不用看湊字數寫作技巧
作品、作者和讀者
作品、作者和讀者看過點關於文學作品的描述，在勞倫斯。坡林的《文學》一書里那小說分成了兩類：一類是具有消遣性功能的小說，一類是具有闡釋性功能的小說。所謂的消遣性功能小說，是寫來讓讀者愉快消磨時光忘記現實的文學作品，它的目的在於娛樂。而闡釋性功能小說它們是那些寫來讓讀者擴大和加深對生活的認識，更深的進入現實的作品，它的目的在於對現實世界的理解。
不難現，網上的大多數作品屬於消遣性功能小說，它們為了取悅讀者而存在的居多，這一方面與網絡文學的快餐性有關，也與作者的閱歷有關，還與作者的寫作態度有關。對於後者，勞倫斯。坡林做了一個生動的比喻：有一類作者是“明者”，他們在創作消遣性小說的時候象魔術師一樣，把讀者置於前台，能從帽子裏抓出兔子。把美麗的女郎一鋸兩段，以此來取悅觀眾。而另一類是“現者”，他們在創作闡釋性小說是，象揭迷者一樣，告訴觀眾兔子是怎樣從帽子裏抓出，女郎是利用什麼原理被鋸成兩段。他們把觀眾帶到幕後，是大家清除那些迷人的假象。但不管如何，他們都是“創作者”。
隨着文學作品的增加和讀者閱讀面的擴大，對作者的指責也在增加，其實對於寫手來說，並不用太大驚小怪，英國有一句老話：“一千個讀者就有一千個哈姆雷特。”
而我們從讀者方面做個探討，能現他們也可以分成兩類：不成熟的讀者和成熟的讀者，這裏的成熟指得是閱讀經歷。不成熟的讀者一般喜歡消遣性小說，對閱讀小說抱有這樣的心裏：1，有一個他期望的主角，能領略他的歷險和分享他的成功；2，情節緊張激烈，懸念跌宕；3，歡樂的結局；4，如果有主題的話，它和讀者持有的觀點吻合；5，或武打，或槍戰，或床戲構成作品的主要內容。
成熟的讀者則不是這樣的期待心理，他通過閱讀生活真諦的文學作品來領悟新的經歷，由此得到極大的享受。
在網絡文學展的時間裏，我們也不難現有不少作者混淆了兩類讀者的界限，明明是消遣性小說（比如yy），為了表現自己對生活的理解不同凡響，而盲目的加入太多的所謂感悟，這樣的雜糅經常適得其反。當然，作為有不同閱讀需要的讀者，因為理解的不同對某些作品大加指責也是沒有必要，除非它的主題是反社會和反人類的。
小說常見的創作技巧
小說常見的創作技巧一篇好的小說，並不在於它對於傳統的繼承和模仿。而是顛覆與背叛前人的遺留。
以1922年為界，小說的這一進步特徵越來越明顯。因為那一年是現代派全面爆的里程碑。從此，外國文學界皆對此奉若神明。真正實現了"百家爭鳴、百花齊放"的景象。人人風格、手法皆自成一家。凡是對前輩的模仿都沒有什麼出路，他們只能背叛，不斷地創新，於是形成了今天小說異彩紛呈的局面。
一_生活與想像力世人皆云："藝術源於生活但是高於生活"，此話不假。但問題是，小說到底是要偏向於生活描寫，還是"乘物以游心"，成為了當代中國文壇的一大問題。須知早在東周時期，莊子就能寫出類似於現代派手法的散文，但是從那以後，中國再也沒有出現過類似作家。究其原因，不外乎兩條：1，儒家牢不可破的思想統治，他們禁錮了中國人千年的自由。2，民間多年形成的愛看故事的陋習，這最是阻礙藝術家的產生。所以至今，國人仍是故事至上，懶得思考小說中的問題。大部分人渾渾噩噩，毫不自覺存在，這不得不說是奴性所致。書商以利益至上，不斷投其所好。於是出現了太多"垃圾小說"，如同洋快餐，沒有營養而且吃過就忘的作品，僅僅可供消遣。
當年巴爾扎克曾立志寫一部《人間喜劇》，結果沒有寫完便撒手人寰。巴爾扎克一代文豪，悲天憫人。卻並不為筆者所欣賞。正如莫羅亞為普魯斯特《追憶似水年華》撰序所言："《人間喜劇》把外部世界作為自己的領地…他也確實描述了整整一個社會。相反，普魯斯特的一個獨到之處是他對材料的選擇並不在意。"用巴爾扎克的方法寫作的話，那麼小說遲早要走入窮途末路。因為在描繪外部世界的能力上，小說遠遠不如電視、照相機，甚至油畫。但是小說作為人類的產物，而不是上帝的，卻能夠通過觀察外部世界來獲得對自身的某種認知。因為"世界是被人類精神反映和歪曲的世界".這也就是為什麼說"藝術源於生活但是高於生活".在現代派的手底下，經常會有一些匪夷所思的場景與情節。但是仔細尋思，這些被抽象出的東西卻在生活中有其本來面目。比方說卡夫卡描繪的"城堡"、"審判"的意象，實在都是不可能的事情。但是我們不就是生活在如此一個官僚、蠻橫、強者至上、權力意志第一、陰暗面同樣很大的世界中么？然而就是這樣的意象，才體現出作為一個文學家思想性的不朽價值。因此，生活是小說的基礎，想像力是小說的根本。
二_小說的意象意象是否突出、高明，是一部小說成敗與否的關鍵。當然"成敗"不指銷量。以下分析幾個具體例子。
線索性強的意象：加西亞_馬爾克斯的《百年孤獨》中，家族第一代因近親結婚生下一個長着豬尾巴的孩子，家族因此得到創立。家族的最後一代，又因同樣原因生下同樣一個長着豬尾巴的孩子，家族因此完結。這一線索串起了馬貢多的百年興衰，恍惚會有時間錯位的感覺。靠一個意象，作者便生了整部作品。
思想性強的意象：博爾赫斯的"迷宮"（小徑分叉的花園）。時間是一座錯綜複雜的迷宮，是無限連續的，是分散、集中、擴散的網。每一個分叉的路口，選擇不同也會導致不同結局。這一意象完全顛覆了傳統線性的時間觀念，堪稱經典。
共謀性強的意象組合：托爾斯泰《戰爭與和平》中，安德烈公爵因為瞥了一眼橡樹葉，同時聽到姑娘們的歡聲笑語，重新點燃了生活的希望，改變了命運。這一組合使用頻率太高，隨處可見，也體現出它的威力所在。
其他類型的意象，實在還有很多，筆者就不一一贅言了。
三_小說的結構這是專業人士評點小說的依據之一。本來對普通讀者，結構根本無所謂，只要你別寫的東一榔頭西一棒子就行。殊不知結構恰恰是小說賴以生存的根本。
結構是否特別，在小說評價中並不佔有絕對分量。關鍵是這個結構必須適合這個材料與構思。比如說村上春樹《海邊的卡夫卡》一書，使用了雙明線、一暗線的結構。兩個明線人物不同，事件不同，空間不同，但卻隱隱約約糾糾纏纏，最後終於匯合，同時從未真正清楚介紹的暗線也真相大白：原來是兩個明線的根源。接着就看出兩條明線間人物的對應關係。這種懸疑小說式的結構使人激動不已。此結構也與此書成為近年來罕見的經典作品。
而米蘭_昆德拉的大多數小說，都使用了巴赫音樂式的復調結構，各部分間形成了"13531"式的音樂結構。符合昆德拉哲理性強、人物不固定的寫作特點，恰如其分。
四_文學與藝術、哲學的大融合這又是現代派另一趨勢。後現代派的作家們開始從現代先鋒藝術家那裏汲取靈感。達利、畢加索等大師影響了一代文學家，他們開始借鑒美術的創作手法與關注內容。昆德拉更是醉心於哲學研究，並確立了自己小說濃重的哲學風格。相信後現代派也會在這方面走得更遠。
五_小說的衝力與張力一部高水準的小說，必然可以具有足夠的衝力，衝破空間的阻礙、時間的詛咒。囿於空間、時間的作品，大部分都是庸常之作。正如喬伊斯《尤利西斯》一樣，敢於"想到想不到".因為時間、空間等，都是一篇故事的必要因素，而不是真正小說的。綜觀現代派文學，沒有任何一位大師甘於受困於此，而是自由、思想至上，決不做現實的奴隸！
張力又是小說精彩的保證。它並不是打動人心的情節，而是和結構有關的、前後呼應或形成落差的力量。這種力量使小說不再蒼白，僅僅是無力的說教，而能夠真正靠文學魅力打動人心。典型例子就有昆德拉多次使用的"假實證幻"的手法。讓小說的結局提前，結尾在戛然而止的某一刻，《不朽》、《不能承受的生命之輕》等均使用了這一手法。瞬間使讀者感覺到命運的蒼白、情節的精彩。
六_小說的未來筆者斗膽做一回預言者。
近年來現代文學界漸有疲軟之勢。2oo3年的諾貝爾文學獎獲獎作品《恥》十足反映了這一趨勢。其水平根本無法與過去任何一位大師相提並論。要知道就連昆德拉，至今也仍未獲獎。社會潮流不再有利於小說創作，一切圍繞市場指揮棒轉。在這種情況下，小說很可能就此式微，或是倒退。這本身或許也是時代需要。從此小說將劃分為兩大陣營：商業小說與純文學小說。1922年那樣的黃金年代恐怕短時間內難以到來。然而當世界再度墮入苦難中時，物質會受挫，小說也會再度抬頭。
小說的可能境地，實在難以窮盡。只要你想，沒有寫不出的。因為"世界是被人類精神反映和歪曲的世界"，因為（借用一句廣告語）"我能，無限可能！"小說如何才能"好看"小說要想寫得好看，先有故事。
故事是一篇小說高度凝鍊之後的內核，是小說的心臟。現在，越來越多的人認識到故事在一篇小說中的重要性。有的刊物開闢的欄目就叫"好看小說".其前提是好看的小說應有好看的故事。
小說家是藝術家。正如音樂家是用優美的樂章思維一樣，小說家是用故事來思維，他的人生觀、個性由此體現出來。讀者想要知道引起自己興趣的人物命運如何，事件的展趨勢、結局是什麼，情節會滿足這種要求。故事應該能夠表現人物性格的展，能夠和題材相適應，合情合理；情節像不斷引導讀者興趣的路標，一步一步帶領讀者進入自己的藝術殿堂，進入你所要求的那種心境。你不能輕易讓讀者看出你的意圖，要不斷設置障礙，甚至誤導讀者，聲東擊西，一會兒讓讀者最不願的事情生，一會兒又讓讀者意料不到的事情出現，千方百計抓住讀者的注意力，讓他看不出上了小說家的圈套。
現實主義題材的作品好理解，有些意識流小說或心理小說等，情緒化東西四處瀰漫，似乎不容易理解。其實，這類小說也是有故事的。它的故事雖然只是一種意向、情緒上的撲朔迷離，但包裹着心理內核是能感受出來的。一切外在的東西就由此繁銜出來。這類作品中故事可能是在一個你不熟悉的或沒有料到的平面上，它們可能寫的是心理的、情緒的或內在的事物。
直覺與思想也很重要。
作家的文化底蘊是衡量作品深度、成敗、高下的尺度，主題思想的體現往往與文化底蘊相輔相成，互為補充、完善。一部小說打動讀者的也往往體現在這方面。
那麼，思想意識又從何而來呢？小說家的思想更多的是來自於他的感覺（直覺）。他可能僅僅意識到人物應該這樣而不應該那樣，情節這樣展比那樣更流暢。為什麼如此，則很多人可能並不能自覺地意識到。
小說家並不是哲學家。深奧的思想也許並不能產生優秀的小說作品。直覺是認識的出點，它將人的主觀感覺以藝術化的形式表現出來，這仍是藝術的特殊屬性。這其實也符合一個規律，如果先有立意（意欲表現什麼）的桎梏，圍繞這個什麼"主題"來硬加上些東西，這是創作上的大忌。其次，作家的創作主題意圖與受眾閱讀後獲得的主題感受常常並不相同，甚至南轅北轍。"直覺"意識是彌足珍貴的，它如電光火石般稍縱即逝。把握住這可貴的"一瞬"，則有賴於作家長期的思考。思考是一個過程。一方面是對過去積累的思想意識、精神、道德評判、價值觀等等的體驗，另一方面是對敘述表層下各種主題碎片予以挖掘、整合。
尋找作品的深度，直覺往往是致命一擊。
小說應該從正在展、變化、行進中的歷史（現在時），而不是從已經生的歷史（過去時），去提煉自己的思想意識。要有前的洞察力和觀察力，敏銳、敏感、極富預見性，善於現別人所忽略的現象和細節。具有有別於一般人的識活動，能辯別出事物的基本性格特徵，當別人只看到部分時，小說家能預見到整體，能抓住其精神實質。除細節外，他能看出決定人的精神狀態是什麼，周圍人沒有注意到，而常常連作品中人物自己也意識不到的東西，從而創作出人物獨特的性格。那時，也許是人物自己左右、操縱着自己的命運展。特別是當你把人物儘可能的想透徹，而人物已經在你心中生根、變得有血有肉、呼之欲出的時候，更是如此。因此托爾斯泰說：先不去想情節的展，在寫作之前，先把自己的人物儘可能的認識清楚。
作家的觀察力不是"攝影"，而是能夠引起作家共鳴而又經過作家透明理解的那些觀察，才能使作家創作出非常真實、生動、能夠表現社會面貌的優秀作品。
優秀的小說家總是在追求着敘述語言的個性化，完善着自己的敘述風格。但就整體而言，寫作者在寫作主體意識上對敘述語言着意進行把握、操縱者，似乎較之以前要少多了。平白直露的作品比比皆是。許多作品僅僅是在敘述一件事，講述一個故事而已。敘述語言的技巧藝術蕩然無存。
語言是體裁的一種表達形式，不同的體裁有不同的載體。詩歌的語言特徵與小說就截然不同。就小說而言，敘述是其藝術表達的一個重要因素。其主要特徵為，第一，敘述是小說的本體語言，是敘事文學的一種內在活動。語言構成其內在結構形式，能給讀者以總體感受。這是其基本特徵。第二，敘事語言是一種冷靜、客觀的描述語言，它介乎於表現性（情感性）和邏輯性（形而上）的語言之間，或者抒情性和議論性的語言之間，帶有一定節制特徵的語言形態。第三，包容性。這取決於敘事者的敘事態度，在敘述語言常規下所掩蓋的"次語言"特徵，顯露出其潛在的功能指向。"次語言"是被包容的，從屬的，被兼容於敘事語言中。比如，散文化小說，可能抒情因素佔主導地位。詩化小說，可能短句式佔主導地位。現代小說，則可能語言的隱喻特徵更明顯。
