十三、重返文學園地

馬克思主義文藝理論家

瞿秋白被迫離開政治領導崗位以後，憑着他對人民大眾的忠誠，不顧屈辱和病痛，自覺的主動的為中國革命事業繼續工作。他對文學的特殊愛好、深厚造詣和傑出才能，就使他立即拿起文學這個武器，向他長久以來夢寐以求的文學園地，奮力耕耘了。

1931年2月7日，離四中全會閉會剛一個月，瞿秋白寫信給莫斯科的好友郭質生。信中說：“現在我病得更厲害了，因此已經開始休息，大概可以休息兩三個月的功夫。”這似乎是雙關的意思，“病”是真的，而“休息”同時意味着離開了領導崗位。他隨信寄給郭質生一本《國語羅馬字模範讀本》，並帶着歉意地說：“我本想多寄幾本，因為沒有錢，所以不能夠。”他在信中談了對於漢字拉丁化的意見，請求郭質生“寄我一切好的關於拉丁化問題的小冊，著作，雜誌，以及言語學的一般書籍”，“以及舊的文學，小說，以及雜誌”。過了一個多月，3月12日，瞿秋白再次寫信給郭質生，告訴他說：“我們這裏的生活非常寂寞。儘管中國有過自己‘文藝復興’，但幾乎還沒有自己的作家和美術家。到處都是市儈習氣，盛行的只有馬路文學或用上海話來說，四馬路文學。”因此，請求經常寄一些俄文的書籍來。尤其馬上希望寄來克魯普斯卡婭的回憶錄，A·托爾斯泰的《西姊妹》、《一九一八》和新的期刊。

瞿秋白已經在為他重返文學園地的耕耘，積極地準備條件了。

1931年到1933年，短短三年裏，瞿秋白和魯迅一起領導左翼文藝運動和文化運動，寫下了大量的文藝理論，雜文，創作了新形式的詩歌和曲藝，直接的、系統的翻譯了大量馬克思主義文藝理論和蘇俄作家的作品，提出並且深入探討了有關發展無產階級文學運動的許多重大理論問題，反擊了形形色色的資產階級的文藝思潮，具體的、科學的進行了文藝批評，給予了革命文學以實際的指導。這些理論和實踐的活動，對中國現代文學作出了開創性的卓越的貢獻，使他成為被公認的中國革命文學事業的主要奠基者和開拓者之一。

三十年代初期，中國革命文學運動仍然處於幼稚的階段，急需馬克思主義文藝理論的指導，和借鑒蘇俄作家與作品。因此，翻譯介紹這類著作和作品，在瞿秋白看來，是中國革命文學運動的起點。

1932年，瞿秋白編譯了《現實——馬克思主義文藝論文集》一書，譯文有恩格斯論巴爾扎克和易卜生的兩封信，普列漢諾夫的《論易卜生的成功》、《別林斯基的百年紀念》、《法國的戲劇文學和法國的繪畫》、《唯物史觀的藝術論》，拉法格的《左拉的“金錢”》。瞿秋白同時寫有評介文章六篇：《馬克思恩格斯和文學上的現實主義》、《恩格斯和文學上的機械論》、《文藝理論家的普列漢諾夫》、《拉法格和他的文藝批評》、《關於左拉》、《社會主義的早期“同路人”——女作家哈克納斯》等。瞿秋白在《後記》中指出：這一本論文集，是根據蘇聯共產主義學院的《文學遺產》第一、二兩期上的資料編譯的。他說：恩格斯論巴爾札克和易卜生的兩封信都是最近發見的，這裏包含着很寶貴的指示，可以看見恩格斯以及一般馬克思主義對於文藝現象的觀察方法，並且說明文藝理論不但要“解釋和估量文藝現象”，而且要指示“文藝運動和鬥爭的方法”。文藝理論不但要說明“文藝是什麼”，而且要說明“文藝應當怎麼樣”。這些評論文章關涉到中國文學界的現狀，因而武裝了左翼文藝陣營，對中國革命文學運動起了指導作用。

瞿秋白還翻譯了列寧所寫的《列甫·托爾斯泰和他的時代》、《托爾斯泰和他的時代》，寫了《馬克思文藝論底斷篇後記》、《斯大林和文學》、《論弗理契》、《蘇聯文學的新階段》等介紹性的文章。有的放矢地、卓有成效地宣傳了馬克思列寧主義文藝學說中關於階級文藝的理論，傳播了馬克思主義經典作家關於現實主義的精闢論述。

在介紹和評述現實主義時，瞿秋白堅持馬克思主義的哲學觀點，堅持改造世界、造就新人的革命目標，提倡革命的現實主義，而反對庸俗的現實主義。革命的現實主義，要求真實性和革命傾向性的結合，既要有理想和熱情，有傾向和目標，又要反對脫離現實生活的空想和造作。瞿秋白指出，馬克思和恩格斯反對錶面的空洞的傾向性，反對那種曲解事實而強姦邏輯的“私心”。這種虛浮的“有傾向性的”，“有私心的”作品，他們說它是“主觀主義唯心論的文學”。他們所贊成的是“客觀的現實主義的文學”。瞿秋白指出，現實主義創作方法的最基本的原則和最重要的特徵，是真實地描寫現實生活。一些革命作家出於良好的願望，力圖表現自己的無產階級立場、觀點和感情，但往往以概念化的說教，簡單化的編造，代替文學創作。瞿秋白指出，馬克思恩格斯曾經和拉薩爾辯論過文藝上的現實主義和浪漫主義的問題，他們不贊成席勒化的主觀主義唯心論的文學。因為席勒晚年的作品中的“英雄”，只不過是主觀的抽象的“思想”的號筒。席勒只是希望開明的君主來做從上而下的解決社會問題的力量，他看不見廣大的群眾是社會發展的動力，不注意階級鬥爭，因此只在主觀道德的“倫理”方面找尋出路，用一些抽象思想，例如善和惡，勇敢和懦弱，公德和自私等等，來支配他作品裏的英雄。瞿秋白指出，馬克思、恩格斯要求現實主義的創作方法，要能夠發露真正的社會動力和歷史的階級的衝突，而不要只是些主觀的淋漓盡致的演說。因此，馬克思、恩格斯喜歡莎士比亞、巴爾扎克。他們所說的“客觀的現實主義”，就是象巴爾扎克那樣違背自己的階級同情和政治成見而表現出來的現實主義。巴爾扎克在政治上是落後的反動的保皇主義者，但他敢於正視本階級的沒落，揭示了貴族階級必然滅亡的命運。他的《人間喜劇》，（瞿秋白譯作《人間滑稽戲》）提供了一部法國“社會”特別是巴黎“上流社會”的卓越的現實主義歷史。瞿秋白引用了馬克思恩格斯對巴爾扎克、狄更斯、薩克雷等批判現實主義作家的評述，然後指出現實主義作品有着對於資本主義社會的真實描寫，顯示了巨大的認識能力。其“真實描寫”的特徵和對於社會歷史的認識價值，是無論哪個時代的現實主義作品都應當具備的。瞿秋白說：“無產階級作家應當採取巴爾扎克等等資產階級的偉大的現實主義藝術家的創作方法的精神”。

