一些生活背景
第一部分娛人伎巧第1節絕技
伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。
——宋∓#8226;孟元老《東京夢華錄∓#8226;序》
絕技
以往的文化研究，往往對那些構成我們社會生活基礎的勞動技能缺乏足夠的關注，這不能不說是一個缺陷。近日欣聞“奧林匹克勞動技能大會”召開，而且得知這樣的大會已舉行很多次了。看來勞動技能已在世界文化史上佔有一席之地。筆者以為，我國不僅應派選手參加，而且也應該對中國的勞動者技能進行歷史的總結，因為中國勞動者的技能有的堪稱“絕技”。遠的暫且不提，僅近代北京“棚匠”技能就很值得我們好好加以研究了。沈義羚、金易《宮女談往錄》記載：每年五月初，慈禧太後去頤和園避暑，內廷讓棚匠給她起居辦公的大殿搭個“天棚”，罩將起來。其要求是：必須嚴絲合縫，不許有一點兒空隙往裏飛蚊子鑽蠓蟲。其梁棟凹凸處，皆隨形曲折，平直處如一線，無少參差。結果是搭成起脊的天棚，飛檐鴟尾，富麗堂皇，不管刮旋風還是下暴雨，“天棚”安然不動。據史料載：民國三年三月的一天下午，北京城颳起狂風，崇文門外上三條一家門口搭有一個招待親友的坐落棚，竟被整個颳了起來，放了“風箏”。於此可見，棚匠搭的棚子，柱子一律浮立，並不挖坑動土埋，架子用繩子扎綁而不用一根釘子和鐵頁、鐵絲固定，全憑四邊的撐勁和拉力。所以，遇上大風，棚能被風刮到天空，搬出好遠，整體地落在遠方，結構卻紋絲不動。這就是史學家和老百姓常評說的“北京的棚匠出奇的巧，巧到通神的地步”。
在舊北京，棚匠是專門以精絕手藝討生活的，可也必須力壯機靈，他們自稱既當“走獸”，又當“飛禽”。從棚匠工作程序看，他們當“飛禽”的時候多。《北京往事談》中的文章介紹說：棚匠在皇室幹活，是奉旨不迴避大內親貴的，而慈禧最愛看棚匠搭席棚。一天，棚匠們正在架子高處幹得起勁，慈禧在底下看得出神，忽然失聲道：“這哪兒是棚匠，這不是鑽天猴兒嗎?”棚匠們在高處聽得很真切，先是一怔，繼而不由得一齊嚷道：“謝主賞封。”原來，棚匠們機智地將“侯”代“猴”，領了西太后的賞封。此後，北京棚匠有了“鑽天侯”的綽號。這可能不乏傳奇色彩，但棚匠高空作業的本事可不是虛構的。驗之歷史，在慈禧當政時期棚《點石齋畫報∓#8226;跑竿賈禍》
匠的技藝確實達到了登峰造極的狀態。以震鈞《天咫偶聞》記述為例：
光緒二十年重修鼓樓，其架自地至樓脊，高三十丈，寬十餘丈。層層庋木，凡數十層，層百許根。高可入雲，數丈之材，渺如釵股。自下望之，目眩竟不知其何從結構也。
這種高空技藝可以說很不一般，幾近“神”之水平。
所以，在舊北京經常舉行“走會”遊戲時，扮獅子者往往由棚匠擔任，因為只有他們才能在高處應付自如，就像《百本張鈔本》唱“耍獅子”那樣：“遇見了天棚爬杪高，竄房越脊一丈多高”。由於棚匠具備的這種善於在高空作業的特殊技能，許多人又將他們當成伎藝人看。在近代北京凡新開店鋪之時，商賈就雇棚匠專搭一彩棚，讓其在搭好的朝天柱子間所橫的一竿上來往穿行，以招攬顧客。棚匠作這樣的表演當然十分輕鬆，只見他如繩伎走索，在竿上如履平地，往來如梭，故又名曰為“跑竿”……
翻跟頭圖
這樣的由勞動者所創造的“絕技”絕非棚匠一種，而是像無數大珠小珠一樣，閃耀着奪目的光芒，發出悅耳的聲響。像明代宋懋澄《九籥集》所記的“壘七桌”，即一人身一轉，便壘一桌於堂中，不失尺寸，凡六轉，桌壘如浮屠，第七桌，設五殽五核及酰鹽若干器於上，又一轉而第七桌已居最上矣，須臾，忽翼之而下，殽核整設如初。另一則是艅艎上跳木板，長二丈余，闊二尺，厚五六寸，一人用齒支之，使小兒立其上，歌舞一闋……
第一部分娛人伎巧第1節絕技
《點石齋畫報∓#8226;遊戲三昧》
這種使力使巧的“絕技”確實罕見。清代的“絕技”則似乎朝更偏於“巧”的方向發展，如吸、吐煙表演者，在紀曉嵐《閱微草堂筆記》、清末《點石齋畫報》中都有記載，如李斗《揚州畫舫錄》所反映：有一賣水煙的匡子，常駕艇游湖上，他吸十數口水煙不吐，慢慢地像線一樣漸引漸出，盤旋天空，再茸茸如髻，色轉綠，微如遠山，風來勢變，隱隱約約像神仙，像雞，像犬，鬚眉衣服，皮革羽毛，無不畢現，過了一會兒，色變深黑，猶似山雨欲來……
《古今筆記精華錄》也記述了類似這樣的一位能吐出山水樓閣、人物花木禽獸的煙伎者，被一官僚推薦到另一官僚家，專充吐煙表演之職。其表演過程，我們從破額山人《夜航船》中可窺其詳：
吃煙者，於青布袋中，取出煙筒，頭狀類熨斗，大小如之，又取出梗子，狀類扛捧，長短如之，以頭套梗，索高黃煙四五斤，裝實頭內，燃火狂呼，急請垂簾墐戶，客皆從對照，隔簾觀之，見雲氣滃然，奇態層出，樓台城郭，人物橋樑，隱然蓬萊海市也。琪花瑤草，異鳥珍禽，宛然蕊珠閬苑也。魚龍鮫鱷，噴濤噀露，恍然重洋絕島也。俄而炮焰怒發，千軍萬馬，破陣而止，玉山銀海，顛倒迷離……
這種用煙作戲的“絕技”，是脫離不了時代的，“煙戲絕技”的普遍表演是和清代人民吸食煙草的普遍有直接關係的，它蔓延很迅速。較之另類更為普遍的“絕技”，則經歷了漫長的時光而仍有餘韻，這就是“弄蟲蟻”。
《點石齋畫報∓#8226;鴿戲》
古代的飛禽走獸，昆蟲鱗介，統稱為“蟲蟻”。所謂“弄”者，乃是寓調教、娛情之意，“弄蟲蟻”即養馴動物之術。
古代中國的蟲蟻千種萬樣，小到螞蟻，大到虎豹，許多看上去簡直不能調教的動物，卻完全可以調教得悉如人意。如田藝蘅《留青日札》所言：
鳥有蠟嘴畫眉之戲，獸有胡猻狗馬之戲，蟲有螻蟻、蝦蟆、烏龜之戲，唐代還有合乎節奏的刺蝟對打之戲，從筒里爬出分為兩隊、變陣合戰的蠅虎之戲……綜而觀之，古代中國的“弄蟲蟻”，可分為四種類型。一種是為王公顯貴遣情享樂的“弄蟲蟻”。
