第八章《王元化文稿 上/文學卷》（8）

讀《文心雕龍》與黑格爾

釋《情采篇》情志說

——關於情志：思想與感情的互相滲透

“詩言志”是我國詩論的開山綱領。自陸機提出“詩緣情而綺靡”一語后，魏晉以來的文學理論家大多在不同程度上汲取了緣情說的成分。

劉勰曾從各個方面論述了“情”在文學創作中的作用。《文心雕龍》幾乎沒有一篇不涉及“情”的概念。據《文心雕龍新書通檢》載，“情”字見於《文心雕龍》全書達一百處以上，這裏可以隨手舉出幾個例子。《神思篇》：“神用象通，情變所孕。”這是就“情”作為喚起並指引想像活動的媒介而說的。《體性篇》：“情動而言形，理髮而文見。”這是就“情”作為決定文學形式的內在因素而說的。《指瑕篇》：“情不待根，其固非難。”這是就“情”作為構成文學特殊功能的感染力而說的。《總術篇》：“按部整伍，以待情會。”這是就“情”作為貫串全局的引線而說的。照劉勰看來，作家的創作活動隨時隨地都取決於“情”，隨時隨地都需要“情”的參與，因此，他在《情采篇》中提出了一句總括的話說：“情者，文之經。”

過去有些批評家往往把“情”和“志”或“情”和“理”分拆開來，認為這是兩個不容調和的概念。汪師韓《詩學纂聞》曾記載前人把劉勰歸為“詩緣情”一派，以致“后之君子斥為不知理義之所歸”。這種用理義反對緣情的說法，也就是在“情”和“志”之間劃下了一道不可逾越的鴻溝。事實上，劉勰認為“情”和“志”這兩個概念不是彼此排斥，而是互相滲透的。《情采篇》先後提出的“為情造文”“述志為本”二語，就是企圖用“情”來拓廣“志”的領域，用“志”來充實“情”的內容，使“情”和“志”結合為一個整體。

根據傳統說法，“志”淵源於《堯典》的“詩言志”，偏重在國家禮俗政教的美刺方面，是《詩》的創作路線的理論概括；“情”脫胎於《文賦》的“詩緣情”，偏重在一己窮通出處的抒發方面，是《騷》的創作路線的理論概括。從《詩》《騷》本身來看，主志、主情雖然重點不同，但並沒有嚴格區分“情”和“志”的界限。言志美刺的《詩》並不一定摒棄抒情的成分。《詩大序》說：“在心為志，發言為詩，情動於中，而形於言。”這裏所說的“志”和“情”顯然是混用不分的。另一方面，發憤抒情的《騷》也不一定完全無視言志的功用。《悲迴風》曾提及“志”的問題說：“介眇志之所惑兮，竊賦詩之所明。”可見《詩》《騷》本身已經說明：“志”和“情”在一定程度上可以相通。劉勰首先是在這種意義上把“情”和“志”綜合在一起的。他總結了《詩》的創作路線，也總結了《騷》的創作路線，兼取前人累積下的經驗成果，加以融會，成一家之言。《序志篇》“本乎道，師乎聖，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，始終是劉勰立論的基本綱領。因此，他在《明詩篇》給詩作概說的時候，一方面從言志美刺的角度出發，指出詩有順美匡惡的作用，另一方面也從發憤抒情的角度出發，指出詩有吟詠性情的特點。“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。”這裏就是把“情”和“志”作為兩個互相補充的概念而提出的。這是劉勰把“情”和“志”綜合起來的第一種意義。

其次，劉勰把“情”和“志”綜合起來還有另一種意義。這種意義是從上面一種意義引申出來的，但是和上面一種意義又有一定區別。在頭一種意義上，“情”“志”這兩個概念是就文學創作的性能功用而言。在後一種意義上，“情”“志”這兩個概念是就文學創作的構成因素而言。從后一種意義來看，“情”可歸入感性範疇，相當於我們所說的感情。《文心雕龍》所用的“五情”“七情”“情性”“情趣”“情致”“情韻”“情源”諸詞，大體上都屬於這個“情”的概念。“志”可歸入理性範疇，相當於我們所說的思想。劉勰曾把“志”和“思”組成一個詞，他所說的“思”有時又和“理”“義”諸義相近。《情采篇》：“志思蓄憤，吟詠情性。”“志思”即指後者，“情性”即指前者。後來不少文藝理論家也都是在這種意義上去理解“情”和“志”的概念。例如承襲詩教說的程廷祚就偏重在思想意義方面而推重“義理”，主張性靈說的袁枚就偏重在感情成分方面而獨標“言情”。偏重思想意義方面，趨於極端，往往把情感視為異類，以至產生了否定文學存在的“作文害道”(見程頤《答朱長文書》)的說法。偏重感情成分方面，趨於極端，往往溺於情好，發出“詩不關理”(見嚴羽《滄浪詩話》)一類的議論。

照劉勰看來，屬於感性範疇的“情”和屬於理性範疇的“志”是互相補充、彼此滲透的。這是他把“情”和“志”綜合起來的第二種意義。他不僅經常以“情”“志”對舉，互文足義，而且也時常把屬於感性範疇的概念和屬於理性範疇的概念聯繫起來考慮。《宗經篇》：“義既極乎性情。”《詮賦篇》：“情以物興，故義必明雅。”《章句篇》：“明情者總義以包體。”這些話都清楚地說明“情”在一定情況下是包含着“義”的成分的。因此，他在這種意義上所提出的“情者，文之經”的主張和“文以明道”的主張並不相悖，“為情造文”的說法和“述志為本”的說法也不矛盾。他有時單單拈出“情”字來涵蓋文學的內容，這只是因為在藝術作品中思想往往是蘊含在情的感性形態裏面的緣故。

劉勰曾經把“情”和“志”連綴成詞，鑄成“情志”這個概念。《附會篇》“必以情志為神明”，就是用“情志”來表明構成文學內容的思想感情。這正是把“為情造文”和“述志為本”綜合在一起的說法。“情志”這個概念不是劉勰創造出來的。《尹文子上篇》：“樂者所以和情志”，已有“情志”的說法。《後漢書·文苑列傳·贊》“情志既動，篇辭為貴”，張衡《思玄賦》“宣寄情志”，鄭玄《六藝論》“箴諫者希，情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過”，也都提到“情志”一詞。魏晉以來，“情志”這個概念更被人普遍採用。陸機《文賦》“頤情志於典墳”，嵇康《琴賦》稱音樂“可以導養神氣，宣和情志”，摯虞《文章流別論》“夫詩雖以情志為本，而以成聲為節”，沈約《宋書·謝靈運傳論》“自茲以降，情志愈廣”，范曄《獄中與諸甥侄書》“常謂情志所託，故當以意為主”，這些都是劉勰以前或和他同時代人的說法，劉勰很可能從他們那裏得到了一定的啟發。

雖然，“情志”僅僅見於《附會篇》一處，但是我們如果考慮到我國古代漢語有“字同而義異”和“字異而義同”的特點，那麼就不難發現，劉勰正是把“情志”作為一個重要概念。在同一篇《鎔裁篇》中，下文“設情以位體”其實也就是上文“情理位體”的另一說法。《體性篇》“志實骨髓”，其實也就是《附會篇》“必以情志為神明”的另一說法。因此，在一定情況下，“情”就是“情理”，“志”就是“情志”。同時“情理”“情志”這兩個詞又可以被視為是同義的。根據這種情況來看，我們不能不說劉勰比前人更充分地闡發了“情志”這個概念。他所說的“情志”是頗接近於滲透了思想成分的感情這種意義的。在外國文藝理論方面，古代希臘人也有過類似的用語。他們所說的παθο一詞就可以十分恰當地譯為“情志”。古代希臘人也用這個詞來表明文學創作中的思想感情。據黑格爾解釋，這個詞是用來代表一種“合理的情緒力量”，這種情緒不是出於一時的衝動或溺於一己的情好，而是“經過很慎重的衡量考慮來的”，並具有“充塞滲透到全部心情的那種基本的理性內容”。這正類似於我國傳統文論中的“情志”一詞所蘊含的意義。

一九七九年

(《讀文心雕龍》，新星出版社2007年12月)[74]

《讀黑格爾》“情志”三題

一、情志A

黑格爾把激起人物行動起來的內在要求，用一個古希臘語πáθοξ來表達。他說這個字很難譯，不能作為情慾來理解，因為情慾總是有着一種低劣的意味，而它卻是一種本身合理的情緒方面的力量，是理性和自由意志的基本內容。我以為情志應該合理地理解作在人的內心中所反映的時代精神。時代精神是一種普遍的力量，所以黑格爾把它稱為“有實體性的普遍力量”，“普遍力量”或“普遍的內容”等等。更確切地說，這種時代精神，黑格爾往往用來表明那個時代的具有普遍性的倫理觀念。為什麼黑格爾又把它稱為“神聖的東西”“神的內容”或索性就是“神”呢？這是黑格爾從他認作是藝術理想時代的希臘藝術中概括出來的。在古希臘的作品中，無論是雕刻、史詩或悲劇，“神”縱使不是唯一的也是最重要的藝術表現的內容。古希臘人正是用神來表現他們時代具有普遍性的倫理觀念的。這樣我們就不難理解黑格爾說的：“無論把神們看成只是外在於人的力量，或是把他們看成只是內在於人的力量，都是既正確又錯誤的。因為神同時是這兩種力量。”反映時代精神的具有普遍性的倫理觀念不是由於個別人所形成，並且不以他的意志為轉移，所以是外在的。但是個別人不能脫離他的時代，他的性格被他那時代具有普遍性的倫理觀念所浸染，形成他的情志，所以又是內在的。

黑格爾為了說明這一點曾舉《伊利亞特》為例。他認為，在荷馬史詩里，神與人的活動經常交織在一起。神好像是在做與人無乾的事情，但是實際上，神所做的事情只是反映了人的內在心情的實體。比如，荷馬描寫阿喀琉斯在一次爭吵中正在舉劍要殺阿伽曼農，這時雅典娜女神站在他身後，一把抓住他的頭髮，只有阿喀琉斯才能看到她。一方面，雅典娜的來臨好像與阿喀琉斯的心情毫不相干，阿喀琉斯心頭的怒火突然停息，這種控制對於原有的憤怒似乎是一種外在力量。但是，從另一方面看，突然出現的雅典娜就是平息阿喀琉斯怒火的謹慎，這還是內在的，反映阿喀琉斯自己的心情的。事實上，荷馬在前幾行詩里就已留下了伏筆，點明了阿喀琉斯猶豫不決的內心矛盾。這就說明了雅典娜作為一種以神的面貌出現的情志，對阿喀琉斯來說，既是外在的又是內在的力量。這種情志代表一種審慎，這種審慎不是憑空而來的，而是和那個時代具有普遍性的倫理觀念交織在一起的。它是以那個時代對於首領的尊重，處世待人的態度，以及符合英雄品格的行為標準這些具有普遍性的倫理觀念為內容的。一個人從小就生活在浸透着他那時代精神，他那時代具有普遍性的倫理觀念的環境中，這種時代精神及其具有普遍性的倫理觀念，通過種種渠道：教養、習慣、親友交往、社會風氣的熏染，在他內心深處紮下了根，融為他的性格血肉的一部分，所以當他一旦發覺自己的行為背離這種時代的具有普遍性的倫理觀念時，他就會自覺或不自覺地馬上起來糾正自己行為的偏差，把它納入他心目中認為合理的正軌。

