第九章《王元化文稿 上/文學卷》（9）

讀莎士比亞與外國文學

在莎士比亞塑像揭幕儀式上致詞

作為人類文明象徵的莎士比亞塑像在上海樹立起來了。這座早就該在中國大地上建成的塑像，今天終於揭幕了。這是每個景仰莎士比亞的人，每個愛好和平、追求進步，把德行與藝術看得比金錢和權力更為重要，認為美必將戰勝邪惡的人，所感到慶幸，引為驕傲的。

莎士比亞不屬於一個國家、一個民族、一個時代。“說不盡的莎士比亞！”再沒有比歌德這句話對莎士比亞是更適當的讚詞了。莎士比亞的戲劇不僅包括了浩瀚的人生，而且還蘊涵了淵博的知識和發掘不完的深邃思想。莎士比亞的光輝並不隨着時間的消逝而褪色。一個一個世紀過去了，一本一本作品被人遺忘了，可是莎士比亞的戲劇仍像一座開掘不完的礦藏，永遠保存着未被發現未被揭示的新意蘊。它們向現在，也向未來，展示着尚未被人認識到的深刻哲理。

我們對於莎士比亞的研究還太少，太幼稚。我們演出的莎劇還停留在嘗試階段。但這並不會挫折我們的信心和勇氣，幼稚是可以成長起來的，只要我們加倍地虛心學習，更勤奮地去鑽研、去思考。

一九九五年十一月二十八日

(《讀莎士比亞》，上海書店2008年1月)[87]

讀莎劇時期的回顧

一九三八年我認識了滿濤。他從俄文譯出了契訶夫《櫻桃園》，不久，這本書在巴金主持的文化生活社出版了。滿濤的譯筆漂亮流暢。他用了一些北京俗語，用得很恰當，使全書神采奕奕，增添不少生動氣韻。這是我第一次讀到契訶夫的劇本。那時讀書界還不像現在，認為劇本只供演出而沒有閱讀價值。滿濤翻譯的這個本子是很有影響的。我也很喜歡這個劇本。讀了《櫻桃園》，我馬上再去找契訶夫的其他劇本。契訶夫的劇本並不多，我讀了《三姊妹》和《伊凡諾夫》的中譯本。另外兩本《海鷗》和《凡尼亞舅舅》，我讀的是商務印書館印行的加中文註釋的英譯本。幾乎在差不多時候，也是抗戰初期，商務已出版了梁實秋翻譯的幾本莎劇。我讀了梁譯的《丹麥王子哈姆雷特之悲劇》。書前有譯者寫的一篇長序，序中談到哈姆雷特的性格和他在復仇上所顯示的遲疑。這個西方莎學所探討的問題也引起了我的興趣。五十年代初，我以它為題，寫了一篇探討哈姆雷特性格的文章。這篇文章沒有發表，一直保存到六十年代初。我將它和那時寫的論奧瑟羅、李爾王、麥克佩斯編在一起，作為《論莎士比亞四大悲劇》中的第一篇。張可將這部近十萬字的稿子，用娟秀的毛筆小楷謄抄在朵雲軒稿箋上，再用磁青紙作封面，線裝成一冊。“文革”初我害怕了，在慌亂中將它連同十力老人幾年來寄我的一大摞論學信件一併燒毀了。現在我只能簡略談談留在記憶中的大致內容。在那篇《哈姆雷特的性格》中，我認為造成哈姆雷特的遲疑的原因，不是由於他的怯懦，而是由於他的生活經歷了一場大變化。這場變化來得太突然、太急驟了。父王的暴卒，母親改嫁給有篡弒嫌疑的叔父，而這位奸詐的叔父又馬上登上了王位……和平恬靜生活立刻變得嚴峻起來。世態的炎涼，處境的險惡，朋友的背叛，是這位從小在宮廷中養尊處優的王子所無法承受的。他驚恐地發現腳下佈滿陷阱，隨時都會陷落下去。這些突如其來的變化，迫使他不得不懷疑，不得不思考。他需要迅速地去弄清每一變故的真相，去追索它們發生的原因，而摒棄已往的盲目熱情、無邪的童稚。他很快地成熟起來，一下子由幼童變成了成人。我在這篇文章中曾援引了海涅的一段話，大意說：堂吉訶德將風車當做了巨人，將馬房娼妓當做了貴婦人，將一場傀儡戲當做了宮廷典禮。而哈姆雷特相反，從巨人身上看到了風車，從貴婦人身上看到了娼妓，從宮廷典禮看到了一場傀儡戲。海涅的理論文字，蘊含著深邃的哲理，又具有詩的魅力。這是一般思想家所無法企及的。直到今天我讀他的哲學論文的時候，仍引起很大的興味。我在文章里，還援引了歌德在《威廉·麥斯脫的學習時代》中的一段話。書中人物在排演哈姆雷特時說：“莎士比亞是要表現一個偉大的事業承擔在一個不能勝任的人的身上的結果。……就像一棵橡樹種在一個貴重的花盆裏，而這花盆只能種植可愛的花卉，樹根生長，花盆便碎了。”這些議論是威廉·麥斯脫作為導演和他的同伴在探討劇本時說的，但頗可見出歌德本人的觀點。歌德和海涅對於哈姆雷特的分析，雖然文字不多，卻都言簡意賅。現在回想起來，我感到自己過去寫的那篇文章，由於出於同情和耽於辯護的立場，過分強調環境的變化才造成了哈姆雷特的遲疑猶豫。(別林斯基論哈姆雷特就是把他說成具有堅強的性格，說他的每一句話都是“塗了毒的箭”。)當我細細思考歌德和海涅的話之後，覺得哈姆雷特的遲疑猶豫，除了歸結為環境的急驟變化外，也應考慮他本身的因素。每個人在迎接同一環境挑戰時，都會有不同的反應，這裏就有人的性格的作用。環境固然是性格形成的重要的原因，但遺傳的因素也是不可忽視的方面。

我寫了《哈姆雷特的性格》以後，對莎劇仍說不上有真正的愛好，不過我開始不再把莎士比亞看做是一位誇張做作已經過時的偉大天才了。從本世紀初以來，莎士比亞在中國並沒有獲得好運。“五四”新文化陣營中有不少人是以弘揚文藝復興精神自命的，可是他們對於西方文藝復興的這位代表人物，卻顯得十分冷漠，對他尚不及對那些無論在才能或成就方面遠為遜色的作家的關注，僅僅因為他們被視為弱小民族的緣故。胡適在二十年代初寫的日記，有幾處談到莎士比亞，說他“絕不覺得這人可與近代的戲劇大家相比”。而莎士比亞的“幾本哀劇”(悲劇)，只當得“近世的平常刺激劇melodrama”。他認為，近代大家絕不會做《奧瑟羅》“這樣的醜劇”。又說，他實在看不出“那舉世欽仰的《哈姆雷特》有什麼好處。……哈姆雷特真是一個大傻子！”[88]魯迅雖然沒有這樣激烈的貶莎論調，但莎士比亞並不是他所愛戴的西方作家。他沒有寫過專門談論莎士比亞的文章，當論戰的對手提到莎士比亞的時候，他才涉及他，說《裘力斯·凱撒》並沒有正確地反映羅馬群眾的面貌。“五四”時期的一些代表人物不喜歡莎劇，雖然各有各的理由，但主要原因除了功利主義的藝術之外，也可能是由於已經習慣了近代的藝術表現方式，而對於四百多年前的古老藝術覺得有些格格不入。胡適和不少人大抵都是如此。我這一代人的文學思想是在“五四”新文化觀念的哺育下成長起來的，自然不能脫離“五四”的影響。具有濃厚意圖倫理的“五四”人物，在文學思想上多重功用。胡適當時所喜愛的是易卜生的社會問題劇。我真正開始進入藝術世界是在四十年代，比“五四”時期晚了二十年。當時易卜生的劇本已經不能滿足我的文學愛好，我喜歡的是契訶夫。畢竟時代不同了，“五四”時代強烈的功用色彩淡化了。回顧起來，我並不認為我當時愛好契訶夫有什麼偏差，契訶夫的劇本一直是我心愛的文學讀物。契訶夫為什麼吸引了我呢？他的五個多幕劇幾乎大同小異，在情節上都平淡無奇：開頭一些人回到鄉間的莊園來了，在和親友鄰居等等的交往和接觸中，發生了一些糾葛和衝突，引起感情上的波瀾。這些事件並不令人驚心動魄，正如平凡的日常生活時時所發生的一樣。最後又是一些人懷着哀愁悵然離去。故事就這麼簡單。但是契訶夫把這些平凡的生活寫得像抒情詩一樣美麗。在他以前，果戈理寫兩個伊凡的吵架，從吵架表現了人們把精力消耗在近於無事的悲劇中。果戈理的筆觸是粗壯的、強烈的、尖銳的，小說中處處閃露着作者的諷刺微笑。同樣，吵架也是契訶夫筆下經常出現的場景。在這些場景中流露出來的淡淡哀愁是柔和的、含蓄的，更富於人性和人道意蘊的。契訶夫似乎並沒有花費多少心思用在情節的構思上，當時我正沉迷於十九世紀俄羅斯文學所顯示的那種質樸無華的沉鬱境界。我不喜歡文學上的誇張、做作、矯飾和炫耀。陸遊詩中說的“功夫深處卻平夷”，正是我那時所追尋的境界。我認為質樸深沉比雕琢賣弄需要有更多的藝術才華，雖然初看上去前者並不起眼。藝術需要含蓄，需要蘊藉，但這往往是貪多求快的讀者所忽略的。當我逐漸懂得去欣賞契訶夫以後，不管經歷多少歲月，面臨怎樣的藝術新潮，我再也不會發生動搖了。等到我從黑格爾美學中理解到“形象的表現方式正是藝術家感受和知覺的方式”以後，我更堅定了我的信念。

別林斯基以自然派的名義來概括十九世紀俄羅斯文學。他曾以下面一段話來說明自然派文學的技巧問題。這段話的大意是“一篇引起讀者注意的小說，內容越是平淡無奇，就越顯出了作者過人的才華。當庸才着手去描寫強烈的熱情、深刻的性格的時候，他可以奮然躍起，說出響亮的獨白，侈談美麗的事物，用輝煌的裝飾，圓熟的敘述，絢爛的辭藻——這些依靠博學、智慧、教養和生活經驗所獲得的東西來欺騙讀者。可是如果要他去描寫日常的生活場面，平凡的散文的生活場面，請相信我，這對於他將成為一塊真正的絆腳石。”我是從戰前生活書店出版的《柏林斯基文學批評集》讀到這段話的。這本書的譯者是王凡西。嚴格地說，這只是一本小冊子，全書只是別林斯基的幾篇文章的摘譯。但它給了我極其深刻的印象，影響了我對藝術的看法。我在五十年代初所寫的一些文學論文裏，曾不止一次援用過它。

“文革”時期批判所謂三十年代黑線時，說那時的文藝思想來自別、車、杜。事實上，三十年代譯出的全部別、車、杜三家論著，除《譯文》摘譯的別林斯基幾篇論文的片斷外，只有王凡西的這本小冊子。周揚翻譯的車爾尼雪夫斯基的學位論文《生活與美學》已是四十年代的事了。至於比較完整介紹別、車、杜的論著，已是到了四十年代末五十年代初了。(當時從事這項工作的是時代出版社的姜椿芳、滿濤、辛未艾。)怎麼能說三十年代所謂文藝黑線來源於別、車、杜呢？那時左翼文藝理論家所推重的是普列漢諾夫，蘇聯的高爾基、吉爾波丁、羅森達爾，以及日本的藏原惟人、志賀直哉等，他們幾乎沒有涉及別、車、杜。我也是在四十年代末五十年代初才較多地知道別、車、杜的文學思想的。人們習慣按照蘇聯理論界的說法，把別、車、杜稱作是革命的民主主義思想家，以為他們的文藝思想顯示了強烈的政治色彩。這種說法至少是誇大的。這三位思想家在自己論著中固然表現了一定的政治態度，但並不像我們所設想的那樣，他們是把自己的政治概念灌輸到審美趣味中去。我始終不能忘記，我在四十年代從教條主義擺脫出來時，別林斯基的藝術觀對我所發生的影響。他幫助我把自己的零碎感受提升為一種觀念。這可以用我當時所讀到的他的一種說法來闡明。這段話現在我已記不起是出於他的哪一篇論文了。大意說，“一個作家如果聽從某種思想的指引，必須把它化為自己的血肉，使它獲得人格的印證，否則這思想就會成為一種不生產的資本。”[89]別林斯基這一論述和長期以來左翼文學理論關於思想性的說法迥不相同，倘非親身感受是很難領會它所給予我的思想解放力量的。當時正在強調正確的世界觀對於文藝創作的決定作用，兩位具有權威性的文藝理論家正在嚴格地用這一理論去裁決文藝問題的是非。在這種使我感到壓抑的窒息氣氛下，一九五一年我寫了《世界觀·傾向性·人格力量》，發表在梅林主編的《文學界》上。這篇文章援引並闡發了別林斯基那段話。一九五二年我編《向著真實》集子時，一位對我懷着善意擔任領導工作的朋友，勸我不要把這篇文章編入集內，因為它和當時正在大力宣傳作家必須先改造世界觀的指導思想相悖。我接受他的意見，使我在接踵而來的文藝整風中免除了驚擾，但這篇文字也就從此沒有編入我的集內了。一九五四年尾，我讀到《文藝報》印發的胡風三十萬言意見書，那是作為批判材料讓大家閱讀的。胡風在批評世界觀決定論時也闡發了別林斯基的上述觀點，還引用了原文“不生產的資本”這一說法。由於胡風沒有註明這句話的出處，批判者不知它的來源，所以在反胡風運動中才沒有引起對這問題的深究。