語言決定風格。理想的小說敘述語言的特徵應該是：傳神、韻味、簡約。傳神將使筆下的人物生動，富有活力，征服讀者，使人久久難忘。好的作品留給人的往往是一個難忘的形象。這也體現了"文學即人學"的命題。韻味帶給人的是愉悅、美感和享受。這是閱讀帶來的快樂。簡約則是大家境界。一種大化而至的境界。語言的運用如返樸歸真般出神入化，也許就是一些常見的"白話文"，但你能強烈感受其不同尋常。
作家應該深入生活，固守家園。
托爾斯泰說：作家絕對不要寫他自己不感興趣的東西。"不感興趣"似可理解為不熟悉。這是一個簡樸的道理。社會環境決定作家的思想、感情、情緒等等，很難想像脫離生活環境會孕育出優秀作品。深入生活是一種體驗。文學創作是一種個體性非常強的精神勞動，它崇尚獨特的人生體驗。深入生活，這是一個現實而又永恆的話題。
"固守家園"則是找到自己所屬的一方創作福祉，這應該是自己最熟悉、人生情感割捨不掉的精神寄託之地，它能賦予你情感的追求，能使之和自己達到水乳交融的境界。
我們讀閻連科的耙耬山脈系列小說，無不為他如外科手術般剝離中國農民的筋脈，酣暢淋漓甚至是殘酷地探究其生存真相的藝術執著所折服。作家把這塊精神家園已經深深地融入了自己的血液之中，直至把中國農民骨子裏的精髓寫透。
山東高密東北鄉可以說是莫言夢牽魂繞的一塊土地。讀莫言的山東高密系列小說，我們能強烈地感受到，他是在用自己的生命感受着民族的苦難和困惑，並且把這種情緒幻化到故土的人和物之中，在這種極富鄉土氣息的文化背景中，體驗出時代的矛盾和民族的情緒。
而陝西作家葉廣芩的家族系列小說，在將歷史、文化、世事滄桑與當代社會相交織所生的懷戀逝去的顯赫中，一方面讓人體會到深厚的中華文化氤氳其中，另一方面又有對中國人特有的一種文化人格予以的縝密剖析。將家族故事置於歷史的流變中，賦予小說以高妙。
把精神家園變成自己的創作源泉，你會從中不斷現、提取有益的養料。它會取之不絕，不斷激你的創作**，直至經典橫空出世。
小說創作技巧
小說創作技巧這一陣子常有人來信談及創技巧問題，說真的，我自認文章寫的沒有大家好，創作經歷也沒有大家成熟，所以僅就我看過的書以及腦子裏的東西整理整理與大家切磋，如有言不及義或冒昧之處望請見諒。另，文中會多方引用一些書籍章回以作為比較範例。
一）你寫文章會先想結局嗎？
以前在留言版看到一個問題：「你寫文章會先想結局嗎？」
結果響應的人百分之九十都說不會，原因是1、預先想的結局與後來寫的不符合，後來乾脆不想2、文章是隨想隨寫，因此根本沒有想結局3、故事尚在進行中，所以沒有結局曾經看過很多書籍，上面都提到，寫一篇文章必須構思，收集數據，安排段落等等才能下筆寫，以我的習慣，一篇不知道結局的文章實在很難下筆，我懷疑那會變成空談或者是只能拉長整個字數而已，好像有點「老太婆的裹腳布」一般。再者，進行中的故是不是不能拿來做文章題材，但是既然是文章總有個結局吧，如果結局與之前寫的不一樣，那該如何修改？而不知道結局的文章如何有個方向去前進？
因此，個人認為寫文章必須有構思，收集資料，安排段落等的事前準備，如此的話就應該會有結局才對。
二）基本原則1、小說的技巧在表現上有幾個基本原則，先是文字的問題，其中兩大類為「報告式」與「呈現式」，報告式為「間接表現法」，呈現式為「直接表現法」
如：「宮殿已造完，又要措置那些宮殿外的蒼松翠伯，……。宮殿內要擺列的，錦帷綉襦，寶簞文紟………那一事不是剝民……」（隨史遺文）
這就是作者向你做報告，文字沒有力，不親切，寫任何文章應該盡量避免。因為這彷佛在聽作者的一面之詞，太主觀了。
間接表現法作者重述故事，容易造成讀者與書中世界隔閡。
「夢蓮的身量不高，而全身沒有一處長得不勻稱，在她淘氣的時候像個娃娃，當她生了氣，或要做正經事的時候，她很像個育完全的小婦人，使人敬畏。小長臉，眉目清秀…………可是，不管她是怎樣善變，在她的心的深處生了根的卻是慈善，正直……」（老舍）
作者用間敘述語法來介紹一個人物，評說他的外貌，議論他的個性，沒有力，寫的不活，像科司特說的，最壞的人物寫法「平面人」，像剪紙人物，而非活拖拖整個人在讀者面前活動。
人物距離讀者很遠，因隔了一層障礙，這也是間接表現法最大的弊端。介紹景物，等都由作者複述，人物的關係不能自現。應該把腦中的記憶放述出來，變成實景。
2、避免以總結式複述筆法膠帶人物的感覺和行動如：「他第一次在課堂上看到她，就為她的美艷而頃倒，此後幾個月來，她的倩影就深深印在他的腦海中……………」
此類行文把真實的形象抹去，而代之以抽象釐出來的總結，讀者只知道他為她頃倒，但是如何頃倒，如何美艷讀者無法得知，這就是總結式。
文字有兩種特性，第一為實景，第二為虛象眼睛所及的實物，風景，人物，場景皆為實象，也是基礎，具體的，傳授到感覺里是實在的，呈現事物第一性的原來狀態。單是實像的呈現便足夠引起讀者的感覺，不必再加什麼「美極了」，「好聽的很」這些虛的形容詞。
由事物外象而即於人心感覺也是實像，如：「心頭一熱」，「毛骨悚然」，「心要跳出來」都是身體感官上的實在反應。「他感到恐怖」，「他很焦慮」，「他激動起來」這些都是過濾過的文字，是由感覺再抽離出來的。
3、話也應該避免複述直接對話總比複述的間接對話來得活，但仍只佔其中一個平面。當描述真實時還得加上第二層展現，如說話時的動靜和神態，又從而展至第三層展現，增添說話時對方的反應，以及周圍的氣氛和場景。如：「她質問丈夫昨晚凌晨三點才回來為何現在又要出去。看丈夫一心打扮不理她，便又大罵你乾脆不必回來，每天晚上都出去，一定在外面有了女人…………」
總比「昨晚三點才回來現在有要出去？」
「你走吧！不要回來，永遠不要回來！」的描述好吧4、創作的描述另一個方是就是「喻象」，凡創作者都必須善於利用喻象「她那些鉤曲，多結，堅硬的像蟹腳一樣的手指頭」（莫伯桑）
這種形容多麼鮮明有力，把那些虛象性的形容詞表現的淋漓盡致。
杜甫的「雨腳如麻未斷絕」，雨有腳，那麼太陽也會有腳，叫做「日腳」也就是影子，頭上的就叫做「日頭」了。
再舉一個例：「太陽很烈，天氣很熱」
「陽光辣花花的刺的睜不開眼，小狗趴在地上喘息，人們身上的汗水不斷的流………」
哪一個好呢？
5、以他物喻本物，這兩個像之間已經互動。如「以海浪比稻田」「以稻田比海浪」這就擴大了視野，將兩者互動。
「風排山倒海的侵來」「狗而出一種被女鬼絞死般的哀嚎聲」這都是以他物喻本物，可以將文字表現的更鮮明和震撼力。
三）心理描寫以內心獨白意識來表現意識活動，是相當「主觀」的敘述方式。
透過主角的眼睛看外象往往有印象主義和現實主義的色彩。對寫某一類小說很有用，它最大的優點就是能進入人物心裏，將空間拉到最大，或縮到最小。但是運用此種方式只能讓讀者讀到你的「腦之幕」，不流於平版沈悶很難。
因為這樣的方式很容易犯上「說故事者介入故事」的毛病，為了不犯這個毛病，必須讓讀者走出你的意識之流，讓他們感受到故事以外的故事。
意識活動不是純粹抽象的，都是來自生活經驗，因此必須是具體而實在的，人腦本是空白的，有外象反映才有意識可言，如同看電影逐次從腦中放映出景象，創作小說也應該如此。
那麼，請注意看這段：「那垂老的女人口角正在痙攣………她冷靜地骨立的石像似的站起來了，她開開版門，邁步在深夜中走出……走到無邊的荒野………她赤身露體地，石像似的站在荒野當中，於一剎那間照見過往的一切，飢餓、苦痛、驚異、羞辱、歡抖，於是抖……。於是痙攣……。她於是舉兩手盡量向天，口唇間露出人與獸的，非人間所有，所以無詞的言語………。」（魯迅）
這一段是內心戲，也是心裏描寫，那好，除了上面的文字之外你還看到什麼，是否有一種脫文字彷佛看到一幅畫的感覺？這個女人在魯迅的筆下讓人感受到他內心的感覺，甚至讓人好像見到一幅奇特的畫，因此這是成功的。
2、以交錯的方式來倒述回憶，最重要的是要選擇關鍵性的場景，其次是妥善安排段落出現的次序，再來就是要有自然的過場，不可在場與場之間有太明顯的切割現象，也就是隔閡太遠。
四）敘事觀點所謂敘事觀點有兩義，一是「由誰來敘述故事」二是「見事觀點」
此觀點約分三類第一類：舉凡人物出場、背景交代、人物性格、內心獨白、場景變換等等都由作者一手包辦第二類：作者本身懂得化身，也許化為主角，也許配角，也許是路旁的一顆樹，也就是作者不按自己的身份言，而以第二、三者的角色敘述第三類就比較複雜，作者不便化為第三者，更是不止一個的第三者，時而用狗的眼睛，時而用主角的眼睛，或者乾脆是躲在暗地從沒出現的人物言。
說明白一點也就是一、旁知觀點：故事用第一人稱敘事，這第一人可以是主角，也可以是配角二、次知觀點：讓故事中的一兩個人物來展情節和問題三、全知觀點：作者似乎與人物在一起，也與一切事物在一起，這可以讓作者得到最大的揮。
不管是哪一種，下筆之前必須將整個故事作通盤考慮，看要用哪一種才能將故事揮到作者想要表達的境界，而不是漫無目標下筆，這就是很多人寫到一半寫不下去的原因之一。
還有，同一個題材用不同的觀點，你會現寫出來的味道和效果完全不一樣。
因此有幾點可以在考慮時稍微注意一下：1、塑造人物從單一觀點往往會不足，入非有心無面，便是有面無心，此時需考慮用另一個角度來從新塑造2、如要運用多重觀點，那就要非常小心，除非你的功力夠，否則很難成功，因為讀者會搞混，如同海名威的「有與無」即是運用多層觀點，可惜他失敗了，就是因為看的人搞混了。
3、多重觀點的運用不是沒有成功的，有一部，那就是「紅樓夢」，「有與無」和「紅樓夢」的差異是在「有與無」局限在單一的「我」和「他」之間，而紅樓夢人物之雜，背景之多，出面闡述故事的也不止一兩個人，但是每一個都交代清楚，段落分明。
上面說的是大方向與大格局，創作者再從中變化為小格局。
那麼，有了這些方向與格局接下來當然就是撰寫了，撰寫當然就需要文詞，那好，文詞只要認識字的都會寫會用，問題是如何用的活，用的更美妙。
「詞」可分為「單詞」與「複詞」。
凡單一字就能自成一詞的都叫「單詞」，如：啊！喔！哦！等等。
「複詞」就比較複雜了，不過大約可分為三大類，「組合式」「聯合式」「結合式」
組合式如：白豬＝白色的豬，教室＝教學的房屋聯合式如：牛羊＝牛與羊，簡單＝簡和單都是形容結合式大都以造句方式呈現：吹牛＝吹為動詞牛為助詞，等等。
在上述三種方式里如何靈活運用於遣詞造句中就是要討論的重點了，也是大家寫文章時所必須面對和突破的。
就組合式而言，常常是連帶着比喻來增加其靈活，如：1、「崢嶸赤雲西，日腳下平地。」（杜甫）
日腳為日與腳組合再加上比擬法2、「太陽斜西沉沒了……。一列黑齒般羅列的群峰，那彷佛是一隻蹲伏在綠色雲層下的怪獸……。想吞食那落山的太陽……。」（司馬中原）
將背光面的山比喻成黑齒的怪獸，這就是組合和比喻的方式3、「小兒小女們在海邊脫的光光，在淺水的海灘跟浪舌遊戲………」（孟東籬）
浪舌，浪與舌頭，再運用聯想比擬，變成「像舌頭一樣微微卷着的浪」，如此的話不是更傳神嗎？
4、「那種夢一樣蒙蒙白的雨怕什麼？……他隨着呵呵笑起來！」（楊照）
夢雨就是夢一樣的雨，像夢一樣飄忽迷濛。
5、嘴如刀利，可稱為「刀嘴」
「一把刀嘴，世人落在他的口裏，都別想生！」（白先勇）
據此類推，創作者行文揮灑便有無數的組合，這一點可一個人喜好與習慣創作。而且全憑個人的聯想力去揮。
6、「這雨越下越老成，水點慣連做絲，河面上向出了痲瘢似的水渦…。」（錢鍾）
雨下成絲不稀奇，大家都常用，但是把河面下成痲瘢可真是聯想得太好了。
以「淚」造詞除了「淚珠」「淚海」還有什麼？還有「淚花」「淚河」「淚蛋」
7、「喚起雨眸清炯炯，淚花落枕紅錦冷」（周邦彥）
8、「聲如鎮雷破山，淚如頃河入海」（劉義慶）
9、「甚至將那深儲在內心的淚泉從自己的目眶中流了出來」（張曉風）
1o、「淚關越是嚴密，心靈的絞痛越深」（亮軒）
11、「掉過幾顆淚蛋蛋，喜鳳的心裏清爽多了」（**）
上面那些全是加上想像，但是比較上較為「現實」，因為河真的有河，花真的有花，這種比喻法一般人較容易進入，另外一種就是比較「抽象」的，意境上艱深了一點。
12、「殷鑒不遠，我浮雕在水上的夢塔……」（陳正春）
浮雕在水上的夢塔那是什麼東東？可就要多用些心參詳了13、「人在床上輾轉，因為夢的龍爪正在舞蹈………」（簡媜）
夢的龍爪正在舞蹈是做惡夢呢？還是做美夢？還是根本睡不着？
14、「他心目中通道理想的道路是用一塊一塊的苦磚鋪成的」（子敏）
寫成這個樣子是不是比「皇天不負苦心人」的敘述更能引起讀者共鳴。