一九七七年

二、情志B

黑格爾說：“要顯出人物的更大明確性，就需有某種特殊的情志作為基本的突出的性格特徵，來引起某種確定的目的、決定和動作。但是，如果這種界限定得過分死板，以致使一個人物僅僅成為某種情志——例如愛情和榮譽感之類——的完全抽象的形式，那麼一切生氣和主體性也就完全消失了，而這種藝術表現也就會因此枯燥貧乏。例如法國的戲劇作品就是如此。”這是非常值得我們注意的一個重要論點。作為人物身上主導因素的情志必須在人物性格的豐富性複雜性中顯現出來，和人物性格的豐富複雜性互相交織在一起，必須帶有人物個性的鮮明烙印。莎士比亞的作品可以說是這方面的典範。他的人物都具有特殊的帶有個性鮮明烙印的某種情志作為基本的突出的性格特徵，同時這種特殊的情志又不是直線式地支配人物行為和心理的單純力量，而是與人物性格的多樣性結合在一起的複合性。與此相反的就是黑格爾所說的十七世紀法國古典主義作品。這種作品只是挑出某一種情志作為人物性格的全部內容，人物的一言一行莫不嚴格地按照這種情志的需要作出死板的安排和規定，從而消滅了人物性格原來所應有的豐富性和複雜性。這樣，就使情志喪失了生氣和活力，而淪為一種概念化的抽象力量。黑格爾在論述希臘悲劇時也指出了某些作品存在着同樣的弊端。他反對把神(情志)作為一種抽象的外在力量加到人物身上去。他指出有些希臘悲劇搬用“神機關”來作為事件的轉折點，而不是使神(情志)和人結合起來，通過神(情志)來表現人物改變自己行動的內在要求。在這種情形下，人和神分裂開來，神(情志)發號施令，人只有俯首服從。神(情志)變成了死的機械，而人物也就變成神(情志)的工具，任憑外在的意志所支配了。在法國的古典主義戲劇中，儘管沒有出現神，儘管推動人物行動起來的力量好像也是人物內心的一種思想感情，但由於這種思想感情只是由作者的意志外加到人物身上去的抽象概念，所以它其實就是一種變相的“神機關”，不過是人化了的神機關罷了。

黑格爾認為，情志應該在一個完滿的個性里顯現出來，在這完滿的個性中，某一特定的情志儘管是構成性格的基本特徵，儘管是在這一個性中佔有統治作用的一方面，但是人的心胸是廣大的，一個真正的人可以把各種不同的情志同時包括在他的心裏。人物性格所以能引起興趣，就在於他一方面顯出整體性，而同時在這種豐富性中，他仍是本身完備的主體。所以在人物性格中，儘管有一種特定的情志作為統治方面，但同時人物性格仍須保持住生動性和完滿性，使他有餘地可以向多方面流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯現出來。但是從形而上學的知性觀點看來，一方面有一個統治的定性，而另一方面在這個定性範圍內又有這樣的多方面性，好像是不可能的。形而上學的觀點愛用抽象方式單把性格的某一方面挑出來，把它標誌成整個人的唯一準繩。凡是跟這種片面的統治相衝突的，在形而上學看來，就是始終不一致的。但是，就性格本身是整體因而具有生氣的這個道理來看，這種始終不一致正是始終一致的，正確的。因為人的特點就在於他不僅擔負多方面的矛盾，而且還忍受多方面的矛盾，在這種矛盾里仍然保持自己的本色，忠實於自己。

一九七七年

三、情致譯名質疑

我所用某些黑格爾專門術語的譯名，沒有採取《美學》朱光潛中譯本的譯名。例如begriff中譯本作“概念”(英譯本作notion),我在過去的文章中從賀麟譯作“總念”。因為黑格爾賦予此字的特殊涵義與一般所謂“概念”有重大區別。“總念”指的是具體的普遍性以區別於知性的抽象的普遍性。再如πáθοξ這一古希臘語，黑格爾在書中已說明此字很難轉譯，因此在書中特標明此字的希臘原文，至於他是否用德語轉譯以及用哪個德文字來轉譯，朱光潛中譯本未曾說明，至於英譯本用什麼譯名，朱譯本亦未注出，估計可能用的是pathos(悲哀，哀愁，動情力，悲愴性等)。而朱光潛譯本竟以“情致綿綿”的“情致”譯之。這個譯名有悖原旨。英譯名pathos作為一種動情力，含有悲愴性的意蘊，近似於雅科布·伯麥的Qual這一用語的涵義(英譯Qual作torment；intensesuffering)。據恩格斯解釋：“Qual按字面的意思是苦悶，是一種促使採取某種行動的痛苦；同時，神秘主義者伯麥把拉丁語qualitas(質)的某些意義加進這個德國詞，他的Qual和外來的痛苦相反，是能動的本原，這種本原從受Qual支配的事物、關係或個人的自發發展中產生出來，而反過來又推進這種發展。”由於語言學水平所限，我不能把古希臘人說的πáθοξ和神秘主義者伯麥說的Qual兩者之間的關係作進一步探討，這裏只是提供一條線索供高明者作為參考之資。至於《筆記》中把πáθοξ轉譯為“情志”一詞是借用劉勰的用語。《文心雕龍》中把作為情感因素的“情”和作為志思因素的“志”連綴成詞，用以表示情感和志思的互相滲透。劉勰所謂“志思蓄憤”，也同樣是說情志含有一種悲愴性，它是一種打動人們心弦喚起人們共鳴的動情力，不過他只是就激發詩人進行創作這方面的力量來說罷了。

一九七七年

(《讀黑格爾》，新星出版社2006年11月)[75]

《文心雕龍》創作論釋義小引

《文心雕龍》一書主要包括了三個部分，即總論、文體論、創作論。(書中也涉及作家的才能、文學批評、文學史等專題研究，但都是單獨的篇章。)在寫作方法上，劉勰把“史”“論”“評”糅合在一起。因此，在全書的三個部分中，都貫串了文學史的論述、文學批評的分析和文學理論的闡發。但由於三部分性質不同，在“史”“論”“評”方面也各有其重點。創作論是側重於文學理論方面的。釋義企圖從《文心雕龍》中選出那些至今尚有現實意義的有關藝術規律和藝術方法方面的問題來加以剖析，而這方面的問題幾乎全部包括在創作論裏面，這就是釋義以創作論作為主要研究對象的原因。自然，釋義所選擇的創作論八說，不能說已經把這方面的問題囊括無遺，缺漏是不可能避免的。

釋義對劉勰理論的闡述，力求“根柢無易其固，而裁斷必出於己”。筆者嘗試運用科學觀點對它進行剖析，把寫作過程作為自己的學習過程。

我國古代文論具有自成系統的民族特色，忽視這種特殊性，用今天現有的文藝理論去任意比附，就會造成生搬硬套的後果。在闡發劉勰的創作論時，首先需要以實事求是的態度揭示它的原有意蘊，弄清它的本來面目，並從前人或同時代人的理論中去追源溯流，進行歷史的比較和考辨，探其淵源，明其脈絡。這項工作許多研究者已作出不少貢獻。釋義在已取得的成果基礎上，希望能夠提供一點新的看法，這些看法就寫在釋義的正文裏。

但是，另一方面，如果把劉勰的創作論僅僅拘囿在我國傳統文論的範圍內，而不以今天更發展了的文藝理論對它進行剖析，從中探討中外相通，帶有最根本、最普遍意義的藝術規律和藝術方法(如：自然美與藝術美關係、審美主客關係、形式與內容關係、整體與部分關係、藝術的創作過程、藝術的構思和想像、藝術的風格、形象性、典型性等)，那麼不僅會削弱研究的現實意義，而且也不可能把《文心雕龍》創作論的內容實質真正揭示出來。正如《政治經濟學批判導言》中所說的：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的徵兆，反而只有在高等動物本身已被認識之後才能理解。”按照這一方法，除了把《文心雕龍》創作論去和我國傳統文論進行比較和考辨外，還需要把它去和後來更發展了的文藝理論進行比較和考辨。這種比較和考辨不可避免地也包括了外國文藝理論在內。但從事這項工作的時候，自然不能抹殺其間的歷史差別性，而只應該是由此更深入地去究明《文心雕龍》創作論的實質，更鮮明地去顯示我國傳統文論的民族風格。筆者在這方面根據自己的能力，或提出一些自己的看法，或只是提供一些資料，進行剖析，以供讀者參考。現把它們放在釋義正文之後，作為附釋。過去，閻若璩撰《古文尚書疏證》，於每篇正文之後，附有若干條札記，有人曾認為著書體例不嚴謹，但我以為這種辦法也有可取之處，它的優點就是行文活潑，不受拘束，可以使作者的意見從多方面得到發揮。因此，筆者也採取了同樣的方式。

釋義是掌握了清理和批判的原則對《文心雕龍》創作論進行剖析的。不過在論述方面，釋義的正文和附釋各有其不同的重點。正文側重於清理，因為正如前面所說，正文的任務是按照劉勰理論的本來面目忠實地揭示它的原有意蘊，這樣就不宜在這個重點之外，另生枝節，干擾闡述的主要線索，分散讀者的注意。所以釋義就把批判劃歸附釋，作為附釋的重點之一。自然，就研究方面來說，清理和批判不能截然分割。只有經過了批判才能真正清理出劉勰理論的原來面目，同時也只有真正辨清了劉勰理論的原來面目之後，對它的批判才是中肯的、實事求是的、具有科學性的。但是，在表述研究的成果時，仍不妨使正文和附釋各有側重的一面。不過，我們應該把正文所側重的清理，理解作經過了批判的清理，把附釋所側重的批判，理解作經過了清理的批判。

附釋另外還側重於通過剖析劉勰的創作論，對其中涉及的藝術規律和藝術方法問題作出進一步探討。嚴格地說，這已不屬釋義的範圍，而進入專題研究和專題討論的領域。不過，它和釋義也並非完全沒有關係。因為批判繼承古典文藝理論遺產的目的，除了說明它的原來面目“如何”，也必須進一步弄清問題本身，究明它到底應該“怎樣”。為了實現這一目的，筆者在附釋中有時也選擇了某些具有代表性的外國文藝理論來加以論述。自然，這樣做是有一定限度的，那就是只限於劉勰創作論八說所涉及的問題範圍之內。