這裏我想為別林斯基說幾句話。別林斯基對十九世紀俄羅斯文學曾發生過舉足輕重的作用。他依靠友人的轉述去理解黑格爾，從黑格爾那裏吸取了許多東西。這裏可以舉一個例子，黑格爾門人及後繼者對於黑氏美學中的情志πáθοξ這一被闡述得十分精闢的概念，似乎並沒有予以應有的注意和回應，而只有別林斯基認識到它的意義，懂得它是黑格爾美學中重要的概念之一，在他所寫的一系列有關普希金的論文中，對這一概念作了引申和闡發，顯出了真知灼見。但是他並不墨守前輩大師的規矩方圓。黑格爾對古希臘藝術推重備至，卻十分鄙視濫觴於他同時代並在他以後蔚為大觀的近代文學，認為後者對前者來說，只是一種退化。別林斯基並不受這種偏頗觀點的影響，他用自然派來命名果戈理時期的文學現象。這方面他所作的精闢論述，實際上是對十九世紀以人道主義為內容的俄羅斯文學的系統闡發。在這一點上，他是前無古人的。他比黑格爾生得晚，活在一個俄羅斯文學巨星光芒四射、人才輩出的時代。這些大師的乳汁哺育了他的審美趣味，他把從他們那裏吸取的文學養料化為自己的血肉，又反轉來成為影響和推動十九世紀俄羅斯文學前進的動力。普希金、萊蒙托夫、果戈理以後，風起雲湧一個緊跟着一個出現的俄羅斯文學巨匠，很少不受這股思潮的扶持或推動，陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、尼克拉索夫、托爾斯泰……都受到它的影響。契訶夫，雖然生得較晚，但也是在這種文學氣氛中成長起來的。在開拓這片文學大地的艱苦工作中，使別林斯基獲得成功的一個關鍵，就是他的藝術鑒賞力。他逝世多年以後，車爾尼雪夫斯基重談果戈理時期文學概觀的時候，曾說了一句語重心長的話，他說，他在藝術鑒賞方面，不能提出比別林斯基更多一些意見，只能按照他所開拓的方向走下去。儘管車爾尼雪夫斯基比別林斯基受到的正規教育要多得多，但藝術鑒賞力，除了需要學識之外，更需要思維活動中源於稟賦的領悟能力。

無論是契訶夫的劇本或者別林斯基的自然派理論，都使我對於表現平凡日常生活的作品產生了極大的興趣。在我讀過的劇作中，我把具有這種特點的劇本稱作是“散文性戲劇”，將它與“傳奇性戲劇”相區別。不用說，在這樣的對比下，我的偏愛很自然地會傾向契訶夫，而不是莎士比亞。那時我常和張可談論這個問題。她並不贊同我的意見。她不善於言談，也不喜歡爭辯，只是微笑着搖搖頭，說莎士比亞不比契訶夫遜色。當時我們誰也沒有說服誰。我對散文性戲劇和傳奇性戲劇所作的比較說明，在我過去所寫的文字中留下了痕迹。一九四三年上海國華劇社在金都戲院上演曹禺改編的《家》的時候，我寫了一篇劇評，收入我最早的一本論文集《文藝漫談》中。這篇文章有這樣一些說法：“每次讀完《北京人》我常常想起契訶夫。曹禺漸漸從故事性、緊張、刺激、氛圍氣、抽象的愛與仇主題走出來，接觸到真實廣闊的人生，多多少少都可以看出契訶夫對於他的影響。”(我這樣說是有根據的，曹禺發表了《雷雨》《日出》《原野》以後，曾在一篇自述中說，在北京的一個秋天，他坐在飄落黃葉的院子裏，一邊讀契訶夫的《三姊妹》，一邊沉入了遐想。他說，如果一個劇作者一生只寫出一部這樣的作品，也就可以心滿意足了。)“《雷雨》充滿濃重的傳奇色彩，《北京人》只是生活的散文：平凡、樸素，好比一幅水墨畫，……我不想判斷傳奇的悲劇好，還是散文的悲劇好。莎士比亞式的悲劇我喜歡，契訶夫式的悲劇我也喜歡。不過，傳奇的悲劇容易渲染過分，以致往往有失真之弊。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品，可是我個人的口味更喜歡史坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼。這是一個力大、粗魯、醜陋的壯漢，在粗糙的靈魂中同樣充滿了人性和柔情。他更平凡，也更使我覺得親切。”以上這些就是我當時的看法，其中許多觀點，我至今未變。但是任何一種正確觀點，如果固執地推到極端，作為審美標準的極致，就會產生片面化，從而使自己的眼界狹窄起來。當時我正年輕氣盛，我的偏執使我在藝術鑒賞上也蒙受影響。具有不同特性或不同體裁的文學作品，有其不同的長處，也有其不同的局限。現代自由體新詩固然比古代格律詩具有種種的優越性，但如果用現代新詩體裁將古人律詩加以今譯，就無法在意境、氣韻、格調、神采等等各方面保持原有的面貌而不走樣。就這一點來說，在抒發思想感情方面比舊體詩更自由的新詩，也有它的局限性。《文心雕龍》是用六朝駢文寫成的，在自由抒發方面更受限制，但我讀了好幾種今譯本，發覺沒有一種今譯可以將原著形神兼備地表達出來。比如《物色篇》贊中的這幾句話“目既往還，心亦吐納，情往似贈，興來如答”，幾乎所有的今譯都喪失了原有的情趣。前人所謂尺有所短，寸有所長，萬物並育而不相害的話，確實是有道理的。

我通過撰寫《哈姆雷特的性格》，已開始感到它是耐人細細品味的作品，而絕不是那些俗文俗作可以比擬的。一部作品倘使不能喚起想像，激發你去思考，甚至引起你用自身的經歷，去填補似乎作者沒有充分表達出來的那些空白或虛線，那麼這部作品就沒有多少可讀的價值了。哈姆雷特的猶豫遲疑曾引起我的思考，從最初讀梁譯，到寫成那篇文章，將近十年。這說明它是一部耐人尋味的劇本。

不過，我對莎士比亞真正產生了愛好，卻是在五十年代下半葉的隔離時期。審查一年後，我被准許讀書。我將自己的閱讀範圍很快集中在三位偉大作者的著作方面。這就是馬克思、黑格爾、莎士比亞。我以極其刻板的方式，規定每天的讀書進程。從早到晚，除了進餐、在准許時間內到戶外散步以及短暫的休息佔去極為有限的時間外，我沒有浪費分秒的光陰。這樣全神貫注地讀書，一直到一九五七年二月二十二日正式宣佈隔離結束為止。這是我一生中讀得最認真也受益最大的時候，此後不是由於外在的干擾，就是由於自己的分心，再也不能專心致志地讀書了。那時我所讀的莎劇，最引起我關注的是《奧瑟羅》，這個劇本一下子把我吸引住了。我的全身心都投入到奧瑟羅的命運中去。在隔離審查中，由於要交代問題，我不得不反覆思考，平時我漫不經心以為無足輕重的一些事，在一再追究下都變成重大關節，連我自己都覺得是說不清的問題了。無論在價值觀念或倫理觀念方面，我都需要重新去認識，有一些更需要完全翻轉過來，才能經受住這場逼我而來的考驗。我內心充滿各種矛盾的思慮，孰是孰非？何去何從？在這場靈魂的拷問中，我的內心發生了大震蕩。過去長期養成被我信奉為美好神聖的東西，轉瞬之間轟毀，變得空蕩蕩了。我感到恐懼，整個心靈為之震顫不已。我好像被拋棄在茫茫的荒野中，感到惶惶無主。這是我一生所遇到的最可怕的時候。多年以後，我在一篇自述文章中，用精神危機來概括這場經歷。

這就是我讀《奧瑟羅》那時的心境和思想狀況。當我讀到第四幕奧瑟羅的一段獨白時，我產生了強烈的共鳴，它使我激動不已。在這場戲中，奧瑟羅遣走了陪伴苔絲狄蒙娜的愛米利婭，台上只剩下他們兩個人。奧瑟羅被苦惱重重擊倒，過了一會兒，他平靜下來，從內心深處發出嘆息：“要是上天的意思，要讓我受盡種種的折磨，要是他用諸般的痛苦和恥辱降在我的毫無防衛的頭上，把我浸沒在貧困的泥沼里，剝奪我的一切自由和希望，我也可以在我靈魂的一隅之中，找到一滴忍耐的甘露。可是唉！在這尖酸刻薄的世上，做一個被人戳指笑罵的目標，我還可以容忍，可是我的心靈失去丁歸宿，我的生命失去了寄託，我的活力的源泉變成了蛤蟆繁育生息的污地！……”奧瑟羅的絕望這樣震撼人心，因為他由於理想的幻滅而失去了靈魂的歸宿。偉大人文主義者筆下的這個摩爾人，他的激情像浩瀚的海洋般壯闊，一下子把我吞沒。我再不去計較莎劇的古老的表達方式，他那繁縟的充滿隱喻與雙關語的枝葉披紛的語言，他那多少顯得有些矯飾留下了人工造作痕迹的戲劇技巧——這些因時代風習使作品在形式上受到局限的斑痕……要緊的是他寫出了人和他的靈魂，還有什麼比這更重要，更值得讀者去沉潛往複從容含玩呢？任何作品的形式都不可能臻於至善至美，它將隨着時間的流逝而更新，但人類心靈中所閃爍的光芒卻是恆久的。……我不想把那時一些想法都當做我的成熟思想。一年多隔離審查的幽居生活，在發生精神危機之後，我的神經系統出現了一些異常徵兆，嘴角歪斜了，舌頭僵硬了，說話變得含混不清。(十多年後，我在“文革”中再度被隔離審查時，又出現了同樣病兆。在一次批鬥我的會上，我感到臉上身上有無數小蟲在爬，使我疼癢難熬，禁不住全身扯動着。一位因去過蘇聯也被批判過的女同志，看到這副古怪的樣子，大為生氣，對我惡聲叱罵，眼裏向我投射出憎惡的冰冷的光芒。她不知道這是病，還以為我在裝假)。但我覺得在孤獨中我的頭腦似乎變得更清晰、更靈敏。由於感情長期被壓抑不得抒發，一旦激動起來，就會一發不可收拾。那時我也意識到必須抑制自己，但我的想法仍難免有誇大或過火的地方。我對奧瑟羅所產生的強烈共鳴，仔細分析起來，是和我從小受到的教養有着密切關聯。我這一代的知識分子，大多都是理想主義者。儘管不少人後來宣稱向理想主義告別，但畢竟不能超越從小就已滲透在血液中，成為生存命脈的思想根源。這往往成了這一代人的悲劇。但不管怎麼樣，結果卻是，這種對於奧瑟羅失去理想的共鳴，終於改變我對莎劇的看法，引導我重新進入他的藝術世界。奧瑟羅這個人物，正如莎士比亞筆下的其他人物一樣，顯示了人性中某方面的弱點。這位後來成為我膜拜對象的偉大作家，曾滿懷悲憫地向上天發問：“為什麼上帝先要讓人有了缺點，才使他成為人？”(大意)這句充滿人道感情的話，一直在我心中發出迴響。奧瑟羅確實是嫉妒的，但是如果不明白這出悲劇的波瀾壯闊的背景，就不會明白這出悲劇的性質。戲一開始就埋伏下了這對情人的最終命運。他們違反當時社會常規的愛情，其本身就是帶有濃厚的理想主義色彩的。這種不問出身、門第、膚色、禮法與習俗的婚姻，竟然發生在威尼斯貴族社會裏，這是可以想像的么？然而這種不講世俗利害，不顧輿論偏見，只是基於愛情的婚姻，偏偏衝破重重障礙得以實現了。但命運作弄人的地方卻是在成功中就已埋下日後必將破滅的種子。戲開場不久，勃拉班旭向公爵控訴奧瑟羅用魔法蠱惑了自己的女兒的那些長篇議論，可以說明這場婚姻是不能用當時社會人人恪守的正常情理來判斷的。而奧瑟羅的辯解：“她為了我所經歷的種種磨難而愛我，我為了她對我所抱的同情而愛她”，則可以說明這種愛情的理想色彩已遠遠超出了當時社會所能接受可以理解的限度。這種似乎來自天上的愛情，一旦和現實社會的堅硬頑石相衝撞，焉能不敗？對於奧瑟羅本人來說，這愛情的獲得也是他料想不到，所以當他獲得這種意外的幸福之後就更加珍惜它。當它一旦破滅，就使他倍覺慘痛。