這一時期，瞿秋白對於一些作品的評論，充分體現了上述理論的精神，把真實性作為首要的衡量標準。他稱讚蘇聯作家綏拉菲摩維支的《鐵流》一書，說：“事實的本身就是最有力量的宣傳。任何故意宣傳鼓動的小說詩歌，都沒有這種真實的平心靜氣的紀事本末來得響亮，來得雄壯，——這是革命的凱旋歌。綏拉菲摩維支只不過說：哪！我們是怎麼奮鬥過來的。這就夠了——這就可以了解：歷史往那一方面走着”。①左翼作家要表現自己的革命意圖，不能靠空洞的說教來代替真實的描寫；如果不是按照實際生活的規律，寫出人物性格的必然邏輯來，文學就不能影響生活，產生革命教育意義。在評論《毀滅》時，瞿秋白富有創造性地提出了文藝創作要寫新人、新的英雄的問題。他說，這種新人在社會主義的蘇聯已經出現。他明確指出：“這種新人，克服一切舊社會給他的遺傳。自己和自己奮鬥，嚴厲的肅清各種各色的頹廢，消沉，留戀，自私，虛榮，麻木……誰領導着這種奮鬥？是礦工，是僱農，尤其是大工業的工廠工人。是的，勞動民眾在無產階級領導之下，去改造世界，去消滅敵人，這種巨大的戰鬥之中，他們同時改造着自己。”②1932年3月，瞿秋白讀過茅盾的《三人行》，認為作者僅僅有革命的政治立場是不夠的。它所寫的事件脫離着現實的事變，人物的成長和轉變，都是沒有恰切現實生活的發展過程的，結果是“三人行，而無我師焉”。茅盾後來同意了瞿秋白的批評，認為《三人行》“故事不現實，人物概念化”。瞿秋白也以“真實”這個標準來評論作家。他在《〈魯迅雜感選集〉序言》裏，所列魯迅的精神有四點，第一點便是最清醒的現實主義，第四點則是反虛偽的精神。瞿秋白說：他的現實主義，他的打硬仗，他的反中庸的主張，都是用這種真實，這種反虛偽做基礎。這裏所說的“現實主義”、“真實”，主要是指魯迅反對“瞞和騙的文藝”的人生態度，並不是美學意義上的現實主義，但兩者是相通的。③——

①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第333頁。人民文學出版社1953年版。

②同上書，第327頁。

③王鐵仙：《瞿秋白論稿》。本章多處引用王著的研究成果，在作不出更確切的表述時，還借用了王著中的成文。

對於什麼是真實，瞿秋白認為，不能簡單地把實際存在的生活現象和一般的事實當作真實。藝術的真實，應是現象和本質的統一。他指出，巴爾扎克自稱為“法國社會的秘書”，但並不是只記錄一點事實，巴爾扎克在事實之外，在所謂“到處都發生着的事情”之外，還能夠揭開內幕，暴露社會生活的機械體。這是說，應從表面的生活現象深入下去，反映出社會的內部矛盾。除了學習批判現實主義所具有的暴露資本主義發展的內部矛盾這一優點，還要超越它，即要最深刻的最切實的了解到社會發展的遙遠的前途，更加徹底的，更加深刻的了解社會發展的內部矛盾，使無產階級的文學成為更真實的、更有力量的文學。

瞿秋白介紹馬克思主義和蘇俄文學理論，評論中國革命作家的文學作品的文章，特別是寫於1932年4月以前的某些文章，不可避免地受到了蘇聯的“拉普”①派的某些影響。但是，對這個問題應作具體分析。1932年4月，瞿秋白為華漢（陽翰笙）的小說《地泉》所寫的序文《革命的浪漫諦克》②，開頭便以拉普派成員法捷耶夫《打倒席勒》一文中的文字為依據，批評《地泉》，得出了浪漫主義是新興文學的障礙，我們應當走上唯物辯證法的現實主義的路線的結論。他在解釋馬克思、恩格斯關於現實主義的論述時，也將浪漫主義說成是主觀主義唯心論的文學。③這是理論上的一個失誤。他的失誤在於把《地泉》中確實存在的對現實的空想和革命的狂熱，把這種沒有真實生命的，最膚淺最浮面的描寫，把這種“革命的浪漫諦克”與浪漫主義的創作方法混淆起來了。就是說，當他使用辯證唯物論的創作方法這個拉普派的用語的時候，並不意味着他也和拉普派一樣無視藝術的特殊規律。相反，他一直強調革命作家不能為了政治而捨棄藝術，始終反對一些作品中存在的標語口號傾向。他說：“文藝的作品應當經過具體的形象，——個別的人物和群眾，個別的事變，個別的場合，個別的一定地方的一定時間的社會關係，用‘描寫’‘表現’的方法，而不是用‘推論’‘歸納’的方法，去顯露階級的對立和鬥爭，歷史的必然和發展。這就須要深切的對於現實生活的了解。”④在什麼是本質的問題上，瞿秋白沒有把本質僅僅理解為光明面，把本質和主流機械地等同起來。他反對那種寫革命鬥爭便一定是“沒有失敗，只有勝利；沒有錯誤，只有正確”的“團圓主義”，反對“把一切現實生活里的現象都公式化”的“臉譜主義”⑤。可以看出，瞿秋白的實際主張，與拉普派否定浪漫主義，代之以“辯證唯物論的創作方法”的錯誤觀點還是有相當區別的——

①拉普，俄羅斯無產階級作家協會的簡稱，成立於1925年。1932年4月，根據聯共（布）中央《關於改組文藝團體》的決議解散。拉普派要求作家按照辯證法公式進行創作，提出反對浪漫主義的口號，以教條代替文學創作。

②收《亂彈及其他》。上海霞社1938年5月版。

③《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第1016頁。人民文學出版社1953年版。

④同上書，第868頁。

⑤《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第870，871頁。人民文學出版社1953年版。

1932年，瞿秋白突出地介紹了社會主義現實主義奠基人、蘇聯文學的創始人高爾基的作品。《高爾基論文選集》選譯了二十三篇政治性的社會論文；《高爾基創作選集》編選了七個短篇名著。他還翻譯了高爾基的兩篇早期優秀創作《二十六個和一個》、《馬爾華》；重譯了諷刺短詩《市儈頌》等。他還準備介紹高爾基的長篇史詩《克里慕·薩慕京的生活》一書，可惜只譯出了開頭一部分，而未能完成。

此外，瞿秋白還翻譯了盧那察爾斯基、格拉特柯夫、綏拉菲摩維支等人的作品和論文。

瞿秋白分別為《高爾基論文選集》和《高爾基創作選集》寫了長篇的前言和後記。在《高爾基論文選集》前言中，瞿秋白繼續闡述在創作實踐中如何把握本質的問題。為此，他介紹了高爾基的“兩種真實”論。高爾基認為，在現實生活中，存在着各種各樣的、不斷變動着的事實，但總的說來，“真實有‘兩個’：一個是臨死的，腐爛的，發臭的；另外一個是新生的，健全的，在舊的‘真實’之中生長出來，而否定舊的‘真實’的。”①從衰亡的“真實”中生長起來的新的“真實”，這是客觀世界發展的規律。瞿秋白認為高爾基的“兩種真實”論，體現了以鮮明的無產階級觀點觀察現實的精神，因而他頌揚高爾基是“新時代的最偉大的現實主義的藝術家”②——

①《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1721頁，1720頁。人民文學出版社1953年版。

②《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1720頁。人民文學出版社1953年版。

能否正確反映衰亡和新生這客觀存在的“兩種真實”，根本取決於作家的思想感情，這就是瞿秋白所提出的現實主義文學的客觀真實性與作家的主觀思想感情的統一問題。瞿秋白指出，“文藝的反映，簡單明了的說句‘痛快話’罷，這也包含着文學家所表示的對於社會現象的態度。高爾基自己說：‘藝術家觀察着人的內心世界——心理，——表現給人看他的偉大和卑劣，他的理智的力量和他獸性的力量’。這裏，他明白的說出來：藝術家首先要有點兒分辨‘偉大’和‘卑劣’，‘理智’和‘獸性’的能力。這是要從一定的立場——階級的立場去分辨的。”①只有庸俗的文學家，才會象“庸俗的新聞記者”那樣：“彷彿只要把現實的事情寫下來，或者‘純粹客觀地’分析事實的原因結果，——就夠了。這其實至多也不過是自欺欺人的‘察觀主義’，或者還是明知故犯的假裝的客觀主義。”②作家要摒棄客觀主義，就要在自己的作品中寫出“真實”的本質，融入革命理想，而這一切都需要作家具有正確的立場、觀點。瞿秋白說：“文藝上反映着現實的時候，作家沒有可能不表示某種立場的某種態度。他的每一個字眼裏，都會包含着憎惡或是玩賞，冷淡或是熱烈的態度……他是在可惜，是在感動，是在號召，是在責備，總之，他必然的抱着一種態度。”③這種“憎惡”或“責備”的態度，這種理想和熱情的追求，便是作家的革命傾向性的重要因素，而這也正是革命浪漫主義的內容。因此，可以說，瞿秋白儘管曾把表露了小資產階級狂熱性的“浪漫諦克”與浪漫主義相混，表明他對浪漫主義這一創作方法的內涵缺乏考察；但他既然強調作為革命浪漫主義內容的革命理想和熱情，那麼，他在實際上是主張把革命現實主義和革命浪漫主義結合起來。