當你動筆之前
當你動筆之前如果有一天你沒有動筆寫作，不要內疚。傾聽。觀察、談話、閱讀、記筆記，澄清最初的觀點，這些都證明你沒有停止寫作。
———吉尼。湯普森要想寫好文章，除了把單詞組織成句子，把句子組織成段落，精心寫成散文或小說之外，還有許多該學的東西。實際上學習寫作包括學習做其他幾件事，這幾件事，就其本身而言，不是寫作，但它和寫作的關係太密切了。
寫作的基礎是寫作前的準備，即在你開始寫作前做的每一件事情：你觀察，思考，選擇角度，處理素材。照這樣做，你會節省許多時間，兔去挫折。
注意傾聽別人的話，關心周圍生的事和問題，使你可以找到出色的素材，並由此引出精闢的論點。
一天下午，我的鄰居同我探討她同另一女士的友誼，那位女士跟一位先生有染。“我怎樣告訴瑪西婭我對那男人的真實看法，而又不致損害我們的友誼呢？”她問。這樣，思想的種子開始在我的腦子裏生長了。
兩天後，我寫了一篇文章，我開頭便問：“什麼是釘進兩位女性朋友之間的楔子？”
“什麼”是各種寫作良好的出點，它會引你的興趣和好奇心，使你的調查研究飛進展。接着，我請人們講述自己，當你憎惡女朋友的情人時所生的事情。
下面是我通過詢問、調查，在寫作中得來的體驗：。想像問題展的每一種結果，及人物的動機和解決方式。最初我以為，友誼因一位男友的介人而結束是荒唐的，但我把這一可能列入了問題的清單，後來現這樣的事確實生過。。採訪要靈活。儘管你預先知道某些答案，但你仍要設法使被訪者樂意談及她所遭遇過的各種經歷，這使你對問題會有更深層的了解，並得到一個更犀利的觀點。。注意傾聽周圍人的談話。每天人們都會為你的主題提供線索。
為寫文章，我採訪了大量的普通人之後，還採訪了心理學家或專事女性情感寫作的作家，與普通人的談話給了我可供專家議論的談資。
與專家對話時，不妨直截了當地提出你在文章中所提的問題；比如，問專家是否觀察到了你正在研究的特殊現象，你可以例舉採訪中得來的大量實例，以確保專家作結論時的準確性。一個作家會畢一生精力觀察與思考。永葆一顆好奇心，持續傾聽和探索，你將有寫不完的東西。。閱讀與查找資料。如果你寫作紀實作品，你會想知道關於這類主題已表過的文章，以避免重複或找出不同的觀點。
讓公立或學校圖書館成為你的第一站，你可以查閱期刊索引，從中找到你所需要的雜誌。查閱《期刊文學讀者指南》。嫡業期刊凡《人文科學索引》、《心理學摘要》，作為補充。
你還應該在日常閱讀中搜集有關的資料，有選擇地瀏覽報紙雜誌書籍，以獲得有用的線索。你一定會獲益匪淺，你可能得到新的啟示來深化主題，找到恰當的採訪人選或深刻的引文。當一條信息對你說：“考慮一下這個”時，請相信你的直覺。查找資料對於投稿也大有益處，一般來說，把稿件投給兩年內未表這類文章的雜誌，投中的可能性較大。但如果你的觀點獨特，也有可能中稿。。記筆記。要養成記筆記的好習慣，我總是匆匆記下聽到的精彩句子，把素材寫成段落，甚至標出標題或副標題。另外，記下事實或引語出處的細節對紀實寫作也極有必要。
每當開始醞釀一篇新的紀實作品時，我都會列一個文章所要涉及的問題的清單，一個非正式的大綱。我把各種各樣的本子、筆放在口袋裏、汽車裏和家中的各個房間裏。如果你在開車時獲得靈感，而只有汽油收據的背面可利用時，你就知道手頭常備文具的價值了。
熱衷記筆記給了我自信，並使我準備好了寫作前的準備。。整理素材。當你為寫作作調查時，你可以廣泛地思考，以便決定獲取哪些材料。你當然希望自己的觀點敏銳，文章緊湊，角度新穎。但你在搜集素材過程中，可能會現一個更新、更有意思的話題。比如，你本來打算寫《男人為什麼與地位相當的女人結婚》，但後來，你卻決定寫《婚後的男人為什麼地位高於（或低於）女人》。不管你打算寫什麼，確定主題后，你必須割捨那些離題甚遠的細節。
儘管你對已佔有的素材深思熟慮，但你最好的洞見可能會在無意中出現，所以，一定要在床頭桌上放本子和鉛筆。當一個引人注意的觀點使你在床上坐起來時，你可以把它記在紙上，這樣你就不會損失新得到的句子、觀點或題目。
寫作前整理你的觀點，會給你省出更多的時間用以寫作，所以即便有一天你沒有動筆寫時也不會內疚。當你傾聽、觀察、談話、閱讀、記筆記澄清你最初的觀點時，你仍在寫作。
小說創作
小說創作一ˋ小說的創作程序這裏的想法是一個一個加上去的，就是說先要有背景設定，才能去資料收集，接下來再去寫人物細部分析，然後用前面三個要素去寫內容大綱，之後才是去寫內容，然後再修改。
景設定」
2.按照「背景設定」來做「資料收集」
3.以「資料收集+背景設定」來做「人物分析（設定）」
4.以「人物分析+資料收集+背景設定」來寫出「故事大綱」
5.集合「故事大綱+人物分析+資料收集+背景設定」來做「內容撰寫」
6.依照「內容撰寫+故事大綱+人物分析+資料收集+背景設定」來「修改」
二ˋ故事展的基本原則1.時間的順序就是說，在小說的展裏面，時間軸要讓讀者清楚的知道，讓讀者知道你故事進行的流程，進行到了哪裏，即使要回溯過往，也要寫明時間，讓人家知道現在進行到了哪裏。如果時間軸一亂，就好像你正在說故事，卻沒有照順序說，也沒有連續，讓聽的人，自己去組合，你說的內容，這樣的故事，我想聽的懂的人並不多吧。
展（廣義空間的概念）的順序就是說，在小說的展裏面，空間的概念要清楚的表示，可以讓人感受到畫面是怎麽生的，不要寫出來之後，讓讀者不能對事件的進行和這個空間的具體化，對於動作和景色，還有人物的描寫，要合乎常理，如果有特殊的想法，一定要加以說明，例如空間描寫…
3.中心（中心思想）
即是主軸，也就是這部作品的主要想法，這是不能違背的，如果你的主軸是跟着你的主角走的話，結果主角前後矛盾，那她的主軸也會跟着破壞，依此類推，每一種主軸類型，都有她的中心思想，這個中心思想在小說中是不能破壞的，除非你有特殊理由。
4.邏輯小說必定要符合，而上面三點也要在符合邏輯的前提下才成立。這裏的邏輯並不是指日常生活的邏輯，而是作者賦予小說之中的邏輯。換句話說，就是不要前後矛盾。
三ˋ故事展的基本條件與限制1.時間和空間的限制時間是背景，即使你的時間亂跳，也要有一個系統讓角色遵循；而空間就是要依照擬定出來的空間概念去走。
2.表現媒介的限制第一、必須確定你的表現媒體例：網路。
網路上的的表現媒體為電腦，電腦的顯示介面為螢幕，受限於螢幕的特性，在網路上留下的文章，就必須顧慮到這一層，注重分段清楚，每篇的長度也要考量。
第二、讀者的限制必須考慮你的作品讀者群，寫出來的東西要給誰看，來控制作品的文學的層次和品味的層次，去符合一個讀者群以紅樓夢和西遊記為例，由於某些人因口味（習慣與嗜好）和品味（閱讀觀）的不同，有人偏向紅樓夢而也會有人偏向西遊記。這就是讀者的限制。
第三、作者的功力某些的人作品構思雖好，架構也大，但是功力（筆力）不足。不能清楚表達意念，反而引起反效果，讓人不想閱讀，抑或說，讀不懂他的作品。也就是說，當一名作者在構思故事情節的時候，必須考慮到自己能表現出來的層次到哪裏而設定才對。這樣構思出來的故事完成度才會夠高。
3.情緒效果情緒效果，就是說給人在情感上的感受。作者能影響閱讀時情緒的強弱而言，這就是情緒效果。
4.幻覺效果幻覺效果，簡單的說，就是景物和人物的具像化。也就是作者所塑造出的主人公，他身處的世界和舉動，能否讓讀者有的清楚的概念。
四ˋ從作者的觀點來談小說的幾大形式有傳統的。和第一人稱。第三人稱。劇本形式筆記小說。日記式，另外還有意識流。魔幻寫實等形式。
但簡單來說觀點只有兩個：1.第一人稱2.第三人稱當然也可以一三人稱混用。
五ˋ小說的結構1.情節結構在情節結構中有五個部分，。現。急轉。受難。衝突[注一].危機為求解釋清楚，便順着此一流程舉例說明。
一個人走在路上現某事物（現）
然後要撿那個東西時有人先撿走（急轉）
然後那個人的心理會難過（受難）
兩個人為了那東西吵了起來（衝突）
然後對方要打你（危機）
情節結構和其他的關連：a.人物對情節結構的影響例如因兩個人的個性而起的衝突，或是兩個人的職業而生的危急（如赤川的小偷和刑警的夫妻檔），其實人物跟情節幾乎密不可分，因為每個人物的特質不同，一旦相遇必然會產生某些情節，這就是人物對情節結構的影響。
B.思想對情節結構的影響作者想讓讀者知道什麽，就必須要設計出情節出來。例如，一個作家想讓大家了解，有強大的力量不一定可以解決任何事的悲哀，就要設計出一個情節，然後，故事會因為這一段情節，而有所變化，這就是思想對情節結構的影響。
語言情節結構的影響雙關詞是最常出現的一種用法，譬如說再見通常是招呼語，代表離開的意思，但他也含有再次見面的意思，從此就可以產生一段情節；還可以利用語言特性來輔助劇情，例如聽錯話，然後去作了一件不需要做的事，然後又扯出了一大段故事，這就是語言對情節結構的影響。
d.節奏跟情節結構的關係在你編完劇情之後，故事就會產生應該有的長度，也就是最適合故事的長度。如果你把長度寫的更簡潔一點，那節奏就快了一點，反之，寫的細一點，節奏就會變慢了例如，一個男人，在舞會上吻了一個女人的手，會有下列幾種寫法。
正常：約克蘭看了面前的女生，輕輕的牽起了她的手，然後吻了她一下。
快版：約克蘭吻了女生的手一下。
慢板：約克蘭看了面前的女生然後用眼睛的餘光，快的看了舞廳裏面的女姓，確認了站在她面前的女生是其中最美的一個，於是輕輕的牽起了她那有如玉一般的手，然後舉高了3o公分，自己也低了下頭。深情的吻了她一下。
e.景觀對情節結構的影響可以利用一些特殊景觀來增加劇情張力，例如b里的高譚市就為它增加了不少情節。
注一；衝突有下列幾種1.個人，心理生理習慣2.社會，他人。集團。人為的法律。風俗。制度3.自然，如科學，2.人物用遇到一件事的反應來表現人物的個性，要先決定人物的特性、個性，接着用個性去推人物的生平。然後，在用這一些去決定她在小說里會有的展和結局。
人物與其他的關連：a.情節：情節的安排可以人物的個性產生改變，例如，有一個角色，貪生怕死，。去被作者的情節設計，讓他陰錯陽差變成勇者，然後，因為這個身分，漸漸的改變他的個性去配合這個故事的展和職業身份。
B.思想：思想可以改變人物c.語言：每一個人，一定有她的說話特色。
d.節奏：利用節奏，可以加強人物的觀感，例如，一個人，每次出場都是快節奏，那他給人的緊張感，會跟着加重。
e.景觀：就是利用景色的描寫，使的人物的感覺出來，例如，一個人出場時，總是偏重描寫冷酷感覺的景色，久之，這一個人給人的觀感就會是冷酷。
3.思想就是你要給人家知道的是什麽意念、思想，換句話說也就是決定故事腳色的想法和行為模式。
4.語言語言，狹義的說是對話，廣義的說，則是作品風格。
5.節奏節奏說的是作品的節奏分佈，該緊張的就緊張，該緩慢的就緩慢。
節奏與其他項目的關連：a.利用時間的經過長短來改變節奏。
B.根據人的對話里的緊張感，或是話里的含意感覺來影響節奏。
例如寫一個換然人覺得緊張的景，。就會使得一場普通的對話，變得較為緊張。例如兩個人，在平地下棋跟在懸崖下棋，給人的感覺會不一樣吧！
6.景觀第一種是移動視點簡單的說，就是作家視點，也可以說是讀者的切換。
例：寫從遠景寫一棟房子，然後慢慢拉近，拉到了房子外面、看到窗戶，從窗戶看進去，有兩個人在裏面吵架，吵完一個出去、一個留下來。
這時產生兩個選擇，一個是寫出去那一個人，視點跟着她走；一個是寫留着的那一個，當然也可以依着一開始描寫的方向倒回去。
第二種是空間透視就是以遠觀、近見、仰視、俯瞰、前瞻、後顧等六種角度去攝取景物，造成空間的凝聚或擴張，和角度轉換，加上三遠法（平遠、深遠、高遠）的運用，來把作家心中的景物具體化。
結構短篇小說的十個常用技巧
結構短篇小說的十個常用技巧（一）"橫切懸念，倒敘事件"法這是指作者為避免平鋪直敘，在小說段就設置提挈全篇、籠罩全文的懸念，故意給讀者造成疑團，以激起讀者產生興趣讀下去。如1964年7月5日《湖北日報》表的一篇《一雙明亮的眼睛》，就採取這一手法。此文一開頭是：夜，墨黑，伸手不見五指。我（即文中主角）到一個生產大隊去。由於第一次去，路生，加上碰到天陰，沒月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一個社員，恰恰住在我要去的大隊，就把我引去了。沿途，他一會說："同志，注意，前頭有條溝！"一會，又指點我："同志，注意左邊是口塘！"最後，進了村，又指着一條巷子說："裏面住着咱們隊長，他會招呼你的。"可第二天清早，我從隊長屋裏出來，看到一個強壯的中年人，挑着桶，哼着輕快的曲子，向稻場旁邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一條漢子，眼怎麼瞎了？正想着，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚，喊："……是塘，你不要掉到水裏了。"他回過頭，眨眨眼，好像看到了我："你不就是我昨夜給你引路的同志嗎？"……看到這兒，讀者一定禁不住問自己：他是個瞎子嗎？為什麼能那麼利索地引人走夜晚呢？為什麼他比有眼睛的人的"眼睛"還明亮呢？這就叫作"切入懸念"，下面就等着作者"倒敘事件"——讀者也就非讀下去不可了。
