序 言

序 言

徐斯年

2001年,李安執導的電影《卧虎藏龍》一舉榮獲多項奧斯卡獎,此前還在世界各地捧下十四種獎座。美國上映該片僅七星期,票房收入就高達3760多萬美元!它所造成的轟動效應之一,便是讓觀眾發現了一個名字——王度廬;身為小說作家,他被歷史遺忘已達半個世紀!

李安說,他拍武俠片“其實是對古典中國的一種嚮往”。武俠世界的非現實性,使他可以將很多內心體驗“加以表象化、具體化”;而這裏所蘊涵的愛、恨、情、義,又是具有永恆性的。他又說,自己之所以被王度廬的原著吸引,是因為以往武俠作品多以男性為中心,而“這裏卻出現了很有趣的女主角”——玉嬌龍,她“才是真正性格上的英雄”。李安的上述見解,可以作為解讀本書的一把鑰匙。

但是《卧虎藏龍》原著的社會背景更為廣闊,人物關係、矛盾衝突更為尖銳複雜,故事情節也更為曲折迷離。玉嬌龍和羅小虎的性格,比李慕白和俞秀蓮更富叛逆性和沖創性(thePower)。後者那種被壓抑的情感,在他們這裏得到了火山爆發般的噴放:後者的終身遺憾,在他們這裏得到了“補償”;然而,他們也沒有進入“自由王國”,他們的痛苦,競比那兩位前輩更加摧心裂肺。

玉嬌龍具有極其頑強的生命力和生命意志。但是她的性格又十分複雜:善中帶惡,亦正亦邪,工於心計而又幼稚天真,尖刻狠辣而又優柔寡斷,極富叛逆精神而又難以掙脫傳統、戰勝“自我”……這種性格通過盤根錯節的矛盾衝突展現出來:她在八方受敵的處境之下,以四面出擊的姿態,成為各種衝突的焦點、各組矛盾的主要方面。

玉嬌龍首先面對的,是一股非常強大的俠義勢力,其中包括李慕白、俞秀蓮這樣的“白道大俠”,鐵貝勒、德嘯峰、邱廣超這樣的“貴胄之俠”,以及劉泰保、蔡湘妹、史胖子、猴兒手等“閭巷之俠”。玉嬌龍與他們結怨的近因,在於她的偷盜青冥劍和縱容耿六娘,並且因此而犯下一個無法彌補的大錯——殺死湘妹之父蔡九。這既反映着她的任性和善惡不分.又透着一股不服“權威”管轄的“邪氣”

(俠義道中的三類人物.對這“邪氣”的態度是並不一致的)。從整體上看,玉嬌龍與他們的衝突屬於“善”與“善”的矛盾,是一個“互相認識”、“化敵為友”的過程。

玉嬌龍與耿六娘形成既互相利用又互相挾制的關係,因而其中也蘊含著衝突,這在本質上是善與惡的衝突。她女扮男裝闖蕩江湖時與那些武林豪客、黑道匪類的爭鬥,也屬於善與惡的衝突。李慕白、俞秀蓮、孫正禮的“攪局”和她本人的任性,使這種矛盾更加複雜化,以致玉嬌龍自己反倒成了“白道”俠客的大敵。李慕白斥責她“殺人放火”,主要指的就是這一階段的行為,這種指責顯然不夠公允。

直接造成悲劇後果的,是玉嬌龍的婚姻.主要矛盾是她與魯君佩的衝突,魯君佩的背後則有陰險的費伯紳等。這是一股有權有勢、十分毒辣的邪惡勢力。他們主要並不憑藉武力,而是看準玉嬌龍的弱點,以她父兄的身家性命為挾制籌碼,以她的天倫之情為打擊重點,迫使天不怕、地不怕的玉嬌龍不得不就範。圍繞這對矛盾的是玉嬌龍與家庭、與羅小虎的關係,這兩層關係中也都包含着衝突。深愛着羅小虎的玉嬌龍.為什麼又肯接受“父母之命”?武功絕頂的玉嬌龍,為什麼要靠羅小虎的“強盜辦法”才能脫離魯府?她為什麼必須設計如此複雜、詭秘的跳崖之計,來擺脫貴族社會的羈縻?這一切都可歸結到一個答案:外部敵人不在話下,玉嬌龍最難戰勝的倒是“自己”,既包括自己的貴族身份、素養和觀念,也包括自己與貴族家庭、上層社會的千絲萬縷的聯繫,更包括自己的孝心和親情。