總之，釋義企圖在批判地繼承我國古典文藝理論遺產方面提供一些新的研究方法。同時，筆者還懷有這樣一個願望：經過清理批判之後，使我國古典文藝理論遺產更有利於今天的借鑒，也更有利於使它在世界文學之林中取得它本來應該享有的地位。像《文心雕龍》這部體大慮周的巨制，在同時期中世紀的文藝理論專著中還找不到可以與之並肩的對手，可是國外除了少數漢學家外，它的真正價值迄今仍被漠視。這原因除了中外文字隔閡，恐怕也由於還沒有把它的理論意蘊充分揭示出來。釋義僅僅是這方面的初步嘗試，但願望並不等於事實，筆者衷心期待釋義能得到讀者的檢驗和批評。

最後還要說明一下，用科學觀點去清理前人理論是一項困難的工作。筆者認為《費爾巴哈與德國古典哲學的終結》在這方面留下了一個範例。這部著作對黑格爾的“一切現實的皆是合理的，一切合理的皆是現實的”命題作了闡發。闡釋中提出的一些觀點是黑格爾本人所沒有確定而鮮明地說出來的，它們是經過清理之後才得出的結論。這樣的清理方法，表面看來似乎已越出了原著的界限，可是事實恰恰相反，它卻是完全必要的。因為不這樣做，就不能真正揭示出隱藏在黑格爾哲學內核中的合理因素。我們不應該把這種用科學觀點清理前人理論的方法，和拔高原著使之現代化的傾向混為一談。自然，運用這種方法而要做到恰如其分是很不容易的。筆者在釋義中是不是有做得過頭或做得不足的地方，也希望得到讀者的批評和指正。

一九七九年

(《讀文心雕龍》，新星出版社2007年12月)[76]

審美主客關係札記[77]

最早提出美學中的人的能動性的是黑格爾。黑格爾在論述《藝術美的概念》中說：“在藝術里，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來。”在文學創作過程中，心靈的現實化和現實的心靈化一直在交錯進行着。文學創作所反映的現實不是現實世界的自然形態，而是心靈化的現實，從而使屬於意識形態的藝術美區別於自然美。同時文學創作所表現的思想感情不是精神世界的抽象形態，而是現實化的心靈，從而使以形象為特徵的藝術區別於以概念為特徵的科學。

黑格爾在《美的理念》中，通過對於知性的有限智力和有限意志的批判更進一步闡述了審美的主客關係。現綜述大意如下：有限的智力對待對象的態度是假定客觀事物是獨立自在的，而我們的認識只是被動地接受。表面上看，這好像克服了主觀的幻想和成見，按照客觀世界的原狀去吸取眼前的事物。但主體在這種關係上是有限的，不自由的，因為這是先已假定了客觀事物的獨立自在性，從而取消了主觀的自確定作用。而有限的意志則相反，主體在對象上力圖實現自己的旨趣、目的、意圖，根據自己的意志犧牲事物的存在和特性，把對象作為服務自己的有力工具，從而剝奪了事物的獨立自在性，以致使對象依靠主體，對象的本質就在於對主體的目的有用。這樣一來，就從對象的不自由而使主體變成自由了。但這種主體的自由只是一種假象，在實踐的關係上，它仍是有限的、不自由的。因為由於有限意志的片面性，對象的抵抗就不能消除，結果就造成了對象和主體的分裂和對抗。

以上黑格爾關於審美主客關係的論述，包含着一些值得我們批判地吸取作為借鑒的成分。他所說的“主觀的自確定作用”就是指認識活動的主觀能動性。(《小邏輯》第二二六節《附釋》批判了把認識的主體當做一張白紙的觀點——案：這是洛克在《人類悟性論：單純觀念的性質》中提出的主張。可參閱。)黑格爾所提出的“人把他的環境人化了”這一美學實踐觀點，曾引起馬克思的注意(見《為〈神聖家族〉寫的準備論文》)，是應該肯定的。但是我們同時也應看到他所謂審美主體的“自確定作用”，正如《費爾巴哈論綱》所說的，只是唯心主義抽象地發展了能動方面。因此，他一方面在批判知性的有限意志時，肯定了事物的獨立自在性，反對主體為了實現自己的意圖去犧牲事物的存在和特性。而另一方面，他在批判知性的有限智力時，又否定了客觀事物是獨立自在的，認為這種獨立自在性只是出於主體的事先假定。黑格爾的這種說法似乎是矛盾的，而他的晦澀的論述方式更容易使人增添迷亂。為了弄清問題的真相，首先必須明白黑格爾對存在與思維關係這一認識論根本問題的看法。黑格爾的思想體系是按照精神是第一性的客觀唯心主義建立起來的。不依賴人的意識而客觀存在着的理念是他的哲學理論的核心。他在《美學》中說：“一切存在的東西只有作為理念的一種存在時，才有真實性。因為只有理念才是真實的東西。這就是說，現象之所以真實，並不由於它有內在的或外在的客觀存在，並不是由於它一般是實在的東西，而是由於這種實在是符合概念的。”由此出發，黑格爾認為在審美的主客關係中，客體對於主體是獨立自在的。有限意志的局限就在於沒有認識到客體不依賴人的意志而客觀存在着。可是，另一方面，客體對理念來說又是沒有獨立自在性的，因為它只是理念的外化，尚處於粗糙的低級階段。有限智力的局限則在於沒有認識到人的認識歷程是理念的自身活動，由自在階段向著高級的自在自為階段的不斷深化，而要認識客觀事物的內在概念，就要依靠主觀的自確定作用，使理念回復到自身，達到主客觀在自在自為的更高階段上的統一。黑格爾把主觀能動性視為理念自身活動的一個環節，這正可作為唯心主義抽象地發展了能動方面的最好說明。因為他“不知道真正現實的、感性的活動本身”，不知道人的能動性是由歷史所形成，只能從實踐所產生，並經過實踐所檢驗。

因此，黑格爾在論述審美主客關係時，作出了“在概念與實在的統一里，概念仍是統治的因素”這一唯心主義的結論。儘管黑格爾在思辨的敘述中常常作出了把握事物本身的真實的敘述，例如，他雖然把藝術美稱作“理想”，但他卻強烈地反對使藝術脫離現實的理想化傾向。他說：“在藝術和詩里，從‘理想’開始總是很靠不住的，因為藝術家創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。在藝術里不像在哲學裏，創造的材料不是思想而是現實的外在形象。所以藝術家必須置身於這種材料里，跟它建立親切的關係；他應該看得多，聽得多，而且記得多。”以為黑格爾反對現實主義的文藝理論，這是最大的誤解。不過，由於他以“美是理念在感性事物中的顯現”這一原則所建立的客觀唯心主義美學體系的局限，他斷言心靈和心靈所產生的藝術美高於自然。他認為只有心靈才是真實的，才是涵蓋一切的，所以自然美只是心靈美的反映，而且自然美所反映的心靈美只是全然不完善的粗糙形態。由此，黑格爾提出了他的藝術清洗的理論。他認為藝術要把被偶然性和外在形狀所玷污了的事物還原到它和它的概念的和諧，就必須把現象中凡是不符合概念的東西一概拋開，只有通過這種“清洗”，才能把理想表現出來。黑格爾曾經把這種克服所謂自然缺陷的藝術清洗論表述在下面的命題中，即：藝術創作應使“概念完全貫注到符合它的實在里”。對於黑格爾由絕對理念孕育出來的這種說法，費爾巴哈早就看出其中具有一種和黑格爾的辯證法相反的絕對化傾向，他在《黑格爾哲學批判》中說：“認為類在一個個體中得到完滿無遺的體現，乃是一件絕對的奇迹，乃是現實界一切規律和原則的勉強取消——實際上也就是世界的毀滅。”這個批判同樣非常準確地擊中了黑格爾美學的要害。因為黑格爾所說的“概念完全貫注到符合它的實在里”，正是認為“類”可以在一個個體中得到絕對的實現。事實上，無論在現實世界裏或在藝術作品裏，個別的都不能絕對地體現它的一般概念。自然，任何個別的都蘊含著一般，但是正如列寧所指出的：“任何一般都是個別的(一部分，或一方面，或本質)。任何一般只是大致地包括一切個別事物。任何個別都不能完全地列入一般之中等等。”(《談談辯證法問題》)“類”在個體中絕對實現，這在現實世界中是不存在的，同樣在藝術中也是荒誕的。因為如果藝術要正確地反映現實生活，如果藝術創作要不違反現實世界中個別和一般之間關係的客觀規律；那麼就不能不排除黑格爾所說的“概念完全貫注到符合它的實在里”這種追求絕對的美學理論。

事實上，當黑格爾的辯證法使他從思辨結構中擺脫出來，作出了把握事物本身的真實的敘述時，他也背叛了自己的理論原則。他在論述美的理想對現實的關係時，曾反對藝術家“從現實中的最好形式中東挑一點西挑一點拼湊起來”的辦法。他在《美學》和《小邏輯》中都說過偶然性在藝術創作中是不可少的。他在論述人物性格時，曾反對法國古典主義劇作家使人物僅僅成為某種情志的抽象形式而消滅了人物的主體性，從而使藝術表現顯得枯燥貧乏。他說：“性格的特殊性中應該有一個主要方面作為統治的方面，但是儘管具有這個定性，性格仍須同時保持生動性與完滿性，使個別人物有餘地可以向多方面流露他的性格，適應各種各樣的情境，把一種事物本身發展完滿的內心世界的豐富多彩性顯現於豐富多彩的表現。”諸如此類的論述，顯然和他從藝術清洗理論提出使“概念完全貫注到符合它的實在里”的命題背道而馳。可是，這些地方往往為人所忽視，甚至把黑格爾美學中的消極一面發展到極端，以為將所有的優點集中到一個人物的身上來拔高形象就是創造藝術典型的準則。從這種追求藝術理想完人的理論出發，以致連車爾尼雪夫斯基提出的正確命題：“茶素不是茶，酒精不是酒”，也被視為對藝術美的貶低。這裏我們可以引另外一位理論家的話來說明車爾尼雪夫斯基所提出的“茶素不是茶，酒精不是酒”的觀點：“譬如，一個化學家取一塊肉放在他的蒸餾器上，加以多方面的割裂和分解，於是告訴人說，這塊肉是氧氣、碳氣和氫氣等元素所構成。但這些抽象的元素已經不復是肉了。”這段話不是別人說的，而恰恰是黑格爾《小邏輯》(第二二七節)。其實，車爾尼雪夫斯基這個觀點和上引黑格爾關於人物性格的觀點基本上是一致的。