瞿秋白在介紹和評論普列漢諾夫的文藝理論時，既肯定了他的貢獻，也指出了他在藝術論上是一個客觀主義者，他的美學觀點有唯心主義的成份。“他把康德的美學觀念和費爾巴赫的美學觀念混合在一起：一方面主張‘無所為而為’的美學，別方面用‘生理的慾望’來解釋美的觀念的發展。”④對於拉法格及其文藝批評，瞿秋白正確地指出他在評論左拉的觀點上的錯誤；指出拉法格在同敵人論戰時的過左和過激的情緒，而在文藝批評中，卻機械地運用達爾文的進化論學說⑤——

①②同上書，第1719—1721頁。

③《瞿秋白文集》4卷本第4卷，第1720頁。人民文學出版社1953年版。

④《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第1065—1066頁。人民文學出版社1953年版。

⑤曹子西：《瞿秋白文學活動紀略》（修訂本），第78—79頁。

翻譯和傳播馬克思主義經典作家的文藝理論和蘇俄的文學作品，在這以前也有人做過一些工作，但做得這樣比較系統而且取得這樣大的成績的，則始於瞿秋白。他的高度的文學修養，深厚的理論素養，準確優美的譯文，深得魯迅和其他革命作家的讚賞。魯迅高度評價了瞿秋白譯作。他稱讚瞿秋白譯的《高爾基創作選集》，“文筆流暢可觀”①。他向徐懋庸推薦瞿秋白編譯的《現實——馬克思主義文藝論文集》一書，說：“至於理論，今年有一本《寫實主義論》系由編譯而成，是很好的。”②1935年，瞿秋白犧牲后，魯迅哀悼之餘，抱病收集、整理、出版瞿秋白的文學譯文和著作集，於1936年秋他去世前出版了瞿秋白的文學譯文集《海上述林》③。從書稿的收集、整理、編排，直到校對，幾乎是魯迅獨力承擔的——

①魯迅致杜衡信（1933年8月20日）。

②魯迅致徐懋庸信（1933年12月20日）。

③《海上述林》上卷印成寄到，是1936年10月2日的事，距離魯迅去世，只差十多天了。

手撫遺文，他時時思念亡友，惋惜不已。他寫信給肖軍說：“《死魂靈》的原作，一定比譯文好，……瞿若不死，譯這種書是極相宜的，即此一端，即足判殺人者為罪大惡極。”①他寫信對曹白說：文藝理論方面，“譯這類文章，能如史鐵兒之清楚者，中國尚無第二人，單是如此，就覺得他死得可惜。”②《海上述林》編定自費付梓后，魯迅寫《〈海上述林〉上卷出版》書訊，內云：“本卷所收，都是文藝論文，作者既系大家，譯者又是名手，信而且達，並世無兩。其中《寫實主義文學論》與《高爾基論文選集》兩種，尤為煌煌巨制。此外論說，亦無一不佳，足以益人，只以傳世。”③《海上述林》出版者署“諸夏懷霜社”，表達了魯迅和全中國人民對瞿秋白的悼念，對反動派的仇恨，和對革命事業的信心的深意——

①魯迅致肖軍信（1935年9月1日）。

②魯迅致曹白信（1936年10月15日）。

③《魯迅全集》第4卷，第465頁。

文藝論戰與批判及雜文創作

左翼文化運動興起，引起國民黨反動派的極大恐懼。在反革命的文化“圍剿”中，由國民黨中央宣傳部直接指使下，公開揭出反共、反蘇、反對無產階級革命文學旗幟的“民族主義文學運動”，是一個最猖狂、最反動的派別。這個派別的頭面人物有潘公展（上海市社會局長）、王平陵（《中央日報》副刊編輯、電影檢查委員）、朱應鵬（上海市政府委員）、范爭波（上海市黨部委員，警備司令部偵緝隊長兼軍法處長）、黃震遐（軍官）等，糾集一批黨棍、政客、流氓、特務、文痞，出版刊物，發表文章和作品，集中攻擊無產階級革命文學。《前鋒月刊》第一卷第一期發表的《民族主義文藝運動宣言》，叫嚷無產階級革命文學運動將使中國文藝“陷於必然的傾圮”。宣揚“文藝的最高意義，就是民族主義”。企圖借用民族主義的招牌，抹殺階級社會中任何民族同時又都存在着階級矛盾和階級鬥爭的根本事實，模糊勞動人民的階級意識，讓國民黨反動統治集團冒充全民族的代表，要求勞動人民停止階級反抗，而屈從於統治階級的壓迫和剝削。

瞿秋白重返文學戰線，正是“民族主義文學”猖獗之時。因此，他所掃蕩的第一股敵人，便是“民族主義的文學家”們。1932年8、9月間，他先後發表了《屠夫文學》和《青年的九月》兩篇文章，給了“民族主義文學”以致命的一擊。

《屠夫文學》是針對民族主義作家黃震遐寫的小說《隴海線上》、萬國安寫的小說《國門之戰》等宣揚反蘇反共的戰爭的作品而發。瞿秋白舉《隴海線上》中的一段文字為例：“每天晚上站在那閃爍的群星之下，手裏執着馬槍，耳中聽着蟲鳴，四周飛動着無數的蚊子，樣樣都使人想到法國‘客軍’在菲洲沙漠裏與阿拉伯人鬥爭流血的生活。”瞿秋白在《屠夫文學》一文中指出：“這真是神來之筆！中國‘中央’政府的軍隊駐紮在隴海線上，居然和法國殖民家的‘客軍’駐紮在菲洲——有如此之相同的情調。這是不打自招的供狀。他們自己認為是‘客軍’，而把民眾當做野蠻的阿拉伯人看待。這是的確的事實。他要殺的正是這些‘阿拉伯人’。他們所以和馮玉祥閻錫山打仗的緣故，也在於爭這一口氣：‘究竟是你們來殺，還是我們來殺。’因此，打勝了馮閻之後，這支民族主義的軍隊立刻就去打獵了，打什麼獵呢？——就是把戰場附近的小百姓當做野獸，而去打他們了。”“因此，中國紳商就定做一批鼓吹戰爭的小說，定做一種鼓吹殺人放火的文學。這叫做民族主義的文學。”①——

①《屠夫文學》。（后改名《狗樣的英雄》），《文學導報》第1卷第3期，1931年8月20日。

正當日本侵略者打進了中國東北，進一步蠶食華北，“民族主義的文學家”不僅不去反對外來侵略，反而堅持反革命的剿共戰爭，並且希望追隨帝國主義一起去進攻社會主義的蘇聯。瞿秋白在《青年的九月》中辛辣地寫道：“中國的肥頭胖腦的紳士，大肚皮的豪商，沐猴而冠的穿着西洋大禮服，戴着西洋白手套的資本家，本來是帝國主義的走狗。”①他們“為著保存自己的狗命，為著保持榨取汗血的地主制度資本剝削，為著保衛帝國主義的寶座，現在拚命的在打中國勞動民眾的紅軍，在打中國的工農兵會議（蘇維埃）。民族主義的文藝家對於這種‘神聖戰爭’，又不知道要怎樣的歌頌。”②“民族主義的文學家”們被魯迅斥之為“寵犬”“流屍”，在瞿秋白的筆下，也成了殺人的“屠夫”，“狗樣的英雄”，嗜血的“野獸”。這些，就是“民族主義文學”的本質，真相。從1931年夏秋到1932年夏初，瞿秋白陸續寫成《學閥萬歲》、《菲洲鬼話》、《民族的靈魂》、《流氓尼德》、《狗道主義》等多篇雜文，徹底揭露“民族主義文學”的賣國求榮、奴役人民的反動面目。“奴耕婢織各稱其職，為國殺賊職在軍人。換句話說，叫醒民族的靈魂是為著鞏固奴婢制度。”“現在抵抗不抵抗日本閻王的問題，不過是一個‘把中國小百姓送給日本做奴婢，還是留着他們做自己的奴婢’的問題。其實，中國小百姓做‘自己人’的奴婢，也還是英美法德日等等的奴婢的奴婢，因為這一流的‘自己人’原本是那麼奴隸性的。他們的靈魂和精神就在於要想保持他們的‘一人之下，萬人之上’的地位。”③——