早在周代，《周禮∓#8226;夏官》上就有“服不氏”等職，專“掌養鳥而阜蕃教擾之”，“掌養猛獸而教擾之”。鄭玄對“教擾”是這樣解釋的：擾，馴也，教習使之馴服。這十分清楚地表述出“弄蟲蟻”自周代始，首先在王公顯貴階層中發展起來。
很快，春秋戰國的衛懿公養馴的仙鶴，甚至可以進退有節，聽音樂而舞蹈。秦漢宮廷流行“黃公故事”，“黃公”是一位以上演馴服老虎的驚險節目而聞名的藝人。《西京雜記》敘說魯恭王“好鬥雞、鴨及鵝雁，養孔雀、，俸谷一年費二千石”。這都從側面證明了自秦漢以來，“弄蟲蟻”已有相當的規模。為王公顯貴服務的“弄蟲蟻”，還經常在慶典活動中出演。漢代李尤《平樂觀賦》中就有“馳騁百馬，有仙駕雀，狐免驚走，禽鹿六，白象朱首”等壯觀場面。所以，歷史政府都很重視。清代宮廷中，為歡迎西方人而舉行的宴會上，就用經過訓練的老鼠表演：兩隻用細鏈條拴在一起的老鼠，按主人的命令把鏈子纏結起來，然後解開。這種“特技老鼠”的確出乎人的意料，使觀看的俄國人伊台斯勃蘭德由衷讚歎：“這些卑微的動物的表演是我看過的表演中最驚人的。”
老鼠所能表演的遠不止這些。在民間，百戲伎藝中的調教老鼠，其成就更是驚人：
如清代在蘇州玄妙觀，有一山東人表演的“鼠戲”：將一高約兩米，形如傘蓋的木架安放在地上，架內有一似戲場之地，十餘只鼠盤踞，還掛着圓圈及各式槍刀耍物。鑼一響，這些老鼠便上演各劇，有《李三娘挑水》、《孫悟空大鬧天宮》等，它們還能用爪抓住竹刀木槍，旋轉而舞。
將老鼠調教得上演戲劇，這是為了勾起人們的欣賞興趣，但也確實不易。如同元代陶宗儀《南村輟耕錄》中記有一隻大青蛙教八隻小青蛙學念書一樣，清代袁枚在《子不語》中又記述了一乞丐所調教的這樣的“蛤蟆戲”：場上設一小木椅，大蛤蟆從乞丐身上所佩的布袋中躍出，坐在小木椅上，接着八隻小蛤蟆從口袋中躍出落地，環對着大蛤蟆，寂然無聲。乞丐喝道：“教書!”大蛤蟆便“閣閣”叫，八隻小蛤蟆都跟着大蛤蟆“閣閣”叫，大蛤蟆叫幾聲，小蛤蟆就叫幾聲，如同先生教學生。乞丐突然說“止!”這“蝦蟆教書”當即絕聲……
第一部分娛人伎巧第1節絕技
清代的另一本筆記《聞見偶錄》，也有這樣一則《蛙教書》，看來，清代中後期，此類“弄蟲蟻”是很多的，至清光緒庚子年，在北京的天橋還可以看到一位六十多歲的老者，用一大八小，九隻青蛙作的這種“老師給學生上課”的表演。更為奇絕的是，蒲松齡在《聊齋志異》中曾記述過：
北京市上有人攜一十二孔木盒，每孔伏蛙，弄者用細杖敲蛙首，蛙則作鳴。或與金錢，則亂擊蛙頂，如拊雲鑼，宮商調曲，了了可辨。
清代徐岳《見聞錄∓#8226;奇技》又記：
又見一人以蝦蟆，小者二十四隻，大者一隻，按古曲高下緩急，音節不爽纖毫。其蝦蟆畜之囊中，用大方桌一張，出縱其上，大蛙踞中南向若客，在上則北向，小蛙左右各十二，以次就位，其人依曲撾鼓，蝦蟆聲應拍不亂……
清代《點石齋畫報》又有一幅《蛙嬉》使人們了解到：
《點石齋畫報∓#8226;蛙嬉》
浙江象山、寧海間，有一位弄蛙者，他舞黃、綠小旗，指揮十餘只黃、綠蛙，可以隨意唱一二曲俚歌，檀板漁鼓亦嫻節，拍鼓聲“咚咚”，與“閣閣”的蛙聲，若相應答。
複雜的樂曲，用什麼樣的方法才能使蛙感應並適用自如?其內在奧妙，真是神秘莫測。可是弄蟲蟻者卻將其呈現在觀眾面前，這顯然是出於滿足人們喜怪獵奇的心理。正是在這種目的驅動下，清代的弄蟲蟻者敢於標新立異，創造出了許多奇迹。
據徐珂《清稗類鈔》說：
光緒年間的台州，有一人教一狗學人語，歷經十餘年，這隻狗竟能讀書。表演時，取一冊《禮記》，狗讀《檀弓》篇，不爽一字；又取《周易》，讀《繫辭傳》，也非常熟。這狗讀書的聲音非常響亮，惟發音時稍強硬，不能如人語之便捷。然而《檀弓》、《繫辭傳》，都是聱牙佶屈，不易上口的，可是這狗卻被調教得可以成誦!
還有更難的是清代朱梅叔《埋憂集》所記：
《點石齋畫報∓#8226;馴蠍》
一人用兩竹管，畜養了紅、白兩種螞蟻。表演前，取紅、白兩小紙旗，分東、西插在几上。此人取竹管去掉塞子，分放兩邊，再各向管口彈指數下，螞蟻隨出，自成行列，趨止於旗下，排列如陣。此人復出一小黃紙旗，作指揮狀，群蟻即紛紛齊進，兩陣既接，舉足相撲，兩兩角斗，盤旋進退，均合節度。久之，即有一群返走，擾亂若奔潰者，另一群爭進，其行如飛，居然戰勝追奔逐北的模樣。此人又揮動小黃旗，戰勝的螞蟻便退回來，按次序爬入竹管，另一群戰敗的螞蟻也絡繹奔來，爭相入管，不復成行了……
這種難度極大的“弄蟲蟻”，還有許許多多，如漢代的馴蛇、馴駱駝、馴虎、馴猴；唐代的韓志和蓄赤色繩虎子，應聲按梁州，並能作“致語”；宋代的魚跳刀門，使喚蜂蝶，熊翻筋斗，驢舞柘枝，等等，它們是“弄蟲蟻”中最重要的組成部分，最值得繼承和研究。
還有一種類型，就是日常生活中形成的“弄蟲蟻”。
在宋代，此類“弄蟲蟻”就很突出。隨便舉一例，如方勺《泊宅編》記北宋和州烏江縣高望鎮升中寺的僧侶，馴養了一貓，有客來，此貓便前去迎接並走報主僧，見來的不像正經人，便緊緊跟隨……
尤其有趣的是清代王國璠《台灣雜錄》記：
一人由於事繁，便將自己養的鴨子訓練成為50隊，每隊百隻，選壯鴨為首，日出，責領隊出，到晚再領歸，歸則列隊於澤中，像排陣似的。為首的鴨戛然長鳴，則全隊無缺，否則有散失。
還有，宋代的福建，三山溪產小魚，山裏的兒童就加以畜養，讓它們互斗。這種調教鬥魚術，發展到了清代，變化成為如徐珂《清稗類鈔》所記：