重讀《奧瑟羅》以前，我還讀過史丹坦尼斯拉夫斯基寫的導演《奧瑟羅》計劃的中譯本。解放后，史丹尼斯拉夫斯基已成為我國最被尊崇的戲劇大師，他的表演體系被視為必須堅守不渝的法典。不但話劇界如此，戲曲界恐怕至今還有一些人心悅誠服地用它作為改革傳統戲曲的尺度。但是我對這位大師的文學鑒賞能力卻有些懷疑。他所領導的莫斯科藝術劇院被稱為契訶夫劇院，可見兩者關係的密切。但他並不懂契訶夫，他是依靠丹欽柯的解說和引導才逐漸懂得的。史丹尼斯拉夫斯基畢竟是一位令人尊敬的藝術家，他曾不加掩飾地在自己的文章中說出這一情況。在《奧瑟羅》導演計劃中，他對奧瑟羅和苔絲狄蒙娜的愛情性質作了另一種解釋。他認為這場愛情是由於奧瑟羅在凱西奧的幫助下，兩個人處心積慮地用了種種手段才得以成功。史氏這樣強古人以從己意的闡釋是我不能接受的。我不禁想起，他在導演契訶夫的《凡尼亞舅舅》時，也有類似的誤讀。他把凡尼亞舅舅想像成一個生活在窮鄉僻壤中的土頭土腦的地主，而把亞斯特羅夫醫生想像為一位風流倜儻的花花公子。契訶夫看到這齣戲的排演后，意味深長地向他說：“我寫得明明白白，凡尼亞舅舅打着一條奇妙的領帶，而亞斯特羅夫醫生的穿着，則是花格褲、破洞鞋、臭雪茄”。(一個土頭土腦的地主是不會打一條奇妙的領帶，他不可能有這樣的審美趣味，而花格褲、破洞鞋、臭雪茄，更不會是一位風流倜儻的花花公子的裝飾。)契訶失言簡意賅，經他一說，可以看出史氏對兩個劇中人的理解全都給弄擰了。後來他接受了契訶夫的意見，糾正了自己的誤解。但是對於《奧瑟羅》的誤讀，他似乎並沒有得到什麼人的提醒，以致寫進書里，傳諸後世。他沒有理解那場愛情有着違反當時社會常規的理想性。其實，這一點在劇中是表現得十分清楚的。奧瑟羅在回答勃拉班旭指控時所作的自白說：“我的言語是粗魯的，一點不懂得那些溫文爾雅的辭令。自從我這雙手臂長了七年的膂力以後，直到最近這九個月時間在無所事事之中蹉跎過去以前，它們一直都在戰場上發揮它們的本領；對於這一廣大的世界，我除了衝鋒陷陣以外，幾乎一無所知，所以我也不能用什麼動人的字句替我自己辯護。”奧瑟羅沒有戀愛的經驗，更不懂戀愛的技巧。他愛的對象是他從未接觸過而在傳說中又是十分神秘的威尼斯少女，要這樣一個人去玩弄戀愛技巧，縱使有凱西奧助他一臂之力，把這位少女贏到手，這是可能的嗎？原著中留下了哪些筆墨，哪怕是一點點暗示，可以作為這兩個人玩弄愛情解數的證據呢？這出悲劇的末尾真相大白，奧瑟羅臨終前的告白是這樣光明磊落，使人不得不對這個犯了弒妻罪行的人產生了同情：“……當你們把這種不幸的事實報告他們的時候，請你們在公文上老老實實照我本來的樣子敘述，不要徇情回護，也不要惡意構陷。……”珍惜自己的名譽，固然令人欽佩；珍重公正，則更令人敬重。我在隔離時期讀這個劇本時，這也是其中最令我感動的章節之一。它在我心中喚起的強烈情緒，一直保持最初的印象，久久沒有消逝。二十多年後，我在寫《對文學與真實的思考》時，再一次引用這段話作為論文前的題詞。

一九五七年隔離結束回到家裏，莎劇研究中輟了。我得到組織上的批准，到華東醫院去看病。經過粟宗華和夏鎮夷兩位醫生的診治，病情逐漸好轉。最初我已喪失了辨別真假的能力，許多過去的事或新發生的事，我都弄不清楚，以為是不真實的。醫生說這是長期孤獨生活所引起的心因性精神病症，只要恢復正常生活就可以慢慢康復。在醫生的精心治療下，果然種種不正常的心理現象逐漸消失了。但我的睡眠仍舊不好，天天都要服用安眠藥才能入睡。在我療養期間，外面經歷了一場反右的暴風雨，我過着與世隔絕的生活，成了化外之民。我和張可都各有一個溫暖的家庭，我的父母和姐姐，張可的父母和哥哥，常來看顧我們，給那愁悶的歲月帶來了一點欣慰；我的審查結論長期拖延不下，沒有分配工作，只拿生活費。家裏的經濟來源主要靠張可的工資。為了增加一些收入，我和書店接頭，替他們翻譯書稿。我每天伏案筆耕十小時，這樣繼續了將近一年。翻譯工作告一結束后，我又開始了我的讀書生活。這時我完全康復了，不像隔離時期，整天處於精神亢奮狀態。

我再讀莎劇首先感到的是他的藝術世界像澎湃的海洋一樣壯闊，沒有一個作家像他那樣精力充沛，別人所表現的只是生活的一隅，他的作品卻把世上的各種人物全都囊括在內。我不知道他憑藉什麼本領去窺探他們的內心隱秘，這是對他們脅之以刀鋸鼎鑊，他們也不肯吐露的。當時我最喜歡讀他的歷史劇。繼大憲章時代的《約翰王》之後，他將他那時期的近代史全部載入了他的戲劇史冊，其中有表現英法百年戰爭的《亨利五世》，也有表現紅白玫瑰戰爭的《亨利六世》等。他使這些歷史人物復活了，這是任何歷史著作做不到的。後來我讀到達爾文的自傳，發現達爾文也十分喜愛這些歷史劇。他說，直到他從事進化論研究，頭腦完全用在研磨事實的理論思維方面之後，他才喪失了這種閱讀的愉快，為此他感到十分遺憾。這裏不可能過多地去敘述我讀莎劇的感想。《科里奧蘭納斯》寫的是古羅馬時代，但也是我所喜歡的劇本。它所描寫的古羅馬民主制的弊端，直到今天也還值得我們從中吸取教訓。我希望將來有機會可以專門來談談這個問題。不過我應該提一提《李爾王》，因為這齣戲啟發了我去理解《長生殿》中一個長期聚訟不決的問題。李爾開頭以帝王之尊，在劃分國土給二個女兒時，顯示了一個暴君的專橫與任性。但是當他交出王權，經歷了人世的苦難以後，他身上的人性的東西漸漸覺醒了。《長生殿》究竟是一出歌贊愛情的戲，還是一出政治譴責的戲？這兩種看法在戲劇界形成了非此即彼不可調和的對立意見。認為《長生殿》是歌贊愛情的人，舉出《聞鈴》《哭像》等折作為例證。認為《長生殿》是政治譴責的人，舉出《舞盤》《窺浴》《進果》等折以為例證。兩方面各執一詞，爭辯不下。那時，我讀了《李爾王》，忽然有了一種想法：李隆基是不是和李爾王一樣，也是在失去帝王的權力之後，經歷了一場人性復歸的蛻變呢？他做皇帝時過的是荒淫的生活。——就這一點來說，認為《長生殿》是一出政治譴責的戲是對的。等他交出帝王的權力，人性在他身上復蘇了，從而他的愛情也變得貞潔起來。——就這一點來說，認為《長生殿》是一出歌贊愛情的戲也是對的。上述兩方面錯只是錯在偏執一面，而不知道《長生殿》也是在寫同一個人物在不同境遇下所經歷的變化。其實只有如此，才使這齣戲的主題思想駕凌在簡單的政治譴責或簡單地歌贊愛情之上。我一直想把我的想法寫進文章里，但始終沒有動筆。六十年代初，我和村彬、元美一同去廬山，在那裏見到俞振飛和言慧珠。那時他們正想排演《長生殿》，村彬、元美要我向他們談談我的想法。我把上面的意見向他們說了，他們聽得很認真，可惜後來他們始終沒有演出這齣戲。

回家后我常到四馬路去看書，這成了我在當時的一種樂趣。我從外文書店買回了CharlesJasperSisson編的《莎士比亞全集》。這家書店的旁邊是生活書店的舊址，現在改為一家專賣外文舊書的書店。那裏的舊書真不少，還不斷有新的進貨，書價也不貴。我除了買回來柯勒律治、赫茲列特的專著以及從班·瓊生到十九世紀莎劇評論名篇的選集外，也買回了泰納的巨著《英國文學史》(凡隆的英譯本)。這部書的第二部第四章是專門論述莎士比亞的。張可迻譯的泰納《莎士比亞論》就是據此。那時我知道海外莎學號稱兩大學派，一是英吉利學派，一是德意志學派。在上世紀，這兩個學派為了爭做莎士比亞的最早發現者，曾發生過一場爭論。前者以柯勒律治為代表，後者以席勒格為代表。席勒格著作的英譯本很難找到，我請書店的熟人幫忙。一天，他興沖沖地向我說，他們店裏收到一部席勒格譯的莎士比亞全集，附有精美的插圖(席氏放棄自己的詩歌創作，以十年苦工譯成此書，為此，丹麥學者勃蘭兌斯將他列入其多卷本《十九世紀文學主潮》的著名史冊，使他享有翻譯家很少獲得的殊榮)。但由於書價過昂，我終未買回家去。但是，我急於想要找到的席氏有關莎劇評論的英譯本，卻意外得到了。這就是他的《戲劇藝術與文學演講錄》。這書是朱維基借給我的。那時朋友很少來找我了，朱維基卻是少數來找我的幾個人中的一個。一天我向他談起很難找到席氏莎劇評論的英譯本，他說他有一本，下次他來就慷慨地把這本書借給我了。他在“文革”中死去，距今已快三十年了。然而這部書和他贈送給我的他所翻譯的但丁《神曲》、拜倫《唐璜》，仍保留在我處。那時張可也在多方搜羅海外著名莎劇評論的英譯本。歌德的《威廉·麥斯特的學習時代》的英譯本，就是她借來的。書一借到，她就立即動手翻譯。這樣我們搜羅的資料漸漸豐富起來。但也有失望的時候。我曾托一位親戚去向她所熟識的朋友鄭麐去借HordceHowardFurness編纂的莎士比亞新集注本。在莎集中這一版本是最好的版本。編者將十八世紀至十九世紀八十年代四十四種名家校訂本的註釋搜羅在內。孫大雨譯《黎琊王》，原劇譯文一冊，譯註一冊，後者諸說多援自此書。但這部書很難找到，而鄭麐卻自備一部。鄭麐是我的父執輩，曾在北方几個大學任教，解放后，被安置在市府參事室。他精通英語，造詣精深。曹未風翻譯莎劇時常向他請教。毛選的重要英譯多出自他的手筆。(“文革”中造反派說他把愚公譯為StupidOldMan，將他剃了陰陽頭，罰他天天掛牌掃馬路。他就住在我家附近，他掃街時我還看到過。)鄭麐沒有同意我去借閱新集注本，只是讓那位親戚帶回一本通俗小冊子給我，大概他覺得初入門者用不着這種專著。這樣我就和這部書失之交臂了。

我們收集資料已有了一點眉目。那時張可正在上海戲劇學院戲文系從事莎士比亞的研究。我和她在談論中，漸漸形成一種想法，就是莎劇研究最好先從西方莎劇評論的翻譯入手，因為這方面工作幾乎還很少有人注意到。那時所謂三年自然災害已開始降臨了。我在國泰影劇院前的繁華馬路上，已能偶爾見到幾個外地農村的逃荒者。一個身材高大的壯丁，臉孔浮腫，兩眼射出飢餓的光芒，步履蹣跚，他已沒有氣力行走，但仍緩緩地向前移動。一個領着孩子的婦女，手裏捧着一包糕點從他身旁經過。他以十分緩慢的動作搶過了糕點，馬上塞到口中吞吃了。這一切沒有發出一點聲音，被搶的婦女開頭一怔，但很快走掉了，好像什麼事都沒有發生過一樣。在這三年災害中，食品匱乏，物價騰飛，日子過得十分艱苦。由於缺乏必要的營養，我得了肝炎。家裏人盡量去找雞蛋、黃豆、食糖，來補充我的高蛋白，使我在一個多月後肝功能就恢復了正常。這幾年，經過了反右和反右傾兩場大運動，政治空氣似乎越來越嚴峻。學術界批判了厚古薄今的所謂名洋古之風，文學凋零，理論荒蕪，眼見本來已經十分慘淡的文化園地更加枯萎下去，使人產生了說不出的愁悶。但也不是所有的情況都令人沮喪，在某些地方，也有一些生機在萌動，它們終將會對中國文化的前途發生一定影響。我隱隱地感覺到在思想文化掌權者中間，似乎也還有人想要做點好事。我不知道他們是誰，我已處在最底層，且是戴罪之身，沒有人會傳遞給我任何信息。但有些跡象可以說明，我這種感應並非全無根據。比如，我在書店看到北京的商務印書館出版了不少漢譯西方名著。這些書的質量遠遠駕凌在過去商務印書館出的同類書的水平之上，只要將同一原著的前後不同譯本作一比較，就可以立判高下。解放后形成了一支優良的翻譯隊伍，他們工作認真負責，在掌握母語和外語的能力上，在專業知識的修養上，都屬上乘，不僅超過前人，而且(恕我遺憾地說)也是現今許多譯者所不可企及的。商務印書館的這些漢譯名著一本一本印出來，我的經濟情況雖然拮据，但也拼足了力量去買。我把它們看做是使人不致沉淪在愚暗中的智慧之光。這些譯著的出現是和當時意識形態主流思想相悖反的，可是它們居然出來了，並且生存下去了，這似乎是個奇迹。