①《青年的九月》。《文學導報》第1卷第4期，1931年9月13日。

②《青年的九月》。《文學導報》第1卷第4期，1931年9月13日。

③《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第279頁。人民文學出版社1953年版。

瞿秋白、魯迅、茅盾和左聯的其他革命作家對“民族主義文學”的揭露和批判，使這個反革命文學派別一出籠便處於被聲討的地位。它雖有反動政府的權勢和金錢的支撐，仍然成不了氣候，終於敗下陣去。

國際和國內瀰漫著反蘇反共的煙瘴，階級鬥爭和民族鬥爭日益尖銳衝突的時刻，一些代表民族資產階級、小資產階級立場和特性的文人，居然公開申明要做超然於階級鬥爭之外，實則是反對無產階級的“自由人”和“第三種人”。他們的代表人物是胡秋原和蘇汶（杜衡）。

1931年12月，胡秋原在他所主持的《文化評論》創刊號上發表了，《阿狗文藝論》①一文。他自稱遵循普列漢諾夫唯物史觀，以“自由人”面目出現，一面批評“民族主義文學”，一面對無產階級革命文學運動發起了攻擊。胡秋原說無產階級把文學藝術當作政治鬥爭的一翼，是將藝術墮落成一種政治的留聲機，是藝術的叛徒，誣衊左翼作家提倡馬克思主義藝術理論是以不三不四的理論，來強姦文學，是對於藝術尊嚴不可饒恕的褻瀆。其後，他又連續發表了《勿侵略文藝》、《錢杏邨理論之清算》二文，誹謗無產階級革命文學運動，因此受到左聯的批評。1932年5月23日，瞿秋白在《文藝新聞》上發表《“自由人”的文化運動》②，揭露“自由人”企圖以自由的智識階級的名義和無產階級爭奪文化運動的領導權。文章批評了胡秋原標榜“藝術至上”的錯誤，指出：胡秋原所謂“勿侵略文藝”，反對文藝成為階級鬥爭的武器，“是幫助統治階級……來實行攻擊無產階級的階級文藝”；“文藝自由”論所真正反對的，是文藝為大眾服務。瞿秋白嚴正地指出，真理並不是要什麼“自由人”來領導文化運動，而必須是在無產階級領導下，使當前的文化運動為大眾的解放而鬥爭。6月，洛陽（馮雪峰）發表《致文藝新聞的信》、《“阿狗文藝”論者的醜臉譜》；7月，瞿秋白髮表《紅蘿蔔》等文，繼續批評“自由人”。瞿秋白揭穿胡秋原在唯物史觀的幌子下，販賣反對唯物史觀的贗品。他形象地把他們比做紅蘿蔔：“外面的皮是紅的，裏面的肉是白的。它的皮的紅，正是為著肉的白而紅的。”他們“自己認為是群眾之上的一個‘階級’，把群眾的文化鬥爭一筆勾消，說這和封建餘孽資產階級的文化現象同樣也是些烏煙瘴氣，說只有他們自己才能夠開闢光明的道路；——那麼，他們究竟是群眾的朋友，或是群眾的老師，還是群眾的敵人？究竟是不是紅蘿蔔？！”③胡秋原在他的文章中，摘引着列漢諾夫的話，為他的謬論張目。馮雪峰指出，普列漢諾夫的藝術理論中本來已經有許多不甚正確的成分，而胡秋原，卻是普列漢諾夫言論的“最壞的歪曲者，是惡劣的引用者”。他對普列漢諾夫的著作“到處都是”“斷章取義的引用，切斷上下文的抄襲”。④——

①《文化評論》創刊號，1931年12月25日。

②《文藝新聞》第56期，1932年5月23日，發表時未署名。

③《紅蘿蔔》。《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月20日。

④《致文藝新聞的信》。《文藝新聞》第58期，1932年6月6日。

當左聯的革命作家批評胡秋原的時候，曾經是左聯成員的蘇汶按捺不住，出來為“自由人”辯護。他在《現代》上發表《關於“文新”與胡秋原的文藝論辯》①一文，自稱“第三種人”，貌似不偏不倚，實則站在胡秋原一邊，對左聯的理論和活動謾罵嘲諷。他說，“第三種人”作家之所以擱筆不寫，是由於左翼批評家的“凶暴”，和左聯對他們進行政治“干涉”，甚至“霸佔”了文壇的緣故。蘇汶誣衊左翼文壇不要文學，把文學變成連環圖畫之類；並在文中對人民革命鬥爭進行歪曲和誹謗。當這些攻擊遭到批駁，他又寫《“第三種人”的出路》、《論文學上的干涉主義》，繼續散佈謬論，與“自由人”一唱一和，攻擊左翼文藝運動——

①《現代》第1卷第3期，1932年7月1日。

胡秋原、蘇汶的言論，對於為數不少的小資產階級作家具有很大盅惑性。因此，魯迅、瞿秋白、馮雪峰、周揚、陳望道等許多作家，都撰文給予嚴正的批判。

1932年10月1日，瞿秋白署名易嘉在《現代》上發表了《文藝的自由與文學家的不自由》的著名文章，專門批駁胡秋原和蘇汶的謬論①。文章開頭引用了列寧在《黨的組織和黨的文學》一文中揭露資產階級文藝“自由”的名言：這種自由是虛假的，騙人的，它“不過是他們依賴錢袋、依賴收買和依賴豢養的一種假面具（或一種偽裝）罷了”②。胡秋原說“自己的方法是‘唯物史觀’”，儼然以馬克思主義者自命。

“可是，這是不可能的事情。他的所謂‘自由人’的立場不容許他成為真正的馬克思主義者。”在階級社會中，不可能有獨立於階級利害之外的“文藝自由”，“事實上，著作家和批評家，有意的無意的反映着某個階級的生活，因此，也就贊助着某一階級的鬥爭。有階級的社會裏，沒有真正的實在的自由。當無產階級公開的要求文藝的鬥爭工具的時候，誰要出來大叫‘勿侵略文藝’，誰就無意之中做了偽善的資產階級的藝術至上派的‘留聲機’。”胡秋原的錯誤，“最重要的是他要文學脫離無產階級而自由，脫離廣大的群眾而自由。”胡秋原“把普列漢諾夫和安得列耶夫，藝術至上論派等等混纏在一起”，企圖為他反對藝術的階級性、文藝只是表現生活的觀點尋找理論根據。實際上，“他恰好把普列漢諾夫理論之中的優點清洗了出去，而把普列漢諾夫的孟塞維克主義發展到最大限度——變成了資產階級的虛偽的旁觀主義”。③——