不過，黑格爾的客觀唯心主義思想體系對他畢竟不是沒有影響的。由於他認為美是理念在感性事物中的顯現，由於他認為自然本身是有缺陷的，不能完善地顯現美的理想，從而作出了一些顯然錯誤的審美判斷。例如，他在論述引起動作的普遍力量時，認為反面的、壞的、邪惡的力量不應該作為不可少的反動作的基本根源，“因為它們內在的概念和目的本身已經是虛妄的，原來內在的丑在它的外在實在中也就更不能成為真正的美了”。這種觀點使他對莎士比亞作出了一些不公正的指摘。他說：“古代大詩人和藝術家從來不讓我們引起罪惡和乖戾的印象，莎士比亞則不然，他在《李爾王》悲劇里盡量渲染罪惡。”這種把表現罪惡當做玷污美的理想的偏見，倘加以引申和發揮，就會一筆抹殺十九世紀席捲整個歐洲文學的批判現實主義思潮，因為這些作品都以批判社會罪惡為宗旨。從黑格爾上述觀點來看，就不能認識到這些揭露社會罪惡的作品並不簡單地只是揭露醜惡，它們在揭露醜惡的同時也流露了作者的一定的理想光芒。因為黑暗不能用黑暗去暴露，而必須用光明去照亮它。果戈理曾經很機智地說明了這一點。當有人問他作品中正面肯定的力量是什麼的時候，他回答說：“我的‘笑’。”但是黑格爾並不承認破中有立，並不承認在批判社會罪惡的否定中必須以作者的肯定為前提(雖然批判現實主義作家往往並未在作品中直接說明他們肯定的是什麼)。黑格爾這種否定藝術表現邪惡的偏見正是說明：一、在概念和實在這對範疇中，概念是第一性的。當概念與實在發生不一致的情況下，不是使概念服從實在，而是犧牲實在去保持概念的純潔。如果說這一點在他的藝術清洗理論中已見端倪，那麼在他指斥表現罪惡(這是大量存在於莎士比亞時代——資本主義原始積累時代的現實)玷污了美的理論中就顯露無遺了。二、他的美的理想仍受到了藝術只應該表現美好事物的傳統美學觀念的束縛，而並不承認藝術應該全面表現社會生活，除了美好的方面外也包括邪惡的方面在內。從而這使他把古希臘史詩時代的藝術標準偶像化、絕對化，當做了一切時代的審美準則。他認為史詩時代以後藝術只有日趨衰落這一看法，顯然出於他對古希臘藝術的偏愛。三、他把事物的概念和實在和諧一致作為美的屬性，正像車爾尼雪夫斯基所指出的：“把藝術作品的必要屬性的形式美和藝術的許多對象之一的美混淆起來，是藝術中不幸的弊端的原因之一。”雖然黑格爾在闡發美的規律方面較之車爾尼雪夫斯基美學具有更豐富的內容，雖然車爾尼雪夫斯基由於直觀唯物主義的局限不能像黑格爾那樣從主觀能動性方面去闡述藝術的創作活動，來充分肯定藝術美的應有價值，但是車爾尼雪夫斯基的唯物主義傾向是明顯的。他不妥切地以費希爾作為黑格爾美學代表的批判也並沒有完全落空，有時他確實觸到黑格爾美學本身的缺陷。

不過，這裏的問題是怎樣正確理解審美主客關係中的人的能動性。生活不能解釋它自身，生活的本質隱藏在現象之中，因此，藝術創作就必須全面地能動地反映生活，對生活作出判斷，並通過這種判斷提出批判，揭示理想，藝術創作對生活素材進行藝術加工的全部過程都是按照一定的目的進行的，這目的就是在反映“生活是什麼樣的”時候，從中顯現“生活應該是什麼樣的”。這一點，十九世紀最後一位偉大現實主義作家契訶夫已開始有所察覺。他曾經感嘆當時的文藝界正經歷一個癱軟的、貧瘠的、沉悶的時代，作家們缺乏生活的目標和遠大的理想。針對這種情況，他提出自己的嚮往，認為“最優秀的作家是寫實的，按照生活的原來樣子去描寫生活，可是因為每一行像液汁一樣滲透着對於目的的自覺，所以您，除了原來樣子的生活之外，還可以感到應該是那樣的生活”。寫了這幾行之後，契訶夫惋惜地說他不能實現他的心愿。過去的現實主義作家由於時代和階級的局限往往無法企及這種境界。自然，過去的現實主義作品也常常蘊含著浪漫主義的理想因素；不過它們多半是越出社會發展軌道的烏托邦式的空想。

今天，作家必須在表現“是什麼樣的生活”中去顯示“應該是什麼樣的生活”。前者是基礎，後者是主導。作家愈是深刻地認識並掌握了“應該是什麼樣的生活”，才能愈正確地反映“是什麼樣的生活”。同時，作家也只有充分理解了“是什麼樣的生活”，才能合乎規律、合乎邏輯地把“應該是什麼樣的生活”表現出來。不過，這裏必須防止用主觀任意性去代替主觀能動性，像唯意志論那樣，為了主觀的意圖不惜犧牲事物本身的存在和特點。理想性是現實的理想性，它不存在於現實之外，而是存在於現實之中。它是現實的潛在功能，把這潛在的功能加以明顯的發揮，就是現實的真理。揭示現實中的理想性，不能跨越現實的歷史階段，不是把將來才能實現的理想去代替現在的現實，或者拔苗助長，把理想的萌芽誇大成為普遍的存在。藝術作品所表現的理想萌芽仍應是它的萌芽狀態，不過經過了藝術家的能動的反映，可以使人清晰地看到它必將逐步壯大，成為不可抗拒的力量，轉化為普遍的現實。所以，藝術比生活是“更”理想的。在概念和實在的關係中，實在是第一性的，只有在這種意義上說藝術美高於自然美才是正確的。

一九七九年

(《讀文心雕龍》，新星出版社2007年12月)[78]

《文心雕龍創作論》初版後記

這是一部舊稿，開始寫於一九六一年。後來因為患病，時寫時輟。至一九六六年初，初稿基本完成。當時還來不及整理出版，“文化大革命”開始了。在“四人幫”橫行猖獗之際，原稿被抄走，經過了十多年的漫長歲月，才重新回到手中。我將原稿作了一些修訂，刪去了幾篇，又增加了新寫的一章《釋〈體性篇〉才性說》，並在其他幾篇《釋義》的原有附錄之外，補寫了近十篇新的附錄。

我遵照一位同志的意見，在修訂舊稿時沒有作較大的改動，甚至連一些名詞也仍其舊，以保持原來的面目。如形象思維這一用語，在當時是犯忌的，故寫作藝術思維。今天這些禁區已被突破，可以直言無隱了。不過，這卻使舊稿和後來新寫的附錄在同一名詞上顯出了分歧。對此，我不想加以統一，以便使本書留下一些時代的痕迹。從這一小小的側面也可以深深領會到目前正在方興未艾的思想解放運動具有怎樣巨大的力量，它給我的最大鼓舞，就是那標誌着理性再覺醒的實事求是的科學精神已經發出了新的呼聲。

關於寫作本書的緣起，我在小引中已作了說明。有人不大讚成我採取附錄的辦法，建議我把古今中外融會貫通起來。這自然是最完滿的論述方式，也正是我寫作本書的初衷。但是限於水平，我還沒有能力做到這一步。為了慎重起見，我覺得與其勉強地追求融貫，以致流為比附，還不如採取案而不斷的辦法，把古今中外我認為有關的論點，分別地在附錄中表述出來。如果學力深厚的研究者以此作為聊備參考的資料，從而作出進一步的綜合論述，那正是筆者所盼望的。

此外，需要說明的是本書上篇在闡述劉勰的思想體系時，沒有涉及佛家的因明學對於《文心雕龍》的一定影響。這種影響並不表現在劉勰的具體文學觀點上。就劉勰的文學觀來說，我認為他是恪守儒學的立場風範的。有些論者用劉勰後來站在佛學立場所寫的《滅惑論》中的某些概念和觀點來詮釋《文心雕龍》，我至今仍認為是牽強的。可是，如果說作為當時儒、釋、道三家並衡的時代思潮對劉勰撰《文心雕龍》竟未產生過任何影響，那也未免太偏頗。佛學自漢末流入中土，到了劉勰的時代，用佛家的話來說，正是“如日中天”。劉勰自少時入定林寺依沙門僧佑居處，就已開始鑽研佛法。佛家的重邏輯精神，特別是在理論的體系化或系統化方面，不能不對他起着潛移默化的作用。六朝前，我國的理論著作，只有散篇，沒有一部系統完整的專著。直到劉勰的《文心雕龍》問世，才出現了第一部有着完整周密體系的理論著作。因此，章學誠稱之為“勒為成書之初祖”。這一情況，倘撇開佛家的因明學對劉勰所產生的一定影響，那就很難加以解釋。然而我在本書上篇中並未說明《文心雕龍》的結撰方法是在一定程度上吸取了佛家因明學的某些成分。今後我希望在這方面能作出一點研究成果，以彌補本書上篇中的不足。

從我開始寫作本書的那天，我就以馬克思《資本論》第一版序言的最後一段話作為鞭策自己的良箴。現在我還要把它援引在下面：

任何的科學批評的意見我都是歡迎的。而對於我從來就不讓步的所謂輿論的偏見，我仍然遵守偉大的佛羅倫薩詩人的格言：

走你的路，讓人去說話!