有人將紅、白兩種金魚，共貯一缸，用紅、白兩種旗指揮它們，搖動紅旗，紅金魚就都隨着紅旗往來游翔，緊緊跟隨，緩轉緩隨，旗若收住，魚就都潛伏。****白金魚也是這樣。再將二旗並豎，紅、白金魚則錯綜旋轉，前後間雜，猶如軍隊走陣一般。將紅、白二旗分為兩處，紅金魚就隨紅旗歸成紅隊，白金魚隨着白旗而歸為白隊……
第一部分娛人伎巧第1節絕技
更有甚者，有人將魚調教得可以“下雙陸”。徐昆國《遁齋偶筆》有記：
一姓白的大吏，砌一水池，水池中用文石砌成一“雙陸盤”。招待賓客時，將池中灌滿數寸深水，兩名童子各執紅、白小旗，至池中。一童子揮紅旗，紅魚自上流悉出，按位而止。另一童子揮白旗，白魚悉出，按位而止。這些魚都長五寸多。賓客擲錢幾點說“某子移至某位”，紅旗童子按旗指某魚引至某位，某魚隨至，不差分寸。大吏也是這樣下，打落某子，魚即隨旗引入洞，再下子，旗再引魚出來。局終，魚都游入洞中，一會兒，水就放干，池子又像原來那樣。魚順從人的旨意而“下雙陸”，這與人摸透魚的生活習性，日久相熟最有關係。這也證實了僅僅是為了自己娛樂的“弄蟲蟻”，也是可以出精品的。就像清代沈日霖
《粵西瑣記》述說的那樣：
陽朔產猴，多有畜之者。於文王先生有一猴，極馴擾，客至，猴為送煙，一手接筒，一手持火，焠吹畢，跪，後足拱前，兩手作叩頭狀而去，因呼為“禮猴”。
這是廣西人利用生活環境之便而自娛的“弄蟲蟻”，此類“弄蟲蟻”在古代中國還非常多，“禮猴”只不過是其中一個典型罷了。
第四種類型是弄蟲蟻賭博。
弄蟲蟻賭博主要以鬥雞、鬥鵪鶉、鬥蟋蟀為代表。由於雞、鵪鶉、蟋蟀都可以斗，所以它們均具賭博性質。唐《東城老父傳》說許多世家貴主，傾帑破產，市雞以償其值。宋代四川張詠寫出了“鬥雞破百萬”的詩句，明張岱《陶庵夢憶》中所記的鬥雞是以古董、書畫、文錦、川扇等物為賭注。
明《三才圖會》中《鬥雞圖》
清蒲松齡《聊齋志異》描寫貧困的王成，見人鬥鵪鶉，一賭數千，便馴養了一隻鵪鶉，走上街頭賭酒食，每次都贏，半年便積累了二十金。王成在大親王府邸戰勝了“玉鶉”，大親王要買下他的鵪鶉，王成出價千金，大親王認為不值，王成卻說：小人把向市廛，日得數金，易升斗粟，一家十餘食指，無凍餒憂，是何寶如之?最後王成以六百金與大親王成交，他憑靠賣鵪鶉的金子，治田百畝，起屋作器，居然世家。
西湖老人《繁勝錄》記臨安市民，在蟋蟀旺季，紛紛斗賭，贏三兩個，便望賣一兩貫錢。明代陸粲《庚巳編》也記：“吳俗喜鬥蟋蟀，多以決賭財物。”周暉《金陵瑣事》記：南京的鬥蟋蟀，斗之有場，盛之有器，掌之有人，必大小相配，甚至兩家方賭，傍猜者群集。清代孫珮《蘇州織造局志》形容得更是有聲有色：
吳俗每歲交秋，聚鬥蟋蟀。光棍串同局役，擇曠僻之所，搭廠排台，糾眾合斗，名曰“秋興”。無賴之徒及無知子弟，各懷銀錢賭賽，設櫃抽頭。鄰省別屬，罔不輻輳，每日不下數千人，喧聲震動閭閈。
清吳友如繪《風俗志圖說∓#8226;蟋蟀會》
正因鬥雞、鬥鵪鶉、鬥蟋蟀有厚利可獲，所以人們無不精心飼養調教雞、鵪鶉、蟋蟀，由此產生了一種研究鬥雞、鵪鶉、蟋蟀的專門學問。它大大提高了中國生物學的科學技術水平。
迄今為止，我們發現的清乾隆年間未說明作者的《雞譜》，就對鬥雞的良種選配繁育，種卵的孵化和雛雞的飼育、飼養管理，各種疾病及其防治措施，進行了系統的、理論的總結，十分精闢，許多論斷，對家雞品種的發展，養雞技術的發展產生了積極的影響。
清代有了對鬥鵪鶉的飼養調教的專著——程石鄰的
《鵪鶉譜》，在這部書中，程石鄰分門別類，井井有條，闡述了對鬥鵪鶉的“相法”、“養法”、“洗法”、“養飼各法”、
“飼法”、“把法”、“鬥法”、“籠法”、“雜法”、“養斗宜忌”等等，對中國古代養鵪鶉的經驗進行了科學的分析與總
結，這對人們食用鵪鶉也會起到有益的作用。
清吳友如繪《海上百艷圖∓#8226;草蟲》
蟋蟀的飼養調教著作則最多，宋代有賈似道的《促織經》，明代有嘉靖年間的《秋蟲譜》，袁宏道的《促織志》，劉侗的《促織志》，清代有陳淏子的《蟋蟀篇》，夢桂的《蟋蟀譜》，金文錦的《促織經》，朱從延的《孫鑒》，麟光的《蟋蟀秘要》，秦子惠的《功蟲錄》、《王孫經補遺》，拙園老人的《蟲魚雅集》，等等。
這些著作，或辨品，或觀行；或宜忌，或捕捉；或與食，或交配；或頭色，或治病；或下盆，或長翅……字裏行間，充滿科學辯證的精神，對中國古代的生物學是一宗大的貢獻。
綜觀鬥雞、鬥鵪鶉、鬥蟋蟀的專門著作，它們客觀上對氣候、地形的掌握，飲食的適用適當等等各門類的科學知識的發展，都有着促進和完善作用，這恐怕是熱衷於弄蟲蟻者意料不到的。
第一部分娛人伎巧第2節宋元玩具
在中國玩具發展史上，宋元是極其重要的一環，這一時期的玩具，總括起來有這樣幾個顯著特點：一是玩具作為一種商品，成為市場上不可或缺的角色。玩具已從昔日王公貴族掌中物，化為尋常百姓家的擺設和賞玩之品。二是玩具已成為節慶、時令的一種標示。在宋元的每一個重大節慶、時令中，均有相應的玩具出現，而且重食，重用，食用兼備，成為宋元玩具的潮流。三是各種新奇的玩具不斷問世，如走馬燈、扯鈴，都是運用較先進的機械技術原理製作的，從而開闢了中國玩具一個嶄新的時期。
先說第一點。宋有李嵩，元有王振鵬，兩位大畫家均作《貨郎圖》傳世。他們所展示的也均是宋元兒童歡喜雀躍歡迎貨郎擔的熱烈場景。又據文瑩《玉壺清話》記載：曹彬過周歲日時，父母便將百玩之具羅列於席上，看他拿什麼玩具。曹彬左手捉干戈，右手取俎豆，過了一會兒又取了一印……
通過兒童這一獨特視角，我們看到：出售玩具和喜愛玩具，在宋元社會已成為一種普遍的習俗。宋代話本《萬秀娘仇報山亭兒》，就描寫了作為獨立的商業行當的玩具買賣的一面：
