5.第一章學理基礎（3）

勞遜知道，“戲劇技巧也是為了使戲劇獲得最大限度的反應”，探討的終點應落在觀眾心理學上，但在眼下，那裏還是一塊荒涼的土地。

就在勞遜出這樣的嘆息后不久，20世紀60年代，在德國，仍然是德國，康士坦茨大學的五位學者創立了接受美學學派，人稱“康士坦茨學派”。他們的代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（hansrobertjauss）和沃爾夫·伊瑟爾（wolfiser）。

接受美學一形成就影響不小，當心理學遇上了它，很快就獲得了展開接受心理研究的理論依據。觀眾心理學、讀者心理學也就獲得了學理基礎。

三接受美學的基本思路

接受美學以文學為主要解析對象，認為對文學的本性、特質的研究並沒有多少意義，而對“文學作品的存在方式”的研究才是重要的。姚斯把這種存在方式概括成一種“三角形”：

在作者、作品和大眾的三角形之中，大眾並不是被動的部分，並不是僅僅作為一種反應而存在，相反，它自身就是歷史的一個能動的構成。一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積极參与是不可思議的。（h。r。姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》）

文學作品從根本上說，註定是為接受者而創作的。（h。r。姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》）

接受美學認為，未被接受的任何文學文本和藝術文本都不可能是獨立自足的，因為它們還遠沒有完成。不僅遠沒有完成，其實這樣的文本提供的只是潛在因素，只有通過被接受，潛在因素才得以實現。

因此，一部藝術史，就是一部被接受史、被消費史；或者說，是一部與不同時代接受者的對話史。接受美學家韋恩里希說：

一部作品要流傳下去，它就得和不同歷史時期的讀者進行對話。寫一部文學史，就是寫一部這樣的對話史。（韋恩里希《讀者的文學》。）

他們很不同意傳統文學史把各種文學事實收集、排列起來當作歷史的做法，因為這樣的歷史割斷了文學事實與接受者的互動過程，既片面而又虛假。姚斯說：

在傳統文學史中糾纏不清的、永無止境地不斷增長的文學“事實”的總和，……它僅僅是將過去留下的單方面資料進行收集並歸類，所以絕不是歷史，而是偽歷史。（h。r。姚斯《文學史作為向文學理論的挑戰》。）

總之，不管是一部作品，還是一部歷史，接受者也是創造者，因此只能在接受中才能完成，這就是它們真正的“存在方式”。

按照這個思路，接受心理的重要性並不低於創作心理，而且正是創作心理的一部分。創作心理前進的每一步，都離不開接受心理的推動和校正。

這就是說，接受美學為接受心理的研究開闢了道路。其實，它在創立之始，已經直接提出了屬於接受心理範疇的一個重大命題：期待視域（有時也被譯為“期待視野”、“期待視界”）。

四期待視域

接受美學家從胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、波普爾和曼海姆等學者那裏接過了期待視域的提法，加註了自己的內容。在姚斯看來，期待視域是接受者在接受作品前的定向預期。所謂定向預期是指這種預期停留在一定的界域裏邊，而這種界域則是由接受者以前的審美經驗和生活經驗決定的。

期待視域的命題確認了一個重要的事實，那就是：接受者的心理並不是一種真空，而是早就有了預置結構。這種預置結構由明明暗暗的記憶、感積聚而成，與作品的結構相撞擊，並在撞擊過程中決定理解和接受的程度，並決定是否突破這種預置的心理結構，把審美活動推向新的境界。

姚斯說：

一部文學作品，即便以嶄新的面目出現，也不可能在信息真空中以絕對新的姿態展示自身。但它卻可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受。它喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的感態度中，隨之開始喚起“中間與終結”的期待，於是這種期待便在閱讀過程中根據這類文本的流派和風格的特殊規則被完整地保持下去，或被改變、重新定向，或諷刺性地實現。在審美視野的主要視野中，接受一篇文本的心理過程，絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現。感知定向可以根據其構成動機和觸信號得以理解，也能通過文本的語學加以描述。（姚斯：《文學史作為向文學理論的挑戰》。）