張可譯完泰納的《莎士比亞論》，要我從文字方面為她校閱一遍。我略略作了一些潤飾，主要是借古代文論慣用的語彙，去修訂那些過於累贅而又含混不清的表述。這是我們第一次合作。這次合作的經驗，使我的興趣增加了，我決定也來翻譯西方莎劇評論，使這項工作進行得快一點。我的英語水平是不能對付莎士比亞的古老文字的，但這項很有意義的工作目前沒有人去做，所以也就抱着日月出而爝火熄的想法黽勉以赴了。好在我碰到了疑難可以請教父親。我為書店做些翻譯工作時，由親戚介紹，聘請了一位曾在教會任職的李仲道先生作為諮詢。當時一些最好的翻譯家如傅雷、滿濤等，也都各有他們的諮詢。李先生雖然不是學文學的，但他從小就有優良的英語訓練，年紀又不太大，可以細心去查找工具書，因此對我幫助很大。

我們在翻譯中，首先碰到的問題就是評論中所引用的莎士比亞原文，究竟由我們自己翻譯出來，還是借用別人已有的翻譯。我們決定借用別人的譯文。當時譯出的莎劇已經不少，譯者大多都是名家。但我們毫不遲疑地選擇了朱生豪的譯本。朱的譯本於抗戰時期在世界書局出版，裝訂為三厚冊。他翻譯此書時，年僅三十多歲。他不顧當時環境艱苦，條件簡陋，以極大的毅力和熱忱，完成了這項難度極高的巨大工程，真是令人可敬。一九五四年，人民文學出版社將它再版重印，分裝為十二冊，文字沒有作什麼更動，只是將有些劇本的名字改得樸素一點。我們在翻譯莎劇評論時，所援引的原著譯文就是根據這一版本。當時我見到主持出版社工作的老友適夷，對他說，他辦了一件好事。不料後來，出版社卻把這一版本停了，改出新的版本。新版本補充了朱生豪未譯的幾個歷史劇，而對朱譯的其他各劇，則請人再據原文校改。校改者雖然大多尊重原譯，但是在個別文字上也做了訂正。從個別詞彙來看，不能說這些訂正不對，校改者所訂正的某些字，確實比原譯更確切。但從整體來看，還有原著的精神面貌問題，即傳神達旨的問題必須加以考慮。拘泥原著每個字的準確性，不一定就更能傳達原著的總體精神面貌。相反，有時甚至可能會損害原著的整體精神。我國古代文論中，有所謂“謹發而易貌”的說法，即是指此。這意思是說，畫家倘拘泥去畫人的每根頭髮，反而會使人的面貌走樣。湯用彤曾說魏晉識鑒在神明，從那時起我國審美趣味十分重視傳神達旨。劉知幾《史通》區分了貌同心異與貌異心同兩種不同的模擬，認為前者為下，後者為上，也是闡明同一道理。過去我們的翻譯理論強調直譯，這在一定時期(或在糾正不負責任隨心所欲的意譯之風時)是必要的，但如果強調過頭，忽略傳神達旨的重要，那也成為另一種一偏之見了。朱譯在傳神達旨上可以說是首屈一指的，所以我們翻譯莎劇評論引用原劇文字時，仍用未經動過的朱譯。這一點也得到了滿濤的首肯。他在翻譯中倘遇到莎劇文字，也同樣援用一九五四年出的朱譯本子。直到後來，我才知道，朱生豪和我少年時代的老師任銘善先生是大學的同學而且友善，二人在校時即同組詩社唱和。有趣的是任先生學的是外文，後來卻棄外文而專攻國學；而朱生豪在校時，讀的是中文，後來卻棄中文而投身莎士比亞的翻譯。朱的譯文，不僅優美流暢，而且在韻味、音調、氣勢、節奏種種行文微妙處，莫不令人擊節讚賞，是我讀到莎劇中譯得最好的譯文，迄今尚無出其右者。那時我已感覺到這位譯者大概曾受過古代詩詞的嚴格訓練，否則難以臻此境界。果然，朱生豪就讀中文系時，正是夏承燾諸位先生在那裏執教的時候。

隨着六十年代第一個春天的降臨，我的結論下來了。我被安置在作協文研所，從此天天要去上班，不能再由自己的興趣去讀書了。所里一些青年要我給他們講授《文心雕龍》。從這時開始，我的研究方向轉向了《文心雕龍》方面，一直延續到“文革”后七十年代末我的《文心雕龍創作論》出版為止。不過，我對莎士比亞的興趣未減，只是研究的課題已定，我不能像過去那樣全面投入了。我感到這樣東抓一把西抓一把不是認真從事研究的態度，這終將使我一事無成。但是那時能由自己做主的事是很少的，好在《文心雕龍》也是我喜歡的課題，總比把時間和精力消耗在去搞那些時髦的熱點理論或創作要好多了。我堅持自己研究領域的最後陣地，不去搞這些東西。在所里那些年，除了去做一些每個人都必須做的看地方文藝雜誌、寫情況彙報，以及交給我去翻譯《國際文學》英文版的幾篇小文章外，我還能讀我願意讀的書(雖然也有幾次被批評過)。作協圖書館訂有美國莎士比亞協會出版的《莎士比亞季刊》(大概是曹未風建議才訂了這份在作協幾乎無人借閱的雜誌)，還有一本AllardyceNicoll編的《莎士比亞概觀》，是佐臨贈送的，我有時也到圖書室去翻閱這兩種讀物。不過畢竟和以前全身心投入的情況不可同日而語了。

我在研究工作中，也感到了命運的捉弄。我和張可在讀莎劇和翻譯莎劇評論最起勁的時候，多麼希望看到一些重要參考書和工具書，比如上面說過的那部根據四十四種校注本編成的新集注本，可是沒有能夠借到，這使我們悵然良久。我們也想有一部莎士比亞辭典，可是在五十年代後期要找到這類外文著作是難以想像的。十多年後，“文革”已經結束一年多了，張可正在負責編輯學校的校刊《戲劇藝術》忙得不可開交，而我正在最後修訂已準備出版的《文心雕龍創作論》而無暇旁騖，這時候張可的姑父袁濬昌從美國寄來了AlexanderSchmidt編著的《莎士比亞詞語字典》上下兩大冊和WilliamDodgeLewis編著的《莎士比亞語錄》。我們收到了袁姑父從海外寄來的這份饋贈是多麼高興，又是多麼遺憾。要是十多年前有了這些書該多好，我們將全神撲上去，這將使我們的翻譯工作得到多大的幫助！可是現在我們無法享受這種樂趣了。夏天來了，上海的炎熱使人氣悶。張可在一次系裏開會的時候，突然中風，被同學抬到附近的公費醫院進行搶救，等她從昏迷中醒過來以後，就完全喪失了閱讀能力，一直沒有恢復。而我也走上了工作崗位，不可能再潛心研讀莎士比亞了。所以袁姑父送我們的這幾本書，雖然曾經是我們渴望得到的，但時機已經錯過。當我們非常需要它們的時候，我們得不到它們；有了它們的時候，我們又不能去讀它們用它們了。這幾本書存放在我們處，一直沒有發揮它們應該發揮的作用。只是在張可病前，她的老師孫大雨先生，曾經要我們從《莎士比亞詞語字典》去查一個問題，我們才利用了這本書。如果不是張可最近清理抽屜找出一張便條，恐怕連這件事也記不起來了。這封信是這樣的：

元化弟、可妹：我要麻煩你們為我查一查A.Schmidt的ShakespeareLexicon內“Athingofbeautyisajoyforever”這句詩行，是否為莎翁所寫，若然，在哪一個劇本里第幾幕，第幾景，第幾行。可查這部字典的上卷“beauty”及“joy”二字，可以查得出有沒有，若有，會標明是哪一個劇本的幕數、景數和行數。若查不出就不是莎劇手筆。我要查這一行的根底，有用；我自己的這部字典被盜匪搶去未還，知道可妹的姨父送給她此書，故托查。多謝。

祝新春快樂安好

孫大雨二月二日

便條的後面有張可的幾行字：

beauty在VolumeI，p.91內；

joy在VolumeI，p.606-p.607內亦沒有。

此後我們再沒有去碰莎士比亞了。不過我們一同在莎士比亞藝術世界裏遨遊的日子，將永遠成為我們一生中的美好的回憶。

一九九七年四月二十二日

(《九十年代反思錄》，上海古籍出版社2000年12月)[90]

《莎劇解讀》跋

《莎劇解讀》的校樣全部校完了。編者為松要我再寫一篇跋，交代序言中沒有涉及的問題。我覺得這確有必要，所以再向讀者說幾句。現在編成的這本書，是我和張可在五十年代末六十年代初共同工作的一點紀念。我把當時分別譯出的莎劇評論，謄抄在兩厚冊筆記本上，共有四百五十多頁。我們對這項工作是抱着一種虔誠認真的態度的，這也可以說是一種敬業精神罷。當時正是“大躍進”年代，思想界批判了厚古薄今，出書的政治要求極為嚴苛，像這樣的著作想要出版是不可能的。自然我們也不會料到“四人幫”粉碎后發生了在當時簡直是不可想像的變化。我在謄抄這部譯稿時，在每一篇題目下都標明了“未刊印”字樣，就是為了讓後來看到這兩本譯稿的人，多少可以領會一點當時環境的艱辛和我們心情的寂寞。龔自珍在《縱難送曹生序》中說，在他那時候一些追求真知的人，沒有同伴，沒有指導，也得不到幫助。他們不去做這些事不會受到督責，當他們去做這些工作的時候，會不會因為寂寞而感到悲哀？會不會由於頹喪而感到氣餒？……這幾乎是歷來中國知識分子的共同命運。不過那時讀了龔自珍的這些沉痛的告白，倒反而使我們得到了幾分慰藉。

這兩本莎劇評論的譯稿，都是由我一人謄抄的。而張可謄抄我的手稿就更多了。我的長篇論文《龔自珍思想筆談》《韓非論稿》以及譯稿《文學風格論》等，都是由她謄抄的。幾年前，我已將它們捐贈給上海圖書館的手稿室了。我的手稿和筆記由我自己謄抄的也有好幾種。去年一位由江西來組稿的編輯，看到我讀黑格爾的兩本筆記，一定要拿去，最近已由百花洲文藝出版社影印出版了。這兩本《莎劇解讀》的抄本，等到校印完竣以後，我也準備捐贈給上海圖書館的手稿室。這並不是由於它們具有什麼特別值得保存的價值，而是想讓後人知道，我們在並不良好的環境下，對工作所懷有的那一點愚忱。