傳統武俠小說,着力宣揚的多是建功立業、除暴安良之類屬於“外部範疇”的價值行為和觀念,而對俠者的“內部世界”則普遍缺乏關注。王度廬研究過心理學,他不僅把玉嬌龍作為一個有血有肉的“人”,更把她作為一個具有複雜心理結構的“人”來描寫。玉嬌龍捍衛的主要不是那些“外部價值”,而是“愛的權利”,實質也是“人”的權利、心靈自由的權利。作者從這一點切入人物內心,着力渲染玉嬌龍那種深入骨髓的孤獨感。

書中第一次寫到這種孤獨感,是十六歲的玉嬌龍隨着父母從伊犁返回且末時,她有一種“如被囚在籠中的小鳥”似的心態。這是一種無人“囚”之,卻油然而生的“自囚”感:此時她身邊的“外部生活”並未主動對她的“自由意志”施加抑制和壓力。這種心態,在形而下的意義上,是對私隱里的草原生活、浪漫愛情的顧戀,而在形而上的意義上,則是“靈與肉(不應簡單地闡釋為肉慾)”的衝突在她“內部生活”中的發酵,是“靈”的覺醒和求索。

當玉嬌龍經歷一系列的爭鬥、挫折、挾制、屈辱之後,雖由羅小虎替她制服了魯君佩,她卻仍舊感到十分凄涼、頹唐。此時,作者又大力渲染她的孤獨感:“玉嬌龍,這貌美多才,出於名門的玉嬌龍,現今已被人目為一個可怕的東西。……赤手空拳揣着一顆受傷的心,可往哪裏去呢?”這種無處可以立身的孤獨感,與四年前在新疆的心態不同,它是真正被囚的“囚徒心態”,而且懷着鮮血淋漓的心靈創傷——人生最大的痛苦,不正是得不到人們的理解嗎?然而,八方受敵的境遇,恰恰促進了玉嬌龍叛逆精神和生命能量的積聚,醞釀著更加激烈的爆發。

序(2)

但是,爆發之後,玉嬌龍還是沒有擺脫寂寞心境。當她“頭也不回”地揮鞭離開羅小虎時,伴隨她的仍是凄清和悲涼。這又是一種孤獨,獲得自由之後的孤獨。它在很大程度上是玉嬌龍自己釀造的,但它又意味着生命力為克服內敵、外敵而進行的鬥爭不會停止,意味着生命力將向新的高度飛躍、突進——孤獨者的生命意志和生命力是無比旺盛的,她是真正的強者。

“一朵蓮花”劉泰保,又是一位具有旺盛生命力的人物,但他缺乏

“靈”的追求,沒有玉嬌龍似的孤獨感。作為北京城裏的“混混兒”,小說里的劉泰保有着不少咱們中國的“國民劣根性”。“酒、色、財、氣”

四字:他全沾邊,雖然“色”常表現為想人非非的白日夢,“財”僅限於賭場上的少輸多贏。他又好吹牛,死要面子,善用精神勝利法對自己的失敗進行自我安慰,很有幾分阿Q相。然而,這是一個生龍活虎的、相當清醒的“阿Q”

(就此而言,他又有幾分近似金庸筆下的韋小寶——當然沒有後者那些好運氣)。他在大節上並不含糊,是個明是非、有骨氣、有智能、有血性、肯為朋友兩肋插刀的漢子。尤其是他那雖屢戰屢敗仍屢敗屢戰、遇事“咬住不放”的“青皮精神”,委實值得讚賞!初見蔡湘妹,他有一段“自我介紹”(見第一回);被鐵貝勒辭退時,他有一段“告別詞”(見第四回),都是擲地有聲的“混混兒宣言”。