當日萬員外鄰居，一個公公，七十餘歲，小名叫做合哥。大伯道：“合哥，你只管躲懶，沒個長進，今日也好去上行些個‘山亭兒’來賣。”合哥挑着兩個土袋，搋着二三百錢，來焦吉莊裏，問焦吉上行些個“山亭兒”，揀幾個物事，喚做：山亭兒庵兒寶塔兒石橋兒屏風兒人物兒買了幾件了。合哥道：“更把幾件好樣式底‘山亭兒’賣與我。”大字焦吉道：“你自去屋角頭窗子外面自揀幾個。”
於此可見，宋代的“山亭兒”之類玩具已有專門製作的手工作坊，而且分不同檔次。有專門從事批發玩具的，也有專挑擔零賣玩具的。元代城市中，還有自己製作玩具，自己挑擔零售者，如元雜劇《張孔目智勘魔合羅》中就有這樣的一個事例。
宋元的玩具市場已十分龐大，品種十分齊全。像小銀槍刀、打馬象棋、杖頭傀儡、棋子棋盤、選官圖、蒱牌骰子、扇牌兒、釣竿、絹孩兒、彈弓、勃鴿鈴、毽子、風箏、斗葉、壺籌、象棋、促織盆、鏇影戲等。在元大都，各式各樣的小兒戲劇玩具，可以比次填道。有的玩具如《武林舊事》所說：悉以通草羅帛，雕飾為樓台故事之類，飾以珠翠，極其精緻，一盤至直數萬，然皆浮靡無用之物，不過資一玩耳。
《老乞大》還記：
從當時中國帶回高麗國的貨物中，就有為數不少的玩具，如“小孩子的鈴子一百個”，“女裙上佩帶的小刀”，“象棋、雙陸各十對”，這表明元代玩具數量、品種之多，還向周邊國家出口。
宋元玩具第二特點是所具有的節慶性和時令性。如每逢“打春”，東京城內百姓就紛紛仿效開封府前置土春牛的模樣，做成花裝欄座，上列百戲人物、春幡雪柳的小春牛，互相贈送。元大都二月二日時，市人便用竹拴琉璃小泡，在內養數條小魚，沿街擎賣。端午節來到時，宋元城市商家都制艾虎、泥張天師、綵線符袋牌等“辟邪”玩具出售。
“七夕”是宋元玩具製作、買賣的高峰。在東京，每逢初六日、七日晚，市民多結綵樓於庭，喚作“乞巧樓”，為的是放置“魔合羅”。如元曲中所說：
今宵兩星相會期，正乞巧投機。沉李浮瓜肴饌美，把幾個摩呵啰兒擺起。齊拜禮，端的是塑得來可嬉。
所謂“魔合羅”，又可稱之為“摩訶羅”、“磨喝樂”等等，是梵語的音譯，是佛經中的神名，傳自西域。在宋代、元雜劇中，魔合羅成為漂亮可愛的化身。如《十三郎五歲朝天》：“又是一個眉清目秀，唇紅齒白，魔合羅般一個能言能語，百問百答。”又如《忍字記》：“花朵兒渾家不打緊，有魔合羅般一雙男女。”
一般來講，魔合羅是小塑的土偶，但用雕木彩裝欄座，或用紅紗碧籠裝罩。也有將魔合羅裝飾得金珠牙翠，所以貴重得值數千錢。魔合羅製作最為精巧，最為貴重，當首推皇家。《武林舊事》記：“七夕”前“修內司”按着規例要進十桌“摩喉羅”，桌30個，大約高至3尺，或用象牙雕鏤，或用龍涎佛手香製造，全用鏤金珠翠，衣褶、金錢、釵鐲、佩環、真珠、頭須及手中所拿的戲具，都是“七金”做成，並用五色鏤金紗櫥放置。
最為廣泛的還是泥塑的魔合羅，在宋元俗稱為“泥孩兒”。《醉翁談錄》記東京的“七夕”，城中多賣“泥孩兒”。這些“泥孩兒”端正細膩，大小不太一樣，穿着男女各式服裝，南方人又管它叫“巧兒”。在魔合羅的塑造上，以宋代蘇州地區製作最為精巧，這在《歲時廣記》、《方輿勝覽》中都有明確記載。
第一部分娛人伎巧第2節宋元玩具
江蘇鎮江出土宋代兒童泥玩具像《湖海新聞夷堅續志》就曾記道：臨安的風俗，是到西湖遊玩的人，都以買蘇州泥孩兒為時尚。有的女子將買來的蘇州“磨喝樂”，置於床屏之上，天天玩耍也不厭倦。
更多的游湖者，紛紛競買這種稱為“湖上土宜”的泥玩具，以分贈友好。也有人形象地稱這種泥捏的兒童玩具為“黃胖”，《白獺髓》中有詩道：
兩腳捎空欲弄春，一人頭上又安人。
不知終入兒童手，筋骨翻為陌上塵。
使這種泥玩具的神韻頓現。
據此看來，魔合羅的製作的確十分精巧，製作者的功勞是不可埋沒的。其中優秀者如南宋吳縣木瀆人袁遇昌，他塑的魔合羅，被人譽為“天下第一”。他所製作的一對高約六七寸的魔合羅，價值三四十緡，塑得齒、眉、發、衣襦、褶裙等，活靈活現。他還能塑泥美人及人物故事，以16出為一堂，形式多樣。在江蘇鎮江宋代遺址中，還發現過其他蘇州玩具製造者捏塑的神像、人物、兒童角抵等陶像，高約十餘厘米，用泥摶埴捏成后經過燒制，不施釉，略加彩繪，上有“吳郡包成祖”、“平江包成祖”和“平江孫榮”等戳記。
但是也有外地制泥玩具優秀者，如北宋鄜州人田，他製作的泥魔合羅姿態無窮，當時東京玩具製造匠仿效他的塑作，終不能及。田塑的魔合羅，一時價高至10縑，5個或7個孩兒群像的玩具，值30千錢。他塑的小泥魔合羅像只有二三寸，大的也不過一尺高。陸遊曾收藏過他所塑的一對卧孩像。臨安之所以有一條“孩兒巷”，則是與人們喜歡玩魔合羅有關。
古代瓷羊、瓷猴玩具
魔合羅的盛行，還帶動着其他玩具的製作。如宋元較為流行的各類小玉人、玉筆山、小玉龜等各種玉雕玩具，其中最為典型的玉雕童子，就是明顯受魔合羅的影響。玉雕童子的造型一般為短衣窄袖，手腕戴環，有的身着小馬甲，大肥褲，形態各異，或模仿唐代飛天，或攀枝欲立，或行走舞蹈，或執荷葉為傘……故宮博物院現存有數十個這類宋元玉雕童子玩具，使我們領略到了宋元玩具的精美。
節慶性玩具，是朝廷舉行隆重慶典時，商販投其所好而製作的。如北宋東京金明池出大龍船時，皇宮后苑便將雕牙縷翠，極盡精巧的“小龍船”呈現出來，民間商販則仿效製作“御座龍船”，及競渡龍船、虎頭船，上街叫賣。這些東西雖然作工水平不一，但買的人卻很多。目前現存的宋代年畫《子孫和合》一圖，畫有三個兒童在一扁長石盆中做放舟之戲。石盆中的小木船，上有桅杆、樓閣，精緻小巧，一個兒童手中所拿的小木船則又為另一樣式，類似《清明上河圖》中的平頭船，可見宋代的玩具小船是很多的。