二）"意料之外，情理之中"法世界藝術大師卓別林有一句名言："我總是力圖以新的方法來創造意想不到的東西。假如我相信觀眾預料我會在街上走，那我便跳上一輛馬車去。"（引自《卓別林——偉大的流浪漢》一書），這就告訴我們，創作結構要巧，先要"出其不意"，這是第一步。但更重要的，是所敘述的情節，必須在情理之中。所謂情理之中，是指這種"出其不意"，與小說中人物性格的展合拍，合乎客觀規律，合乎生活邏輯。它不是荒誕的，不是臆造的。既曲折離奇，又理所當然。如美國作家歐。亨利的《麥琪的禮物》，就非常巧妙地作到了這一點。小說是敘述美國聖誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物，並都想買件使對方意想不到的東西。妻子看到丈夫有個祖傳的金錶，但沒有錶鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，並用賣金的錢去買錶鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、一直伴隨在身邊的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿着妻子送的新錶鏈，表沒有了；妻子拿着丈夫送的一套新梳子，長長的金沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。在這裏，儘管有對故事主人公與讀者的"出其不意"，但統統在情理之中。因為他們夫妻恩愛，過了對"金"、"錶鏈"的感情。而"金錢第一"的資本主義世界，對下層的小人物來說，也只能是這樣辛辣的結局。
三）"淡化情節，形散神聚"法這種創作法，從表面看，沒有出其不意的情節，沒有激烈的矛盾衝突，而且平鋪直敘，一直是淡淡的氣氛。但是，在這平鋪直敘中，帶有涌襲心靈的感情；在這淡淡的凄涼中，帶有一種說不出的人生韻味，常常是"無情"更有情，無聲勝有聲。如張潔寫的《拾麥穗》，是講農村的一個小姑娘，家裏很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗.這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩捨不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此並不怎麼懂，老漢也覺得沒什麼，大家也只是開開玩笑，以後也再沒提起此事。可她——這個小小的姑娘，當老漢沒再來賣糖時，卻在村頭等着，等着……她在等什麼呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這裏面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫"形散神聚"，是"無結構"的結構，是用一種內在精神編織的"情結"文體。
四）"一箭雙鵰，一點兩面"法作者在寫小說中，似導戲的導演，常常讓舞台上的角色拿這樣或那樣的道具。好導演會利用這個"道具"，不只讓一個角色，而使許多角色與這個"道具"有關係；不只讓一方，而是讓矛盾的雙方都與這個"道具"打交道。這樣，就可以從這個"道具"身上挖掘人物心靈世界，揭露生活本質，完成作者在這現上的美學思想。當代英國作家斯丹。巴斯托的短篇《二十先令的銀幣》就是如此。我們看到，"2o先令的銀幣"本身就是作者的一個道具。作者就利用這個道具，先讓文中的、有錢的馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然後讓她的僕人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏.弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服……而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，並把這二十先令花掉，然後她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。你看，作者利用這個道具，自然而然地"一箭雙鵰"了。既展現了世界窮人物質的貧窮，還暴露了富人精神上的無恥，並深刻地揭示了這個世界人與人之間的關係是多麼殘酷！這篇小說的結尾是：弗斯戴克太太經過一番艱苦的思想鬥爭后，總算沒用這個"設下圈套"的錢。當馬斯頓太太一過問，她就顫悠悠地交還了……可這"二十先令的銀幣"卻深深地在讀者腦海里打下了烙印。
五）"偶然中必然，必然中偶然"法小說作者要學會在生活中現偶然中隱藏着的必然性，學會在寫小說時運用這種偶然中的必然性。它能引讀者尋根盤底地、津津有味地追讀下去，而且能揭示生活中不易現的本質意義。如法國小說《項鏈》的作者莫泊桑，對此技巧就運用得非常漂亮。故事是這樣的：小職員的妻子路瓦裁夫人為了得人歡心，被人艷羨，在準備參加一個上流社會的晚會時，向她的女友借了串項鏈配戴。當晚，這項鏈加上她的美貌，確實讓她出了風頭。不料，樂極生悲，在歸途上她竟丟失了項鏈。為了賠償這項鏈，她不得不承受經濟上的壓力。經過十年艱苦努力，她和丈夫還清了因買項鏈所欠的債。誰知待她剛還完債，便現她原來借的項鏈是假的。真是一夜風頭得到的是十年辛酸，片刻虛榮換來的是半生痛苦。這"借項鏈"——"失項鏈"——"賠項鏈"——"還項鏈債務"——"現項鏈是假玩意"的一系列情節，節節都隱蔽着"偶然中的必然，必然中的偶然"，讀來引人入勝，又人深省。
六）"銀絲串珠，數點一線"法當今現代派小說家面對某些人的精神危機，產生了恐懼感。於是他們常常用荒誕的、現實的、生活中還沒出現的、純粹主觀想像的"抽象"物於以編織描繪——以反映他們的世界觀.而且在寫法上，從表面看，往往是分離的、意識流的、不易理解的。但是，仔細讀，會現，這些小說內部是互為聯繫，相輔相成，彼此烘托，合成一體的。可稱之為"銀絲串珠，數點一線"吧。如美國作家亨利。斯萊薩寫的短篇小說《……以後》。它是反映核戰爭恐怖，談世界進行核大戰以後的情況。核大戰如今沒有生，如何描繪？現代派的作家就用他們打碎當代世界的"碎片"，主觀荒誕地串起來敘述。《……以後》共分四段："博士"、"律師"、"商人"、"酋長".這博士、律師、商人、酋長之間毫無聯繫，似乎風馬牛不相及。但"博士"段講的是——他原來教《記憶學》，訓練學生養成完美的記憶，已出版了六本這方面的專著。可核戰爭后，他失業了，人們再不要記憶了，核戰慘狀令人不敢回憶！所以，他只好改教"成課程"——"如何忘記"."律師"段講的是：過去的殺人犯是要判極刑的，但核戰後，人口減少了百分之九十，女人與男人的比例是8oo∶1.因此，這位男性殺人犯現在的極刑是：與18個女人結婚，使他妻子的總數達到31個。"商人"段講的是：原來他以為核戰後，人死的多，服飾用品銷售量會直線下降，但一個優生學教授對他說，由於原子輻射，變種生育-一個孩子有兩個頭，已經接近生育總數的65%，所以，包括帽子的服飾用品會逐漸暢銷，供不應求。商人也就放心了。"酋長"段講的是：幾個文明的白種人跑到一個很遠的孤零小島上去躲避原子輻射毒。他們隨身帶了個儀器-一個開着小口的金屬物。凡是有原子幅射毒的人，只要一瞄它，它會出聲響。這些白人與島上的土著酋長見面后，就用這儀器試驗：當時，島上的土人瞄儀器，儀器不聲不響；而白人看儀器，儀器狂呼亂叫.白人大喜，請求留下。可白人進村后，酋長下令把他們殺掉，並與部下吃了他們的肉，結果染上了原子輻射毒，再瞄儀器，儀器便響起來。從此原子輻射毒在哪兒也不能倖免了。這四段無連貫的情節，堪稱"筆斷意不斷"，藕斷絲連，以四個不同的荒誕側面，反映了世界一些階層在核戰爭后的心態。現代派作家就是這樣把當代與未來採用他們的人生觀穿起來了。
七）"明線暗線——雙環連套"法這種小說技巧是運用文中兩個一明一暗的線索，平行交*，雙環連套，從一個人物引出一個人物，從一個故事引出一個故事，不僅使兩個人物、兩個故事生密切的關係，而且不斷豐富人物性格，推動主題思想深化，如魯迅寫的小說《葯》就是如此。故事的明線是：清末年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿着洋錢去買用囚犯血染的饅頭，並匆匆拿回家給小栓吃。此文暗線是：老栓去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑"葯"並沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交*，結成雙環連套——在本文結局的墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……《葯》的主題："愚昧的群眾享用革命者的鮮血，不是醫治病苦的良藥；資產階級脫離群眾的革命，不是療救中國社會的良藥。"就自然而然地從墳地里奔出來了。
八）"欲揚先抑"和"欲抑先揚"法這種創作技巧是，作者把自己準備着力表現的人物，不妨先壓一壓，就如伸出去打人的拳頭，先縮一縮。這樣，擊出去，更有力；而準備貶低的人物，則不妨先讓他"威風威風"，然後，讓他從"威風嶺"上掉下來，便"摔"得更慘。這裏，先看看"欲揚先抑"的典型例子，它就是馬烽寫的《我的第一個上級》。小說中的主要人物是縣農建局的田副局長。從表面看，這個老田衣冠不整，披個爛棉襖，無精打采，疲疲塌塌，慢慢吞吞，簡直不象個領導樣子。可隨着作品的逐步深入，突然異峰崛起：他在海門決堤搶險過程中，熟諳全局，胸有成竹，果敢勇猛，不顧1954年防汛中患上的、一直沒有好的、十分嚴重的關節炎，身先士卒地帶頭在大風大浪中搏鬥，一直到戰勝險情才收兵！作品正是運用"先抑后揚"的手法，塑造了一個活生生的社會主義英雄人物。而"欲抑先揚"的例子，各類小說中都有，象《水滸》中的"武松醉打蔣門神"，作者先把蔣門神描繪得如何厲害，如何了不得，很多武藝高強的人都不是他的對手，這是"先揚"，可武松一出場，幾個回合，蔣門神就趴下了：一方面襯託了武松威武，一方面也把蔣門神欺軟怕硬的虛弱本質揭露無遺。這兩種寫法常常是交*使用，互輔互補。
九）"盆中藏月，以小見大"法用這個技法的小說，一般題材單純，場景單一，人物較少，情節相對來講也比較平淡。但如何從單純的題材和不長的篇幅里塑造豐滿的形象和挖掘出較深的主題，就得"盆中藏月，以小見大"了。下面是作家葉文玲用此法結構的《藤椅》簡介：一個中學教師楊健，領回了學校給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之後，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代同堂、老幼六口住的15平方米的房間裏，現在是連一把椅子也擠不進去了。於是，老楊只好婉惜地將藤椅退給學校。看，這個作品，一無傳奇色彩，二無複雜的情節，就這麼平凡人小事，就這麼平鋪直敘，就這麼淡淡然，凄凄然……但它確實震撼了讀者的心！解放三十年了，一直勤勤懇懇干教育事業的楊老師一家，為什麼還窩在蝸牛似的小房裏？！誠然，是"四人幫"十年的"愚民"政策，是"白卷大王"散的精神污染……除此之外，我們是不是應該清醒清醒，儘快地、實實在在地清除這些"愚民"的餘毒和"白卷"的偏見！讓藤椅、還有比藤椅更重要的東西能來到楊老師的家呢？！大海能容下皎明的月亮，小小的一盆水也能容下皎明的月亮，如何以小見大，一葉報春，就看作者運用此法的功力了。
十）"餘音繞梁，三日不絕"法這是講小說收尾的技巧。故事的開頭好，展好，但最後一個音符，最後一抹油彩，最後一個標點處理若不當，也會虎頭蛇尾，歸之失敗。因為這不僅是作品的落腳處，還需把作品最精粹的地方展現出來。
一些小說寫作技巧
