尋找恰如其分的詞語，尋找每個字都不可更替的句子，尋找字音與概念的最為有效的配合。我確信，寫散文是不應該和寫信[整理者：疑當為“寫詩”]有任何區別的。兩者的要點都是尋找獨特的詞句，簡潔、凝鍊而且便於記憶的詞句。

在長篇作品裏不斷地保持這種張力是困難的。但是，從氣質上看，我覺得自己寫短篇更為得心應手：我的作品大部分是短篇小說。例如，我在《宇宙的滑稽）（Cosmicomics）和《T零》（tzero）中的嘗試——給予時間和空間的抽象概念以敘事的形式——只能在短篇小說的緊湊篇幅中完成。但是，我還實驗過更短的篇幅，更短的短篇，介乎於寓言和散文詩之間，可參看我的《隱身城市》和近來在《帕洛馬爾先生》中的描寫。當然，一篇文本長短是一種外在的標準，但是我所談論的是一種特殊的密度；雖然這種密度可以在幅度較大的敘事作品中達到，但是其恰當的維度可見於單獨的一頁。

我這樣偏愛短小的文字體裁，這僅僅是因為我遵循了意大利文學的真正使命；意大利文學缺乏長篇小說作家，但是詩人很多；這些詩人們如果寫散文，也要在文章中發揮其才能，最高度的創新和思維能力也只見於寥寥幾頁。其他國家的文學難以比擬的一個例證是列奧帕第的《散文與對話》（Operettemorali）。

美國文學中有一個光輝而生氣勃勃的短篇小說傳統，的確，我想說，美國文學最珍貴的著作是在短篇小說之中。但是，出版家劃出的嚴格分類法——短篇小說和長篇小說——排除了其他短小的體裁（依然可見於美國偉大詩人們的散文作品：從瓦爾特·惠待曼（WaltWhitman）的《標準的日子》（SpecimenDays）到威廉·卡羅斯·威廉斯（WilliamCarlosWilliams）的許多文章）。出版商的要求神聖不可侵犯，但也不應該阻攔我們嘗試新的體裁。在這裏我真是應該大聲呼籲，為短小文學體裁的豐富加以辯護，為這種體裁所表現的風格和內容的精練辯護。我現在想到的是保爾·瓦萊里（PaulValéry）的《趣味先生》（MonsieurTeste）和他的其他許多散文，想到了弗朗西斯·彭熱（FrancisPonge）寫的關於各種物件的散文詩，米歇爾·萊里斯對他自己和他自己的語言的探索，亨利·米曉（HenriMichaux）在《筆薈》（Plume）[#]發表的短小故事中的神秘性的和幻覺般的幽默。

當代新文學體裁最後一大發明是短篇作品大師霍爾赫·路易斯·博爾赫斯完成的。他設計他自己是敘事者，“哥倫布的雞蛋”，這一點使他能夠克服在他近四十歲時依然妨礙他超越雜文走向小說的心智障礙。博爾赫斯的想法是，設想他準備寫的書已經由另外某一個人寫出，一個不知名的、假想的作者，一個用另外一種語言寫作的、來自另外一個文化背景的作者寫的，而他本人的任務則是去描述和評論這本被發明出來的書。關於博爾赫斯的傳奇中有這樣一件軼事：按上述規則寫出來第一篇優秀短篇小說《向阿爾穆塔辛邁進》（ElacercamientoaAlmotásim）於一九四○年發表在《南方》（Sur）雜誌上，確實被人看作是對一位印度作者的一本書的評論。同樣，博爾赫斯的批評家們都覺得必須指出，他的每一篇作品的篇幅都是延展了兩、三倍的，因為借用了屬於真實的或想像的圖書館的其他書籍的片段，無論這些書是經典、博論，還是臆造出來的。

我要特彆強調的是博爾赫斯是如何毫不受阻地找到了接近無限的方法，而風格又極其爽朗、明快、清新。同樣，他那綜合性的、側面插入式的敘事方式所用的語言無處不是具體而準確的，其創新之處表現在節奏的多樣性、句法的種種更迭、形容詞使用出人意表、令人嘆為觀止之上。博爾赫斯創造了一種被提升到二次方的文學，又像是得出本身平方根的文學。這是一種“勢態文學”，這是後來在法國使用的一個術語。關於這個情況的端倪見於《小說》（Ficciones），見於可能成為設想中的作者赫伯特·奎恩（HerbertQuain）的作品的那些細小伏筆和規則。