56.第七章觀眾的理解和想像（6）

比再現性想像更進一步的，是創造性想像。

在本章的開頭，我們曾列舉過約翰·辛格的《騎馬下海的人》和奧尼爾的《毛猿》的例子。觀眾聽到漁家老婦人在失去所有親人後平靜的自語，可以想像到她的人生經歷，還可聯想到人與自然力的悲壯搏鬥；同樣，觀眾在聽到被毛猿弄傷的人在奄奄一息時說的話，也能聯想到很多內容。這種聯想，範圍已遠遠超過再現性想像了，因此就成了創造性想像。

不僅優秀的劇作家期待着觀眾的創造性想像，優秀的導演也有這種期待。他們甚至更迫切地希望能用一些創造性的藝術細節來擊觀眾的創造性想像。

這裏可以舉出梅耶荷德導演小仲馬的《茶花女》的例子。當男主角阿芒和女主角瑪格麗特第一次相遇時，阿芒就愛上了瑪格麗特，他把花瓣一片一片地撒到瑪格麗特頭上；後來他正式求婚時，又把彩紙撒在她的頭上；最後由於父親的阻難，阿芒誤會了她，把賭余的紙幣向她頭上撒去。觀眾看到此處，立即便能聯想到，這位可憐女子迎受過多少殘酷的投擲。正是這種聯想，創造出了象徵意義。

再如，這齣戲第一幕，醫生為瑪格麗特檢查身體，高大窗戶外射進來的陽光照着一張綠絲絨椅子，椅子上一塊刺目的黑色，等到醫生離開時從椅子上拿起黑大衣，觀眾才知道這塊黑色是什麼——其實此時他們還沒有真正懂得。直到劇終，瑪格麗特倒在綠絲絨椅子上死去，她黑色的身影正恰與第一幕那塊黑色一樣，觀眾立即產生聯想，於是才真正懂得了第一幕那塊黑色所象徵的死亡黑影。（參見吳光耀：《探索新形式——記梅耶荷德的演出工作》。）

梅耶荷德的這種手法還是局部性的，也有一些戲劇家追求着戲劇的整體性象徵，因而也對觀眾的創造性想像提出了更高的要求。例如，早在20世紀30年代，奧尼爾就曾這樣寄語美國戲劇：

最重要的是：我希望擴大觀眾想像的範圍，一定要給公眾一個這樣的機會。據我所知，公眾人數逐年增多，並且在精神上日益渴望參加對生活作出富於想像力的解釋，而不僅僅把戲劇等同於忠實摹仿生活的表面現象。（尤金·奧尼爾：《一個劇作家的筆記》。）

對觀眾想像的這種要求，與戲劇領域裏理想主義的追求緊密相聯，那就不僅僅在說一種具體的審美心理機制了。