另外，每逢皇家大象出行，人們都來觀看。於是小商販便又製作大象玩具出售，許多人便買回送給不能看到大象出行的親友。在清明節時，各紙馬鋪，又在當街，用紙摺疊成樓閣，用這樣的玩具招攬顧客。
在宋元節慶、時令時，還製作了既可觀賞又能食用的食品玩具。像七月七日，東京城內，在小土板上敷土種粟，使之生苗，置小茅屋、花木，作田舍、村落、人物等。九月重陽，商販便用粉做成獅子蠻王的形象出售。
《朴通事諺解》記元大都人們在春天舉行“賞花筵席”時，席面中間要放上“象生纏糖”，這種糖食品實際是一種賞食兼備的玩具。它是用白糖、白芝麻相和，用火煎熬，傾入到木模印內，待涼后，與果實相似。白糖化后，用木印澆成，再用芝麻二合纏糖。“象生”，則是像生物的形狀的意思，“象”諧作“像”。木印，用木刻成物狀，成為模範。如獅仙糖，是用糖印做騎獅子的仙人形象，也有用糖印做樓觀、僧佛形象的。有這樣的食品玩具，既可大開胃口，又可一飽眼福。
第一部分娛人伎巧第2節宋元玩具
宋元玩具第三個特點是新奇玩具不斷湧現。像眾所熟知的走馬燈，是世界上第一種利用熱力發動燃氣輪的原理製作出來的玩具。沈括《夢溪筆談》還記：世人以竹木牙骨之類為“叫子”，放在人的喉嚨里吹，能作人言，喚作“顙叫子”。《水滸傳》中就有這麼一位“鐵叫子”樂和，他的專長就是唱曲，想是也用“叫子”，否則就不會有“鐵叫子”的綽號。由此也可見“叫子”這種玩具的普及。
有的人則追求玩具的極致。《夷堅志》就記道：有一高一尺五寸，闊二尺五寸的象棋桌，中可貯棋盒，四周有欄，沉香木的棋面，界線均是牙柵，外面是用烏木、花梨木、檀木數匝緣飾，用來降真香刻水浪，加金填，而浪頭填以銀，芬香襲人。不獨棋桌如此新穎，人們玩的棋也不斷推陳出新，像宋元“馬棋”。它的雛型原是一種一將十馬的“關西馬”，一種一將二十四馬的“依經馬”。這兩種“馬棋”流傳很久，各有圖經，行移賞罰，互有異同。宣和年間，人們采兩種“馬棋”之長，定名為“宣和馬”。到了南宋，這種“馬棋”已“用五十六采之間，行九十一路之內，明以賞罰”，十分完備了。它在“打馬圖”上，“或銜枚緩進，已逾關塞之艱；或賈勇爭先，莫悟井塹之墜”，頗有趣味，很受宋元市民的歡迎。
更為獨特的是，在《水滸傳》中描寫了這樣一個場面：宋江與盧俊義等騎馬行進在東京城裏，“只見街市上一個漢子，手裏拿着一件東西，兩條巧棒，中穿小索，以手牽動，那物便響”。宋江不識，一問才知這種玩具叫“胡敲”，實際上就是“扯鈴”。“巧棒”就是耍弄扯鈴的短棒，“小索”就是兩根短棒間的短繩，宋江看到的是一種“雙頭扯鈴”。
據專家研究，它的製作是一個中間細的短木軸，軸兩頭各有一個兩頭封閉的短竹筒，竹筒短而大，周圍開着口，轉動時會發出聲音。耍弄扯鈴的工具是有短繩相連的兩根竹棒，用短繩支持扯鈴軸，然後扯動竹棒，扯鈴在繩上是對稱的，不但能平衡而且由繩的扯動而轉起來，也就是把它“抖”起來了。這是利用陀螺裝在平衡環架上旋轉的獨特性能而發明的玩具。
儘管《水滸傳》是，但從宋代機械製造水平來看，製造這樣的適宜大眾玩耍的玩具，並把它推向市場，是沒有問題的。因為從宋元製作機械木偶的水平還可互證，其水平是相當高的。李嵩《骷髏幻戲圖》可以證明：一大骷髏以數絲懸吊一小骷髏的懸絲骷髏，引逗小孩兒玩，骷髏關節十分複雜，絲線有十餘條。元代姬翼詩云：
造物兒童作劇狂，懸絲傀儡戲當場。
般神弄鬼翻騰用，走骨行屍晝夜忙。
通過此詩可知，懸絲木偶將元代兒童吸引得如痴如醉，同時也折射出了宋元玩具製作的新奇。
第一部分娛人伎巧第3節李開先與笑話
《金瓶梅詞話》中貫串着大量的時行小調、散曲、套數、院本、雜劇、傳奇、寶卷及其他話本材料，尤其是書中捏合穿插的笑話，更是妙趣橫生。雖然其中不乏低級趣味，但大部分笑話恰到好處，如第九十三回《王杏庵仗義賙貧任道士因財惹禍》中寫道：
西門慶的女婿陳經濟窮困潦倒，無奈出家。收留他的任道士為了考察他老實不老實，一次出門，吩咐陳經濟：那後邊養的一群雞，說道是鳳凰，我不久功成行滿，騎它上升，朝參玉帝；那房內做的幾缸，都是毒藥汁，若是徒弟壞了事，我也不打他，只與這毒藥汁吃了，直教他立化，你須用心看守。慣於吃喝玩樂的陳經濟，識破了他的謊言，把最肥的一隻雞宰了，把酒篩熱，一邊吃還一邊得意地唱，待任道士詢問時，陳經濟回答道：告稟師父得知，師父去后，後邊那鳳凰不知怎的飛了去一隻。教我慌了，上房尋了半日沒有，怕師父來家打。待要拿刀子抹，恐怕疼；待要上吊，恐怕斷了繩子跌着；待要投井，又怕井眼小掛脖子。算計的沒處去了，把師父缸內的毒藥汁，舀了兩碗來吃了。
這一笑話既烘託了人物的個性，又使故事情節饒有風趣，耐人尋味，起到了畫龍點睛的作用。然而究其根源，這種嘲諷道士的行徑，並不自明代始，它的雛形見於唐代敦煌卷子本《啟顏錄》。它是這樣寫的：
嘗有一僧忽憶吃，即於寺外作得數十個，買得一瓶蜜，於房中私食。食訖，殘留缽盂中，蜜瓶送床腳下，語弟子云：“好看我，勿使欠少，床底瓶中，是極毒藥，吃即殺人。”此僧即出。弟子待僧出后，即取瓶瀉蜜，搵食之，唯殘兩個。僧來即索所留蜜，見唯有兩顆，蜜又吃盡，即大嗔云：“何意吃我蜜?”弟子云：“和尚去后，聞此香，實忍饞不得，遂即取吃。畏和尚來嗔，即服瓶中毒藥，望得即死，不謂至今平安。”僧大嗔曰：“作物生，即吃盡我爾許。”弟子即以手於缽盂取兩個殘，向口連食，報云：“只做如此吃即盡。”此僧下床大叫，弟子因即走去。
目前尚無材料證實《金瓶梅詞話》作者是否看過《啟顏錄》，但偷酒與偷這一驚人的相似之處，就足以表明《金瓶梅詞話》作在創作時即使沒有看過《啟顏錄》這本笑話集，但也是銳意窮搜此類笑話素材的。否則，陳經濟出家在寺院偷喝師父的美酒，與佛門弟子偷吃師父的佳這明顯的繼承痕迹作何解釋?