一些小說寫作技巧第一篇人物1一切小說的基礎是什麼？
是人物，所有小說的核心都在於如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關鍵。
事實上，我們可以給小說下個定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個人物力圖解決一個問題。長篇小說：用散文的形式描寫數個人物力圖解決數個問題，當然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。
在科幻小說和驚險小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機械人、仿生人、動物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會有些幽靈和鬼魂。但是不管什麼作為主人公，他們的言行舉止必須像一個真正的人。
讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機器、一棵樹、一隻鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會感到厭倦，反過來說，如果我們在寫作的時候有意識地讓小說中的人物都面臨一個問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，並讓主人公奮力去解決這個問題，讀者就會被吸引。
小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引並保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優越性。小說可運用文字直接激讀者的想像力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領讀者去異鄉奇境進行旅行。
但小說也有其弱點。作家不可能面對讀者直接進行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統統寫下來，並希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。
因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想像中的世界，生活在你用筆創造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險境的愛人。
總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點最簡單的一個辦法是，提供一個他所嚮往成為的人物。
讓讀者想像，她自己就是一個主角，掙扎於**和對自由的嚮往中，被另一個緊緊束縛着。或是因為備受傷害看不見希望，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。
作者如何做到這一點呢？有兩件事必須記住。
先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應該有獨特的吸引力，並給一個難題讓他去解決，從而使讀者關心該人物以後的命運。小說中的主人公也稱之為觀點人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔這個故事。
選擇一個主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點，然後然他去解決一個難題。
比如，作者可以設想一個主角，他睿智、冷靜、意志力極強，從以往的戰爭期間看是個卓越的軍事家，但他有時會陷入迷惑，堅硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因為追求自由而參加國家的獨立戰爭，然後又因為自由被束縛而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領導一支軍隊，管理國家，他會輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗他的優點，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個主角，一個無論容貌、力量都比他強、掠奪成性的人，他奪走了這個主角的自由，不僅如此，他所經歷的一切越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。
另外，在描寫人物時，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什麼可擔心的？
故事必須要有懸念，這個懸念應該維持到故事結束。換句話說，主人公對自己的命運是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風和暴雨隨時都可能把其摧毀。
在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會失去什麼。
那種鎮定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。
優秀的作家如同優秀的建築設計師，每一篇小說應具有其獨特的創造性，這包括有特點的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點。
觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢？進一步了解他們每個人，你就會現，每個人都是一個獨立的個體，都有與其他人不同的個性、習慣、愛好、歡樂和恐懼，每個人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強處和弱點，應着重描寫他們那些與眾不同的特點，在設想一下，哪一些問題最能暴露其弱點，然後再動筆開始寫。
關於描寫人物的第二個要點是，整個故事的敘述都應從主人公的觀點和感覺出，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應是主人公的親身經歷，這是對作者的一種限制。
主人公必須出現在每一個場景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實感，並直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會感到困惑：主人公痛苦，讀者也會感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。
也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，“我”是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利於在他們的腦中建立一個虛擬的世界，但是由於“我”的視角有限，敘述的時候有時會有極大不便，不過在設置懸念上比第三人稱要方便一些。當然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時，最好用第三人稱。
還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對要難，很容易產生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點。
有一個辦法可以檢查主人公是否能感知現實世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動活潑。
那麼，怎樣才能找到具有獨特個性的主人公呢？又怎樣讓它解決什麼問題呢？
綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結合的產物。許多作家往往勸導初學者應寫自己所熟悉的人和事，這確實是成功作者的經驗之談。沒有一個作者會寫自己從未親身經歷的東西，這實在是不可能的做到的。
事實真是如此嗎？看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個是寫文者的自己的經歷，舉架空歷史小說，生在不存在的朝代的不可能的事情。那麼，作者的親身經歷又是哪裏來的呢？
小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子裏活了很久。在開始動手寫前和寫時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物中的形象，長得什麼樣子，脾氣如何，有什麼樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麼和別人不同的地方，長處和弱點是什麼，家庭情況等等。
從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時所讀書的多少、範圍和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的量。
所有這一切，都可以算是一種“親身經歷”。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有能力激想像力的觸，想想看如果是個熱愛自由和被自己的戰友背叛的人，在星際中遊盪，有一天突然被另外一個強者囚禁，一層層剝去偽裝，最後連思想的自由都要被奪去的時候，你會怎麼辦。
以上所述，就是寫好一篇小說的關鍵。
第一篇人物3在一篇小說中需要描寫了多個人物，每個人物都面臨自己的問題請注意，主角要面臨多個問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區別，而一個主角比另外一個更重要一些，他所面對的問題也更多。
一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設想成一個簡單的方程式：一種感情對另一種感情。例如，那是自由對恐懼，驕傲對征服，忠誠對友誼。
但開始為小說構思人物時，即使是次要角色，都可用這個簡單的公式去套人物的主要性格。
如果你的人物不能套入這個顯而易見的模式，那麼，你就根本沒有把人物構思好。小說的基本衝突，也就是小說情節得以展的動力，是主人公內心的感情衝突。小說的一切衝突，都是從這一基本衝突展出來的。
在主人公面臨的這個內在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個外部的、體力和智力上的問題。
它們與主人公所面對的主要問題交織在一起，每當解決了一個問題，又出現了另一個問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯結的期望鏈。因為，作者放在讀者面前的每個問題、每個疑問都隱含着對這個問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。
小說都應該有這樣的緊急關頭，作為作者，就應把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關頭去考驗，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進退維谷，難以擺脫。在這個時候，你已經小心地向讀者證明並使他們信服，不管主人公有什麼缺點和問題，他都是一個值得稱讚的人。
在喜劇結尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧願放棄自己所珍惜的一切。儘管他失去了所珍惜的一切，他卻經受了烈火的考驗，因此他得到回報，幸福最終回到他身邊。
在以悲劇結尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的後面則是悲慘的命運。
在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對的難題，但卻失去生命，這是“悲劇”的經典定義。