劉泰保又是一個結構角色,全書主要情節都是經由他的推理和行動而得以層層演進的。他的歸納演繹能力頗強,雖然第一個演繹(以蔡九父女為盜劍者)是錯誤的,但這條錯誤的線索畢竟把他帶近真正的“嫌疑對象”,並且使他得到了一個稱心如意的老婆。儘管他的判斷仍走過不少彎路,但是其觀察、分析事象的細密,

“反偵察”手段的機智(例如擒伏、利用“長蟲小二”),“正面試探”行動的大膽,都顯示着這位熱衷於“出名”、“撈麵子”的混混兒,確實不乏智慧、經驗和能力。在武藝上,劉泰保是被動的,是弱者,然而在謀略上,他卻步步為營地轉化成了強者,以至令整個九門提督府惶惶不安、愁眉莫展,連年都過得忐忑而慘淡。

劉泰保的行為動機是複雜的,起先他想借玉嬌龍的事“出風頭,露一露臉,好找一碗飯”;但是隨着情節發展,閃光的方面也逐漸顯露出來。他的屢敗屢戰,小而言之是要替自己恢複名譽、為岳父報仇;大而言之,是要維護正義,打抱不平。當然,他對“正義”的認識也是逐步深入,經歷了一個“否定之否定”的過程的。這認識的轉變,始於追蹤羅小虎並進而同情小虎的身世和愛情。此時,劉泰保的憤怒轉而指向魯君佩和下嫁魯府的玉嬌龍。直到發現玉、羅情緣的悲劇性和崇高性之後,他的“認識過程”方告結束,夫妻二人及其“哥兒們”,於是成為玉、羅的堅決支持者。也正是在這個關鍵點上,顯示出了“閭巷之俠”

與鐵貝勒、李慕白等“貴胄之俠”、“白道大俠”的明顯反差。

正如劉泰保嘲笑“大英雄”李慕白時所說的:“幸虧還有我們這一夥不是英雄的!”這裏顯示着一種“平民精神”,魯迅先生說得好:“誠然,老百姓雖然不讀詩書,不明史法,不解在瑜中求瑕,屎里覓道,但能從大概上看,明黑白,辨是非,往往有決非清高通達的士大夫所可幾及之處的。”(《且介亭雜文二集·“題未定”草(六至九)》)

王度廬出身於北京旗人家庭,自幼習染着與滿族風情混為一體的京味文化。他把對於老北京城及其風土人情的體驗糅人本書,為讀者展現出一幅又一幅生動的“京味風俗畫”。

本書並非歷史小說,但是作者對清代北京地理的描述卻很精確。當時的北京,除了皇城、紫禁城,還有內城、外城之分,內城全由八旗按區分駐;又有“東富西貴北貧南賤”之說,指的是內城東部多富戶、西部多貴胄、北部多貧民,而南城(即外城)則聚居着以漢族為主的各色平民。作者把九門提督王府“設置”在鼓樓西大街的正黃旗駐地,這是有文獻依據的;往西,有邱廣超府;向北,偏僻的積水潭一帶居住過蔡九父女,由此出德勝門,就是夜戰耿六娘的土城。有趣的是:王度廬把丐頭“長蟲小二”的“據點”安排在鼓樓以南的“后門裏”,其實這是王氏故居的所在地,屬於鑲黃旗;往東就是鐵貝勒府和劉泰保婚後的住宅;德嘯峰府則在東南面,屬於正白旗。以玉嬌龍為中心的許多故事.都發生在上述區域。

外城前門大街與騾馬市大街的交叉點是珠市口。作者讓羅小虎在此落腳;他與劉泰保打架的“綺夢樓”,就在東面的“八大胡同”;西北方向有煤市街,楊健堂的全興鏢局設在這裏,蔡湘妹也曾在此暫住;附近的“打磨廠”是一條著名的長街,鏢局和鐵匠鋪最多。與江湖人有關的許多故事,多發生在這個地區。