筆者認為：正是由於《金瓶梅詞話》作者對民間俗文學採取了一種不擇細流、不嫌卑微的態度，把它融匯到自己的筆端，才形成了《金瓶梅詞話》這一廣闊的大海，這才堪稱文學大師的風範。後代的民間俗文學不是從《金瓶梅詞話》中汲取養料，又繁衍出新的笑話嗎?清代小石道人纂輯的笑話集《嘻談錄》中就有一則《偷酒》，它是這樣寫的：
一先生好飲酒，館董愛偷酒，偷的先生不敢用人，自謂必要用一不會吃酒者，方不偷酒，然更要一不認得酒者，乃真不吃，始不偷也。一日，友人薦一仆至，以黃酒問之，仆以陳紹對。先生曰：“連酒之別名都知，豈止會飲。”遂遣之。又薦一仆至，問酒如初，仆以花雕對。先生曰：“連酒之佳品竟知，斷非不飲之人。”又遣之。后又薦一仆，以黃酒示之，不識；以燒酒示之，亦不識。先生大喜，以為不吃酒無疑矣，遂用之。一日，先生將出門，留此仆看館，囑之曰：“牆掛火腿，院養肥雞，小心看守。屋內有兩瓶，一瓶白砒，一瓶紅砒，萬萬不可動；若吃了，腸胃崩裂，一定身亡。”叮呤再三而去。先生走後，仆殺雞煮腿，將兩瓶紅白燒酒，次第飲完，不覺大醉。先生回來，推門一看，見僕人躺趴在地，酒氣熏人，又見雞、腿皆無，大怒，將僕人踢醒，再再究詰。僕人哭訴曰：“主人走後，小的在館小心看守，忽來一貓，將火腿叼去；又來一犬，將雞逐至鄰家。小的情急，忿不欲生，因思主人所囑紅白二砒，頗可致命，小的先將白砒吃盡，不見動靜；又將紅砒用完，未能身亡。現在頭暈腦悶，不死不活，躺在這裏撐命呢。”
第一部分娛人伎巧第3節李開先與笑話
以上三則笑話聯繫起來看，是《金瓶梅詞話》作者，將僧徒偷吃師父的俗講加以移植，變成了投靠他人的陳經濟偷酒喝的故事；清代《嘻談錄》中的“偷酒”，則是從《金瓶梅詞話》沿襲下來的，其中《金瓶梅詞話》作者承前啟後的關鍵作用一眼可見。
由於有《金瓶梅詞話》作者這樣的具有高深文學修養的大師，注意吸收民間笑話的營養來創作笑話，使一向流行於坊間巷裏的笑話，成為文學體裁中不可缺少的一部分，昂首在典雅的文學殿堂里穩穩地佔住了一個席位。這種局面的形成，《金瓶梅詞話》作者的功勞是不可埋沒的。
一些研究《金瓶梅詞話》的專家研究認為：《金瓶梅詞話》的作者是文學大師李開先，姑且認為李開先是《金瓶梅詞話》的作者吧，因為李開先確實在挖掘笑話之類的通俗文藝方面是不遺餘力的，並把它體現在自己的創作中。李開先的《打啞禪院本》就是這樣一個例證：
一個喚賈不仁的屠夫，綽號“皮里穿”。因無營運，他上街尋個豬來賣了養家。在山門前看到打“啞禪”的帖子：有人打了，便可得十兩葉子黃金。賈不仁不曾看過佛經，也不會打啞禪，但揭了“招帖”。他想的是：若撞得着，便騙他十兩黃金；撞不着，也不該打罪，也不該罵罪，只是不理我便了。有趣的是，就是這樣的什麼也不懂的屠夫，竟然贏了那“讀過了幾千萬卷藏經”的長老，其手段是通過“打啞禪”。按照長老的解釋是：他伸一指是一佛出世；賈屠伸二指是二菩薩來涅。長老伸三指是佛法僧三寶；賈屠伸五指是達摩傳流五祖。長老點頭是如來意；賈屠望長老指一指，又將自家指一指，這是無人無我。長老啷啷眼是彌勒佛掌教；賈屠把鬍子摸一把是彌勒佛入定后，此心瞭然不覺。長老出十個指頭，拳回三個，是生之徒十有三；賈屠也照樣，是死之徒也十有三。長老雙手往地下拍兩拍，是無明業火，按捺不下；賈屠往空中指兩指，是空即是色，色即是空。長老往腰邊摸兩摸，是二戒貪嗔好殺；賈屠把雙手纏幾纏，是不好殺之人，十八尊羅漢輪流轉過來。長老出三個指頭，拳回一個，賈屠便舒手指掐算道：可是三教歸一，佛門最長。長老望城牆上指一指，回身向地下坐，賈屠也照樣，這是：如來夜半逾城苦行，林中端坐。可是到了賈屠那裏，這些佛門經典全走了樣。賈屠認為長老伸一個指頭，是說寺中有一個豬要賣。他便伸兩個指頭，回答長老：不多不少，還200個好錢。長老伸三個指頭，賈屠伸五個指頭，這是：寺中一閘三個豬都要賣，零買200錢一個，共該600錢。總買少不得討些便宜，還他500好錢。長老點點頭，賈屠將長老指一指，又將自家指一指，這是：平得過你心，就平得過我心。長老啷啷眼，賈屠把鬍子摸一把，這是：然後就來。長老伸出十個指頭，拳回三個，這是：今日十二，我到十三日就要豬錢。賈屠也照着這樣伸拳伸手指，是表示：到十三日就給你。長老往地下拍兩拍，賈屠往空中指兩指。賈屠說：這是長老認為豬在寺中餓了一場，賣與世人食用，把這兩榔頭饒了它罷!我往空中指兩指，這是對天盟誓，若打它一榔頭，我就不是個人!長老往腰邊摸兩摸，賈屠認為這是長老要把兩個腰子送來，與山僧解饞。賈屠把雙手纏幾纏是表示：休說是這兩個腰子，就是這副豬腸都抖摟與你罷!長老伸出三個指頭，拳回一個，賈屠理解為：長老平日認得三個婦人，只有一個好的。長老向城牆上指一指，回身向地下坐，賈屠說這是長老吃了豬腸和腰子，飽暖生閑事，把這婦人從城牆上引過來，地下同坐着，任意所為罷!禪宗語錄，肇始於唐。自此以後，禪宗其特殊的思維方式，就像一片葉子，在世人面前呈現出不同的兩面，一面是止觀佛法，高深莫測；一面是方言口語，活潑天然。李開先將兩面糅為一體，運斤如風，舉重若輕，融入笑話的體裁，從而創出了獨特的風格。無論從哪個角度來說，它都無愧是歷史、文學、哲學上的一枝奇葩。
在李開先的妙筆下，一個滿腹經綸的長老，一個大字不識的屠夫，一對本來就風馬牛不相及的人物，卻煞有介事地“鬥法”，而且結果竟是屠夫勝了長老，這種雅俗同爐，自相矛盾，但又亦莊亦諧的碰撞，其效果是分外強烈的，令人忍俊不禁。這一笑話聽起來真是不可思議，似不正常，然而，卻正是李開先所處時代各種思潮互相撞擊的迴響——
在明代一股狂禪之風洶湧而來，主張解脫無礙，放蕩不羈，跳出窠臼，破除成規，許多人都一下子從禁慾邁到了適意。作為主張縱慾的市民階層代言人賈屠，在“禪”的形式中出現就是這樣的一個具象。他與長老“打啞禪”，在本質上和袁宏道的“趣”、李贄的“童心說”、焦竑的“脫棄陳骸，自標靈采”等大膽懷疑、離經叛道的異端思潮是一脈相通的。不過李開先卻別開新格，選擇了笑話，深入淺出地闡釋這一自己的思想，這是他比同輩學者、作家高明之處。
李開先也許為了張揚《打啞禪院本》不是為笑而笑，而是有更深層次的內涵，在此劇之首，他就寫下了“暫閉談天口，靜觀打啞禪”的詩句，在此劇最後，又寫下了“世事顛倒每如此，眼前瑣碎不堪觀”的句子，這是在告訴人們，在笑聲中去加深對禪的奧蘊的思索……
值得一提的是，李開先對笑話的創作，直接給後來的相聲以催化。按照曲藝專家的研究，傳統相聲起於清代，筆者不以為然。從《金瓶梅詞話》中的陳經濟偷酒，到《打啞禪院本》，筆者認為，傳統相聲的形成期應予提前，至少應該到李開先所生活的時代。
因為在明代，這種或一個人說，或兩個人說的樣式，已經在萌芽，在茁長，在成熟。由劉寶瑞整理、表演的單口相聲《學徒》，由常連安整理、表演的單口相聲《山東鬥法》，都帶有李開先創作的笑話的明顯痕迹，這難道是偶然的嗎?