①《現代》第1卷第6期。文中的兩個小標題：一、“萬華繚亂”的胡秋原；

二、“難乎其為作家”的蘇汶。

②《黨的組織和黨的文學》。《列寧全集》第10卷，第28頁。瞿秋白原來的譯文與此稍有出入。

③《現代》第1卷第6期，1932年10月1日。

對於蘇汶，瞿秋白指出，蘇汶的反對“某種政治目的”，其本身就抱有確定的政治目的；他的“這種文章是達到某種政治目的的銳利的武器。”蘇汶的文章固然巧妙，但說來說去，無非是說：“理論和行動本來是不能並存的，文學和革命也是不能並存的，藝術和煽動也是不能並存的。”①瞿秋白指出，只有無產階級才能建立真正科學的文藝理論；無產階級在革命中，需要用文藝幫助革命，用文藝來做改造群眾的宇宙觀和人生觀的武器。即使是前進的戰士，也要努力取得文藝這個武器。“誰要勸告新興階級不要去拿這種武器，他自然客觀上是抱着‘某種政治目的’的，——雖然他自己都覺得‘並沒有絲毫政治臭味’。”②階級社會中的文藝，反映着一定階級的利益和觀點。“文藝——廣泛的說起來——都是煽動和宣傳，有意的無意的都是宣傳。”③瞿秋白反駁胡秋原關於文藝不是“政治的留聲機”、文藝階級性應予否定的論調，而說“文藝也永遠是，到處是政治的‘留聲機’。”④這種“以子之矛攻子之盾”的反駁方法，有點失之簡單。但他本意在於強調，階級社會中，階級性是作家和文藝作品的固有屬性。他仍然主張文藝是生活的反映；作家和作品的階級性，並不意味着政治是文藝的本原，文藝應從屬於政治。瞿秋白強調了藝術的重要性，批評了那種毫無文藝價值的作品，他說：“文藝只是煽動之中的一種，而並不是一切煽動都是文藝”，“並不是個個煽動家都是文學家”。“真正能夠運用藝術的力量，那只是加強煽動的力量；同時，真正為著群眾服務的作家，他在煽動工作之中更加能夠鍛鍊出自己的藝術的力量。”⑤蘇汶關於煽動與藝術不能並存的觀點，是站不住腳的——

①②③④⑤《現代》第1卷第6期，1932年10月1日。

蘇汶把文學比做“賣淫婦”，說資產階級和無產階級都“想佔有她”。而最吃苦的是“第三種人”的“作者之群”，於是他感嘆不已：“在人人都不肯讓步的今日，誠哉，難乎其為作家”。對於這種謾罵式的比附，瞿秋白尖銳地指出：“事實上文學並不是賣淫婦，文學是附屬於某一個階級的，許多階級各有各的文學，根本用不着你搶我奪。只是這些文學之間發展着劇烈的鬥爭；新興的階級，從前沒有文學的，現在正在創造着自己的文學；而舊有的階級，從前就有文學的，現在是在包圍剿滅新興階級的文學。剿滅不了呢？用一點兒別緻的巧妙的手段，或者毒死它，或者悶死它，或者餓死它……而新興階級的文藝運動卻並不在‘霸佔’或者‘把持’什麼，它只要指出一些文學的真面目——階級性。”①至於作家，也必然具有階級性。瞿秋白說：“作者呢，本來就不是什麼‘第三種人’。作者——文學家也不必當什麼陪嫁的丫環，跟着文學去出嫁給什麼階級。每一個文學家，不論他們有意的，無意的，不論他是在動筆，或者是沉默着，他始終是某一階級的意識形態的代表。在這天羅地網的階級社會裏，你逃不到什麼地方去，也就做不成什麼‘第三種人’。”②——

①《現代》第1卷第6期，1932年10月1日。

②《現代》第1卷第6期。

“自由人”與“第三種人”並非鐵板一塊。經過瞿秋白、魯迅等的批判，他們中間很快地發生了分化。一些人更加露骨的反動，如胡秋原投靠蔣介石，當上立法委員，成為法西斯文化掮客。一些人，如詩人戴望舒則走上了進步的道路。

資產階級“新月派”文學和胡適，這時仍然散佈反動的政治理論和文藝理論。1931年5、6月間，瞿秋白就寫了《學閥萬歲》、《鬼門關以外的戰爭》等文，指出“新月派”的文學，是為地主資產階級服務的紳商文學。隨後，瞿秋白又寫了《非政治主義》、《貓樣的溫文》等文，反駁他們的謬論。

“新月派”與“民族主義文學”之間有過爭論，他們認為“民族主義文學”打着“祖國”“民族”招牌，未免蠢笨，不如他們自己打起“為藝術而藝術”的旗號，更為巧妙、更加隱蔽。瞿秋白指出，“誘惑群眾使他們不問政治——這常常是統治階級的一種手段。”①對於“新月派”創辦的《聲色》雜誌所發表徐志摩的《一個詩人》，瞿秋白指出這不過是“清客”對其主子“吃租階級”奉獻的“歌聲”和“色情”。②——

①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第398頁。人民文學出版社1953年版。

②《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第271—272頁。人民文學出版社1953年版。

這時，胡適宣揚“人權”，“王道”，鼓吹實驗主義。瞿秋白先後寫成《鸚哥兒》、《王道詩話》、《出賣靈魂的秘訣》、《人才易得》等文，揭露胡適的為國民黨反動政府和日本帝國主義侵略者出謀獻策，甘當走狗的真面目。1933年春，日本加緊對華侵略，平津危急，中國人民和愛國官兵掀起長城抗戰。這時，曾經玩過“人權”，玩過“五鬼鬧中華”把戲的胡適，“又發明了第六個鬼——叫做‘仇恨’。這個鬼不但鬧中華，而且禍及友邦，鬧到東京去了。因此，胡博士對症發葯——預備向日本帝國主義上條陳。”①按照實驗主義的哲學，胡適的條陳是：“日本只有一個方法可以征服中國，即懸崖勒馬，徹底停止侵略中國，反過來征服中國民族的心。”④這是背叛祖國，出賣靈魂的無恥行徑。瞿秋白說：“胡適博士不愧為日本帝國主義的軍師。但是，從中國小百姓方面來說，這卻是出賣靈魂的唯一秘訣。”⑤胡適到湖南長沙演講，湖南省長何鍵一次便送給胡適五千元程儀。《字林西報》登載胡適的言論是：“任何一個政府都應當有保護自己而鎮壓那些危害自己的運動的權利，固然，政治犯也和其他罪犯一樣，應當得着法律的保障和合法的審判……”②這就是“中國的幫忙文人”胡適的“王道仁政”論。瞿秋白寫了《王道詩話》，對於已經墮落為頭號文化買辦，積極向當局條陳獻計的胡適，給予了嚴峻的批評和無情的鞭撻。瞿秋白援引了胡適的上述言論，一針見血地說：“這就清楚得多了！這不是在說‘政府權’了嗎？自然，博士的頭腦並不簡單，他不至於只說‘一隻手拿着寶劍，一隻手拿着經典’！如什麼主義之類。他是說，還應當拿着法律。”③胡適畢竟是博士，他和兩千多年前的孟夫子一樣，嘴裏吃着豬肉，心裏還保持着不忍之心，又有了仁義道德的名目。“不但騙人，還騙了自己，真所謂心安理得，實惠無窮——

①④⑤《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第422—423頁。人民文學出版社1953年版。

②《字林西報》1932年2月21日。

③《魯迅全集》第5卷，第47頁。

詩曰：

文化班頭博士銜，人權拋卻說王權，

朝廷自古多屠戮，此理今憑實驗傳。

人權王道兩翻新，為感君恩奏聖明，

虐政何妨援律例，殺人如草不聞聲。

先生熟讀聖賢書，君子由來道不孤，

千古同心有孟子，也教肉食遠庖廚。

能言鸚鵡毒於蛇，滴水微功漫自誇，

好向侯門賣廉恥，五千一擲未為奢。”①——

①《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第271—272頁。人民文學出版社1953年版。

這四首絕句，構成了一組絕妙的政治諷刺詩。胡適言論的反動本質，胡適及其學說的虛偽，胡適寡廉鮮恥的行徑，無一不在瞿秋白的筆下現出了原形。唯其是詩，便有詩的藝術力量，藝術魅力，至今讀來膾炙人口，令人拍案叫絕。“可以說，嘻笑怒罵，皆成文章；揮筆自如，剔膚見骨，當得起諷刺藝術的佳作。”①——