在小說中人物描寫應注意的最後一點是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公生了什麼，不管小說怎麼寫，主人公必須要有一個根本的變化。
每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、**和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化。
第二篇衝突有一句意大利諺語說：“吃飯沒酒，如同白天沒有陽光。”故事沒有衝突就想吃飯沒有酒。
衝突構成故事，沒有衝突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場景和背景，但故事的本身則依賴於衝突。請想像一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對兩位年輕人的結合，那將會是怎樣一個乏味的故事啊。
衝突最簡單的表現形式是最明白無誤的方式：兩個人物之間的搏鬥。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮的酒吧間裏，兩個人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的**個都是唯一的衝突形式，這種小說被稱之為“西部劇”。
事實上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現在回頭看看，完全是為了表現戰爭和勝利而表現戰爭和勝利。
科幻小說和驚險小說也曾經模仿過這種“西部劇”的衝突形式，當然其衝突的生的背景更為廣闊，更為複雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事生的舞台搬到了整個星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：**的格鬥是小說衝突的主要形式。只是科幻小說中出現的不是盜賊而是可怕的異星人入侵。科幻小說中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場星際戰爭。但其衝突是**的歌都，是好人與壞人之間的決鬥。
在大部分的這類小說中，沒有人物性格的展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務，自始至終毫無變化，他們也沒有內心衝突。
今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都湧進編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點是：乒乒乓乓的格鬥根本不能算是衝突。
那麼，什麼才是真正的衝突呢？
對於作者，衝突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由於不可調和的願望、目的等所引起的思想和道德上的鬥爭。
不可調和的願望和目的，是真正能使小說獲得生命的衝突。這不光是好人和壞人之間的武裝衝突**搏鬥，而是不可調和的願望和目的之間的衝突。就想雷暴的形成是由於兩種帶不同電荷的雲之間的“衝突”所造成的一樣，小說中的衝突也是由主要人物之間內心的衝突所形成的。
這種衝突的表現形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的衝突形式，因為作者根本未作認真的思索。
在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，衝突可在多層面上展開。衝突源於主人公內心深處，而後展成為主人公與其他人物之間的衝突。而且，在小說，衝突往往最終展成為主人公與道德、社會體系或是理念的衝突。
在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的衝突：兩種感情的衝突，如自由對恐懼，愛與恨，忠誠對友誼或是責任感對貪婪。
在短篇小說中，由於篇幅有限一般在小說一開始，這種衝突就折磨着主人公。長篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應暗示主人公內心陷入不安的處境，當然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。
有些小說衝突圍繞着主人公與另一個人物展開的，事實上大多數**小說就是這種模式，還有些小說衝突的範圍更大一些，但不管怎樣衝突必須實實在在，才能使讀者產生共鳴。
順便提一下，對手（或稱之為敵手）與壞蛋有很大的不同。對新手，塑造一個壞蛋要容易得多，因為小說就需要有個壞人去做壞事。
一篇真正優秀的小說，衝突是在多層次展開的。現實主人公內心的衝突，即感情的衝突，然後，由一位對手攻擊了主人公的最弱點，是內心的衝突變成了外在的衝突，並使之表現在外部的世界中。
還有些小說中，衝突的對手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉移，也是無法改變的，因此最終的結局通常都是悲劇。
正是衝突是故事展開，這就是為什麼有些烏托邦小說對起來令人索然無味，因為在理想美滿的烏托邦社會中沒有衝突。沒有衝突就沒有故事，作者可以寫一篇快樂的遊記，但你如果想讓讀者對你的小說愛不釋手，，就必須在小說中描述衝突，而且，衝突越多越好。
原本想討論情節和懸念的，可是筆記卻沒找到，房間裏的書太多了，還得從頭找起，不過先說說衝突也沒關係。汗……
第三章情節1有人曾問過一名著名的小說家：“怎樣才能使小說產生懸念？”
他的回答是：“用定時炸彈，把時間定在最後一頁上爆炸。”
無論長篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節性強和令人印象深刻的結局，它就不得不與時間賽跑，其最後的結局簡單可能是“皇帝的新衣”，那種看不見的衣服根本不存在；也可以複雜到斯坦利庫布里克的電影中那個叫做“末日機器”的級核裝置，這架機器可以毀滅整個世界。
怎樣才能創造出情節性強的小說呢？其關鍵在於製造一顆爆炸力強的定時炸彈，並讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時炸彈出的滴答聲。
有些作者先設想好故事的情節，然後按照情節需要加緊人物、背景和衝突。例如，他們開始有這樣一個思想：如果某一天我們突然現我們周圍的世界都是虛擬的，過去所生的一切都是電流刺激大腦的結果，那麼結果是什麼？其答案可以在著名影片‘黑客帝國’中找到，這是一個經典的影片，天才的編劇先有一個基本的思想，然後再設計情節使之符合與自己的思想，然後再根據需要加入人物、背景和衝突。
另一方面，在小說的人物、背景、衝突和情節四要素之中，可以從任何一個要素作為基本思想，並以此為基礎構成一篇小說。
小說要能給人留下深刻的印象，其主人公的刻畫和難題的展現應交相映襯才能引人入勝，作者的任務就是要使讀者關心主人公，把主人公綁在椅子上，腳邊放上一枚定時炸彈，並一定得使定時鐘的滴答聲走得又響又清脆。
對於短篇小說來說，篇幅小意味着迴旋餘地有限，不允許進入深入的人物心理的分析，也不可能逐漸展開情節和衝突，有時還需要不少篇幅描述背景以使讀者理解和信服，所以，作者更應一開始就讓定時炸彈的鐘滴滴嗒嗒地響起來。
下面的一篇小說的開頭就符合上述要求。
神話就是這樣誕生的。
二十四個小時中有二十三小時，卡夫在追捕她。在墓地的迷宮似的走廊里和人造洞**里，他悄悄地爬行着，全副武裝，時時刻刻提防着埋伏，並對她充滿了仇恨。
短短几行字，作者交待了主人公與其敵手、背景和衝突。更重要的是，他在讀者面前呈現了一種叫‘描寫鉤’的懸念，讀者馬上會上鉤，他們想知道更多的東西——誰？為什麼？何時？何地？怎麼回事？
當然，每一個情節都需要有一些意外的轉折。如果你塑造了一系列引人入勝的人物，這些人物就會活在你的頭腦中，你就會現，你一邊寫，一邊這些人物自己會做出一些使你意想不到的事情。他們將按自己註定的命運展，而不願意納入你為他們事先設定的情節之中。你應該讓人物任其自然展，但如果不是圍繞原先的衝突展，那不是原先設計的衝突行不通，就是你自己離開了小說展的主線。這時，你就得作出決定，要麼刪掉離開小說主線的那些情節，重新回到原來的主線上來；要麼放棄原來的主線，讓人物任其自然展。
許多新作者刻意創作出人意外的故事結尾，但出人意外的結局相當危險。新作家應注意，故事應圍繞主要人物和衝突展開，而不應迎合一個新奇的結局展開，否則，故事將會枯燥無味，令讀者倒胃口。
寫小說，最重要的是要記住：“表現，而不是敘述。”
讀者在讀小說時是生活在小說的故事中，扮演着小說主人公的角色。但是，突然之間，他得聽作者解說或說教，就會從故事的角色中回到現實中來，並立即醒悟到，他正在讀小說，而不是生活在小說中。千萬別冒這個險，不要讓讀者的眼睛離開文字，要使他們目不轉睛。
要是你需要解釋一些歷史背景知識，設法讓小說中的人物來解釋，但千萬不要放在對話中，而是要通過人物的行動來表現這些歷史背景。
要是你想介紹背景知識，一定別讓小說中的人物相互告訴對方已知的事情。新作者往往會這麼做，但這是一種錯誤的寫作手法。
優秀的作者善於組織情節。
隨着情節的展，小說也應該展。從開頭，到中間，直至結局。千萬別把故事的展和人物的行動相混淆。主人公走出辦公室，上了出租車，去了飛機場，登上飛機，飛機起飛了——所有這些都僅僅是行動而已，故事並沒有展。
最後一點：故事情節的安排，要使讀者感到這個人物確實是一個活生生的活着的人。當然，如果主人公在小說結尾時死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會活在人們的心中，小說要給人這種持續感，這種感覺會使讀者相信，故事是真實的。
小說構思
小說構思因為創作當中都遇到一個思路問題，一個思維方式問題，一個作品怎麼考慮，寫小說與報道有什麼不同，這是一個基本問題，不能不講。我是從大家的角度來分析這個問題，這是一個可以比較說明的問題，我們想法盡量來說明一下。
第一個問題，就是小說的思路的分析。
尤其是初學者常問的，小說從哪開始。回答不一致，因人而異。有的大作家說從人物入手，這類說的是有了人物情節故事自然就出來；有一類說沒有情節你寫什麼？主張從情節入手；又有一類說從典型場面開始，還有說從思想開始，從主題開始，另一種反對的說這是主題先行，凡是這樣寫是不會成功的。
那麼小說到底怎麼寫？我們分析一下，分解之後會現每個因素都是情感符號的片斷，一個大的作品總是各方面都可能有的，不能規定必須從什麼開始，但是我們可以確認確實有不同的思路。我們前輩的著名作家曾經是有過類似的運用的。
下面我把這種動作思路分為幾個，一為場面，二為認識，三為細節，四為人物，五為情緒，六為情節，七為題材，八為情境，九為心理。
我想我們大概可以把這九種思路作為我們常用的思路，至少會因此而獲得你自己的信心。這是我們頭一部分所講的意義。
先講從場面出。