第一部分娛人伎巧第4節明清象聲
象聲起源於何時?《史記∓#8226;孟嘗君列傳》載：孟嘗君的門客，為騙出關，學雞鳴，於是“雞齊鳴”。曲藝專家認為，這條史料可稱得上是有關象聲最早的材料。可以這樣說，自先秦以來，象聲的源頭基本是一種以像活、像真為內容的口技性質的伎藝，如宋代《繁勝錄》、《夢粱錄》所說的“喬像生”、“像聲”，在繁衍流傳着……
這種摹擬聲音的口技，在明清已成為獨立的藝術樣式。其特點是從單一的模仿某一種聲音，發展到了匯各種聲音於一爐的“象聲戲”。鈕琇《觚剩》對這種“象聲戲”作了這樣的刻畫：
一音乍發，眾音漸臻。或為開市，由廛主啟門，估人評物，街巷談議，牙儈喧呶，至墟散而息。或為行圍，則軍師號召，校卒傳呼，弓鳴馬嘶，鳥啼獸嘯，至獵罷而止。自一聲兩聲以及百千聲，喧豗雜沓，四座神搖。忽聞尺木拍案，空堂寂如，展屏視之，一人一幾而已。
在這條史料里，鈕琇還提出了象聲是“蓋得嘯之遺意而極於變者”的觀點。這就是說，於魏晉至鼎盛的口哨音樂“嘯”，也是象聲的源頭。成公綏有《嘯賦》贊其魅力：“假象金革，擬則陶匏，眾聲繁奏，若笳若簫。”所以，錢鍾書先生在《管錐編》中論“嘯”道：則似不特能擬笳簫等樂器之響，並能肖馬嘶雁唳等禽獸鳴號，儼然口技之“相聲”。的確，明末的汪京，就別號“長嘯老人”，陳鼎為他立《嘯翁傳》，說他：能作鸞鶴鳳凰鳴，每一發聲，則百鳥迴翔，雞鶩皆舞。又善作老龍吟，醉卧大江濱，長吟數聲，魚蝦皆破浪來朝，黿鼉多迎濤以拜。這是“嘯”給象聲以影響的明證。
由於象聲從嘯等各種藝術吮吸養料，所以它格外迷人。康熙時的屈復，從少年起就苦苦追聽象聲，直到雍正元年的冬天，在北京的“蘭雪堂”夜宴中，屈復才聽到了仰慕已久的“俗名曰像聲兒，亦名口技”的表演。表演者是一白首老盲藝人，他“垂帷而作，無不神妙”。屈復有感於“此戲自子史而外，百家皆所不載”，便在其著作《弱水集》中用詩歌頌了這位傑出的象聲藝人高超的技藝：
中有瞽者麻目須，歷歷碌碌六尺軀。
主人指此前揖客，試令作技為歡娛。
獨閉空房簾垂地，衣履之外一物無。
依微漫話招尋侶，往複披展通情佇。
先時兩兩后三三，多或十十少五五。
疾徐高下亂紛紜，陰陽少壯齊爾汝。
未睹形容只辨聲，聲里偏能傳言語。
賓客無言燈熒熒，童僕盡倚倚羅屏。
排憂非樂參神會，不嚏不睡側耳聽。
忽聞喁喁兼絮絮，十二峰頭相送迎。
雲飛雨散夜將半，小兒夢中啼咿嚶。
忽聞朱門張公子，泣罷前魚嬌鳥鳴。
忽聞六街烈火燃，忽聞鳴犬叫寒煙。
舉頭忽見沖簾出，霜濃星淡月當軒。
四坐賓客方大笑，傾壺覆盆誰能約。
屈復用文字勾畫出了一幅“象聲表演圖”。詩中聽眾對象聲如醉如痴的神情，躍然紙上，令人神往。也使人了解到，達官貴人在府第開堂會請藝人助興時，象聲也可堂而皇之地列為必備節目之一了。陳森《品花寶鑒》中就有：一群公子品花宴上，在招來伺候的“一班十錦雜耍”里有“一回像聲”的表演。從明清象聲的藝人數量、質量等方面來說，北京是佔有優勢的。俞宣《挑燈集異》記萬曆四十三年夏，他在北京與人夜坐，僕人喚來一象聲表演者，只聽得：
一會兒壁后鼓樂喧奏，一會兒微聞犬吠，由遠漸近，互相爭食，廚人呼叱。一會兒，雞鳴聲漸，雞亂唱，主人開籠，宛然雞呼子，雌雄勾引，忽然鵝鴨驚鳴，與雞聲鬧和，恍如從蔡州城下過。一會兒又聽三四月小兒啼聲，父呼，其母令乳兒含乳，咂咂作吸乳聲……
在夜間也可以找到這樣絕妙的象聲表演者，這顯示出了明代北京的象聲是有雄厚基礎的。清代北京，更是象聲名家輩出，“車王府”單唱鼓詞《風流詞客》展示了一位宛平縣人氏，“原籍姓馬把像聲裝”：
尖團憨細各有各腔。學老婆兒齒落唇僵半吞半吐，學小媳婦嬌音嫩語不柔不剛。學醉漢呼六喝么連架式，學書生咬文咂字忒酸狂。學怯音句句果然像八府，學蠻語字字必定仿三江。西府的鄉談他也會打，惟有那山東話兒說的更強。常言道裝龍要像龍裝虎要像虎，裝的像才教人越聽越愛不能忘……
第一部分娛人伎巧第4節明清象聲
至於清代其他地方，表演象聲技藝獨特者也大有人在，如四川的《合川縣誌》所記：
布成小圍，以竹作骨，中伏一人，變態百出；有鳥獸、昆蟲聲，有喚賣面聲，有酣睡聲，有老嫗嗽聲，有男婦囈語聲，有輾轉反側聲，有小兒尿聲，哭啼聲，鄰家嘲語聲；或盜賊入戶聲，或街頭失火聲，或眾人鼎沸聲，無聲不備，無聲不肖。
由佚名所作的《蝶階外史》還可以看到：
山東濟寧一乞丐，能作雄雞報曉聲，鴉雀爭噪聲，牛鳴聲，犬吠聲，蟋蟀聲，蚯蚓聲，長空雁唳聲，夜鼠嚙衣聲，餓貓捕鼠聲，蒼鷹搏兔聲，馬嘶聲，車轔聲，磨室籮面聲，萬戶搗衣聲……凡世間所有，均可盈耳。最絕者，呼呼作風聲，拔山撼樹，駭浪驚濤，一時並舉，復有千百帆檣，互相撞擊，舟人撐篙把舵，竭力喊號，勢糾紛而不可解。頃刻，突然一聲如巨霆轟震，萬籟俱寂……此人“像生”技藝之妙，使小學生沉迷不能自撥，以至“聞其人過，即逃塾聽其伎”。
這種絕伎，非一朝一夕之功，更有其歷史源流。明嘉靖才子李開先就曾為山東濟寧一喚作“劉九”的盲藝人作《瞽者劉九傳》，說他：“市語方言，不惟騰之口說，而且效其聲音。”劉九以此名世，即使有久鬱積憂者，只要一遇到劉九也會解愁而笑。劉與《蝶階外史》中所提到的乞丐同為山東濟寧人，他們之間是否有傳承關係?尚未見文獻記載，似可作進一步探索。
明代說書人