①周紅興：《瞿秋白詩歌淺釋》，第171—172頁。

三十年代初期，是瞿秋白雜文寫作成就最大，數量最集中的時期，成為魯迅以外最傑出的雜文作家。瞿秋白從二十年代初開始撰寫雜文。他在俄國所寫的《俄鄉紀程》、《赤都心史》兩部散文集中，已有些文章帶着隨感錄的色彩。它們多半論從事出，寓哲理思辨於其中。除去兩書中這些雜文化的散文，還有《涴漫的獄中日記》、《豬八戒——東西文化與梁漱溟及吳稚暉》那樣的小說化的雜文。1923年1月發表在《晨報副刊》上的《最低問題——狗彘食人的中國》一文，可以說是他所寫的“正宗”雜文的開篇。隨後，他又以巨緣筆名發表雜文十二篇於1923年《前鋒》“寸鐵”欄。這十二篇雜文，涉及面廣，諸如《二十世紀的絕妙好辭》、《康有為與許斯，梁啟超與芳澤》，《中國的花車與美國的公使》，《小小一個罪惡》等等，大多以雄健的筆力，各逞變化之妙，冷嘲熱諷，淋漓盡致。從這時到1926年，他大約寫了四十餘篇政論性雜文，發表於《嚮導》、《熱血日報》上。1927年到1930年，瞿秋白從事黨的領導工作，事務纏身，雜文寫作中斷。從1931年起，被迫離開黨的領導崗位，才重新拿起筆，寫起雜文。同前期一樣，後期雜文仍是政治性的。無論社會批評或文藝雜感，都反映他作為共產黨人和政治活動家的敏感。他把雜文作為一種掃射舊世界的火力，一種向敵人進行戰鬥的武器，因而筆力豪騁，運思敏捷，旗幟鮮明，通俗易懂，直言不諱，言必盡意。在體裁和方法上，多姿多彩，不拘一格，或為政論性雜文，或為短評式雜文，或為抒情詩似的雜文，或為敘事記述的雜文；隨感、隨筆、書評、寓言、經傳、戲曲、平話、詩話、打油詩，在瞿秋白的筆下，都運用自如，揮灑成趣，融入了他的雜文創作中。瞿秋白大量的雜文，是匕首和投槍；也有不少的雜文，是鼓舞群眾前進的戰鼓和號角。如《一種雲》、《暴風雨之前》、《〈鐵流〉在巴黎》，就是這樣歌頌性雜文。這在當時一般雜文中，是少有的新的主題。瞿秋白的雜文多深入淺出，明白曉暢，熱情奔放，較少含蓄，富於鼓動性和號召力；好作理論分析而較少解剖具體事實，帶有他過去大量寫過的政治論文的格調。但是，也應指出：並不是他所有的雜文都明白曉暢，較少含蓄。他也有隱晦曲折的文章，如《菲洲鬼話》、《人才易得》等篇就是。對於雜文家的瞿秋白的成就，雜文研究者指出：由魯迅在五四時期開創的雜文，三十年代達到一個高峰；峰頂是魯迅，次高峰是瞿秋白和茅盾。也有的論者進一步指出：就雜文而論，魯迅和瞿秋白無疑是雙峰插雲的一代文宗。這兩種相近的評價，反映了瞿秋白雜文創作在中國現代雜文史上的地位。

大眾化文藝的倡導者和傑出的語言學家

三十年代初期的中國文藝運動，是在帝國主義侵略日益猖狂，國民黨統治癒加腐朽的歷史背景下發生的。人民群眾被舊的文藝所包圍，其內容大多不脫武俠、劍仙之類的荒誕迷幻，以及因果報應、安貧樂道、逆來順受、委曲求全之類的說教勸戒。這種反動的“大眾文藝”、“通俗文學”，經常被地主資產階級利用來腐蝕勞動人民，麻痹他們的鬥志，消弭他們的反抗。新的革命文學家，與廣大群眾隔離；新的文藝作品，日趨傾向於歐化，因而不能為勞動人民群眾所接受。無產階級革命文學，既然承認文學的階級性或革命傾向性，那麼，它必然要求文學大眾化，必須讓文學為大眾所懂得，所接受，所愛好。否則就無法實現革命文學成為階級鬥爭的利器的根本任務。

革命文學家，歷來重視文學大眾化的問題。早在1928年的“革命文學”的討論中，就提出了這個問題。1930年左聯成立前後，左翼文學界又開展了一次關於大眾文藝的討論。這次討論主要是探討大眾文藝的形式問題，引起比較普遍的注意，但許多問題還沒有接觸，許多問題還沒有深入。1931年以後，瞿秋白重返文藝戰線，以極大的注意力，深入地研究文藝大眾化問題。1931年5、6月間，他寫《鬼門關以外的戰爭》、《學閥萬歲！》，提出文學革命的問題。9月，寫《亂彈》，由中國文學史的演變發展，揭示出文學藝術早先來自平民，逐步為少數統治者所霸佔，而最終仍將重新屬於人民的規律。

“九一八”日本侵略中國東北和“一二八”上海戰爭期間，瞿秋白寫《大眾文藝和反對帝國主義的鬥爭》、《上海戰爭和戰爭文學》兩文，指出：“革命文藝的大眾化，尤其是革命的大眾文藝的創造，更加是最迫切的任務了。”①“革命的文藝，必須‘向著大眾’去！”②——

①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第945頁。人民文學出版社1953年版。

②同上書，第914頁。

在瞿秋白的積極推動下，到1932年夏又有第二次文藝大眾化問題的討論。這是4月25日，瞿秋白在左聯理論性的機關刊物《文學》半月刊創刊號上發表了《普洛大眾文藝的現實問題》（1931年10月寫），6月10日又在《文學月報》創刊號（《文學》半月刊被禁后創辦的左聯機關刊物）上發表《論文學的大眾化》，對上文作了補充和發揮。《文學月報》的編者，可能認為瞿秋白提出的問題很重要而又很複雜，所以就約請許多人來參加討論。茅盾應邀用止敬筆名寫了《問題中的大眾文藝》一文，以後周起應（周揚）、何大白（鄭伯奇）、田漢等人都發表文章參加討論。在一年多時間裏，《北斗》、《文學》半月刊、《文學月報》等刊物發表不少文章，連續不斷地討論文藝大眾化。左翼作家在這時所寫的分析革命文學其它問題的文章，也常涉及大眾化問題。文藝大眾化問題，一時形成熱潮，成為中國無產階級革命文學運動注意的中心。瞿秋白後來又寫了《“我們”是誰？》、《歐化文藝》、《再論大眾文藝答止敬》、《論翻譯》等文，以及一些書信形式的手稿①——

①目前見到的有致新兄、伯新兄、迪兄、嵐兄等五封書信手稿。

瞿秋白在文藝大眾化的研究和討論中，付出的精力，撰寫的文章，比之其他文學問題都要多得多。並且，比之其他左翼作家，他的論述，也最有條理，最為深刻，最富有創造性。“在現代文學史上，正是瞿秋白，第一次明確提出：為工農大眾服務，與工農大眾相結合，是無產階級文藝運動的中心問題。他還初步闡明了解決這個問題的關鍵，在於作家向工農大眾學習，轉變自己的小資產階級思想感情。他承前啟後，既堅持和深化了早期共產黨人關於革命文學的主張，又為後來在《延安文藝座談會上的講話》工農兵方向的提出，提供了有益的思想材料。”①——