一個場面成為小說想像的基礎，好像不太實際，但屠格涅夫寫《阿霞》，就是從場面開始。是他坐一個小船時看到一個窗口有一老婦，一位少女，突然激了他的想像，就因此而寫出了這部有名的作品。那麼我們大家想一想，我們有沒有這種類似的經歷？如果有就是有意義的。福格納看到一個小姑娘趴在牆頭偷看她***葬禮，一邊看一邊對搖她在下面的弟弟講怎麼樣怎麼樣，這樣一個場面使他後來寫出了著名的《喧囂與騷動》，這也是值得我們研究的。這樣的場面實際已經揭示了當時的一定的人物和人際關係，通過方方面面地聯想與分析，這種固定的場景是比較鮮明和易於把握的。我們想人物可能會比較容易變幻，想情節也可能轉變，而一個場面是非常直觀的，富於色彩的，這就可以不斷地激作者的想像與構思。像福格納看到小女孩看葬禮，他認為這是非常富有象徵意味的，這就是生活，是思想深度，是我們與大作家的差距。福格納說，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節，敘述……如何，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創作可信的作品。福格納的小說大多數是這樣通過場面來想像完成的。還有史蒂文斯寫《金銀島》，寫強盜與正義者之間在島上搶奪財寶的故事。他就是有一次在海灘上和孩子玩，孩子要求講故事，他就現編，拿紙畫，邊講邊畫，越畫越細緻，人物越來越多，後來就畫了許多張圖，他相信這些圖是真的，故事是真的，後來就寫成功了。這種方法很好，一個場面可以讓你有一種固定的形象，可以給你保持一種鮮明的形象思維，從場面出，可以保持一種原始的調子和符號。像這個作品，它就有很具體的圖案，佈局等等，寫起來非常生動。從一個場面出，往往引起對自己過去一種生命體驗的回憶，這是以自己過去的經歷為基礎的，但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想像，我們以後遇到類似的情況就不要放過，寫出作品就可以寫不幹的作品。像馬爾克斯寫《枯枝敗葉》時，就是因為看到一個在碼頭焦急地看着大海苦苦等待的形象，才引伸出了這個作品。就是這個場面給他提供了形象的思維。後面寫的《百年孤獨》，也是考慮很久以後，由他有一天想起小時候外祖父帶他去一個倉庫里看冰，見到這種神奇的叫冰的東西，他把手摸上去，當時一摸他感覺很神秘，冰是這樣的啊，這簡直就像魔鬼手裏的一個法寶一樣。他這樣的體會被想起時，他覺得這個小說可以寫了。就是因為他把整個作品的調子規定下來了，既現實又魔幻的調子。這些都證明了這種思路的重要。我們要對場面加以改造，但不要放過這種場面。
其次是從認識出。
從考慮小說構思開始，是奔主題、思想意義的。這就是要研究小說的思想本質，是一種具體地認識了本質的思維方式。比如說，托爾斯泰寫一個俄國地主的故事，就是因為他在高加索對地主與農民之間的關係作了很長時間的觀察與思考。他的創作思路大量留在他的筆記里，他有很多東西都是從認識出，從本質把一些事搞清楚。托馬斯。曼寫《遠山的磨礪》，看一些理論書，談話交換意見，養成了自己對死與病的很深刻的見解，這樣再開始寫小說。作家在初期時，對作品形成了初步理解，寫作就是把這些思想變成形象核心，再從形象核心裏生出作品的文本。我們的學員里也有人在寫部隊生活當中提拔幹部時一些不正之風，比如說要寫這樣一個小說，某幹部工作好不走關係提不上去，某幹部工作不好走關係就提上去……這樣的現象對於托爾斯泰這類作家來說，他不會馬上就寫，而是會深入去琢磨，造成這種現象的根源是什麼，人會在其中怎麼想，在事中如何改變自己的信念和生活，想得很深入了，才去寫這個題材。經過這樣的認識以後，往往能把這樣的題材寫得更加深入。這是我們從大作家那裏得來的啟示。托爾斯泰寫《安娜。卡列尼娜》是通過對家庭長期的研究開始的。他開始關注的並不是具體的某個人，他研究家庭，作了大量研究，之後，他遇上了作品主人翁原形的例子，才開始寫。這說明有的作家從構思小說來說，是有理性滲入的，帶有明顯的理性的思考。這種理性的思考當然要結合形象，但我們有的學員不能研究透徹同一個題材背後具體的本質，效果就寫不出來。寫一個題材的意義是什麼，怎樣寫出別人沒寫出的意思。要像大作家一樣對生活的認識更深一點，不是題材有意思就拿來寫，不能一下理解題材的價值，就必須稍微加以理解和認識之後才動手寫。還有一點，就是說甚至有的作品完全是主題先行的。當然文革后批**的主題先行，如果主題沒有生活基礎是不行的，如果主題錯了也是不行的。比如說詹姆斯聽到人家說，你就盡情地享受人生吧！他從這個思想出，寫出了著名的《使節》。還有很多作家都堅持認為自己是主題先行者，認為寫作品是為了表達一個主題。確實存在這樣一種寫小說的思路，人家是成功的，也是大家。先有一個主題，其他故事也好人物也好都是圍繞主題的，如果有生活積累，有正確的好主題，都是可以寫出好作品的。反過來說，我們這樣去寫也不必懷疑自己。
第三種，從細節出。
一般來講，這個細節是作品中一種富有強力度的情感符號，作者在生活中偶爾接觸到這個細節，就圍繞細節展開想像，這樣的思路也是存在的。
比如說普希金的《黑桃皇后》，就是一個老伯爵夫人的孩子打牌，老打老輸，去跟老伯爵要錢，伯爵給他三張牌，結果一打就贏。他認為這個細節很有魔力，就寫成了作品。還有《桃花扇》，就是扇面上的血像桃花的細節。還有《海鷗》，也是一個人把死海鷗扔出來威脅別人的細節。還有《木工》，是老僕人從此後再也不看主人的狗一眼，通過這一眼的細節寫出了地主與奴隸的關係。還有《白毛女》，一個躲進山裡沒吃鹽的女人白了毛，就是一個最為重要的細節。《沂蒙頌》就是一個農村婦女解開衣襟給一個口渴的傷兵餵奶的細節，這個細節是全劇的基礎，決定了全劇的分量。《幸福的黃手絹》也是生活中能看到的。所謂細節是非常有含量的一個點，這個點上人物感情人物關係都會有很突出的表現，這就是細節被現之後的價值。你很有可能通過一個生活中非常有感情含量非常有藝術質量的細節，就一舉成功。
第四種，是從人物出。
這種容易理解，寫的理論文章也最多。這種論點的意思就是要先有人，把人寫出來，像砣螺一轉，就動起來。人物是考慮的出點，有幾個階段，第一是考察人物，主人公的意義，由此產生主題；二是設定不同關係的人物，展現主人公性格的機會；三是把所有人物連接起來，安排情節和動機；四是任所有設定好的人物自身線索自己去走。這是很多作家都比較讚賞的一種思路。有的作家就是從人物出，任何情節都不考慮。像李准寫《李雙雙》，就非常典型，最早寫李雙雙是為了讓李雙雙成為一個大辦食堂大辦公社的典型，想寫一個新型農村婦女的形象，就讓她辦食堂，小說寫出來很生動。後來改電影，辦食堂在農村不適應，成了不對的事情，就把李雙雙辦食堂改成了計工分。有一點立得住，就是李雙雙這個人物寫得活，情節即使變了，價值仍在。有的作品在考慮時的確是先考慮人物，一般把一個人物寫生動寫活，成功的可靠性更大點。茅盾就是這麼寫，他主張別的不管，先有人物，主人公有了以後，再看他與周圍其他還有什麼人物可以擱進來，再看他們之間的關係，這就形成了情節，再從情節中展示各自的命運，這是很典型的一種寫小說的思路，這樣寫沒什麼問題。比如我給大家講課，寫我時，就要寫幾個學員，還不夠，又寫王祥等老師，還不夠，就把我兒子老婆寫進去了。我在你們面前是一副嘴臉，但在某人面前又是一副嘴臉，回家裏跟老婆、孩子又是一副嘴臉，這就是表現我這個人的幾個側面。一個人跟第二個人接觸是一個嘴臉，跟幾個人接觸都有不同的嘴臉，你就要設定他跟不同的人接觸，就能表現他豐富的性格，寫活這個人。茅盾就常在作品中對他寫的人物進行一些刻意的安排，他從不想情節。這種辦法比較正宗，也得到了很多人的肯。但這種以人物為中心的創作慢慢少起來了，換成了一種觀念，即一個小說或文學都不是以人物為中心，而是以人為中心。人物與人有什麼區別呢？即只要是人，在裏面起主導作用就行了。而人物必須具有豐富的性格特徵，從外到內都有特色的人，要有外貌、性格、方方面面等。現在不太主張這樣，只要寫一個人，甚至名字都沒有也可以，外貌怎樣不寫也可以。從頭讀到尾，一個人長怎麼樣你不一定想得出來。這是我們值得注意的一個方面。人與人有區別，不一定要像劉再復說的性格組合那種，反過來也可以。
第五種是從情緒出。
這是指一種比較縹渺和朦朧的情緒，是一種情緒籠罩着，就想表達這種情緒。比如說《鐵流》。作家是寫一個紅軍部隊撤退的血與火的故事，這個故事最早產生於很早的時候，連十月革命都沒生時，作家從高加索一個山脈上看到一個非常雄渾的壯美的場面，那種情緒激勵了他一定要寫一個小說寫出這種情緒。當時他就怎麼都想寫，想不清寫什麼內容，就擱着。後來他想寫山間的農民，後來又想寫一群沿着濱海大道跑的農民，直到後來聽說十月革命后紅軍的行動，非常精采，經過調查，就把希望寫的這種情緒的主題調查了出來。這是一種寫法，像《雷雨》也是，就是要表達一種像夏天一樣火熱的情緒。
第六種是從情節出。
從情節出寫有很多人，有很多人只能從情節出寫，比如商業、通俗、公安題材、電視局。情節重要還是人物重要呢？毫無疑問，是人物重要。但有很多確實是從情節出，說的是先有一個故事輪廊，再考慮由什麼人來幹什麼事，這樣寫。如果有一個好的情節基礎，是沒有必要放棄的。也許這篇小說是從人物開始，也可以下篇從情節開始。有的作品如果沒有情節推動，人物是靜止的，表面的。我們有時寫一個人物，情節總是不能展現魅力，這是因為編故事的能力不夠。你看苔絲這個人物，一個受壓迫受污辱的人物，這個人物是不錯的，但這個人物不新奇，就是靠情節推動才受人同情，最後她迫不得已把亞澤殺死說明自己愛克萊爾不愛他，跟克萊爾走，正因為這樣的情節，小說才說明了苔絲的性格。所以我們寫小說人物光有代表性是不夠的，我們有的作品寫得比較簡單，就是因為沒有把人物通過情節充分展示到那個程度，但是到最後一看，這個作品能不能叫好，往往是在情節當中不能經受一種更嚴厲的考驗。僅僅表現了苔絲對克萊爾的愛情讓觀眾明白了這一點是不夠的，最後只有通過這個情節才能把人物充分寫到根子上。一個好作品的根本的標誌就是要感動人，一定要把人感動得很強烈才成功。我們很多人能寫出人物的性格，能訴諸於人的認識，卻不能寫出一種感動。必須要讓人充分地感動，才達到文藝作品的層次。所以說一個好的文藝作品的判別僅僅憑此感動不感動一點，就可以說明問題。比如沙汀寫《醫生》，是聽說解放前金融大亂錢不值錢時，一個醫生把錢拿來做膏藥賣，覺得這個很好。這就說明了情節的重要作用。但有了情節后把什麼人用上去，沙汀在這方面也做了很多選擇。他把這個醫生設定為很吝嗇的人，不捨得用錢，等錢貶值后才拿來做膏藥賣。後來覺得不夠味，又改了，改成一個善良的普通人，還是不夠味。后又改成一個不愛錢的對統治者不滿的人，後來就揮了情節的作用，寫成了一個很好的作品。這就是情節的作用，和情節的運用方式。
第七種從題材出。
這種思路很常見。比如說武警就是從題材出。要辦一個武警班，目的是為了揮武警題材的文學創作，來的學員多多少少是有過類似經歷的武警，所以大家面臨的要的是題材的問題，不是其它問題。還有一種情況，比如說你需要寫一個其它行業的作品，也沒告訴你具體素材和人物，比如你寫公安題材，那麼就是寫一個反映公安戰線生活的作品，那個就叫從題材出。可能有的人會疑問，這樣好不好？甭管它好壞，的確有人從題材出寫出了好的作品，而且從一個作家出，他局限於自己的職業和生活，就不會是一個真正的作家。我們要主要考慮從題材出的創作的經驗。比如老舍，這樣一個很有生活經驗的人，他的一些著名作品就是從題材出。如解放后政府和百姓要求他寫一些解放后的新生活的作品，他就從接任務入手，寫出了《龍鬚溝》。他實際去龍鬚溝才兩次，後面託人了解了些情況，再翻翻材料，結果寫出了偉大的作品。他從一個院子寫起，也是從歌頌新社會的主題出，這必須得承認人家的能耐。再比如意大利著名作家黑利，這個通俗作家很有本事，他有一個龐大的計劃，他要寫各行各業的作品，對所有感興趣的行業全部寫到。後來真的實現了，他的作品都很棒，都成了汽車業、航空業、旅館業、銀行業等行業的名篇，這就是從深入生活了解生活開始創作的一種方式。這種生活每寫一部要花三年去了解行業知識，翻書本，談話知人，廣泛觀察體驗材料；設定環境；出現輪廓；寫出作品。他每到一個行業，就廣泛接觸人，觀察他們行業的外表、所有的語言表達特徵、而且包括專門列出一些專有名詞、還記住每一種物質方面包括場景的細節、詳細畫出每一個場景的地圖，包括城市、房間平面圖、街道上的樹和狗等都畫出來，這樣一個故事就出來了。這樣是很專業的，一下就能抓住特徵，把握事件、語言和矛盾等，都很紮實。在這個基礎上，開始出人物，出什麼人物來表現行業。為此，他要寫很詳細的人物小傳，把人的所有出生經歷都安排出來，有了這樣的經歷，就把握了人，就像一個真人一樣，寫出來份量就很重。然後結構故事，而且他很善於掘一個題材的特點。比如他寫《航空港》，選擇一個很有代表性的事件，就寫了一個劫機事件。搞三年的積累，出這個作品，這就是一個概括能力。寫武警的長篇，也應該是要有一個能非常概括武警生活的作品，也需要深入生活，不能局限於一個小小單位。不要鄙視武警題材，我們幹這一行有幹這一行的優點，這是你的優勢。我們經常想想黑利，就能得到信心。我們可以選擇一個非常典型的環境來綜合反映武警的生活，那就不致於寫出來都和解放軍一樣。比如寫武警的艱苦，這樣的作品很多了，就不需要。我們要研究其它軍兵種寫不出來的題材內容，這個題材內容本身具有的特點，能使我們看得高一點更廣一點。
第八是從情境出。