南方的象聲，又別名為“隔壁戲”。范祖述《杭俗遺風》說清代杭州“隔壁戲”的表演：
橫擺兩張八仙桌，踏起布幃，一人藏內，惟有一把扇子，一塊錢板，便能作數人聲口，鳥獸叫喚以及各物響動，無不確肖。南方的象聲，有一值得注意的現象，那就是它給予評書表演以有益的借鑒。張岱《陶庵夢憶》記明代評書藝人柳敬亭在說《景陽崗武松打虎》時的情景：
夬聲如巨鍾。說至筋節處，叱吒叫喊，洶洶崩屋。武松到店沽酒，店內無人，地一吼，店中空缸、空壁皆瓮瓮有聲。
柳敬亭假如不像象聲藝人那樣練習仿效各種聲響，他的說書無論如何也達不到這種程度。
顧祿的《清嘉錄》又對南方表演鳥叫的象聲藝人作了刻畫：以扇撲桌，狀鳥之鼓翅，繼作百鳥之聲，皆出自口中，謂之百鳥像聲。
李斗《揚州畫舫錄》亦可證之：揚州有專門學鳥叫的象聲行當。陳三毛、浦天玉、謊陳四等一批藝人側身其間，其中佼佼者為井天章，遊人經常請他在畫舫中與鳥斗鳴，聽眾認為他可以和北京的“畫眉楊”並稱。
“畫眉楊”是清嘉慶年間北京的一位能為“百鳥之語，其效畫眉尤酷似”的象聲藝人。昭槤《嘯亭雜錄》記載：作鸚鵡呼茶者，宛如嬌女窺窗。又聞其作鸞鳳翱翔戛戛和鳴，如聞在天際者。至於午夜寒雞，孤床蟋蟀，無不酷似。
還有一次，“畫眉楊”作黃鳥聲，“如眈眈於綠樹濃蔭中”，韓孝廉因此聲而起思鄉之情，竟落了淚。使人欣喜的是，“畫眉楊”又有徒弟繼承他的技藝。
許起《珊瑚舌雕談初筆》記一姓郎的象聲藝人：作鸚鵡呼茶聲，宛如嬌女窺窗，年少聞之，莫不心宕神移，魂飛魄越。又作鸞鳳音，翱翔天際，戛戛和鳴，令人心氣和平。至於午夜寒雞，荒郊喔喔，恍覺旅征早起，無限凄涼；如孤床蟋蟀，籬落秋蟲，懶婦驚心，愁人助嘆。一日忽作子規聲，幽怨難名，迴腸欲裂。在座者俱觸鄉思，因之墮淚，不能終聽。
以此文與記“畫眉楊”文對照，不難發現，兩文如出一轍。清代文壇，輾轉抄襲，屢見不鮮，此誠非怪事，但相繼有人用幾乎無差別的文字，為一對學鳥叫的象生師徒作錄，只能從“畫眉楊”影響之巨，伎藝之絕，傳承之深去解釋。
我們還可以從清代《望江南》詞去尋求旁證，其中就有“都門好，口技擅禽鳴。錦舌瀾翻江海水，伶牙慧譜鳳鸞聲”的句子。如果形容一個人聰明，也是以“能效百鳥聲”為準，如吳長元《宸垣識略》所說的毛西河的“姬人買珠”。實際這都是從另一個方面表達出了人們對“畫眉楊”之類的象聲的喜歡之情。
可是，從整個象聲伎藝看，許多象聲表演者已不滿足於單一的學鳥叫，而是要仿效各種聲音，以至要描摹社會情態。如康熙年間的褚人獲的老師周德新，就善於表演“演操”，自撫軍初下教場放炮，到比試武藝，殺倭獻俘，放炮起身，各人的聲音，無不酷肖。還有陸瑞白，善於作釘碗聲，群豬奪食聲，僧道、水陸道場上的鈸聲，大鐃、小鐃，雜以鑼鼓，無不合節，使聽者都忘掉了疲勞。子弟書《鴛鴦扣》說那學鳥叫的“畫眉楊”，也兼表演相聲《大鬧酒樓》……
由於象聲是和許多不同門類的藝術同一場合演出的，如清車王府鈔藏曲本子弟書《女筋斗》所說：“先是評書把場面引，緊連着響當鼓彩相聲兒等等。”
在各方面的藝術熏染下，出現了集大成者：如郎瑛《七修類稿》記天順年間的杭州人沈長子，就善為四方之音，凡遇別省郡客，隨入其聲，人莫知其為杭州人。就是釋道諸行，舌之巧，皆能言之，而且至精入神。類似沈長子這樣的象聲藝人已不在少數。
清代邗上蒙人《風月夢》就展示了一位既可學“各色鵲鳥聲音，並豬鴨狸貓雞鳴犬吠，又學推小車大車牛車騾車輕重上下各種聲音”，也兼學各色身份人物聲情，名叫王樹仁的象聲藝人。他所學的人物，有七八十歲的老婦人，操泰州口音的年輕媳婦，稚氣未盡的小和尚，三十餘歲的山西侉男子。其間穿插年輕媳婦為老婦人捶背聲，年輕媳婦學唱小曲《南京調》聲，叩門、開門、關門聲，拉扯打架聲……
不過這種象聲，為了迎合某些聽眾的低級趣味，往往以男女**、偷奸等市井下流貨色為主，江湖行話管它叫“臭春”。雲遊客《江湖叢談》說，至清末，由於表演這種象聲太缺德，各市場就全部被取締了。
還有的是盡說俗氣話的象聲，清車王府鈔藏曲本子弟書《隨緣樂》說：“說隨緣樂相聲絕妙”，有人去聽“說幾句俗白，不過是湊趣；都是那匪言鄙語，巷論街談”，結果“予本是乘興而來敗興返”……
這些只是象聲發展過程中一個小小的末流，不能代表象聲的全部。
第二部分中外相會第1節高爾夫球源何在
今日風靡世界的高爾夫球運動，早在14世紀時，在中國就已經十分成熟了。這不單由於有世人所公認的系統的高爾夫球理論著作《丸經》可以佐證，更可以從鮮為人知的《朴通事諺解》一書得到證實。
《朴通事諺解》出版於公元14世紀中期的高麗國，它是一本專為高麗人來華使用的漢語教科書。“朴”為高麗人的常用姓，“通事”為翻譯之稱，“諺解”即對當時中國流行的語言現象所作的註釋。朴通事編撰此書是想使本國讀者，通過一系列的漢家生活場景，來掌握和了解中國的語言詞彙和生活習俗，所以此書對元代首都大都的商業、手工業、書籍、雜技、民俗、宴飲、遊玩諸方面均網羅無遺，細緻描寫。而書中所描述的“捶丸”，可說即為“高爾夫球”，或是“高爾夫球”的雛型，它已具有今天高爾夫球所有的顯著特徵。
筆者現據《朴通事諺解》有關“捶丸”文字標校如下。
［上卷］
開春打球兒。［“球兒”，質問云：作成木圓球。“球兒”，質問所釋，疑即本國優人所弄杓鈴之戲，與此節小兒之戲，恐或不同。詳見下卷集覽。］