①王鐵仙：《瞿秋白論稿》，第106—107頁。

三十年代初，中國文藝運動的狀況如何？瞿秋白尖銳地指出：“普洛文藝一般都應當是大眾的，難道有‘非大眾的普洛文藝’？然而不然！居然有！”①瞿秋白認為，在題材和內容上，新文學的題材狹小，內容貧乏，始終脫不開知識分子的小圈子。新文學的作家們所寫的作品，“只是限於知識分子的自我描寫”②，諸如失戀，家庭衝突，三角戀愛，稿費太少，上海的亭子間生活，北京的小公寓生活，等等。而對“鄉下佬‘上城’的問題，窮人想賴債的問題，丘八想回家的問題”則很少涉及③。革命文學運動也沿襲老路，與大眾隔離着。一些革命作家眼中的“民眾文學”，不過是“洋車夫文學和老媽子文學”，只用“淺薄的人道主義”，“來可憐洋車夫老媽子，以至工人，農民”④。在語言方面，瞿秋白認為，雖然五四時期的文學革命一開始就提倡白話，反對文言，使白話成了文學語言的正宗，比之文言接近了人民大眾的口語，但並不是大眾化的。早在1923年由蘇俄回國后瞿秋白寫《荒漠裏》一文就指出：“中國的現代文還沒有成就”，“‘文學的白話，白話的文學’都還沒有着落”，使群眾的精神生活陷在荒涼的沙漠裏⑤。他嘆息地問道：“唉，中國的新文學，我的好妹妹，你什麼時候才能從雲端下落，腳踏實地呢？”⑥這個看法，瞿秋白在八年之後，即1931年他寫《鬼門關以外的戰爭》和《學閥萬歲！》等文時，依然沒有變化。他承認五四文學革命后，文學作品的語言較之文學改良運動的“舊式白話”有所進步，是“新式白話”；少數優秀作家已在運用真正白話進行寫作。但他認為，大多數作品使用的仍不是真正的白話。他說：“記得當初五四運動的時候，胡適之有兩個口號，叫做‘國語的文學和文學的國語’。現在檢查一下十二年來文學革命的成績，可以說這兩個口號離着實現的程度還很遠呢！現在的新文學，還說不上是‘國語’的文學，現在的‘國語’，也還說不上是文學的‘國語’。現在沒有國語的文學！而只有種種式式半人話半鬼話的文學，——既不是人話又不是鬼話的文學。亦沒有文學的國語！而只有種種式式文言白話混合的不成話的文腔。”⑦瞿秋白挖苦地指責用這種文腔所作的文學，是“騾子文學”。他說，“因為他是‘非驢非馬’：——既然不是對於舊文學宣戰，又已經不敢對於舊文學講和；既然不是完全講‘人話’，又已經不會真正講‘鬼話’；既然創造不出現代普通話的‘新中國文’，又已經不能夠運用漢字的‘舊中國文’。這叫做‘不戰不和，不人不鬼，不今不古——非驢非馬’的騾子文學。”⑧這段話，雖然失之過激，但卻指出了五四新文學的缺陷。有一次，茅盾和瞿秋白相遇，茅盾問他：“難道你真認為‘五四’以後十二年間的新文學一無可取么？他回答說：不用猛烈的瀉藥，大眾化這口號就喊不響呀！那麼，他自己未嘗不覺得‘五四’以後十二年間新文學不應估計太低，不過為了要給大眾化這口號打出一條路來，就不惜矯枉過正。但隔了一年，在論‘大眾文藝問題’時，他的主張就平穩得多了。”⑨——

①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第855頁。人民文學出版社1953年版。

②③《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第610—611頁。人民文學出版社1953年版。

④《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第869頁。人民文學出版社1953年版。

⑤⑥《瞿秋白文集》4卷本第1卷，第230、232頁。人民文學出版社1953年版。

⑦《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第620頁。人民文學出版社1953年版。

⑧同上書，第596頁。

⑨茅盾：《瞿秋白在文學上的貢獻》。《人民日報》1949年6月18日。

大眾化問題的深入討論，自然會有不同的意見。鄭伯奇用何大白的筆名發表了《大眾化的核心》一文，把知識分子出身的作家與工農大眾對立起來。何大白寫道：“我們的方法錯誤了么？不是。我們的口號太高了么？不是。我們的文字太難了么？不是。”①何大白認為文藝大眾化遲遲不能實現，困難很多，而“第一重困難在大眾自己，就是大眾對於我們的理解有沒有相當的準備。”②這種看法，在當時小資產階級革命作家中具有代表性，“充分的表現着知識分子脫離群眾的態度，蔑視群眾的態度”③，因此，應當加以批評。瞿秋白立即寫了《“我們”是誰？》一文，指出新文學之所以不能實現大眾化的主要原因，在於小資產階級作家蔑視大眾，好為人師——

①何大白：《大眾化的核心》。轉引自瞿秋白《“我們”是誰？》，《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第876頁。人民文學出版社1953年版。

②何大白：《大眾化的核心》。

③同上書，第878頁。

他說：

為什麼弄成這個樣子？兩三年來除出空談之外什麼成績也沒有！最主要的原因，自然是普洛文學運動還沒有跳出知識分子的“研究會”的階段，還只是知識分子的小團體，而不是群眾的運動。這些革命的知識分子——

小資產階級，還沒有決心走進工人階級的隊伍，還自己以為是大眾的教師，而根本不肯“向大眾去學習”。因此，他們口頭上贊成“大眾化”，而事實上反對“大眾化”，抵制“大眾化”。何大白的這篇文章就暴露出這一類的知識分子的態度，這使我們發現“大眾化”的更深刻的障礙。——這就是革命的文學家和“文學青年”大半還站在大眾之外，企圖站在大眾之上去教訓大眾。①——

①同上書，第875頁。

瞿秋白的批評，使鄭伯奇感到不舒暢。為此，瞿秋白通過夏衍，約鄭伯奇進行了一次長談。據鄭伯奇回憶說：記得在舊名愛文義路北面一條橫街口的一個弄堂里，有一所清靜的院落，在那裏我會見了瞿秋白。他是比現在的畫像稍顯蒼老的一個頎長的中年人。他穿着中國式的長衣。房子裏只有我們三人。他態度很寧靜和藹，細心地導引着我談話。他把我的話用他獨特的拉丁化的文字記在他的筆記本上。他也對我發表了較長的談話。在那樣白色恐怖最厲害的環境之下，我們還談了一個多鐘頭。因為當時我那樣混亂的思想情況，對於瞿秋白給我的殷勤指示自然領會很少，但也有了一些認識。我認識到方法有錯誤而文字太艱深。我感覺到應該學習活的語言和大眾愛好的民間形式。後來我曾提倡口頭文學主張研究民間文藝就是從這樣感覺出發的。①

瞿秋白認為，實現文藝大眾化的關鍵是革命的文藝要向著大眾；革命的作家必須“要到群眾中間去學習。在工作的過程之中去學習。”“不要只想群眾來捧角，來請普洛文學導師指導，而要……受受群眾的教訓。”②他指出，向群眾學習的方法是深入到群眾進行文藝活動的場所，“去觀察，了解，體驗那工人和貧民的生活和鬥爭，真正能夠同着他們一塊兒感覺到另外一個天地。要知道：單是有無產階級的思想是不夠的，還要會象無產階級一樣的去感覺。”③儘管瞿秋白這裏所說的“到群眾中去”，還不是指直接到群眾的廣泛的生活和鬥爭實踐中去，而是指到群眾進行文藝活動的場所，即到那些說書的、唱小調的、賣胡琴的、擺書攤的地方，但他要求革命作家要有無產階級的感情和感受方式的見解，在當時歷史條件下，是難能可貴的——

①參見鄭伯奇：《回憶瞿秋白烈士》。《憶秋白》第320頁。

②《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第872—873頁。人民文學出版社1953年出版。

③同上書，第873頁。

瞿秋白十分重視文學語言的大眾化，認為這是最迫切的先決問題。中國有廣大的識字不多的工農群眾，必須建立能夠為他們所需要的“現代普通話”、“真正的白話”。其標準是“讀出來而聽得懂”①。語音，大致同於北京官話；用詞，儘可能使用白話原有字眼；句法，不排斥歐化成分而要合於中國語言規律。瞿秋白認為，這種現代普通話，在大城市裏已開始產生，它將足以表情達意，演說故事，撰寫文章——

①《瞿秋白文集》4卷本第2卷，第646頁。人民文學出版社1953年版。

瞿秋白鑒於沙俄時代，俄國各民族人民反對俄語同化政策，堅決反對在中國用“國語”統一中國各民族的語言。他指出，“國語”的名稱本來是不通的，指定統治民族的語言為“國語”，是壓迫弱小民族，這種含義的“國語”，應當排斥不用。他堅持只用普通話，不用“國語”一詞。

