第二章

我現在意識到所有我喜歡的60年代的歌曲都是現代派的歌曲——演出像艱苦的工作，工作也確實艱苦——如金克斯、小面孔和硬石等樂隊的那些活潑躁動的歌曲。后朋克流行音樂的情感之根在於這些諷刺的遙遠的唱片，在於他們把形式作為內容來使用。這遊戲是把波普的規則應用於任何課題——既挖掘災難，也顯示愛和混亂。關於流行歌的流行歌——理論家已經出現（大衛·波文開始了他未來作為流行歌星的事業，布萊恩·費利正在與理查德·漢密爾頓一起研究波普藝術）。

英國60年代最好的流行樂隊是“誰人樂隊”，因為皮特·唐申德是最聰明的理論家。《誰出賣了》（TheWhoSellOut）（注意這個名稱）是較快有趣的唱片，比“胡椒中士”的觀念更尖銳，對流行音樂應該如何製作有着更清晰的意識，唐申德的歌曲就是關於作為商品的音樂的。這一樂隊同一個真正的電台（非法的倫敦電台）保持着聯繫，吸收他們的廣告短詩，也寫他們自己的廣告——但是，問題在於真正的歌可能完全和廣告一樣，“歡迎到我的生活中來，篤篤篤！”《誰出賣了》是一支流行音樂藝術的慢轉唱片，是樂隊的一種嘲諷的表達方式，樂隊通過這種方式吸引人們注意到其本身也是一種產品這一事實，但這種方式又否認了這一點。通過提供自己的商業背景，“誰人樂隊”與其保持了距離。但是，唐申德認為少年的團結和激情正來自這種商業的表現。就他來看，《誰出賣了》的真正反諷是少年的反叛已經贏得勝利。現代派的一代尚未變老，但他們已經佔據了流行樂壇（因而有了倫敦電台），隨着流行音樂控制了人們的生活，關於快感定義的爭論就轉變了立場：現代派成為主流，風格派成為嬉皮士，波普派就轉變成夢幻效果。

夢幻般的流行音樂也像現代派那樣關心如何讓演出效果更加帥氣。但從速度到粗獷，尖刻的轉變意味着一種美學的轉變。快感變得更輕鬆，感官的空間比情感的直接性更為重要，舞台動作不再是摩登少年對自己軀體的強烈關注，而是更加抽象地沉浸於聲音之中。夢幻基本上是精英主義者的夢幻，夢幻般流行音樂的快感在於它能吸引每個人加入到精英的行列。音樂是友好的，它的神秘依然是由各種方法再加上簡單的節拍形成。

像所有波普運動一樣，流行音樂中也存有一種張力。一方面是對民主的推動，讓每一個人都愉悅地嘗試；另一方面又追求獨特性，表現的是一種個性的差異。和以前的運動比起來，流行音樂在音樂語言方面，在暗示和表達思想的符號方面，在對自己的宣傳方面都獲得了長足的發展。這樣的表達方式，嬉皮士語言中那絕對的影響力，使流行音樂的崇拜者走向堅定的反傳統文化的立場，而反傳統文化就意味着藝術的自覺，這種自覺不是賺取金錢的自覺，而是追求藝術創造性方面的自覺。嬉皮士音樂家開始廣泛地仿效浪漫主義時期的藝術家，如作家、畫家、詩人；即使是在他們宣稱自己高於聽眾的時候，他們也假定聽眾在文化方面受過良好的教育。吉米·亨德里克斯（JimiHendrix）和克里姆（Cream，起這樣的名字是為了強調他們的精英地位）這樣的音樂家會進行長時間的即興演出，用複雜的和聲和開放的旋律展示他們的技藝，這是在三分鐘的流行歌曲中做夢也無法聽到的。流行歌星開始從娛樂圈轉向了文化界，放蕩不羈的文化人控制了流行音樂，把它作為另一種自我表現的手段。

流行音樂家作為藝術家的這個自我定義，標誌着流行音樂在思想上向搖滾樂的轉變。出現分歧的問題是音樂製作的目的，是取悅於所有聽眾還是取悅於一部分人，具有反諷意味的是，當音樂家政治地（因為主動地、嚴肅地）表現自己的時候，他們不再像以前那樣只是執着於流行音樂是否有感染力的政治問題，如快感的問題，逃避的問題和平庸的問題。

同樣一種態度的轉變也表現在美國流行音樂的歷史重心的問題上。美國摩黨派流行音樂的基地是洛杉磯。60年代中期的洛杉磯就好像是英國倫敦的翻版一樣——在它的精品店和俱樂部里，在廣播和唱片方面，擺的、賣的都是最新的英國風格。洛杉磯60年代最暢銷的唱片是巴福婁·斯普林菲爾德（BuffaloSPringfield）樂隊的《不論真假》（ForWhatIt’sWorth），它與其說是對日落大道上青年被警察鎮壓的抗議，不如說是對他們為風格而戰的紀念。

巴福婁：斯普林菲爾德的詞作者和歌手斯第爾絲（SieveStills）和尼爾·揚（NelYoung）是以流行歌手開始他們的音樂生涯的，他們轉入流行音樂是甲殼蟲樂隊對美國音樂最重要的影響例證之一（自從鮑勃·迪倫以來）：成千上萬的夢幻破滅了的搖滾迷們在50年代末就放棄了少年音樂，開始關注成年人的流行歌曲，此時被英國的聲音征服，相信搖滾樂仍然是一種激動人心的形式，美國甲殼蟲迷們甚至還提出，正是這種對大眾廣泛的吸引力使搖滾樂成為一種迫切需要的、密切相關的政治媒體。正如鮑勃·迪倫不久發現的，沒有什麼音樂比無線電台一首最受歡迎的流行歌曲更有魅力。到了1967年，美國的城鎮又一次到處都是未來的流行歌星，少年車庫樂隊和朋克樂隊，他們用自己的版本演繹着后甲殼蟲樂隊、伯德樂隊、后亞德伯德樂隊那夢幻般的流行音樂——模糊的聲音，電子十二弦琴，尖聲的喊唱。