一九七九年校後記

(《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社1979年10月)[79]

《文心雕龍創作論》第二版跋

本書重版時我作了一些修訂。我曾經說過，我不贊成章太炎晚年手定文集時一再刊落刪定的辦法。這是出於存真的考慮：這樣可以使作者在特定歷史條件下所寫的文字保留原有風貌，以便讀者參照作者前後不同時期的文字以窺其演變之跡。

這本書是在“文革”前基本完稿的。一九七九年出版時我在《後記》中說，我沒有做過什麼修改。現在本書將印行第二版，我仍本初衷，除在少數文字上做了一些修訂，所有的觀點，縱使有錯誤，我也未動，讓它們照原來樣子重印。不過，在這三四年中，《文心雕龍》的研究取得了不少進展，我的思想也有所發展，不可能仍停留在原處。凡某些必要加以補充或說明或糾正的，我都以“二版附記”的形式附於篇末。這也是仿照本書《小引》所舉閻若璩《古文尚書疏證》的體例。

回顧四年多前，本書的一章先以單篇論文在雜誌上發表時，雖然得到一些至今使我感念不已的默默支持，但也遭到不少苛刻的挑剔吹求。某些責難因其無理地上綱上線、戴帽穿靴而難以令人心折，可是由於沒有擊中要害，卻也並不使我怎麼懊喪。這本著作是企圖在《文心雕龍》的研究上(或者可以說，在我國古代文論的研究上)，採用新方法，作出一點嘗試。為此，我曾經過多年的思考。當我讓它走入世間與廣大讀者見面的時候，我是有充分心理準備的。對於我們文論研究領域內的因襲成見，我深有體會。對於我自己可能碰到的困難，我也並非茫然無知。我期待實踐的檢驗，渴望聽到讀者的認真批評。縱使這批評是毫不容情的，我也將心悅誠服地用來進行自我反省，因為我知道這種批評出於對真理的追求。但是，對於那種輿論偏見，或者如黑格爾所指摘的那種愈是空疏，愈是理智上衰竭無能，就愈顯出一種壓倒千古大哲的虛驕之氣的評論，我覺得，我當以那些堅貞的理論工作者為楷模，無論是現在或將來，絕不對之妥協讓步。但我也不準備糾纏在無助於推動理論前進、只是為了逞強好勝的無謂爭論之中。

近兩三年來，這本著作逐漸得到了一些不懷偏見的評論。不少讀者、同行和前輩來信給我以勉勵。報刊上除披載了幾篇評論本書的專文外，有些文章雖不以本書為對象，卻附帶涉及本書的觀點和方法，予以獎飾。自然，也有些文章和我進行認真的商榷。我感到欣慰的是，我提出的某些觀點逐漸為人所探討。例如，在論述劉勰身世問題時，我提出劉勰屬於庶族(在此以前均稱劉勰為士族)。對於這一說法，季羨林先生於一九八一年曾來信表示贊同，並提供了進一步研究的線索。他在信中說：“講到劉勰身世，從士庶區別方面立論，很有卓見。我忽然想到陳寅恪先生在幾篇文章中都談到天師道的問題。看劉勰家世好像也信奉天師道。劉穆之、劉秀之，兩輩都用‘之’字排行，與王羲之家及其他許多家相似。天師道對劉勰的思想是否也有關係？頗值得探討。”天師道問題確實值得研究，它不僅關係到劉勰家世(劉勰一支無排行“之”字者。范老曾注意這一點而未申論。倘進一步探討，甚至可能推翻本傳所述劉勰的世系)，而且也關係到劉勰的思想。但我因事冗少暇，對這一問題未加深究，而其他研究者也未論及。這裏附帶提一筆，希望這一問題可以得到注意。此外，關於劉勰屬於庶族的看法，更早還得到了周振甫先生的肯定。一九七九年尾，他來信說：“大著論劉勰出身庶族，掌握極為豐富的材料，論證極為有力，使人信服，極好。”後來他和牟世金先生都在各自的著作中採納了此說(前者見一九八一年人民文學出版社《文心雕龍註釋·前言》，後者見一九八二年齊魯書社《文心雕龍譯註·引論》)。又如我據一九六九年江蘇句容出土的《劉岱墓誌》在劉勰世繫上增添了劉勰的遠祖劉撫及其堂叔劉岱的名字，後來也被人采入自己著作中。再如考定《滅惑論》撰於粱時並由此劃分劉勰的前後期思想，這一論證雖至今尚存分歧，但也得到較多人的肯定，如李慶甲、李淼先生等均基本贊同拙說，並對我的一些論據加以補充，做出了比我更精確的論證。至於本書《創作論八說釋義》，更引起了較多的反響。這裏就不一一贅舉了。

我很高興，有幾位評論者細心地注意到我在本書試圖採取的科研方法。一九八一年《讀書》第二期趙毅衡先生撰文說：“一九七九年，或許是我國比較文學研究進入‘自覺期’的一年：錢鍾書《舊文四篇》《管錐編》前四卷，楊絳《春泥集》，范存忠《英國文學語言論文集》，王元化《文心雕龍創作論》，這些解放后出版物中中西比較文學內容最集中的書籍，都出現於一九七九年。”季羨林先生也是搞比較文學的，他在一九八一年給我的另一信中也說：“我常常感到中國古代文論有一套完整的體系，只是有一些名詞不容易懂。應該把中國文藝理論同歐洲的文藝理論比較一下，進行深入的探討，一定能把中國文藝理論的許多術語用明確的科學語言表達出來。做到這一步真是功德無量。你在這一方面着了先鞭，希望繼續探討下去。”

老實說，我對比較文學沒有研究。在撰寫本書時，我也沒有想到採取比較文學的方法(例如比較文學的平行研究法等)。我自以為我採用的方法在本書《小引》中已經交代得十分清楚了。可是，除了錢仲聯先生評論本書的那篇專文接觸到這一點外(見《文學遺產》一九八○年第三期《〈文心雕龍創作論〉讀後偶見》)，它很少被人談到。我在六十年代的頭一二年開始醞釀並撰寫本書的時候，正是學術界自由探討的空氣比較活躍的時候，報刊上時或出現一些有關科研方法的文章。那時涉及由抽象上升到具體等有關科學規律方面的理論、邊緣科學、科學雜交、科研方法(類推法、向未知方面的設想法、對比法、歸納法)、文獻和文物結合研究等等。其中大多數問題是長期被忽視、甚至被摒斥的，這種活躍的學術空氣帶來的清新氣息，不僅給人鼓舞，也使人的頭腦從僵滯狹窄的狀態變得開豁起來。它打開我的思路，使我想在《文心雕龍》的研究方面作些新的嘗試。我首先想到的是三個結合，即古今結合、中外結合、文史哲結合。尤其是最後一個結合，我覺得不僅對我國古代文論的研究，就是對於更廣闊的文藝理論研究也是很重要的。我國古代文史哲不分，後來分為獨立的學科，這在當時有其積極意義，可說是一大進步，但是今天在我們這裏往往由於分工過細，使各個有關學科彼此隔絕開來，形成完全孤立的狀態，從而和國外強調各種邊緣學科的跨界研究的趨勢恰成對照。我認為，這種在科研方法上的保守狀態是使我們的文藝理論在各個方面都陷於停滯、難以有所突破的主要原因之一。文史關係難以分割是容易理解的，因為我國古代向來以文史並稱，至於文學與哲學之間的密切關係，卻往往被忽視。事實上，任何文藝思潮都有它的哲學基礎。美學作為哲學一個分支，就說明兩者關係的密切。但這樣簡單的事實，我們卻認識不足。由於從事文藝理論工作的人，不在哲學基礎上從美學角度去分析文藝現象，以致不能觸及這些現象的根底，把道理說深說透。我們在闡述文學史的問題時，更很少從哲學方面去揭示它的思想根底，像車爾尼雪夫斯基論述果戈理時期俄國文學概況那樣，揭示那一時代的理論家都和哲學有一定的血緣關係。例如：波列伏依以法國的庫靖哲學為基礎，納傑日丁以德國的謝林哲學為基礎，別林斯基以德國的黑格爾哲學為基礎，而車爾尼雪夫斯基本人的文藝思想則是以費爾巴哈哲學為基礎。關於這些問題的思考逐漸使我認識到在研究上把文史哲結合起來的必要。

至於把古今中外結合起來的想法，是萌生於馬克思在《政治經濟學批判導言》中所說的：“人體解剖對猴體解剖是一把鑰匙。低等動物身上表露的高等動物的徵兆，反而只有在高等動物本身已被認識之後才能理解。因此，資產階級經濟為古代經濟提供了鑰匙。”這幾句話給我極大啟發，使我首先想到，對於萌芽形態尚未成熟的文學現象，只有用後來已經成熟的發達形態的文學現象才能加以說明。不過，這裏涉及幾個必須注意的問題：文學的範疇、概念以至法則，不是永恆的，而是變化的。但是作為文學最普遍、最根本的規律和方法，卻並沒有隨着時間的流逝而消亡。不過某些這類範疇和概念本身也在發展，並非停滯不變。例如從萌芽形態發展為成熟形態，從低級階段發展到高級階段，而且這種發展變化過程多半呈現了極為複雜的形式，有時甚至是很難辨察的。因此，一方面我們必須把那些隨着歷史進展而消亡的範疇、概念、方法、法則和最普遍、最根本的範疇、概念、方法、規律嚴格地區別開來，另一方面又必須把後者的萌芽形態和成熟形態與低級階段和高級階段所變化了的形式與性質嚴格區別開來，而不能一律相繩，採取簡單比附的辦法。這樣，我們就需要把古與今和中與外結合起來，進行比較對照，分辨同異，以便找尋出在文學發展上帶有規律性的東西。我曾把這種方法稱作“綜合研究法”(參見最近出版的拙著《文學沉思錄》五十五頁至六十一頁)。我要再說一遍，我考慮到這種方法主要是受到上引《政治經濟學批判導言》中馬克思說的那段話的啟示。

關於季羨林先生在上引來信中說的，通過中外文藝理論的比較，“一定能把中國文藝理論的許多術語用明確的科學語言表達出來”。我覺得這話很重要。自然，我們不應把它簡單地理解作用現代術語去硬套古代術語，而應理解作像人體解剖是猴體解剖的鑰匙那樣，即通過成熟形態的剖析，以之為借鑒，進而去探討尚未獲得充分發展的萌芽與胚胎。這樣不僅可以使我們清晰地認識那些本來模糊不清、難以索解的問題，而且還可以使我們的研究工作取得新的突破。我曾在一篇文章中舉我國具有古老傳統並積累了豐富臨床經驗的針灸為例，說明倘使我們運用有關現代科學(包括神經生理學、心理學、生物化學等)，在機制研究方面去進行探討，就可以把一直搞不清楚的道理解釋明白，從而取得研究上的飛躍。不過，這種見解在我國古代文論研究領域內並不是完全可以被人接受或正確理解的。有人以維護我國古代文論的民族的和時代的特殊性為借口，反對以今天更發展了的文藝理論對它進行剖析，從中探討古往今來中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規律和藝術方法，區別其萌芽形態與成熟形態，探索其發展進程，同時並由此去辨同異，以揭示我國傳統文論的民族風格。我以為，拘泥於以古證古的辦法，往往不免陷入以彈說彈的困境，而永遠不能用今天科學文藝理論之光去清理並照亮古代文論中的曖昧朦朧的形式和內容。持這種主張的人有一種根深蒂固的偏見，以為只有以古證古才不會產生比附之弊。殊不知，以古證古同樣會出現比附。不僅在目前可以找到大量例證，就是在前人這類文章中也可以同樣找到不少例證。然而這類明明屬於比附的弊端，僅僅由於它們採取了以古證古的形式，而就不再受到指摘。這是很不正常的現象。除了把它視為一種偏見之外，還可以說什麼呢？自然，目前也湧現了大量以今論古的文章，我除了讀到報刊上發表的這類論文外，也收到一些囑我提意見的論文。確實其中很多都有比附的毛病。我並不想掩飾這一事實。我認為，無論出於什麼原因，比附總是要反對的。