在大眾化問題討論中，瞿秋白和茅盾在把語言大眾化問題放在什麼地位的問題，有些分歧。1932年7月，茅盾以止敬筆名發表《問題中的大眾文化》一文，認為“技術是主，作為表現媒介的文字本身是末”，①只有學習舊小說適合大眾習慣的描寫方法，才能創作出好的大眾文藝。他認為大眾文藝的主要條件是努力學習運用《水滸》等古典小說的藝術方法和描寫方法，如動作多，抽象敘述少，處處以人物行動來刻劃人物性格，不用聯想、暗示等等。只有這樣，才能使大眾的讀者感動；而讀得出、聽得懂，只是起碼條件，僅做到這一點不能算是大眾文藝。瞿秋白讀過茅盾的文章，於9月間發表《再論大眾文藝答止敬》②一文，不同意茅盾的“主要條件”論。他申明他並不是不注重寫作技巧，但當前首要的任務還是要使大眾讀得出、聽得懂。首先要有大眾文藝，然後再要求好的大眾文藝；所以最主要的還是語言文字。過分強調寫作技巧，會使初學寫作者不敢動手，結果勢必取消大眾文藝的廣大運動。茅盾後來說：“對於秋白的這篇文章，我沒有繼續爭論下去，因為我發現我與秋白是從不同的前提來爭論的，即我們對文藝大眾化的概念理解不同。文藝大眾化主要是指作家們要努力使用大眾的語言創作人民大眾看得懂，聽得懂，能夠接受的，喜見樂聞的文藝作品（這裏包括通俗文藝讀物，也包括名著）呢？還是主要是指由大眾自己來寫文藝作品？我以為應該是前者，而秋白似乎側重於後者。由此又引出了對文藝作品藝術性的分歧看法。我認為沒有藝術性的‘文藝作品’不是文藝作品，即使最通俗的文藝作品也然。而秋白則似乎認為大眾文藝可以與藝術性分割開來，先解決‘文字本身’問題。”③茅盾側重於作家創作的角度，注意大眾化作品的藝術性；瞿秋白則希望在大眾中產生作家。這些討論，有助於對問題認識的深化。但是，實事求是地說，瞿秋白的意見有點急於事功。在國民黨政權統治下，工農大眾文藝家的出現，談何容易！對此，魯迅早有精闢的見解。1930年魯迅在《文藝的大眾化》一文中，指出：‘現今的急務”，是“應該多有為大眾設想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子。”④目前限於客觀條件，還只是“使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，要徹底實現大眾化，“必須政治之力的幫助，一條腿是走不成路的”⑤。沒有無產階級的政權的力量，文藝大眾化不可能實現——

①《問題中的大眾文藝》。《文學月報》第1卷第2號，1932年7月。

②《文學月報》第1卷第3期，1932年9月。

③《文藝大眾的討論及其他——回憶錄十五》。《新文學史料》1982年第2期。

④⑤《大眾文藝》第2卷，第3期。

瞿秋白不僅在理論上探索大眾化文藝問題，而且親自進行了大眾化作品的寫作嘗試。他所住的紫霞路謝寓，離老城隍廟不遠。有時，他化裝到那裏去，觀聽民間說唱。同時自己動手利用舊的民間文藝形式，寫了不少有新內容的通俗歌謠和故事，即所謂用舊瓶裝新酒。其中以“九一八”和“一二八”事變發生前後，寫的最多。如《東洋人出兵》、《上海打仗景緻》、《可惡的日本》、《英雄巧計獻上海》、《江北人拆姘頭》、《十月革命調》、《蘇維埃歌》、《五更調》、《工人要求新唱春》、《國民會議新唱春》、《五月調》、《蘇維埃新山歌》、《工人格福氣》等。這些作品完全採用群眾的口語，揉入方言俗語，十分通俗易懂。但是有些作品單純從政治宣傳着眼，倉促成篇，往往流於粗糙概念，缺乏強烈的藝術的魅力，既為知識分子層所忽略，也不為廣大群眾所欣賞。

為了儘快形成和使用“現代普通話”，瞿秋白積極倡導“文字革命”即漢字改革。這是歐美文學發展史上所不曾遇到的問題，因而中國的漢字改革，對於文化大眾化的實現，具有創新的性質。瞿秋白在《學閥萬歲！》一文中指出：漢字存在一天，真正的“人話文”——現代中國文（就是完全用白話的中國文字）就一天不能夠徹底的建立起來。因而，他主張從根本上廢除方塊漢字，代之以拉丁化（羅馬化）的拼音文字。他最早最切合實際地考慮了創製拉丁化的新中國文的問題。他提出方案，與吳玉章、林伯渠、蕭三等共同討論，並且得到了郭質生等的幫助，在1929年2月擬出了中國拉丁化字母的草案。《中國拉丁化字母方案》先由莫斯科中國勞動者共產主義大學出版社出版了一個小冊子。同年十月，瞿秋白又把方案修改寫定，名為《中國拉丁化字母》，1930年春，首先在莫斯科《中國問題》雜誌第2期上發表（署名是瞿維托）。然後又由中國勞動者共產主義大學出版社出版了單行本。單行本用漢字、瞿式拉丁化新文字和俄文排印。除正文外還有新文字和漢字的對照讀物，和兩個附表。一個是《新拉丁字母的一覽表》，用他所提的新文字的聲母、韻母跟國語羅馬字、威妥瑪式和俄文字母的漢語拼音的聲母、韻母拼法對照比較。另一個是《漢字拼音表》，其中包含有若干漢字的特別拼寫法。這個拉丁字母的新中國文字的拼音方案出版后，不僅得到當時在蘇聯的中國學者和關心這個問題的共產黨員的贊同；而且引起蘇聯的研究中國問題和東方學的學術團體的關注。後來由“中國文字拉丁化第一次代表大會”通過並在國內推廣的北方話拉丁化新文字，正是在瞿秋白方案的基礎上形成的。總之，瞿秋白深入細緻的調查分析了對語言文字應用的現實情況，周密地考慮了用拉丁字母拼寫普通話使它真正能作為文字來實用的一切方面，也初步研究了漢字的拼音對應形式（例如聲母zh－z，ch－c，sh－s互相對應那種便於南方人學習普通話的設計，通過北方話拉丁化新文字傳進漢語拼音方案），編出了《新中國文拼音表》、《漢字拼音表》。同時探索和研究了同音詞問題的解決辦法，提出了他的區分同音詞的意見。在此研究的基礎上，他在1931年底，寫成了《新中國文草案》一書。這個方案超過了以前的各種同類方案①，它“是在提倡大眾語的前提下提出來的，有深厚的群眾基礎，所以一提出來就得各方面的贊同。”②為了寫好這部書，瞿秋白邀約可靠的熟人協助他研究拉丁化新文字。他請南方人、北方人用方言讀一些字音給他聽，他一一記錄下來，然後給漢字定音。在工作休息時，他常對參加工作的朋友說起他對於方塊漢字切身的感受。他說：“講起方塊字，我自己倒是有過一番苦樂的呢。從小時候開蒙讀書起，每天大字、小字、楷書、行書，花費好多功夫去練習。成年以後竟成了習慣，一動筆墨，總怕寫得難看，筆鋒都要講究美。這美，是多少功夫換來的啊！此外，還要背韻目，着手治印，做一個中國的文人，真是談何容易！我搞了三十年，還只是個半吊子文人。廢了方塊字，這些麻煩都可以一掃而空。方塊字害死人，新的文化人應該堅決主張廢棄不用。將來老百姓當中，只用新文字；方塊字留給學院裏的學者去研究吧”。③為了檢驗拉丁化拼音文字的實際效用，瞿秋白常常用它記錄、寫信。夏衍說：“他有了空，往往來我家裏聊天；我不在，他就留個條子，總是用拉丁化拼音字寫的。”④有一次，協助他研究拼音文字的彭玲，收到了一封瞿秋白的來信，打開一看竟全部是用拉丁化新文字寫的。下次見面時，瞿秋白問她為什麼不寫回信，並笑着對她說：“你錯過了一個練習拼寫的好機會啦！”③。在中國文字改革事業中，瞿秋白是偉大的先驅者之一，他在二、三十年代的文字改革的努力和成就，“使中國文字改革有了一個正確的方向，受到廣大人民的歡迎，開闢了中國新文字發展的道路”⑤——

①吳玉章、黎錦熙：《六十年來中國人民創造漢字拼音的總結》。《文字改革文集》（吳玉章），第139頁。又見鄭林曦、周有光論文未刊稿。

②茅盾：《文藝大眾化的討論及其他》。

③彭玲：《難忘的星期三》。《新文學史料》1982年第4期。

④夏衍：《“左聯”成立前後》。《左聯回憶錄》上，第55頁。

⑤吳玉章：《紀念瞿秋白同志》。《人民日報》1949年6月18日。