序(3)

清代北京城由四重城牆層層包圍,平民百姓不能進入紫禁城和皇城,所以內、外城兩大區域之間以及對外地的交通,必須經由“內九外七”十六座城門。本書所寫人物活動的交通路線,都嚴格遵循這一制約,經得起歷史地圖的檢驗。

滿族文化有其特色。從玉嬌龍的家庭生活,讀者可以看出旗人對女孩的管束比較寬鬆;

“小姑當家”的風習,更說明女子地位高於漢人家庭。第八回中,作者還為我們展示了一場典型的旗俗婚禮。

說到北京民俗,廟會之多是一大特色。本書寫得最為細緻生動的,就是妙峰山的廟會。1925年,北京大學的顧頡剛等就此做過專題調查.後來將調查材料編印成《妙峰山》一書。王度廬所寫廟會及跳崖風俗的起源、

“送會啟”的儀仗儀式、進香的路線、“香會”的分類與職能各種各樣的民間技藝表演形式,既可與民俗學家的調查互為參照。又更富於生活氣息。劉泰保的調度有方,“打磨廠哥兒們”的精彩技藝,正顯示着民俗學家讚賞過的下層社會所存人類“新鮮氣象”

(語見《妙峰山》一書)。在小說里,這些民俗活動關係到一個機密的行動計劃,所以“嘉年華”式的狂歡之下,又隱現、瀰漫著詭秘而悲壯的氛圍。民俗事象成為有機的故事情節,獲得了生動的文學個性。

(相比之下,電影結尾似乎少了幾分風俗畫的精彩。)

學術界尊王度廬為近代武俠悲情小說“開山立派的一代宗師”,他對包括金庸、古龍在內的港台“新派”武俠小說作家也影響深遠。古龍說:

“到了我生命中某一個階段中,我忽然發現我最喜愛的武俠小說作家竟然是王度廬。”

王度廬一生寫了16部武俠小說另有言情小說若干。他的代表作

“鶴一鐵五部曲”描寫四代俠士、俠女的愛情故事,互相既有聯繫又可各自獨立,

“鶴一鐵五部曲”在當時就很轟動,不僅在淪陷區流傳甚廣,而且不脛而走,影響遠及大後方,以致在重慶出現過有人冒充“王度廬教授”,連日演說“九華奇人傳”的事件(原著里李慕白的師承淵源在九華山)。

王度廬的文字不事雕琢,淡雅處極近白描,極富於文學意象之美。他的作品較着重描寫人性的弱點與刻畫心理衝突,但在武打方面卻“樸拙”得出奇,而以“俠骨柔情”貫穿全篇。台灣學者葉洪生說:

“說來也怪!王氏書中沒有奇幻情節,沒有神功秘笈,甚至連江湖幫派,武林高手都沒有,簡直不像是一般人所熟悉的武俠小說!咋看之下,王派‘江湖’平平無奇,

‘武藝十分’笨拙!其塑造的英雄兒女常唉聲嘆氣,又心有千千結!似乎沒有一個叱吒風雲的好漢……但細加品味.掩卷深思,他們的身影都活生生、血淋淋地直逼眼前!泣訴江湖兒女的悲情、現實的無奈;令人感同身受,低迥不已。——這就是王度廬小說的藝術魅力。”

《卧虎藏龍》於一九四一年三月十六日至一九四二年三月六日連載於《青島新民報》,原名為《卧虎藏龍傳》,一九四八年三月由上海勵力出版社分五冊出版,書名改為《卧虎藏龍》。上個世紀八十年代以來,該書在大陸和港台地區又多次再版。

此次修訂整理主要依據的是上海勵力出版社的一九四八年三月版本。在本書的修訂過程中,對原書的一些文字、標點及部分字句作了訂正,對段落劃分作了調整,並略有刪節。王芹女士是王度廬先生的女兒,熟悉王度廬先生的語言習慣,由她來修訂是再好不過的事情了.因此此次出版的應是迄今為止最好的一個版本。

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卧虎藏龍

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