現在出版的《莎劇解讀》是手邊所保存的全部譯稿。其中尚未譯完的，如湯姆士·懷特萊的那篇《麥克佩斯與理查三世》，雖是全文的一小部分，也收入書中了。這不僅因為通過它可供讀者窺見這篇值得注意的評論的一斑，而且也由於我們想要留下那時期的一點生活痕迹作為紀念。還應說明的是現在出版的這本書，並不是我們譯出的莎劇評論的全部。那時的譯稿也有尚未謄抄就已遺失了的。我感到最為遺憾的是那篇莫里斯·莫爾根的《論戲劇人物約翰·福斯泰夫》。這篇文章和懷特萊那篇《麥克佩斯與理查三世》堪稱雙璧，可以說是在莎劇評論中從事人物性格分析的開山之作。它們在英國享有盛譽。當我即將譯完莫爾根這篇文章的時候，《古典文藝理論譯叢》發表了另一位譯者的譯文。那時我們有一種想法，如果有了別人較好的全文翻譯，我們就不必重複，所以我的譯文縱然即將完稿，也仍舊停下來不再翻譯下去了。這篇譯稿雖未謄抄，但我一直保存到我們搬到吳興路寓所之後。可是，最近當我想要找到它時卻怎麼也找不到了。不過，福斯泰夫這個人物卻深深留在我的印象之中。他引起我的興趣的一個原因，是由於他使我聯想到我們文藝作品中的豬八戒。這兩個角色具有不同的文化背景，自然存在着差異。但他們也有相同的地方。豬八戒像福斯泰夫一樣，有個沉甸甸的大肚子，形狀醜陋，好吃懶做，撒謊吹牛，貪婪好色。他也常常讓自己陷於周圍人們的嘲笑、斥責、詈罵、捉弄的尷尬境地，又總是嬉皮笑臉做出一副認輸乞憐的樣子將自己巧妙地從困境中解脫出來。中國讀者像英國觀眾喜歡福斯泰夫一樣喜歡豬八戒。記得我還是孩子的時候，我和周圍的小朋友幾乎沒有一個人不喜歡這個為我們童年增添生氣帶來歡樂的醜陋怪物的。我們在故事中，戲台上，年畫裏，市場的玩具攤頭……隨時隨地都會發現他的蹤影，似乎他已成為我們生活中不可少的一部分了。我在翻譯這篇論述福斯泰夫的論文時，童年的記憶在我腦海中不斷浮現上來，變得越來越活躍，引起了我想寫一篇《豬八戒論》的慾望。我想藉此探索一下，為什麼這個醜陋的、有着惡習的、品德敗壞的角色，竟會引起人們這麼大的樂趣，甚至得到兒童的普遍喜愛？作者憑什麼本領化腐朽為神奇，從丑中提煉藝術的魅力，顯現人性的弱點，卻又用滑稽突梯把辛辣和苦澀變為可笑？……我的這個寫作打算後來雖未付諸實現，但一直縈迴腦海中的豬八戒形象，卻給那段枯燥沉悶的日子帶來了不少生趣，使我至今難忘。

這裏還需要說明本書所輯錄的俄國作家的評論，系大多取自友人的譯文。這就是滿濤的有關普希金和別林斯基的譯文，辛未艾的有關車爾尼雪夫斯基的譯文，姜椿芳的有關杜勃羅留波夫的譯文。在輯錄別、車、杜三家的評論時，可能有一兩段是出於其他譯者手筆。比如別林斯基《智慧的痛苦》那一小段，看來不像滿濤的譯筆，可能是選自人民大學所編纂的莎劇評論資料的油印本，由於年代久遠，譯者是誰已經記不清楚了。至於本書所輯錄的赫爾岑的那段文字，也是同樣情況。這裏順便說一下，在那些年代裏，大學還沒有重理輕文，只關心可以迅速直接收到效益的應用學科，因此文科還是辦得比較認真的，文科的資料工作也作得較好。可是不久資料工作不再受到重視了，從而形成一種以引證代替論證而不從論據進行論斷的空疏學風。今天這種不良風習已逐漸消退，可是代之而起的，卻是趕時髦，喜炫耀，以艱深文淺陋的逐新獵奇的風習。

那時，我們輯錄莎劇評論只是為了供自己查閱，一般性的或參考性不大的不錄，雖然重要但容易找到的也不錄。比如馬克思書中有不少地方涉及莎士比亞。五十年代中期，我在讀一九五三年版郭王合譯的《資本論》第一卷時，發現書中涉及莎劇的地方不下十處，有些地方譯者加註說明，有些地方由於譯者不知道是出於莎劇而沒有註明。例如第一卷第十二章第五節講到門納尼亞斯·阿格列巴(即朱譯美尼涅斯·哀格利巴，MeneniusAgrippa)的“無稽的寓言”，譯者未作註釋，我怎麼也不懂馬克思引用這件事是怎麼一回事。費了很大力氣才查出原來出於莎劇《科利奧蘭納斯》。查明典故，《資本論》的意思也就明白了。我本想根據朱生豪譯本將有關字句抄下來，但後來馬恩論藝術這類書出版了，這些問題已解決，我就不再去抄錄了。但是也有我本應該做而沒有去做的，這就是抄錄黑格爾《美學》中涉及莎劇的文字。這些文字雖然多半是寥寥數語，但往往言簡意賅，不乏獨到之見。過去我曾寫過一篇談到黑格爾對於莎劇具有某些偏見的短文，收入《思辨隨筆》中。其實，總的來說，黑格爾是讚賞莎士比亞的，他對莎劇的分析往往燭隱發微，頗足啟迪人的思考。這些地方我在本書序言中只是略加涉及，如果把黑氏《美學》中談到莎劇的文字全都輯錄下來，我想對於讀者一定會大有裨益的。但由於精力和時間所限，目前我已無法做這方面的工作了。

我們出版本書，如前面所說也有我們個人方面的考慮，即作為我們過去生活的一點紀念，本書所附張可早年翻譯的《早點前》，就是出於這一意圖。張可自一九七九年中風后，思維能力受傷，迄今讀寫俱廢。她的譯述除了本書中所收的幾篇莎劇評論外，主要就是獨幕劇《早點前》。這個譯本篇幅很少，既然不能出單行本，也就索性收入在這裏了。請讀者將它作為閱讀莎劇評論之後的一點餘興來讀罷。

最後需說明的是本書每篇譯文的“譯者附識”都是我寫的。

一九九七年八月尾

(《九十年代反思錄》，上海古籍出版社2000年12月)[91]

告別張可[92]

我的妻子、知音、伴侶張可，於八月六日上午九時二十五分永遠離開我們了。她因骨折、失語、吞咽功能的喪失，躺在病榻上，度過了痛苦的一年多。雖然在這以前醫生就已多次宣告她病危、已無生存希望，可是她一次一次地闖過了死亡關口。她被病痛折磨得十分孱弱衰竭的軀體，若有神助。她的生命力如此頑強，顯示了不同尋常的力量。是不是因為她知道我們不願她離去？在這悲痛的日子裏，我還不能平靜地闡述有關她的一切以及我們共同生活中許多值得紀念的事迹，現在我只能把我過去說過的有關她性格特徵的一些話再抄錄如下：

張可心裏幾乎不懂得恨。我沒有一次看見她以疾顏厲色的態度待人，也沒有一次聽見她用強烈的字眼說話，她總是那樣溫良、謙和、寬厚。從反胡風到她得病前的二十三年漫長歲月里，我的坎坷命運給她帶來無窮傷害，她都默默忍受了。受過屈辱的人會變得敏感，對於任何一個不易覺察的埋怨眼神，一種稍稍表示不滿的臉色都會感應到。但她始終沒有這種情緒的流露。這不是任何因丈夫牽連而遭受磨難的妻子都能做到的，因為她無法依靠思想和意志的力量來強制自然迸發的感情，只能聽憑善良天性的指引才能臻於這種超凡絕塵之境。

二○○六年八月七日

(《王元化集》卷十，湖北教育出版社2007年10月)

關於張可譯作《早點前》

最近整理舊書，清理出這本《早點前》。書中夾有一張紙已發黃的便條，是已故吳仞之先生寫給張可的，信中說：“張可同志：我正在整理書籍，檢到《早點前》，有兩本，送給你一本，是你早期譯作，應歸你留作紀念。”這信至少也有十多年了。至於這本《早點前》，更是經歷了半個多世紀的歲月。它是上海劇藝社出版的“劇本叢書”之一。這套叢書還有李健吾譯的《愛與死的搏鬥》《撒謊世家》，岳瑛譯的《交際花》，顧仲彝改編的《人之初》，以及於伶創作的《女子公寓》《花濺淚》等。

《早點前》於民國二十七年(一九三八)出版，譯者署名范方，那時張可十八歲，正在暨南大學外語系就讀。外語系教過她的老師有孫大雨、方光燾、李健吾、陳麟瑞等。其中尤以李健吾先生對她幫助最大。據張可說，這本《早點前》就是李健吾要她翻譯的，譯完后又由李先生親自校閱並修改。這個劇本是獨幕劇，不長，從頭到尾只有羅蘭夫人這一個人物，此外另一個人物羅蘭先生不出場，沒有一句台詞，只露出過一隻手。三十年代正是奧尼爾在中國劇壇風行的時候，他的劇作大多於此時譯成中文出版並上演。如《南鯨》(一九三○年北平演出，熊佛西導演)，《戰線》(一九三一年上海演出，邵惟、向培良導演)，《東航卡迪夫》(一九三二年上海演出)，《天邊外》(一九三四年上海演出，趙丹導演)、《瓊斯皇》(一九三四年上海演出，洪深導演)。而《早點前》在范方譯本前已有另一譯本《早餐之前》，一九三六年在南京曾兩次演出，第一次由馬彥祥導演，第二次由白楊演出。范方的譯本是在一九三八年在上海劇藝社演出的，導演李健吾，演員即譯者本人，不過用了范方的名字。奧尼爾於三十年代在中國風行，恐怕和當時戲劇界的倡導有關。據我所知，曹禺就很喜歡奧尼爾。當時一些文藝界朋友議論說，他的《原野》就有奧尼爾的影響。我們的一位朋友陳西禾，他曾以林珂筆名寫了一個劇本《沉淵》。在這個劇本中也同樣可以發現奧尼爾影響的痕迹。西禾還多次在談話中提到奧尼爾劇本以濃郁的氛圍見長，他對此極表讚賞。我那時也買來奧尼爾劇作的幾個譯本，我讀了《奇異的插曲》和《天邊外》。那時我的興趣在古典的西方十九世紀作品，而對二十世紀的西方現代劇作讀的不多。我比較喜歡蕭伯納，對奧尼爾則並不怎麼欣賞。我想這恐怕是由於我對他那纖細的技巧和機智的佈局這些現代手法，比較陌生還不習慣的緣故吧。

范譯《早點前》有篇林率寫的序。我不知林率是誰，問張可，她說已記不清是誰的筆名了。這篇序不長，尚不滿一千字。看文字和口吻，很像出於李健吾本人的手筆。(按：本文發表后，即得友人告知，林率是陳麟瑞先生的筆名)。序中說，作為觀眾，我們在這出戲裏只看到羅蘭夫人一個人；在嘮叨、抱怨、責罵、發泄……但我們所關心的卻是她所針對的那個沒有出場的人物羅蘭先生。這自然是作者故意在顯示他的機巧。這機巧吸引着觀眾的注意力，一直到羅蘭夫人的驚慌說明了羅蘭先生已經自殺為止。序中又說，在這出短短的獨角戲中，把我們一直沒有看見的羅蘭先生，他的“窮困潦倒，想當作家的失望，不滿意的婚姻，過去的打擊，還有海倫的信……”這些引他走上自殺道路的因素，都顯示出來了。序中還有一些對於作者的分析：“這種把一切凶暴的行為都擺在後台，是希臘悲劇的傳統。”但又補充了一句：“史特林堡嫌惡女人的態度，也影響奧尼爾造成這個戲的結局。”這篇短短的序文就是今天看來也是寫得很好的。劇本的譯筆，妥帖而又精練，一個十幾歲讀大學的學生難有這樣的功力。張可告訴我譯本是經過李健吾潤色過的。

《早點前》譯本出版后的第二個月，就在上海法租界的法國總會禮堂(今科學會堂)演出了。我去看了演出。記得《早點前》是和李健吾翻譯的羅曼·羅蘭《愛與死的搏鬥》一起由上海劇藝社演出的。演出的情況，我已經沒有印象了。但在當時出版的《戲劇雜誌》一卷三期上，發表了一篇瑞任寫的劇評《觀〈早點前〉》(摘錄收入南大出版社出的《奧尼爾與中國》一書)。現抄錄如下，以見一斑。“一個演員演戲成績之好壞，對於他了解劇本與否是很有關切的，現在以譯者來充任主角，當然她對於這個劇本的理解是不用說的了。……范方小姐把低聲、高聲、滿腹狐疑、半耳語地、激怒地、神經質地、輕蔑地、憤憤地、洋洋自得地、諷刺地、辛酸地、黯然、靜靜地、鬱郁、乾哭、滿意地，所有各種地方都很深刻地表現出來，使觀眾看了忘記這是個獨角戲，和其他戲的熱鬧場面一樣提起了興趣。”

一九九六年十一月十日

附：

早點前

[美]尤金·奧尼爾著[93]張可譯

人物：羅蘭太太

羅蘭先生(不出場)

景：紐約城克立斯托夫街的一層樓上，有一間廚房飯廳兩用的小房間。房之右後方，有一門通外面的走廊。在進門處靠左邊，有一個水槽和一隻兩個火眼的煤氣爐。從煤氣爐直到左牆，有一個藏置碗盞雜物的壁櫥。左方，有二窗。從窗口望出去，可以看到太平門窗檯有些盆景，因為沒有人照料，奄奄待斃。窗前，有一隻鋪着油布的桌子。桌旁，有兩把藤椅。另外一把藤椅在後門右方靠牆處放着。右牆的後半段，有一門通入卧室。再向前，衣鉤上掛着男女各式衣服。一根晒衣用的繩索，從房后左角橫穿到前右方的牆上。男人的襯衣襯褲晾在繩索上面。