用科學的文藝理論去清理並闡明我國古代文論，首先需要在前人取得的成果上進行。這裏特別指的是版本的考據和校勘，以及文字的訓詁和註釋。由於過去我們對考據和訓詁採取輕蔑態度，一概斥為繁瑣，這給我們的古典文學研究帶來很大災害。近幾年學術界已開始認識到清人的考據訓詁之學的重要性。很難想像倘使拋棄前人在考據訓詁方面做出的成果，我們在古籍研究方面將會碰到怎樣的障礙。在這種情況下，有人甚至提出“回到乾嘉學派去”。確實，多年以來我們對乾嘉學派迄未作出應有的評價(我認為對乾嘉學派人物的思想上的評價尤為不足)。目前有些運用新的文學理論去研究古代文論的人，時常會有望文生解、生搬硬套的毛病，就是沒有繼承前人在考據訓詁上的成果而發生的。但是，另一方面我認為我們的研究工作也不能止於乾嘉學派，那就是絕不逾越前人的考據訓詁之學，甚至在治學方法上也亦步亦趨，墨守成規。前人批評李善注《文選》釋事不釋義，已經感到不去闡發內容底蘊，只在典章文物、名詞術語上作工夫是一種偏向。事實上，自清末以來，如王國維、粱啟超等，他們一面吸取了前人考據訓詁之學，一面也超越了前人的界線，在研究方法上開拓了新境界。就《文心雕龍》的研究來說，我覺得縱使在較早時期出現的一些著作，如黃侃《文心雕龍札記》、范文瀾《文心雕龍注》、劉永濟《文心雕龍校釋》等也不是墨守考據訓詁的傳統方法之作。這些作出了新貢獻的著作較前人向前跨出了一大步。我覺得在古代文學研究方面存在着一種惰性作用，有些文學史和不少作家作品研究大多都是用知性分析方法寫成的，以庸俗社會學頂替科學理論，但年深日久，習慣成自然，竟然沒有人指出這種阻撓古典文學研究前進的嚴重缺陷，甚至連一兩句批評也聽不到。相反，淺見者反奉之為圭臬。這是值得重視並需加以糾正的。

此外，對於本書內容方面還有一點話要說。我在第一版《後記》中曾經說，我在闡述劉勰思想時未涉及佛家因明學對《文心雕龍》的一定影響。後來，我在《文學理論體系問題》一文中，曾提到西域三藏吉迦夜與曇曜所譯的《方便心論》及三藏毗目智仙共瞿曇流支所譯的《回諍論》，都是闡發古因明學的著作，並認為劉勰會讀到這些著作。這裏，我想順便作些說明和訂正。據《出三藏記集》著錄，《方便心論》於北魏孝文帝(元宏)延興二年(472年)譯出。此書譯出時劉勰尚在少年，因此劉勰很可能讀到此書。至於《回諍論》，系龍樹所造，於東魏孝靜帝(元善見)興和三年(541年)譯出。此時劉勰已歿。這是需要修訂我在拙文《文學理論體系問題》中所述兩書出於同一時代之誤的。不過，這裏必須打破因明學僅在唐時方輸入中土的錯誤論斷。因明為印度五明之一，源遠流長。據上所述，至少在南北朝時釋家因明學的專著已傳入中土，並有漢語譯本，它對我國學術不可能不產生一定影響(且不說當時還有大量佛書，雖非因明專著，但在因明學的熏染下所蘊含的重邏輯精神和理論的體系化和系統化的特點，也會對當時學術發生潛移默化的作用)。我在第一版《後記》中還說過，我認為劉勰撰《文心雕龍》是恪守儒學的立場風範的。有些論者用劉勰後來站在佛學立場所寫的《滅惑論》中的某些概念和觀點來詮釋《文心雕龍》，我認為是牽強的。可是，如果說作為當時儒、釋、道三家並衡的時代思潮對劉勰撰《文心雕龍》竟未產生過任何影響，那也未免太偏頗。上述這些意見，我至今不變。我只是想再作些補充，把我的看法說得更清楚一點。

魏晉南北朝時期，雖然戰亂頻仍，政局動蕩，但在學術思想上卻打破了兩漢定儒家於一尊的局面，儒、釋、道諸家蜂起，併產生了以思辨為特點的玄學，呈現了諸子爭鳴的活躍局面。學術文化有其自身相對獨立發展的規律，它不能離開前代和同時代思想家所提供的思想資料來構成自己的學說。但是，決定思想家屬於哪一學派卻是被他的思想體系所決定。我們必須從其論著中分析他的主導思想，而不是由於他運用了同時代不同學派的思想資料，就率爾判定其間必有淵源關係。在《文心雕龍》中，劉勰曾據王弼解《易》的大衍之數，定其框架(共五十篇，取“其用四十有九，則其一不用”)，還涉及玄學中的言意之辨、有無之辨等。儘管劉勰運用了這些思想資料，但從其思想體系看，從其主導思想看，《文心雕龍》仍屬儒家思想。須知儒學本身也在發展，在發展過程中也會吸取其他思想學派的某些成分融化於自身之內。倘使我們今天在分析某一思想家的時候，不問其思想體系和主導傾向如何，以為融化了某些其他思想學派的某些成分，或者甚至只要運用了前人或同時代人某種不同流派的思想資料，就可划入某種學派，這種簡單化的辦法是不符合科研工作的科學態度的。可是，今天有些文章在分析《文心雕龍》的思想內容的時候，往往採取了比這還要簡單的如有人所指出的語彙對比法，那似乎就未免過於牽強了。以上問題，由於這幾年我在從事一些行政事務性工作，無法潛心鑽研，倘有人在這方面寫出自己的心得，那對《文心雕龍》的研究將會起着推進作用。

末了，我想順便談談當前文風中的一個問題。這個問題我在拙著《文學沉思錄》中曾經提到過，但幾乎沒有得到什麼反響，所以這裏不憚辭費，再申述一遍。我曾經說，我們時或可以看到，有人提出一種新觀點或新論據，於是群起襲用，既不註明出自何人何書，以沒其首創之功，甚至剽用之後反對其一二細節加以挑剔吹求，以抑人揚己。這種學風必須痛加懲創，杜絕流傳。我們應該對古往今來提出任何一種新見解的理論家，都在正文或腳註中一絲不苟地予以註明。我們必須培養這種學術道德風尚(見《文學沉思錄》六十頁)。為了學習這種治學楷模，我在自己的文章里不敢掠人之美，凡別人先我提出的值得參考的觀點或論據，我都一一註明出自何人何書。這一點，我相信細心的讀者是會體察我的用心的。

一九八三年六月六日記於上海

(《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社1984年2月)[80]

《文心雕龍講疏》序

本書自一九七九年以《文心雕龍創作論》書名出版后，迄今有十多年了。一九八四年，《文心雕龍創作論》印行第二版時，我曾在文字上略作修訂，並在有關章節后增加了二版附記，以補充或訂正原來的觀點，使先後兩種說法並存。這是效法閻若璩《古文尚書疏證》的體例。現在本書即將印行新版本，在這新的一版里，我作了較大的刪削，增加了一組近年來的新作，並更換了原來的書名，改為《文心雕龍講疏》。

《文心雕龍創作論》自一九七九年問世，到一九八四年再版，共發行了五萬多冊。幾年前已售罄。書出版后，得到了郭紹虞、季羨林、王力、錢仲聯、王瑤、朱寨諸位先生的獎飾。此外，見諸文字的品評或引證，包括有《中國大百科全書·中國文學卷》《新文藝大系理論二集導言》在內的專論、專著數十種。這些品評不僅限於古代文論範圍，而且也伸展到其他領域。作為這部書的作者，對自己的著述能夠取得這樣廣泛的影響與回應，自然感到欣慰。但同時也萌生了一種喜憂參半的心情。

《文心雕龍創作論》於六十年代初期撰成，如今已歷三十個寒暑。在這漫長的歲月中，世事滄桑，我個人的思想觀念也在發展變化。當我開始構思並着手撰寫它的時候，我的旨趣主要是通過《文心雕龍》這部古代文論去揭示文學的一般規律。在文藝領域內，長期忽視藝術性的探索，是眾所周知的事實。但產生上面想法還有其他原因。五十年代末期，緊接着一次又一次的思想批判的政治運動之後，“大躍進”的暴風雨席捲了中國大地。那時候，人們似乎喪失了理性，以為單單依靠意志，就可以移山倒海。這種籠罩在祖國上空的烏雲，它所帶來的痴迷和狂熱，倘非身臨其境是難以想像的。當意志大喊大叫去征服大自然的運動剛剛開場，大自然對無視理性的盲目、愚昧、狂熱，就加以懲罰了。其後果就是歷史上所謂三年自然災害時期。在飽經苦難之後，一些學人對於唯意志論感到切膚之痛。首先，在經濟領域出現了孫冶方的價值規律的理論。雖然它馬上被當做修正主義而遭到批判，但在六十年代為期短暫的學術活躍時期，它像投入平靜湖面的石塊，激起一圈圈漣漪，向四面擴散開去。哲學界展開了科研方法的討論，史學界對農民戰爭性質作出了新的估價，文學方面掀起以《文心雕龍》為代表的古代文論研究，連一直沉默的心理學也發出了聲音……這些富有生氣的理論活動，給學術界吹來陣陣清新的微風。但是，沒有多久，“千萬不要忘記階級鬥爭”的一聲號召，風雲突變，一切也就煙消雲散了。不過，我不想因為突然的變故而中斷《文心雕龍創作論》的繼續寫作，雖然我不知道等待它的將會是怎樣的命運。

那時我正沉迷於黑格爾哲學的思辨魅力。五十年代中期，我在隔離審查的最後一年開始閱讀黑格爾。隔離結束，我把十幾本讀《小邏輯》的筆記簿帶回家中。此後，我又讀了黑格爾《哲學史講演錄》《美學》。這三部書比黑格爾的其他著作給我更大的影響。幾年中，我把《小邏輯》讀了四遍，作過兩次筆記。黑格爾的《美學》，我也作過十分詳細的筆記。後來，我所發表的有關黑格爾美學思想的論文，包括《文心雕龍創作論》中的那幾篇附錄，都是從這些筆記中抄錄出來的，幾乎沒有作過多少修改。當時關於德國古典哲學的局限性，談得較多的是那批迂腐學究喜歡建構無所不包的龐大體系的特殊癖好。我也持同樣看法。但是黑格爾哲學那強大而犀利的邏輯力量，卻使我為之傾倒。我覺得它似乎具有一種無堅不摧、可以掃蕩現象界一切迷霧而揭示其內在必然性的魔力。黑格爾哲學蘊含著一股清明剛毅的精神。一八一八年，黑格爾榮膺柏林大學講席，他在開講辭中說：“精神的偉大和力量是不可以低估和小視的。那隱閉着的宇宙本質自身並沒有力量足以抵抗求知的勇氣。對於勇毅的求知者它只能揭開它的秘密，將它的財富和奧妙公開給他，讓他享受。”這幾句話充分顯示了對理性和知識力量的信心。上述種種都加強了我認為文學規律可以被揭示出來的信念。