情節是指從開始到結尾，而情境是事情一端的感覺。如果戈理的《欽差大臣》，一個假欽差到一個地方，這樣一開始，就有了一個非常好的情境。比如說《死魂靈》，也是普希金給的一個題材的情境作品。《百萬英磅》也是一個情境的作品。這些東西都是不尋常的東西，但很有戲劇性。所以有的作家沒一個好的情境就覺得沒法開始寫。像張賢亮寫《靈與肉》，一直沒寫出意思，最後跟人聊天聽到去留的問題，就加入了出國還是留下的選擇，獲得了一個好的情境，就寫成了。好多作品，如好的細節、情境都帶有一定的偶然性。
第九是從心理出。
這是指從一開始就寫心理，到最後還是寫心理。有一種理論，我們過去的小說表現外在的東西多，表現內在的東西少，尤其是寫潛意識的東西更少，所以他們提出要轉向描寫相對影視所不易表達的內心。所以有的小說就強調潛意識的描寫，有的還有叫什麼自動寫作，根本不計任何手法，信手由韁，一任寫下去。這樣的東西市場價值不大，但還是可以作為一種創作方式給我們提供一個可以學習其心理描寫和潛意識描寫的對象。
我們認識了小說創作的不同方式，牢固了我們的信心，知道了大作家創作會是一個大概的什麼過程。名作家們證明了條條大路通羅馬，每種創作思路都有一定的過程，我們要學習這些作家構思的過程，來形成我們創作的自覺性，這樣一些創作過程是值得我們研究的，我們畢竟要師承一些東西，學習和借鑒別人的經驗。
小說文本的三重技巧
小說文本的三重技巧我以為表層把假做真，好象就是你我身邊生的事；中層把想像揮充足，具有社會學、心理學的學案意義；底層回到生命感悟上來，說話外音、弦外音。
表層做真，話語、人物、場景要新要活起來。語言那個味，人物那個勁兒，要出來，讓他們按你設計的角色理念動起來。這樣比較好看。情節處理有兩種路子，一是完整情節的順序（順倒插等）推進，單線索或多線索；二是碎片情節的再現與複合，但線條或多線條。情節的推進與敘述語言的選擇密切相關，彼此制約，應多探索。所謂"敘述是一種詩性"，是講作品的敘述方式尤其是小說的敘述方式，應從小說的味即詩性上去找，語言、事件、人物、場景、結構以及情節推進的舒緩有致找到了，小說的表層基本成功，象小說了。
中層可以理解為人生味，有學人氣息或藝術水準的人生味，是對第一層的升華或提高。沒有這一層，或者有這層但不夠，就使小說讓人覺得是個寫、毛胚。比如流露在《沉淪》中的中日矛盾的背景以及"我"在背景下的那些具體場景引的壓抑和痛苦感受；比如《祥林嫂》裏魯鎮背景以及祥林嫂所承受的文化心理、社會輿論、現實生活壓力，這些是小說到不到位、夠不夠味的關鍵。把第一層與第二層的結合考慮好，做充分，所寫的就是小說。
但要是篇成功的小說，還必須有底蘊底氣。究竟怎樣才算，個人理解不同，難說。可以換個方式談，就是什麼樣的不是，不到。比如，我們寫小說，是想批判、分析、解決某個問題，社會生活的、個體群體心理的、人文道德的問題，停到個人看法表達上，而不是抒內心的感受，就難以進入第三層次；又比如，我們寫小說，是講述一個離奇故事，說一兩個好玩的人物，而不是通過故事表達自己的感受，也不會進入第三層。這個問題，我說要尋找一種詩性，亦即作家究竟表達什麼？只能是一種詩性，一種感受，而不能是見解、感念、學問。所謂小說味，別於散文、雜文的味，關鍵在這裏。sＩeg說，人物、結構、學問，不過是我的道具。這是真的，你要表達什麼，就應當拿相應的人物、事件、文本做道具。
不要刻意追求“迫在眉睫”
不要刻意追求“迫在眉睫”
小說不是紮根於可視的動作中，而是植根於人物和他的命運。其主要事件常常是思想和情緒的展歷程，這些是無法用視覺形象表現出來的。
——川。馬隆幾年前，現在時態在小說中被普遍使用，並在很大程度上影響了年輕作家。我是在以過去時為主要寫作時態的年代中成長起來的，所以我感到用現在時寫作是一種背離。
我問我的學生為什麼喜歡用現在時寫作，他們異口同聲地回答：它給人以強烈的迫在眉睫的感覺。當我讓他們給“迫在眉睫”下個定義時，他們說，就是當你閱讀時，故事正在生。
當我們在閱讀時，故事正在生，這是什麼意思呢？約翰走到窗前，拉開窗帘向外看去：他看見鄰居正在啟動汽車；他的妻子走進房間，說她要去商店，如此等等。這些敘述實在是無聊之極。不過，當我們閱讀時，它確實是正在生。讀者願意看到書上所寫的東西都客觀、真實，對事情生的時間予以關注。但現在時要求讀者相信故事是在他們閱讀時所生的。
他們以“迫在眉睫”為擋箭牌，將場景急迫地推到讀者面前，使他們只能依賴那些最表面、最迅急的描寫，來感覺那些既不動人也不真實的東西。於是，讀者對於作品的參與變得缺乏想像力，閱讀變成一種被動的、消極的活動，就像大夫敲擊你的膝蓋時，你所做的膝跳反應一樣。
“迫在眉睫”意味着沒有任何調和，故事中的場景和讀者之間沒有任何障礙。如果說現在時產生的是“迫在眉睫”效應，那麼過去時則揮了一種中介作用，就是說，不論在過去生的事件多麼激烈，如今都不那麼至關重要和具有同樣的影響力了。這是一個有趣的價值判斷，它提出了究竟什麼是小說的問題。
現實生活與小說的現在時是兩碼事，生活是無序的，它在被不斷地創造着。我們需要擺脫它過去的束縛，把握眼前和未來。而小說則相反，它為我們展示人物，講述他們的故事，他們的存在是轉瞬即逝的。小說又是一種技巧，它把生活中任意的片段連接起來並為之設定範圍。
要理解一個人物，我們必須注意他或她人生經歷的軌跡，我們是通過小說對人物過去和現在的描寫來看清這點的。而現在時的運用逃脫了那種軌跡，逃脫了把思索付諸於人物背景的責任。一些用現在時寫作的小說很難給人留下深刻印象，讀後如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。這意味着給我們留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
已經有人注意到，今天現在時盛行的原因之一是受到電視的影響。電視依賴於紀實、動作和視覺衝擊。但小說不是紮根於可視的動作而是紮根於人物及其命運。它的主要事件常常是人物的思想和情感的展歷程，這些是無法用視覺形象表現出來的。這也是為什麼很多偉大的作品卻難以拍出成功的電影的原因。
現在時在小說中揮了某種莫名的技巧，它描述了一些無關緊要的動作，例如前面所述，約翰向窗外看去，看到了鄰居的汽車，然後聽見他的妻子說要去商店買東西。然而，在平淡無奇的外表之下，人物的內心可能正在生激烈的變化。例如，約翰是否會因這一巧合而產生猜疑，他的妻子為什麼和鄰居在同一時刻外出？作者把視覺上枯燥的動作呈現出來，其餘的則留給讀者自己去遐思，就好像主人用整條金槍魚招待客人，卻又讓他們去尋找藏匿着的魚子醬。
我必須承認，有時用了現在時，文字顯得更加生動。
下面一段文字選自連載小說《柴》，作者盧梭。班克描繪了一個名叫納爾森。潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整個一生都沉醉在酒里。
雪深得出乎意料，已經有8到1o英寸那麼厚了，而很滑。潮濕的大雪片在強勁的東北風推動下所向披靡，朝它所遇到的任何物體的表面貼去——樹木、房屋、穀倉和煙囪。此時納爾森。潘特正從穀倉大開的門裏走出來。
他一下子就變白了，當他走到木柴堆時，已經成了個雪人，甚至臉上也都是雪。儘管他把頭使勁地往大衣里縮，以至於幾乎看不清茫茫大雪後面的路。
緊接着，主人公要返回穀倉了。
黑暗在雪白的世界中瀰漫開來，路看上去那麼遙遠，好像要走很多里、很多年似的。他懷疑自己是否還能走到那兒，也許他要花上一年，甚至一生的時間，才能在大雪中跋涉到那個寂靜、幽暗、冰冷的穀倉。然後把三塊木柴整齊地、一個挨一個地堆放在一起，形成新的一排。
在這裏，現在時被運用得如此之妙，如此準確和富有節奏感。班克所做的，就是將人物的內心體驗滲透在了他的敘述中，但這卻是大多數好用現在時的作者難以做到的。
目前的情形和5o年前真是大相逕庭，那時作家以能夠描述不同的聲音而驕傲，而不是像現在這樣整齊劃一。有的說話者以其獨特的聲音顯示出對語言的執著，而另一些說話者聲音之單調空洞令聽者感到遲暮。所以作者的聲音足以顯示出他們的故事生動與否。
現在時的泛濫不僅是因為年輕人喜歡緊跟潮流，它還反映出作者害怕聽見自己的聲音。他們也許認為暴露**要更舒服些，這在最近出版的一些書中得到了證明。他們對說出自己的幻想、真正的內心情感感到害羞。
作家們也許會說，我的人物正在做這做那，這是一種永遠在過程中的不確定性的動作，對此作家不必承擔全部責任。
但沒有什麼能比作者對作品全身心的投人和深刻理解更珍貴的了。如果作者自己不能探究其人物的命運，那麼讀者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”與是否用現在時還是過去時沒有多大關係，對作品的把握才是關鍵。
一個作者如何才能恰到好處地把握作品的火候呢？卡羅爾。奧茨曾說過，作者最應具備的是耐心。我還要加上一點：勇氣。這裏所說的勇氣是一種對文字的敏感，一種**或突然陷入危險、但令人興奮的感覺，它有點像武士精神。神經質的人所具有的勇氣和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇氣在於用他或她的獨特方式來行事，作家深人人性的每一個角落，而這正是普通人所忽略的。深人的目的在於理解，並把它們揭示出來。每一個故事能挖掘多少人類的體驗，取決於文字所能輻射到的範圍。正是這種理解給予了偉大的作品以魁力和穿透力。
一旦對作品的理解達到了這種切人骨髓的程度，那麼現在時能夠同過去時一樣有效。一個很好的例子就是格雷厄姆。斯威佛茨的小說《大沼澤》，現在時和過去時被美麗地穿插在一起，來展現人物命運的過去、現在和將來。艾利斯。蒙羅的小說也是和過去緊密相連，那些故事很流暢地在時間的長廊里前後流動，時態也相應地生着變化。
最後讓我們再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他們將現在和過去穿插起來強調人物經歷的連貫性，他們所聯繫起來的不僅是過去和現在，而且是行為和後果，人物與讀者，小說內和小說外的世界。
創造角色的2o個問題
創造角色的2o個問題1、角色的父母是誰？角色是否由他們撫養**？如果不是的話是因為什麼原因？如果不是的話又是由誰撫養的？
２、角色有從小時候就是死黨的好友嗎？有兄弟姐妹嗎？他們現在在哪裏？角色和他們還有聯繫嗎？還是已經分開了？
３、角色的童年是什麼樣的？平靜寧和還是動蕩不安深受創傷？
４、角色有什麼欽佩的偶像嗎？如果有，是什麼樣的？
５、在這個故事開始之前，角色是幹什麼的？是誰訓練了角色學會現在在做的工作？
6、角色的道德觀和宗教信仰是什麼樣的？為了維護他的信仰，他會做出多大的努力？是誰或什麼事情教會了角色接受這種道德觀念和信仰？
７、角色有什麼不同尋常的愛好或者體格特徵嗎？旁人一般對此有何反應？
８、別的角色對你的角色的態度如何？從你的角色的觀點來看，他們為何會有這種反應？
９、角色能殺人嗎？他/她為什麼會做出殺戮的行為？他/她有什麼敵人嗎？角色能殺他們嗎？
1o、現在角色的人際關係如何？他/她有什麼親密的朋友嗎？或是仇敵嗎？如果有的話是誰？原因是什麼？
11、角色在精神心理上有麻煩嗎？有什麼恐懼症的對象嗎？如果有的話是什麼？是因為什麼原因？
1２、角色平素是怎麼對待別人的？他/她容易相信別人嗎？還是特別不容易相信別人？
1３、角色看起來是什麼樣子？他/她有什麼傷疤或是紋身嗎？如果有的話是因為什麼原因？
1４、角色的日常生活是什麼樣的？如果這種規律的生活因為不同的原因被打斷了他會有什麼不同的反應？
下面和你的dm一起坐下來考慮下面兩個問題：1５、角色曾經歷過這個世界上的什麼重大事件嗎？他/她的經歷對角色有何影響？
16、角色有任何聲名狼藉或是名聲顯赫的祖先嗎？他/她做了什麼？當人們知道了角色有這樣的祖先後他們會有何反應？角色的行為是為了提升這種聲譽，降低聲譽，還是忽視之？
最後再考慮一下下面四個問題：1７、角色的理想或者說人生目標是什麼？
1８、他/她是怎樣追尋目標的？故事中描述的冒險經歷對完成這種夢想有何作用？
1９、角色有過建立家庭的想法嗎？如果有的話，他/她心目中理想的伴侶是哪種類型的？
２o、角色考慮過他/她死亡的可能性嗎？他/她有什麼未了的心愿嗎？
上面這二十個問題，基本上覆蓋了角色的各個方面，為創造角色提供了一個大致的框架。之所以需要這麼一個框架，目的還是為了使你的角色更加生動可信。大家不妨以FR中的名人崔斯特為例試着解答一下這些問題，並把問題的答案和崔斯特的性格經歷聯繫起來看看有什麼樣的前因後果。其實，解答這些問題的過程，就幾乎完成了一部小說的大綱了，剩下的就是用合適的語句寫出來了。最後，祝願大家創造出自己豐富多彩的角色