是初秋一個晴和而有陽光的早晨，約在一點半鐘左右。

羅蘭太太從卧室方面登場，打着哈欠，手不住在忙着把髮針捅進她圓腦袋上褐色的髮髻，潦草結束她最後的修飾。她是一個中等身材的女人，胖得沒有身段，而一件不時式的，襤褸不堪的藍色衣服，更襯得她臃腫醜陋。她的臉部缺乏個性，臉上各部小而端正，眼睛藍得沒有了品。她的眼睛、鼻子和那無力而含怨的嘴上都掛着一種苦澀的表情。她不過廿二三歲，但看去，卻老得多。

她走到屋子中央，連打了好幾個哈欠，盡量伸直她的胳膊。她惺忪的倦眼掃射房裏一周，怒容滿面，這種怒容是躺了很久而並未睡得很久的人所常有的。她無精打采地走到右方掛着的一堆衣服那邊，從衣鉤上取下了一條圍裙。她把圍裙系在腰上，那個結不聽從她骯髒的肥胖的手指的時候，她便迸出一句“死東西”來發泄。最後，她把那個結打好了，便慢慢走到煤氣爐邊點着了火眼。她在水槽里把咖啡壺灌滿，拿來擱在火上煮。然後她倒進桌旁的椅子，手放在頭上，好像頭痛的樣子。突然她臉上光輝了起來，彷彿記起了什麼事情，她向碗櫥瞥了一眼，然後緊緊地注視着卧室，聚精會神地靜聽了一時。

羅蘭太太：(低聲)亞弗萊德！亞弗萊德！(卧室內沒有回答，她滿腹狐疑，繼續提高着嗓子喊道)你用不着假裝睡覺。(對於這句話，室內還是沒有回答，竭力不使發出一點細微的聲音，然後從一疊碟子後面隱秘的處所抽出一瓶戈登牌杜松子酒和一隻玻璃杯。正在那時候，她一不留神，錯將頂上的碟子碰了一下，發出叮噹的聲音。這聲音使她感到負罪而驚跳，接着便含怒地望着卧室的門口。)(她的聲音顫抖着)亞弗萊德！

停了停，就在那時候，她細聽室內有無聲音，然後她拿起玻璃杯，倒了一大杯酒，咕嚕嚕一口吞進了肚子，然後急忙把酒瓶和酒杯放還原處。關上櫥門時如同打開時一樣謹慎，她深深呼了一口氣，又倒到椅子裏面。她方才喝下的摻有大量火酒的飲料，立時起了反應。她抖擻起精神，像是精力聚集了，唇邊浮着一種生硬的報復的微笑，望着卧室。她的目光迅速掃視了戶內一周，然後盯住掛在右方衣鉤上的男人的西裝和背心，她偷偷走向敞開着的門口，站在那裏，不讓裏邊的人看見，靜聽裏邊的動作

(半耳語地喊着)亞弗菜德！

還是沒有回答。一旋身，她從衣鉤上把那西裝和背心抓在手裏，回到椅子旁邊。她坐了下來，從每個口袋裏掏出許多東西來，但又很快地放了回去。最後，她在背心最靠里的口袋，找着了一封信

看着筆跡——慢慢對自己說道：

哼，我早就知道了。

她展開信紙往下讀。首先，她是懷恨的、激怒的表情；但當她讀到臨了的時候，卻變成一種惡意的洋洋自得了。她沉思焦慮了一會兒，目不轉睛地凝視着前方，手裏捏着那封信，唇邊浮起險惡的笑意。然後她把那封信放回背心的口袋，依然小心翼翼不去驚醒那熟睡的人，把衣服掛在原來的衣鉤上，接着走到卧室門邊，向裏面張望着

(用一種洪亮而尖仄的聲音)亞弗萊德！(更響了些)亞弗萊德！(室內發出含糊不清的打呵欠的聲音)這時候還不該起來？你打算在床上睡一天嗎？(轉了一周，回到椅子旁邊)我知道你在床上能賴一輩子不起來的。(她坐下來，煩激地望着窗外)天知道現在什麼時候了。自從你傻瓜一樣當掉了你那隻鍾以後，我們就沒有法子知道時刻了。那隻鍾是我們最後一件值錢的東西，你肚子裏也明白。隨便什麼東西，你都拿去當，當，當——磨着時候不去找事做，要不也想盡法子不好好去做事，一點兒也沒有個男人腔調。

她緊咬着嘴唇，神經質地用她的腳蹬着地板

(稍緩)亞弗萊德！起來！聽見沒有？我得在出門前把床理好。我可不能聽你把房間永遠弄得亂七八糟的。(輕蔑地一笑)除非你上哪兒去弄點兒錢來，不然的話，我們就在這兒耽不久了。天知道我多賣氣力——再說——每天還得到外邊去給人家縫補，你哪，擺起大少爺的派頭，跟街頭那幫遊手好閒的藝術家在酒店裏鬼混。

(停了停，然後她便神經質地玩弄着桌上的杯子和碟子)我倒想知道，你打算上哪兒找錢去？房租這個禮拜就該付了，你知道房東是個怎麼樣的人。他不會讓我們在這兒多耽一分鐘的。你說你找不到事情做。那是騙人的話，你自己也知道。你壓根兒就沒有去找事。你只會成天糟蹋時候寫些狗屁不通的詩跟小說，難怪沒有人要買——當然，誰也不肯。你瞧，我隨時能夠找到一個位置，像樣兒的位置；也就是我賺來的這點兒錢沒有叫我們倆活活餓死。

(站起來，走到煤氣爐旁邊——望望咖啡壺裏，看水沸滾了沒有；然後又回來坐下)你今天可也得上那兒去找點兒錢來用啦。不能盡讓我去，我也不高興去。你得好好放明白。哪怕是求，借，偷，隨便哪兒，你也得去。(輕蔑地笑了一下)可是究竟哪兒，我倒想打聽打聽？求嗎，你太驕傲了；借嗎，你也借夠了；偷嗎，你還沒有那份兒膽子。

(停了停——憤憤然站起來)天老爺子，這早晚還沒有起來嗎？只有你才這樣，不是再睡一覺，就是假裝睡一覺。(她走近卧室門口，向室內張望)喔，你起來了。好，也該起來啦。你用不着那個樣兒看我。你的神氣再也不用想騙我一騙。我太清楚你了——你就想不到我多清楚——你跟你的把戲。(把身體從門邊背轉過來，臉上很顯得洋洋自得)我知道的事多着哪，我親愛的。你現在不用管我知道些什麼。我出門前會告訴你的，你別著急。(她走到房間中央。站在那裏，獨自發怒。)

(憤憤然)哼！我想我該備好早點了——其實，沒有多少東西預備的。(疑問地)除非你有錢給我？(她收住了話，等待室內回答。室內卻並不回答)問也白問！(她發出短促的笑聲)本來嗎，我這時知道你應該比以前更清楚了。昨天晚上，你一發脾氣離開這兒，我就曉得要發生什麼事情。一秒鐘我也不能信任你。你回來的那個樣子可真夠瞧的！我們吵架只是你要胡鬧的一個借口。其實，你當了你的表，有什麼好處？還不是拿錢去買酒喝？

她一邊說話一邊走近碗櫥，搬出碟子、杯子等物

快點兒罷！這些日子，托你的福，早點用不着怎麼預備的。今天早上我們有的也就是麵包牛油和咖啡；要不是我出去做活，把手指頭部差點兒縫掉，你連這個還沒有得吃哪。(她砰的一聲把麵包擲在桌上)

麵包隔了夜，一點味道也沒有。我希望你喜歡吃。你就不配吃什麼好的，可是不我明白，為什麼我也要受罪。(走近煤氣爐)咖啡快熬好了，你別做夢，我可不等你。(突然大怒起來)你這半天到底在那兒幹什麼！

(走到門口，向室內張望)好，你總算快把衣服穿好了。我以為你還躺在床上哪。那才像你。瞧你今天早上臉色多難看！看天老爺的份兒上，刮刮鬍子罷！你活噁心死人！你活像個流氓。怪不得沒有一個人願意給你事做。我一點兒也不怪人家——看看你的樣子，半點兒雅緻也沒有。(她走近煤氣爐)這兒有的是熱水。你沒有法子偷懶的。(拿了一隻碗，從咖啡壺裏倒出些水來灌進去)我擱在這兒了。(他伸出手到房間裏來拿。那是一隻有着尖細手指的，美麗的、柔弱敏感的手。手抖擻着，把水潑在地上)

(譏刺地)瞧你的手抖擻得多利害！你還是戒了酒的好。你支不住的。你會中了酒毒麻痹的。那就什麼都完了！(望着地板)瞧你把地板糟蹋成什麼樣子了——煙屁股呀，煙灰呀，弄得滿地都是。為什麼你就不能把它們放在一個碟子裏頭呢？可不是，你不會這樣體諒別人的，你永遠不肯為我着想。屋子用不着你來打掃，你也就樂得糟蹋了。(拿起一把掃帚，胡亂掃着，激起一陣灰塵。從內室里發出一種摩擦剃刀的聲音)

(掃着地)快點兒罷！快到我出門的時候了。晚一步，我就會丟掉我的位置，以後你也就不用再想我養活你了。(她譏刺地加上了一個才想到的念頭)那時候呀，你就要逼得不得不去找事做，幹什麼苦活兒了。(在桌子底下掃着)我要知道的是，你今天到底去不去找事。你知道，你家裏不肯再幫我們的忙了。他們也看夠了你。(靜靜地掃了一會兒)這種生活我簡直過夠了。真想回娘家去。要不是我太好面子，不願意讓他們知道你多麼不爭氣，我真想回娘家去，——你，你是百萬富翁羅蘭的獨生子，哈佛大學的畢業生，詩人，又是全城女子追求的目標——哼！多神氣！

(辛酸地)要是她們知道了真情實況，怕沒有幾個人妒忌我哪。我們的婚姻多美滿，我倒想知道知道？你那百萬富翁的父親，欠了人家一屁股債，死了，可是他沒死以前，你早就不把你女人放在心上了。我想，你當時以為我應該高興的，既然屈尊娶了我——你可忘記你事先給了我多少苦頭吃。當著你那些高朋貴友，你怕跟我在一起，因為我父親不過是一個開雜貨店的。你敢說我的話不對嗎？好在我父親是一個老實人。單憑這個，就比你父親高多了。(她一直掃到門邊，靠着掃帚歇了一會兒)

當時你希望外人想，是我硬要嫁給你，好讓外人同情你，你說你沒有嗎？沒有生那孩子以前，你告訴我，你愛我，話說得流水一樣快，叫我相信你的謊話，你沒有嗎？你叫我相信你並沒有要你父親拿錢收買我。其實他倒打算收買來的。現在我可明白了。我跟你在一起過了這麼久，總算沒有白過。(黯然)幸而那可憐的孩子養出來就死了。要不然，遇着你這樣兒的父親，夠多好！

(靜靜地，鬱郁了半晌——然後她帶着一種野蠻的欣忭繼續下去)倒霉的可也不止我一個人。至少，還有一個女人，她現在就不用指望跟你結婚。(她把頭伸進卧室去)海倫怎麼樣啦？(她從門口退回來，略帶驚慌)

別那麼看着我！是的，我看她的信了。你要怎麼樣？我有權力過問。我是你太太。我要知道的我全知道了，你用不着撒謊。你盯着我也沒有用。你不用想拿你大爺的架子嚇唬我。要不是我，你今天早上出去連早點也沒有得吃，(她把掃帚喀嚓擱回牆角)咖啡已經熬好了。我可不等你。(她重新坐到椅子上)

(停了停——煩激地把手放在頭上)今天早上，我的頭疼得要命。像我這樣的身子，整天關在不透氣的屋子做活，羞也得羞死。只要你有一半兒像人的話，我也就不會憋在這兒了。照規矩，應該躺着的是我，不是你。你知道這一年來我病得多厲害，可是我想弄點兒什麼東西提提我的神，你總要反對。連我從藥房買來的那瓶補藥，你也不讓我喝。(乾笑)我知道你巴不得我早點兒死了，省得礙你的眼；那時候你就可以自由自在去追求那些傻女孩子了，她們把你當做一個了不起的，被人誤解的才子——就像海倫和她那一幫子人。(從卧室里傳來一陣因痛苦而劇叫起來的聲音)

(作滿意狀)瞧！我就知道你刮破臉了。這正是給你的一個好教訓。你知道，你不應該天天晚上出去鬼混，拚命喝酒，把神經弄得這麼糊塗。(她走到門邊，向內張望)

你的臉色為什麼那麼青？你為什麼那樣盯住鏡子瞧？看老天爺的份兒上，你把臉上的血擦擦乾罷！(戰慄起來)好不怕人。(用一種慰藉的口氣說)哎，現在好了。我就怕看見血。(她從門口梢為退回來幾步)你別自己受罪了，到一家理髮店去給人家刮刮罷。你的手抖擻得多厲害。你為什麼那麼盯着我？(從門口扭回身來)我可以給你一毛半錢——你可得答應我不拿去買酒喝。你還為著那封信跟我慪氣嗎？(挑戰地)是的，我有權力看你的信的。我是你太太。(她走向椅子，又坐了下來。略緩。)