六十年代過去了。“十年浩劫”之後，當我可以重新閱讀、思考、寫作的時候，我對黑格爾哲學進行了再認識、再估價。近年來，海外一些學人經過把黑格爾哲學拋在一邊的冷漠時期以後，又重新對他的“市民社會”學說發生了興趣。黑格爾是不能被當做一匹“死狗”而簡單地予以否定的。他的哲學充滿着複雜的矛盾。黑格爾哲學嚴格地恪守他為自己體系所建構的自在——自為——自在自為的理念深化運動的三段式。他的著作明顯地流露了對這種刻板的、整齊劃一的體系的追求和用人工強制手段迫使內容納入它的模式的努力。七十年代末，我開始感到黑格爾哲學中的這一缺陷，並將自己的某些看法寫進文章里。我對黑格爾哲學的清理，實際上正是為了對自己進行反思。今天這項工作仍在我的思想中進行着。這裏我不能離題旁涉過遠。我只想簡括地說一下，我認為自己需要對黑格爾哲學認真清理的，除了他那帶有專制傾向的國家學說外，就是我深受影響的規律觀念了。六十年代初開始寫作《文心雕龍創作論》時，我對機械論是深有感受並抱着警惕態度的，因為我曾親領個中甘苦並為之付出代價。我知道藝術規律的探討不是一個容易對付的領域，不小心就會使藝術陷入僵化模式。我曾在書中援引了章實齋“文成法立而無定格，無定之中有一定焉”的說法為借鑒。但是，這種戒心未能完全遏制探索規律的更強烈的興趣與願望。《文心雕龍創作論》初版在論述規律方面所存在的某些偏差，第二版中仍保存下來，直到在這新的一版里，我才將它們刈除。但這只是刪削，而不是用今天的觀點去更替原來的觀點，所以可以說是在做減法，而不是在做加法。不過，在新的版本裏，我增加了新的一組講話稿。比如關於玄學的評估，關於儒、釋、道、玄的關係的闡釋。特別是在一九八八年講話中所提出的《原道篇》的“道”與老子的“道”的淵源考辨，關於《原道篇》中的“道”與“德”關係的考辨，關於劉勰的言意之辨的觀點的闡發……這些都對初版的觀點進行了糾正或補充。但我對這一版也有於心未愜的所在，這就是《釋〈鎔裁篇〉三準說》這一章。現在我不能對它進行過多修改，使之脫胎換骨，但我又認為這一問題是值得重視的，因而就索性讓它像人體上所存在的原始鰓弧一樣保存下來了。

本書改名為《文心雕龍講疏》，取既有講話，也有疏記的意思。一九四六年，我在國立北平鐵道管理學院任講師時，曾講授《文心雕龍》。《文心雕龍創作論》的某些觀點，即萌發在那時的講課中。八十年代，我曾在日本的六所大學，在瑞典的斯德哥爾摩大學，以及在國內舉行的《文心雕龍》研討會上，作了十餘次講話，現將手邊有的並略經整理的四篇，作為新的一組文章收入集內。未了，我要向關心本書出版的友人伯城、同賢和責任編輯興康表示感謝。

一九九一年十一月二十四日

(《文心雕龍講疏》，上海古籍出版社1992年8月)[81]

《文心雕龍講疏》日譯本序[82]

本書的著述有一個漫長的過程。從青年時代汪公嚴先生授我《文心雕龍》開始，大致經歷如下：一九四六年我在國立北平鐵道管理學院任教，曾選出《文心雕龍》若干篇為教材。授課時的體會，成為我寫作本書的最初醞釀。六十年代初，我棲身在上海作家協會文研所時，開始了《文心雕龍柬釋》的寫作。前後約四年光景，初稿全部完成。可是緊接着在被稱為“十年浩劫”的“文化大革命”中，稿件被抄走。直到七十年代“文革”結束，原稿才發還。我以近一年的時間進行修改和補充，於一九七八年完稿。書名定為《文心雕龍創作論》，由上海古籍出版社出版。出書的日期是在一九七九年末。所以本書的醞釀是在四十年代，寫作是在六十年代，出版則是七十年代。八十年代本書重印時，又做過一些增補。至於重訂本《文心雕龍講疏》的出版，則是九十年代初了。

這本書基本完成於四十年前，倘根據我目前的文學思想和美學思想去衡量，是存在差距的。但要將我今天的看法去校改原來的舊作，那是不可能的，除非另寫一本新書。不過，我也不妄自菲薄。這本我曾以多年心血寫成的著作，無論在材料上，方法上，觀點上，對今後的讀者也許還有一些參考價值，因為我是盡心用力去做的。那時我寫作本書的目的是為《文心雕龍》作註釋；所以六十年代我寫的初稿稱為“柬釋”。我在本書下卷首篇《釋義小引》中曾援引熊十力先生的一句話，即“根柢無易其固，而裁斷必出於己”來說明釋義的宗旨。長期以來，大陸上對國學的研究是以“以論帶史”為原則，蔑棄考據訓詁，斥之為煩瑣，從而形成望文生解，生搬硬套種種弊端。八十年代初，我曾撰文《回到乾嘉學派去》，即為糾彈這種不良學風。但我也並不主張我們應該亦步亦趨、墨守成規。前人曾批評李善注《文選》“釋事不釋義”，這種只限於在典章文物名詞術語上下工夫，使我感到實是一種缺陷。前人的一些註釋，往往只找出出處輒止。我國為《文心雕龍》作註疏者(甚至很有影響的范文瀾等)，仍不脫此習。但是倘不察作者何以用前人此一說法，命意何在？是申引本文，還是借喻取譬？於所用舊說中所寓新義又如何？凡此種種，有千變萬化之情況，皆須一一探索之，而不能因襲舊慣。我撰《釋義小引》即明此旨。其實這也並非完全是我自立的新義，清人朱鼎甫《無邪堂答問》就曾經指摘當時俗儒，“務其物名，詳於器械，考於訓詁，而不能曉其大義之所及。此無異乎女史誦詩，內豎傳令也”。所以，我認為註釋前人著作一方面須下訓詁考據的工夫，去揭示原著之底蘊(meaning)——此即“根柢無易其固”；另一方面又須按照上述觀點，擺脫釋事不釋義的窠臼，闡發原著中所涵之意蘊(significance)——此即所謂“截斷必出於己”。我當初按照上述宗旨撰寫本書，可以說是一種嘗試，至於這種嘗試的結果究竟如何，還須請讀者賜教。

本書的日譯本由福岡大學甲斐勝二教授以業餘時間，積十年之久完成，再經岡村繁先生於耄耋高齡，費神勞心詳加校訂，耗時達一年之久，隆情厚意使我感愧，現謹致以衷心的謝忱。

二○○四年八月十六日

(《讀文心雕龍》，新星出版社2007年12月)[83]

《讀文心雕龍》小引

這本《讀文心雕龍》，最初以《文心雕龍創作論》為書名，於一九七九年初版問世，印行了兩版后，一九九二年更名為《文心雕龍講疏》，又印行了四版。現經我重新加以校訂，再次更名為《讀文心雕龍》，和《讀黑格爾》《讀莎士比亞》，簡稱“三讀”，列入《清園叢書》。

本書的著述有一個漫長的過程。從我青年時代問學於汪公嚴先生開始接觸本書起，大致的經歷如下：抗戰勝利后，一九四六年我在國立北平鐵道管理學院任教，曾選出《文心雕龍》若干篇為教材。授課時的體會，成為我寫作本書的最初醞釀。六十年代初因卷人胡風案件，棲身在上海作協文研所那時，除翻譯外國文學作品和研究我國古代文學外，實在也沒有其他較有意義的事可以做，能夠做。正好由於需要，我開始了《文心雕龍柬釋》的寫作。前後延續了三四年，初稿全部完成。可是緊接着“文革”開始。稿件被抄走。直到七十年代“文革”結束，原稿才發還。我以近一年的時間進行修改和補充，於一九七八年完稿。書名定為《文心雕龍創作論》，由上海古籍出版社出版。出書的日期是在一九七九年末，可是當我拿到書的時候，已是八十年代開始了。所以本書的醞釀是在四十年代，寫作是在六十年代，出版則是七十年代，至於我再重新加以校訂，作為今天這樣的本子出版則是二十一世紀的第七個年頭了。

這本書基本完成於四十年前，倘用我目前的文學思想和美學思想去衡量，是存在較大的差距的。但要將我今天的看法去校改原來的舊作，那是不可能的，除非另起爐灶，再寫一本新書，由於這個緣故，我對現在這個定本的出版，懷有一種喜憂參半的心情。

我不想妄自菲薄，我曾以多年的心血寫成的這本著作，並沒有隨時間的流逝而消亡。無論在材料上、方法上、觀點上，我在當時是用儘力氣去做的，我的勞力並未白費，它們對今後的讀者可能還有些參考價值。但我也感到有不足的方面，我沒有將我近十多年來所形成的對中國文論的新看法表述在本書中。

二○○七年中秋節

附：

《讀文心雕龍》目錄

劉勰身世與士庶區別問題

《滅惑論》與劉勰的前後期思想變化

劉勰的文學起源論與文學創作論

《文心雕龍》創作論八說釋義小引

釋《物色篇》心物交融說——關於創作活動中的主客關係

〔附釋一〕心物交融說“物”字解

〔附釋二〕王國維的境界說與龔自珍的出入說

〔附釋三〕審美主客關係札記

釋《神思篇》杼軸獻功說——關於藝術想像

〔附釋一〕“志氣”和“辭令”在想像中的作用

〔附釋二〕玄學言意之辨撮要

〔附釋三〕劉勰的虛靜說

釋《體性篇》才性說——關於風格：作家的創作個性

〔附釋一〕劉勰風格論補述

〔附釋二〕風格的主觀因素和客觀因素

釋《比興篇》擬容取心說——關於意象：表象與概念的綜合

〔附釋一〕“離方遁圓”補釋

〔附釋二〕劉勰的譬喻說與歌德的意蘊說

〔附釋三〕關於“由抽象上升到具體”的一點說明

〔附釋四〕再釋《比興篇》擬容取心說

釋《情采篇》情志說——關於情志：思想與感情的互相滲透

〔附釋一〕《辨騷篇》應歸入《文心雕龍》總論

〔附釋二〕文學創作中的思想和感情

釋《鎔裁篇》三準說——關於創作過程的三個步驟

〔附釋一〕思意言關係兼釋《文心雕龍》體例

〔附釋二〕文學創作過程問題

釋《附會篇》雜而不越說——關於藝術結構的整體和部分

〔附釋一〕文學創作中的必然性和偶然性

〔附釋二〕整體與部分和部分與部分

釋《養氣篇》率志委和說——關於創作的直接性

〔附釋一〕陸機的應感說

〔附釋二〕創作行為的自覺性與不自覺性

(《讀文心雕龍》，新星出版社2007年12月)