問題是，與此同時，在校園裏，在俱樂部里，抗議的歌星和詩人正以與波普根本沒有聯繫的方式使用着新搖滾的聲音。大眾對搖滾的使用越來越意味着採納波普的形式，卻拒絕波普的語境；而在美國，從波普到搖滾的轉變則意味着放蕩不羈的文化人的勝利。美國關於搖滾的爭論主要來自三藩市那種自覺地反波普、反商業化的社區。我記得正在出售的關於三藩市的歌曲（如斯科特·麥肯齊的《三藩市》，“花工樂隊”的《讓我們到三藩市去》，艾里克·伯頓的《三藩市的夜晚》。它們像它是和陽光、鮮花一樣的自然的產物，但又是方便得到的，就像所有的波普一樣，打動年輕人的心弦。我第一次聽音樂會是“感恩而死”樂隊在伯克利的演出，演出一結束我就難時離場了，我感到非常震驚，就我摩登少年對流行音樂的趣味而言，這次演出看上去和聽上去都是那麼邋遢。三藩市社會的基礎不是流行音樂，而是藝術。三藩市的音樂沒有波普的形式，而是像布魯斯、民樂和爵士樂這樣的非波普藝術形式，都是針對那些非波普的問題而發的。三藩市的聲音是垮掉的一代的聲音。

垮掉的一代對后甲殼蟲的發現，是因為他們按照搖滾的節拍比跟着當代爵士樂那種知識化的聲音更容易朗讀詩歌。如果英國的姐皮土運動有時給人的感覺像是經歷了更富足更矯飾的青年時期之後，50年代少年們的自我發現又回來了，那麼美國的嬉皮士運動我感覺就像是垮掉的一代的幻想在經歷了更富足更少負罪感的青年時代之後的再一次回歸。從對抗傳統文化方面看，三藩市的聲音中最為重要的是它的形式而不是它的內容（意義鬆散的抒情詩配合著意義鬆散的音樂）。三藩市樂隊的音樂滿足了尖酸刻薄的聽眾們的需要。它是散亂的、響鬧的、複雜的和粗野的；它使用的是簡單的旋律和節奏，但是經過電子混音，使聲音聽上去更加複雜。三藩市樂隊似乎總是在殘酷地下決心要讓他們的聽眾精疲力竭；我們的目的是在朦朦朧朧中跟着一個主題，一個旋律，一個聲音。

這是一種有着新型聽眾的新型流行音樂，反映出大眾休閑的一種新型結構。嫁皮士的思想本身就強調了音樂放蕩不羈的生活方式和美國流行音樂通常商業行為的獨立性，但是，從三藩市音樂中出現的最為明顯的事物就是一種新的商業化風格，結果使三藩市灣區最有影響的人物不再是音樂家，而是企業家。湯姆·唐納休（TomDonahue）是發起成立搖滾音樂台的電台主持人，比爾·格雷厄姆（BillGraham）是推廣商，他制定了露天搖滾音樂會的規則，詹·維納（JamWenner）是“滾石”的發起人。此前，最有影響的搖滾音樂會的主辦者都是圈外人土，他們利用明星進行投機賺錢，就像克勞乃爾·派克（ColonelParker）利用艾爾維斯·普萊斯利（ElvisPresley）那樣。三藩市的組織者正好相反，他們是從新型的聽眾中出現的，因而就以“搖滾圈”來掩飾搖滾市場內的剝削現象。這一事實在政治上的意義不是搖滾被收買了，而是這種收買的關係被掩蓋了。流行音樂的商業化已經很明顯，流行音樂迷們永遠都沒法忘記自己消費者的身份。與之相反的是，搖滾迷們能夠把購買唱片當成一種團結的行為。

這種思想最終的表達是搖滾節。與傳統的小型流行音樂演出不同，搖滾節並不為樂迷們把一切都端出來，而是在演出時間、演出規模、演出背景，及其對民樂傳統的借鑒等方面，力圖以物質的方式提供音樂以象徵表達的共同性的經驗。這給明星們帶來了新的負擔：他們必須讓自己的名字直接為觀眾所知曉。由於在運用情感抓住觀眾方面的能力，詹尼斯·喬普林（JamsJOplin）可能是我見到的最傑出的表演者。台上的演出給人的感覺是她很相信我們，一點也不壓抑自己（唱片中，她在技巧和想像力方面的弱點是很明顯的）。總之，搖滾表演開始意味着既不是取悅觀眾（流行音樂的風格），也不是再現自己（民樂的風格），而是粗野地展示慾望和感情，像是對着自己的戀人和朋友一樣。另一位偉大的音樂節的表演者是吉米·亨德里克斯，他的吸引力在於他在演出中顯然無拘無束地對快樂的追求，這種追求是我們都能夠看得到並與他一起分享的。

喬普林和亨德里克斯為搖滾演出確定了細緻的標準，滿足觀眾對感情的需要，以保證他們有一種置身真正的事件中的感覺。他們提出的問題對搖滾是非常重要的：如何保證夜復一夜、場復一場的演出在情感上的效果（答案是技術音響和逐漸調動起來的一整套搖滾樂表現情感的符號）；如何把公眾生活和個人生活聯繫起來，因為搖滾的觀眾不希望二者之間存在分別（答案是忘掉觀眾，否認有這麼一種獨立的公眾角色存在——音樂家很快發現只是進行愉悅自己的表演，他們就可以賺到很多錢）。