2.第五章 魔幻現實主義（2）

喬伊斯的小說《尤利西斯》寫的不是現實，是語。***從年青的愛爾蘭人斯蒂芬·德達勒斯、反英雄的猶太人列奧普魯多·布魯姆、布魯姆那無法滿足的妻子默利的視角出，小說以《奧德賽》的風格講述了都柏林一天的生活。喬伊斯的敘述將小說推向極點，在這方面是極個別的例子。在《菲尼根的守靈夜》裏，喬伊斯又把小說朝前推進了一次。《菲尼根的守靈夜》什麼也沒寫；這部小說寫的是作品自己。後來人如詹姆斯的學生、助手、朋友塞繆爾·貝克特與喬伊斯走的是同一條道。

等加西亞·馬爾克斯開始出版小說時，如《沒人給他寫信的上校》，不僅歐洲，而且連小說似乎也在朝他們的方向走，這裏所說的小說是指歐洲特點鮮明的文學類型。彷彿是被迫着重振小說這一類型，這時從所謂西方文明的邊陲傳來了不同的聲音：非洲、亞洲、南太平洋和拉丁美洲。幾百年來，這些地方始終被視為次要的地區，是文化的反應者，而非文化的創造者。小說作為類型的復活剛好生在這些地區，原因是這裏的人並未因為舊世界生的破壞而懷上愧疚感。這裏的自由感和創造性為文學的再生提供了條件。

這一次重塑小說的作家是南非的戈迪莫、尼日利亞的阿奇比、日本的大江健三郎、埃及的馬福斯、以色列的歐茲、阿根廷的博爾赫斯、墨西哥的胡安·魯爾福及拉美文學爆炸出現的那些作家，其中尤以加西亞·馬爾克斯最為卓著。對一些文學史家來說，這次是“蠻人的歸來”，是從屬的藝術家為掌握自己的命運而掀起的一場運動，其他人將這次絢爛的文學事件視為“后殖民心態的勃”。這次運動的特點是，後來的作家確信“西方文明”這一概念太狹隘太束縛人。世界越來越開放，越來越充滿活力，文學不可能總是來自幾個固定的地方。文學是民主的，平等的，應該遍佈各個國家。

新的敘述方式出現之後，讀者現小說這一文學類型就在他們身邊。不同國家的作家藉助新鮮的語、新鮮的風格、不同的敘述方式，能使小說這一形式為己所用。此後，小說開始吸收其他傳統的民間傳說。還有一點也很重要，這就是新讀者的出現，因為小說已經不再是歐洲人的專利。不同國家的作家開始運用小說來探索他們當地的話題。這些探索是以當地讀者為目標的，但終將贏得國外的讀者。

如果說在此之前所有的小說都是在歐洲出版的，這顯然是不公平的。事實與此相反。在19世紀的拉丁美洲，小說這一形式並不少見，如何塞·菲爾南德斯·德·利扎爾蒂的《貪婪的鸚鵡》和多米尼戈·薩爾米恩托的《法孔多：或文明與野蠻》。這些小說顯然是在講述個人與群體的關注，如城市裏的貧窮、少數民族的角色及性別關係。不過，這些作品在寫作手法上是派生出來的，打上了模仿歐洲人的烙印。二戰之後的新小說對外國的依賴就小得多。雖然新作品使用的原型沒有生大的變化，但這些作家消化了歐洲的傳統，他們可以根據各自的環境自由自在地創作。

拉美文學爆炸之所以成功，尤其是加西亞·馬爾克斯的成功，與兩個重要因素有關，一是文學經紀人的引入，二是通過這些經紀人又藉助譯文將拉美的文學思想傳向國外。沒有卡爾曼·巴爾塞爾斯，加西亞·馬爾克斯就不可能成功。巴爾塞爾斯是加泰羅尼亞人，她的辦公室設在巴塞隆拿，她先前做過劇院經理及其他一些生意，但並不成功，後來才與流浪的匈牙利小說家赫利亞為伍，開了一家文學經紀公司。一開始這家經紀公司生意平平，後來卡羅斯·巴拉爾請巴爾塞爾斯向國外出售作家的版權，之後她的生意才有所好轉。巴爾塞爾斯因其身材高大，也被稱為大媽和女特工007，前者就是加西亞·馬爾克斯筆下的那個著名人物。巴爾加斯·略薩一次在《國家》雜誌上稱頌巴爾塞爾斯，說那一刻不僅對她，而且對西班牙語世界的出版業來說也是至關重要的，通過談判，拉美出版業駛向國際軌道。巴爾塞爾斯在不同的時間裏安排拉美作家在國外出書，這些作家裏有略薩、馬爾克斯、何塞·塞拉、富恩特斯和阿爾弗雷多·布萊斯·伊岑尼克。