52.第七章觀眾的理解和想像（2）

針對這種況，斯坦尼斯拉夫斯基指出：

新觀眾期望親自從詩人和劇院那裏得到他們認為重要的或_喜愛的東西。***他們不樂意從舞台上像對待小孩似的來教導他們。新觀眾信任作者和演員，同時也要求他們對自己給予同樣的信任。他們不樂意被人認為是愚蠢的。

因此，演員們要是斜視觀眾並向他們解釋那些一看就懂的東西，那對他們就是一種侮辱。

在劇場裏翻來覆去解釋那些不需要說明的東西，簡直令人難以忍受。（斯坦尼斯拉夫斯基：“戲劇”，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》。）

反過來，也有一些戲劇家不考慮觀眾理解的可能性，不顧及戲劇作為流動性的時間性藝術在演出過程中觀眾理解的緊迫性，為觀眾設置了過多、過難的理解題，結果成了審美的障礙。淺而之，戲曲中典故太多或詩過於曲折的唱詞，話劇中專業性太強的內容，歷史劇中過度的歷史學知識，偵探劇中難於理清的案；深而之，某些史詩劇中超越中等程度觀眾理解水平的深邃寄託，現代哲理劇中使多數觀眾茫然不解的象徵意蘊……這一些，都造成了審美的隔閡。有的戲劇，觀眾看戲時不能很好地理解，回家后細讀。劇本才體會出來，這就把現場審美中的理解退縮成了閱讀理解，是一種審美誤置。

20世紀以來，契訶夫、奧尼爾、布萊希特、迪倫馬特、尤奈斯庫、皮蘭德婁等西方戲劇家，都以更強的哲理性要求着觀眾的理解。他們為了刺激觀眾的理解機制，運用了不少特殊的藝術手段，都是為了用強硬的辦法克服觀眾在審美理解上的惰性。布萊希特說：“一切都‘不而喻、自然而然’的時候，人們就會完全放棄理解。”為此他們要中阻順坡下滑般的惰性審美。

美學家朱光潛在本世紀30年代初曾經寫道：

阿爾卑斯山谷中有一條大汽車路，兩旁景物極美，路上插着一個標語勸告遊人說：“慢慢走，欣賞啊！”許多人在這車如流水馬如龍的世界過活，恰如在阿爾卑斯山谷中乘汽車兜風，匆匆忙忙地急馳而過，無暇迴流連風景，於是這麼豐富華麗的世界便成為一個了無生趣的囚牢。這是一件多麼可惋惜的事啊！（朱光潛：《談美》。）

對於現代許多戲劇家來說，他們不僅要勸告觀眾“慢慢走，欣賞啊”，而且還要觀眾時時駐足停步，對自己眼前的天地作出更多的理解和思考。

這很容易使人想起中國傳統戲曲中“定得住、點得醒”的戲訣。中國戲劇中的“定”，與西方現代戲劇家所採用的故意中斷並不相同，大多是指以亮相、單錘等一些停頓辦法來調節表演節奏，但是戲曲藝人又把這種“定”與“點得醒”連在一起，表明此間也包含着刺激觀眾理解的目的。“定”也即是“點”，觀眾猛地一愕，理解的機制立即快速地動起來了。

比“定”、“點”更顯出藝術腕力的，是整體性逆拗。劇順順噹噹地展，觀眾順順噹噹地跟隨，卻沒有料到，竟在接近結尾之處猛然突轉，觀眾的審美順勢被阻遏，陡然清醒。這種處理方式，很像小說領域的“歐·亨利式的結尾”。美國小說家歐·亨利常常以出人意料的結尾使整篇小說增色，雖然也難免有刻意之嫌，然而他的那幾篇成功之作，確實在突轉中包藏着較深刻的理性內容。在戲劇、電影、電視作品中為賣弄技巧而在劇作結尾處增加一層出人意料的內容，往往會使觀眾產生一種被撥弄的感覺；相反，如果從這裏開拓出了一個新的理解層次，觀眾會獲得一種特殊的快感。在當代，川劇《巴山秀才》的結尾，是一個比較成功的例子。

順坡下滑般的審美狀態，亦即布萊希特所說的一切都是“不而喻、自然而然”的惰性審美狀態，看似輕鬆流暢，卻會導致戲劇審美的圓熟化、淺薄化。梅耶荷德對此深懷憂慮：

我最擔心的是，我們讓觀眾養成了不假思索、毫無趣味地笑的習慣。現在我們的劇院裏是不是笑得有些過分了？會不會到了將來的某一天，被我們的噱頭慣壞了的觀眾非得要我們用噱頭去引起他們笑，而對高雅的、雋永的劇本反倒報之以高聲的噓叫或冷冷的沉默？（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）