我知道你成天盡跟女人鬼混，你老說你在圖書館，這種謊話別想騙得了我。海倫到底是誰？也是一個藝術家嗎？要不然，她也寫詩嗎？看她的信就有點兒像。我可以打賭，她一定告訴你，你寫的東西是好而又好，你哪，就傻瓜一樣信以為真。她長得年輕漂亮嗎？你用你那種詩意的話兒迷惑我的時候，我也是年輕，也是漂亮的；可是只要跟你過上一年半載，誰馬上也得毀的。我可受夠了折磨！(她走過去把咖啡從煤氣上拿下來)早點已經預備好了。(輕蔑地投了一眼)早點！(給自己倒了一杯咖啡，把壺放在桌上)你的咖啡要涼了。你在那兒幹什麼？——莫非還在刮鬍子？你趁早兒別刮啦。你總有一天要給自己刮一個大口子的。(她切好麵包，又抹上牛油。她說著下面台詞的時候，她一邊吃着麵包，喝着咖啡)我一吃完，就得趕路了。我們總得有一個人做事才成。(發怒)你今天到底去不去找事做？你那些高朋貴友真要是看得起你的話，他們應該會幫你的忙的。可是我猜他們就喜歡聽你說廢話。(靜靜地坐了一會兒)

不管海倫是誰，我總覺得她很可憐，你難道一點兒也不替人家打算打算嗎？難道她家裏就聽你們胡鬧嗎？我看見她在信裏邊提到她家裏人來的。她打算怎麼樣？——把小孩子養下來——還是去找個大夫打打胎？這一下子可真好了。她上哪兒去找錢來呢？她本人有錢嗎？(她等候室內回答她一連串的問話)

哼！你不肯拿她的事告訴我，不是嗎？我倒挺關心她的。其實，仔細想來，我並不怎麼同情她。她知道她自己乾的什麼醜事。從她的信上看來，她並不像我是一個女學生。她知道你已經結過婚了嗎？當然，她應該知道。你的朋友全知道你婚姻不如意。我知道他們可憐你，可是他們就不知道我這方面的苦處。他們要是知道了我的苦處，也就不會那麼說啦。(她太忙於咀嚼了，以至停下幾分鐘沒有說話。)海倫一定是一個了不起的女孩子，知道你結了婚，還那麼跟你偷偷摸摸的，請問，她指望些什麼呢？她希望我跟你離婚，讓她來嫁給你嗎?她以為我會糊塗到那步田地，——跟你受夠了活罪，我就離婚嗎？我才不幹哪！你不能夠跟我離婚，這你自己也知道。誰也不能說我有過什麼錯兒。(喝了她最後一口咖啡)

說老實話，活該她吃苦。你要知道我的意思嗎？好，我給你講了罷，你的海倫比街上一個野雞好不了多少。(卧室里傳來一陣緊急的呼痛聲)

你又把臉刮破了嗎？真叫活該。我答應給你錢，你為什麼不上理髮店去呢？(站起來，解下圍裙)好，我得出去了。(憤憤然)我的日子過得太美了，你再這樣遊手好閒下去，我可真受不下去了。(什麼聲音抓住了她的耳朵，她停了停，聚精會神地傾聽着)瞧！你一定打翻水了，潑的哪兒都是。別說你沒有打翻。我聽見水在地上流哪。(一種模糊的恐怖表情籠罩着她的臉)亞弗萊德！你為什麼不回答我？(她慢慢走近卧室。聽到椅子翻倒和什麼沉重的東西掉在地板上的聲音。她站着，因驚嚇而顫抖了起來)

亞弗萊德！亞弗萊德！回答我！你把什麼東西打翻了？你酒還沒有醒嗎？(她再也擋不住這種緊張的空氣，她衝進卧室)

亞弗萊德！

(她站在門，望着內室的地板，惶恐莫知所措。接着她便瘋狂地喊了一聲，沖向另外那座門，開開鎖，慌慌張張拉開門，瘋狂地喊着，沖向外邊的過廊)

——幕下

(《莎劇解讀》，上海教育出版社1998年1月)[94]

《文學風格論》跋[95]

在我們的文藝理論領域內，有關風格理論的研究迄今未取得多少成果。解放后，大約在五十年代後期，文學風格論才成為研究的課題。不過，就我所見到的有關論文來說，我覺得大都使人有淺嘗輒止之感。這些論述文學風格的文章跳不出狹窄的框框，僅在有限的幾個概念上兜圈子，說來說去始終是那麼幾句話。這種概念的貧乏使得文學風格論的探討再也無法深入下去。例如，大多數論文所談的僅限於時代的、民族的、階級的風格這樣幾個問題，不僅內容大同小異，甚至在引文方面也幾乎雷同，以致使一些有關風格問題的具有深刻含意的名言警句也變成了蒼白的浮詞套語，這並非苛刻之論，我相信誠懇認真的文學理論工作者也都會有同感。

風格是文學理論中的一個重大問題，它是一個國家或一個民族的文學超越了模仿的幼稚階段，擺脫了教條主義模式化的僵硬束縛，從而趨向成熟的標誌。如果創作實踐沒有為探討風格的理論工作者在作出概括性的論證方面積累並提供足夠的材料，那麼就會影響理論工作的順利進展。不過，縱使在這種情況下，理論工作者也不是完全無所作為。我以為，他至少可以介紹我國古代文論或引進外國文論的風格理論。無論就我國古代文論或者外國文論來說，有關風格的理論都是十分豐富的。在許多方面，我們不得不十分遺憾地承認，今天我們的風格理論竟然落在前人之後，儘管在科學的觀點和方法上我們居於領先地位。因此，這就有必要用我們佔優勢的科學觀點方法去清理、繼承、借鑒我國古代文論和外國文論中的風格理論。這本小小的拙譯就是本着這種願望所作的嘗試。

這裏收入的四篇拙譯都是在“文革”前譯出的舊稿。當時並未想到單獨發表，而只是為自己寫作《〈文心雕龍〉創作論》準備材料。那時我借到了一部庫柏編譯的英譯本《文學風格論》，為了引證方便，我索性把我認為足資借鑒的四篇文字譯了出來。我在撰寫《文心雕龍》創作論八說中，有一篇《釋體性篇才性說》就是闡述劉勰的風格論的。在這篇文章的附錄二中，我以《風格的主觀因素和客觀因素》為題比較全面地評價了收入本書的十九世紀德國語言學家威克納格的風格理論。

無論在我國古代文論中或者在外國文論中，大多涉及了風格的兩個方面。一方面即作家的創作個性(《文心雕龍》中的《體性》篇即闡發這方面的問題)，另一方面即文學體裁本身所提出的要求(《文心雕龍》中的《定勢》篇主要就是涉及這方面的問題)。威克納格在他的風格論中把前者稱為風格的主觀因素，把後者包括在風格的客觀因素之內。這一觀點在文學風格論中並非是什麼創見，可是對於我們今天的風格理論來說卻純然是完全陌生的東西。由此我想到，倘使我們整理並借鑒我國古代文論和外國文論中的風格理論，放開眼界，使思想活躍起來，是可以突破今天在文學風格論的探討上所形成的僵滯狀態，有助於建立具有我們民族特色的科學的風格理論的。

這裏，我想再簡略地談談威克納格所提出的風格的二因素說，特別是風格的客觀因素。這個問題今天探討風格的論文雖然多未涉及，但是它在我國古代文論中卻是經常論述到的。例如，上舉《定勢》篇就是申明勢不自成，隨體而成的體勢相須之理。其要旨也就是說明作品的體裁規定了作品結構的類型，從這種體裁本身出發，要求作家必須順它的特定風格。《定勢》篇所說的：“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌詩歌，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式於明斷。史論序注，則師範於核要。箴銘碑誄，則體制於宏深。連珠七辭，則從事於巧艷。”都是說明不同體裁應有其本身要求的不同風格。曹丕《典論·論文》所說的“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”，也是申明同旨。至於陸機《文賦》所說的：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優遊而彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”則更進一步從每種文體的特點與性質來說明每一文體所應具有的風格特色。我以為，這些見解正可以包括在威克納格所說的風格的客觀因素之內。自然，威克納格有關風格客觀因素的觀點以及庫柏對他的觀點的修正和補充，並不僅僅限於闡明由文體的特點與性質所規定的風格要求。他們認為風格的客觀因素，可以就下述三方面來劃分：(甲)從空間來劃分，可得出民族的、國家的、方言或流派的家族的風格等等。(乙)從時間方面來劃分，即是各個歷史階段所形成的風格演變(主要表現在因時代不同而形成習慣語法的差異上)。(丙)即上述我國古代文論中所闡述的文體的特點與性質所規定的特定的風格特色。庫柏批評了威克納格過分強調上面第三個條件，而把種族，時代等都歸之於作家本身的人格的主觀因素中去，這是不正確的。庫柏指出“個人風格(即風格的主觀因素)是當我們從作家身上剝去所有那些不屬於他本人的東西，所有那些為他和別人所共有的東西之後所獲得的剩餘或內核。”我以為庫柏這一論點是正確的。

我們區別了風格的主觀因素和客觀因素，還需要進一步從常和變或同和異之間的有機聯繫來分析兩者間的關係。民族的、階級的、時代的、流派的、家族的風格具備常或同的一面，而個人風格則是變或異的一面。這兩方面是互相滲透的，呈現着錯綜複雜的現象。在分析具體作家的風格時更要注意同中之異或異中之同，從常中有變或變中有常的角度加以仔細的分辨和剖析。一個作家具有其他作家共有的民族的、階級的、時代的、流派的共同風格特徵，但是這些共同的風格特徵又往往是通過由他的創作個性在作品中自然流露出來的個人風格所體現出來的。所以儘管是同民族、同階級、同時代、同流派的作家，也仍然存在着某一作家所特有而不容混淆的所謂同中之異或常中有變的個人風格，如果同一流派的作家除了具有他所隸屬那個流派的共同風格，而沒有為他所獨具的個人風格，那麼，這個作家還說不上是具有風格的，只能說他尚未脫離模仿階段。

在外國文論中，風格和作風是兩個截然不同的概念，並不像我們現在的許多論文那樣，不僅沒有對這兩個詞加以嚴格的區別，甚至有時是在異語同義的情況下使用它們的。然而，在外國文論中，作風一詞多半含有貶義。固然，作風也顯示了作者的某種獨創性，不過這只是一種壞的獨創性。

本書收入的歌德的風格論，是把“自然的單純模仿”——“作風”——“風格”作為不同等級的藝術品來看待的。事實上，這一問題直接涉及美學的根本問題，即審美的主客關係問題。“自然的單純模仿”偏重於單純的客觀性，這就是在審美主客關係上以物為主，以心服從於物，亦即以作為客體的自然對象為主，以作為主體的作家思想感情服從於客體。“作風”則相反而偏重於單純的主觀性，這在審美主客關係上是以心為主，用心去支配物，亦即以作為主體的作家思想感情去支配、駕馭、左右作為客體的自然對象。至於“風格”則是主客觀的和諧一致，從而達到情景交融、物我雙會之境。因此，歌德認為它是藝術所能企及的最高境界。歌德在他的文章中申明，他是“在善意和尊重的意義上使用作風這個詞的”。但是他委婉地指出如果作風不能作為中介把主觀性和客觀性統一起來，那麼這種作風就將變得淺薄和空疏。至於在其他一些外國文論中，作風卻純粹是一貶詞。例如，黑格爾《美學》認為“作風只是藝術家的個別的因而也是偶然的特點，這些特點並不是主題本身及其理想的表現所要求的”。這種作風一旦發展到極端，就只是聽任藝術家個人的單純的狹隘的主觀性的擺佈，就這種意義來說，“藝術家有了作風，就是揀取了一種最壞的東西”。因為這種“掌握題材和表現題材的特殊方式經過反覆沿襲，變成普泛化了，成為藝術家的第二天性了，就有這樣一種危險，作風愈特殊，它就愈退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重複和矯揉造作，再看不出藝術家的心情和靈感了”。顯然，這種帶有貶義的作風與真正意義上的風格是朱紫各別，涇渭殊途的。這裏所謂的作風近似我國書法中、繪畫中、音樂表演中所謂的“習氣”。這種習氣是不適宜於表現審美客體的，也不是作者創作個性合理的自然流露，而是脫離了藝術的內在要求，作者在表現手法上所形成的某種癖性，往往由於習慣成自然，不管場合，不問需要不需要或適當不適當，總是頑強地在作品中冒出頭來，成為令人生厭的贅疣。

倘要舉例說明，我們就可以本書所收威克納格和德·昆西在他們的風格論中所涉及的兩位希臘悲劇家為例。這就是阿里斯托芬在《蛙》中借埃斯庫羅斯和歐里庇得斯所作的互相指摘：埃斯庫羅斯指斥歐里庇得斯總是喜歡在詩句中第五綴音后停頓，於是用開玩笑的辦法在每行詩句停頓處，替歐里庇得斯加上一個子句：“丟掉了個小油瓶！”以挖苦歐里庇得斯詩句的平板單調。另一方面，歐里庇得斯也指責埃斯庫羅斯喜歡濫用大言壯語的疊句，他嘲笑了埃斯庫羅斯在他的悲劇《密耳彌冬人》(已失傳)中總是毫無必要地在許多詩句後面插上一句：“這打擊！哎呀呀，怎麼不來救呢？”以此來揭露埃斯庫羅斯的矯揉造作。這兩個例子使我們不禁感嘆：這種帶有貶義的作風縱使在藝術大師身上有時也在所難免。我覺得上述例子很可以作為殷鑒，幫助我們來區分什麼是真正具有獨創性的風格和什麼是矯揉造作的作風(或我們所說的習氣)。不幸，有時我們還不懂得這中間的差異，往往作出魚目混珠式的審美判斷。從某種意義上來說，進行文學風格論的探討也正是為了提高我們的藝術鑒賞力，培養純正的審美趣味。

一九八一年十二月十七日夜

(《文學風格論》，上海譯文出版社1982年6月)[96]

外國文學漫憶

年輕時，我喜歡過一位如今似乎永沉忘川再也不被人提到的俄國作家安特萊夫。他曾被責為陰冷、灰暗、病態。我以為這不是誤會就是曲解。我但願有機會能為他的《紅笑》《往星中》《大學教授》《狗的跳舞》《吃耳光的人》這些為我的年輕心靈擁有過的作品說幾句話。我也喜歡過英國的費爾丁。他不像狄更斯那樣多產，那樣獲得讀者的愛戴。他的作品少，讀者也少。但如果把他的《約瑟·安德路傳》和狄更斯的《匹克威克外傳》放在一起要我選擇，我會更傾向前者。費爾丁在書的扉頁上書明“擬堂·吉訶德”，如果不是他親自寫下這句話，別人是很難察覺它們之間的淵源關係的。狄更斯的書我也愛讀，他不但有才氣，還有一顆仁慈的心。可是他的匹克威克太像亞當了。我可以舉出這兩部書有着像家族血緣所形成的那種類似的地方。自然，至今仍使我傾心的是本書中或多或少涉及過的莎士比亞、契訶夫、羅曼·羅蘭，雖然後面這位作者在他本國或國外已經被人越來越淡忘了，然而我一想到他，仍感到溫暖。他的《約翰·克利斯朵夫》曾經在我度過漫長艱難歲月中給我以勇氣。我不能一一列舉我喜愛的外國作家的名字，但如果我不提一提司湯達，我會感到負疚的。這位賦有非凡才稟的作家，在他生前默默無聞，他預告一百年後會被人們理解。果然本世紀五十年代，他的作品像旋風般地風靡世界，可是令人感嘆的是，冥冥之中似乎有什麼力量在左右作家藝術命運的升降。不久，他在光芒四射之後，又隱沒在黑暗中了。我願意說，他在我心目中的地位，超越了當時不懂得他而對他採取漠視態度的雨果。我不禁反問自己：為什麼今天的讀者很多人讀雨果的書而不知道有個司湯達呢？(正如在白朗底姊妹中選取了夏洛特的《簡·愛》而將艾密萊的《呼嘯山莊》棄置不顧？)是我抱殘守闕，還是藝術感覺漸漸遲鈍或者變異了？我不能回答，由將來去判斷吧。在這裏，我喚起青年時代的記憶，讓那些曾經使我迷醉的藝術精靈在眼前再生。我早就由文學轉入另一個領域，已經長久不談，以後恐怕也不一定有機會談到他們了。不管時間的無情浪潮使他們會有怎樣的升降浮沉，我是不忘記他們的。

一九九二年

(《王元化集》卷二，上海古籍出版社2007年10月)[97]

談老年之愛

年輕時，讀別林斯基論莎士比亞的羅密歐與朱麗葉。別林斯基說，劇作者讓他筆下的那對戀人年輕的時候就雙雙意外死去，這樣處理是很恰當的。因為可以想像到，如果羅密歐與朱麗葉一直活下來，變成了一個老頭子和一個老太太，成天坐在一起，哪裏還有什麼愛情可言？兩人對面只有打哈欠而已。這是別林斯基的看法。那時我覺得他說得很對，但是後來我步入中年重讀杜甫的“三別”中的《垂老別》之後，我的感受完全不同了。年老夫婦之間，為什麼就沒有愛情可言呢？《垂老別》寫的那個老漢被拉去打仗的時候，杜甫沒有用多少文字，把兩個老人拳拳相依之心和眷念之情，寫得多麼深邃，令人感動。其中有一段是用老漢的眼光寫出：老妻卧路啼，歲暮衣裳單。孰知是死別，且復傷其寒。此去必不歸，還聞勸“加餐”！話極平常，但是我每讀到此，總禁不住內心的激蕩，它確實有一股催人淚下的力量。

別林斯基是俄羅斯文學中自然派的創始人，自然派以果戈理為代表人物。果戈理的小說集《密爾格拉德》中第一篇《舊式地主》寫的是一對居住在鄉下庄園裏的老夫妻。開始讀時，我們覺得這對老夫妻的生活是沉悶、枯燥、庸俗的。果戈理用充滿柔情的含笑微諷的筆調，去寫他們之間的感情生活。老爺爺對他的那位一向過着平靜生活，天性膽小的老妻，總是喜歡用取笑的態度去嚇唬她，說她最怕聽的話。例如“莊園失火了怎麼辦？”“強盜闖進來搶劫怎麼辦？”而他自己還準備“用一把大刀和哥薩克的長矛”去上戰場等等，直到老太太嚇得心驚膽戰他才罷休。這對老夫妻的生活當中，最重要的一件事就是吃。老爺爺時而問老太太：“該吃些什麼了吧？”或者說：“我的肚子怎麼不舒服了？”於是老太太就用她精心焙制和釀造的各種美食和酒類去滿足老爺爺。我每次讀到這裏，都忍俊不禁。越到後來，讀者就越感到果戈理是在歌頌這對老年伴侶身上所蘊藏的真摯不渝、持久不變的愛情。他在最後的段落里曾將這種老年的愛情和當時社會上也出現過的年輕人的愛情作了比較。他說有個青年，因為所愛的人死去，內心發齣劇烈的哀痛，簡直到了可怕的地步。家人怕他殉情，對他嚴加防範，可是他還是乘隙用槍打破了自己的頭顱。經救活后，他再次一頭跳到馬車輪下自殺，傷了手腳，又幸而被救治好。可是一年多后，情況完全變了，人們看見他神情煥發，坐在牌桌上打牌，背後站着的是他新婚不久的美麗妻子。果戈理在書中感嘆道：“有什麼樣的憂傷不會被時間沖刷掉呢？有什麼樣的激情在與時間作實力懸殊的較量中會絲毫不減呢？”當作者寫到五年後他再去拜望他以前拜望過的那對老夫妻的莊園，就回答了上面的問題。那裏似乎一切如舊，可是生活變得混亂。老人由於喪妻的哀痛，雖然臉上仍時時掛着從前那樣的微笑，可是眼光獃滯了，頭腦麻木了，手腳變得笨拙了。在餐桌上，當老人說起“這盤湯的烹制就是按照……”眼淚開始在眼眶裏晃動，繼而大顆大顆地滴落下來，手中端着的湯盤打翻在身上，哽咽得說不下去。讀到這裏，我覺得自己的心好像被緊緊揪住一樣，一陣陣酸痛湧現出來。這就是果戈理所寫的老年的愛情。不知別林斯基在論述羅密歐與朱麗葉時，為什麼竟沒有注意及此。

二○○五年十月五日

(《人物小記》，東方出版中心2008年1月)[98]

約翰·克利斯朵夫的親情、友情、愛情

復旦同學來讀書，讀的是《約翰·克利斯朵夫》。這部書是我年輕時最愛讀的，並且不知讀過多少遍。這次重讀，和以前最後一次讀它時，相距有四十多年了。目前我的感受和從前不同的是，我不再把約翰·克利斯朵夫看做像普羅米修斯一樣的神明，因為我不再有年輕時的那種狂熱的激情了。我十分服膺莎士比亞說的：上帝造人先讓他有了缺點才成為人。人的認識、人的理性力量，不是無所不能的，而是有限的。克利斯朵夫也是有缺陷的。過去我愛讀的是這部書的第四卷《反抗》和第五卷《節場》，對克利斯朵夫不顧一切想要去滌除藝術界多年積存的油垢，向那批用藝術以外的手段去騙取金錢、地位和名譽的文士進行挑戰，那時我是多麼傾倒啊！我覺得他說的每句話、做的每件事都成了批評的正義和藝術的真理。可是，這次重讀我發現，他的批評並不總是對的，有時他做過頭了，把值得肯定的作品和值得尊敬的前輩也一概踐踏在腳下。我想羅曼·羅蘭只是把這種反潮流、反傳統的極端態度，當做青年藝術家在精神發展歷程中的一個時段。雖然羅蘭是含着同情的理解去寫這樣一段精神歷史，但並不意味着他要我們都去學他。羅蘭在他的劇作《群狼》和《愛與死的搏鬥》中都明確表達了他並不贊成狂熱、激進和偏激的觀點。

這次重讀，我發現羅蘭用了一種特殊筆法來寫這部書。有些地方我不太喜歡，因為太理論化了。雖然這些敘述體現了作者生活感受的特點，並顯示了作者的內在胸懷。例如當克利斯朵夫找到一個真正的朋友奧里維以後，奧里維像維吉爾引領但丁游地獄一樣，向他步步深入地去揭示法蘭西社會的潛在的深層。過去克利斯朵夫所見到的法蘭西只是那些浮在表面的泡沫，而沒有見到真正的法蘭西精神。奧里維和克利斯朵夫兩人在這方面的對話，雖然飽含着深邃的哲理，對我們不能說沒有啟發，但讀來卻讓我們感到冗長沉悶，這不是文學的形象語言，而是哲理的邏輯語言，我們讀《地獄篇》就沒有這種感覺。

重讀時我又發現，從前已經感到但沒有進一步去體會的，這部書寫法的另一特點，就是它像一首宏偉、深厚，具有複雜內容的交響樂。羅蘭是個很博學的人，尤其擅長音樂。我讀《約翰·克利斯朵夫》這部書，總感覺到有一種節奏感、音樂感在躍動。時如款款流水，時如洶湧激流，極富於變化，引發出人的各種複雜感受。比如在《反抗》這卷中，少年克利斯朵夫自從被憤怒的大公爵從宮廷樂師的位子上斥退後，我們感到書中的一切都顯得騷動、雜亂，有如發出了兵器的相擊聲，像一場逼人而來的暴風驟雨。可是急轉直下，突然出現了平和恬靜、春光明媚、草木青蔥、眾鳥歡鳴的田園風光，使人感到安詳、輕鬆、平靜，這就是克利斯朵夫終於拋棄了一切煩惱，找到了一位敬重他，深愛他的音樂，而從未見過面的蘇茲老人。這難道不像在有衝擊力的快板之後出現的慢板嗎？不知諳熟音樂的羅蘭是有意還是無意做這樣的結構安排的。另外，這次重讀，我最喜歡的是第六卷《安多納德》。這一卷似乎是遊離在全書之外、可以獨立存在的一卷。安多納德這個人物在前一卷就反覆出現過了。這種寫法也像交響樂的寫法。一位教音樂的友人告訴我，這稱之為“主題的再現”。安多納德在上一卷和克利斯朵夫在劇場偶然相遇，接着就消失了。第二次再見，是駛往相反方向的兩列火車的車廂窗口，他們認出了，但是來不及相互招呼一下，火車就開走了。過了很久，第三次再現，是在喧囂、嘈雜的巴黎大街上。他們又偶然見到了，都掙扎着企圖走向對方，但被車馬人流衝散了，像兩個流浪星球似地接近了一下，又在無垠的太空中分開了。這樣的主題出現了三次之後，緊接着，書的第六卷就是《安多納德》。我讀到這一卷所感到的女性美、人性美、人間的愛，是我在前兩次讀這書時很少感到的。

《約翰·克利斯朵夫》這部書在中國青年中曾發生巨大影響，可是，也遭到過蠻橫無理的批判。長期以來我們把人性、人道主義當做反動的東西加以唾棄，這部書中描寫人性和人道主義偉大的篇章，如《安多納德》及其他關於愛情、友誼、親情的章節，都被指為資產階級腐朽感情。記得何其芳曾這樣批評過，後來在六十年代他改正了，承認這些都是好的，但卻遭到姚文元用和他過去同樣語言的批判，指斥這部書里所描述的無非是愛情、友誼、親情，而這些只不過是資產階級貨色。這一段歷史我至今還記得。

二○○五年十月二十二日

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年10月)[99]