《日本研究〈文心雕龍〉論文集》序

幾位日本學者曾將他們撰寫的研究《文心雕龍》的論文寄給我，使我產生了編選一部集子的想法。因為迄今我們在介紹中國大陸以外學者研究《文心雕龍》方面的工作，尚未得到應有的注意。據我有限的見聞，僅知道王更生《文心雕龍研究》(台灣出版)中第一章《緒論》第三節《文心雕龍研究角度的轉變》丙《打開國際市場的拓荒者》曾在這方面有簡要的概述。王氏此書於資料搜集上用力甚勤，頗資借鑒。

中、日兩國在文化交流上有着悠久的歷史。遠的不說，近六十年來，兩國文化相互影響之巨，實堪矚目。且以因明學這一學科來說，自玄奘創慈恩宗以來，在唐代曾極一時之盛，后經戰亂，有關因明學論疏之類著作在我國已喪失殆盡，從此成為絕學，垂亡達五百餘年。直至清末，才在日本發現由玄奘日本弟子道召傳入彼邦以窺基《因明入正理論疏》為首的不少有關因明學的疏記，並取回鋟版流通，從而因明學於“五四”前後在我國復昌。老一輩學者對日本漢學家的研究成果是關心並重視的。我覺得，我們應保持這個傳統。

筆者不諳日語，又加資料缺乏，本無力編選這本集子，幸得幾位日本漢學家之助，才得以編選成功。這裏應向下面幾位致以謝忱：九州大學教授岡村繁來信以其論文見示，使我知道了日本學者自戰後以來有關我國古代文論的研究，首推《文心雕龍》。京都大學教授興膳宏協助我搜集有關《文心雕龍》的論文。前立正大學教授戶田浩曉以自己研究《文心雕龍》的論文見贈。九州大學教授伊藤正文幫我作了介紹工作。京都大學助教授釜谷武志特地為我用中文撰寫了《日本研究文心雕龍簡史》。由於本集已收入戶田浩曉《文心雕龍小史》，對日本學者研究《文心雕龍》概況闡述甚為詳贍，為了避復，不再披載釜谷武志文章，這是要向他表示歉意的。但是我將在序中盡量援引他的一些看法和他所提供的資料。本集中未收岡村繁的論文，據他最近來信說，他未發表單篇論文，故告闕如。又據釜谷武志稱：“前不久興膳宏又寫了《文心雕龍和出三藏記集》(一九八二年載《中國中世的宗教和文化》)。超過十一萬字的這篇論文，從各種角度，特別是佛教方面來對《文心雕龍》進行詳細分析與研究。”因為篇幅和時間的限制也未編入本集。再有前京都大學教授已故的高橋和已《劉勰文心雕龍文學論的基本概念之研究》，雖然一些文章提及，但一時未能覓到，故只能割愛。諸如此類的缺漏一定還有不少，希望將來有更完整的集子編輯出版，本書只算是開一個頭。

據《文心雕龍小史》一文所述，可以見出日本學者對《文心雕龍》的研究大抵包括下述幾個方面：一是援引襲用。日本最早徵引《文心雕龍》文字的是遍照金剛的《文鏡秘府論》。該書《天卷·四聲論》曾援引《文心雕龍·聲律篇》之文。又據小西甚一雲，該書《南卷·定位論》之論旨，系以《文心雕龍·鎔裁篇》為藍本。後來，青木正兒《中國文學藝術考》(弘文堂)中的《中國人的自然觀》亦舉《文心雕龍·物色篇》，述其大意，作為對山水景物文學的批評。二是考辨《文心雕龍》對日本文學的影響。這項工作首推土田杏村，他在《文學的發生》第八章《批評文學的發生及其源泉》中，談及日本延喜五年(公元九○五年)敕撰和歌集《古今集序》與《文心雕龍》的關係，曾引《原道篇》及《程器篇》之文為例證。三是版本研究和校勘。釜谷武志云：“當以京都鈴木虎雄《敦煌本文心雕龍校勘記》為嚆矢。”鈴木虎雄是最早校勘唐寫本《文心雕龍》的學者，其文發表於一九二六年五月。越一月，我國趙萬里《唐寫本文心雕龍殘卷校勘記》發表於《清華學報》第三卷第一期。本集所收戶田浩曉的論文則是近來日本在《文心雕龍》版本研究方面卓有成就的著作。四是註解校釋。以斯波六郎《文心雕龍札記》為最。吉川幸次郎評論這部著作“鉤隱發微，宏博精深”。可惜斯波六郎未能完成此書就齎志以歿。五是翻譯。釜谷武志稱：“第一次把《文心雕龍》全書譯成日語的是京都大學興膳宏。他的譯本(一九六八年築摩書房《世界古典文學全集》第二十五卷)以帶有非常流利的現代日語與日本傳統的文雅的訓讀文這兩種譯文和其他註釋本未曾有過的較細的註解為特徵。國內對它的評價很高。九州大學目加田誠比興膳宏更早開始了部分翻譯工作，以後加以補訂，於一九七四年由平凡社出版。此書有現代日語的譯文與簡單的註解，在通俗化方面作出了一定貢獻。戶田浩曉從一九六○年到一九七○年發表了部分譯註后，在一九七四年和一九七八年由明治書院出版了全譯本的上下兩冊。它的特點除了現代日語和訓讀文的譯文外，還附有一七三八年養素堂刊以黃叔琳輯注本為藍本的原文。”日本學界素以翻譯及時著稱，但《文心雕龍》的日譯本卻較美國華盛頓大學教授施友忠的英譯本TheLiteraryMindandTheCarvingofDragons晚出，後者於一九五八年由哥倫比亞大學出版部印行。筆者未見全書，僅看到片斷摘引，譯文似並不理想。六是索引。岡村繁《文心雕龍索引》相當於我國王利器的《文心雕龍通檢》，在日本享有盛譽，是一部有用的工具書。七是思想內容探討。近三十年來，我國關於《文心雕龍》研究的總趨勢，是以過去的訓詁考據的成果為依據，透過時代背景，對劉勰的身世、思想、世界觀、創作論等等作了深入細緻的探討，這一潮流目前方興未艾。日本方面的情況也大體相同，本集所收五篇文章尚不能盡其全貌。

日本學者孜孜不倦地努力探討並傳播我國古代文論的精華，他們的精神是值得欽佩的。當我得悉二次大戰後，日本人民正經歷最艱苦歲月的那幾年中，以目加田誠為中心的日本學者仍弦歌不輟，致力於《文心雕龍》的研究，這種鍥而不捨的精神使我為之感動。但是，我本着不為賢者諱的古訓，在感到深獲教益之餘，也想對本集所收的一些文章，提出我不敢苟同的一些看法。我不打算一一加以臚述，只是舉影響較大的幾個重大問題來進行商榷。下面的意見主要是圍繞斯波六郎的《文心雕龍札記》來展開討論。

《徵聖篇》贊曰：“文成規矩，思合符契。”斯波六郎《札記》釋曰：“文成由規矩，思合有如符契。”所謂“文成由規矩”，據《札記》的進一步解釋是“把文章結構以規矩來衡量”。吉川幸次郎對這一句的解釋亦大體相同，他解釋為“表現形式合乎文章法則之意”。我認為以上二說，皆有悖原旨。劉勰論文固然肯定規矩的存在，但他又反對刻板的定程。《神思篇》“規矩虛位，刻鏤無形”，《情采篇》“為情造文”，《通變篇》“變文之數無方”，《章句篇》“隨變適會，莫見定準”，均可證。這些話都否定了按照一定規矩去作文的意思。據我看來，所謂“文成規矩”，亦即後世章學誠所說的“文成法立，未嘗有定格也，然無定之中有一定焉”。這可以作為“文成規矩”的比較愜恰的註釋。至於第二句“思合符契”，斯波六郎的解釋是基本合乎原旨的，但是吉川幸次郎卻認為不確，改釋為“作為表現前提的思索與要點一致，並被緊緊地把握住”。我認為把“符契”訓為“要點”是缺乏根據，也不足以盡原文之意的。從《文心雕龍》的體例來看，對偶句每每互文足義。比如《物色篇》“隨物宛轉”即指心隨物宛轉，“與心徘徊”即指物與心徘徊。“思合符契”中思與什麼相合有如符契呢？我以為吉川幸次郎把文作為表現形式，把思作為表現前提的思想內容是有一定見解的。所謂“思合符契”即思與文相合有如符契。

《札記》引《原道篇》“夫子繼聖，獨秀前哲”，認為劉勰在《文心雕龍》一書中以孔子為尊，並引《序志篇》等文為證。而吉川幸次郎非之，謂“孔子在六朝時代的地位並不如後世那樣高”。這一問題涉及《文心雕龍》思想體系中儒與佛、道、玄諸家的關係。最近無論在我國或日本都正對這一問題進行探討。我個人是同意《范注》儒家古文學派之說的(詳拙著《文心雕龍創作論》上篇)。歷來論者也多持儒家之說，直至最近始有異說出現。有不同意見進行討論本是好事。我並不反對做翻案文章，許多問題就是應該翻案。但是立新說首在言必有徵，而且需要將前人的不同的重要論據一一駁倒，而不能為了取得驚聽回視之效，而採取意在求勝的獨斷方式。這在某些文章中時或可見，我覺得最好能避免此種弊病，樹立踏踏實實的文風。至於吉川幸次郎以孔子在六朝地位不若後世之尊來否定斯波六郎之說，似嫌過於籠統，不知他在其他文章中有沒有較詳的論述，倘無充分論證，則不能令人心折。據我所見，國內論者論證《文心雕龍》雜糅了佛、道、玄思想，大抵採取了語彙類比法，即以佛、道、玄諸家著作中的一些語彙去比附《文心雕龍》中的用語，日本亦然(見本集安東諒文所述某些日本學者的觀點)。這種類比法有時甚至張冠李戴，把本不是佛、道、玄的用語誤為佛、道、玄的專有詞彙，縱使《文心雕龍》有類似甚至相同於佛、道、玄的用語，我以為，除了辨析這種情況是發生在怎樣情況下及其目的何在外，也應劃清一條界線，即把用本義而取譬和舍本義而取譬的兩種不同徵引法加以嚴格地區分開來。這一點我曾在拙文《〈神思篇〉虛靜說柬釋》(參見《中華文史論叢》一九六三年第三期)中加以申論。我覺得要否定《文心雕龍》在思想體系上屬儒家之說，不能置原道、徵聖、宗經的觀點於不顧，不能置《宗經篇》謂儒家為“恆久之至道，不刊之鴻教”的最高讚詞於不顧，更不能置《序志篇》作者本人所述撰《文心雕龍》的命意於不顧……同時，也必須推倒斯波六郎所舉出的“夫子繼聖，獨秀前哲”等等充分證據。倘撇開原文，以穿鑿附會之詞代替科學的論證，那是不足取的。劉勰曾針砭當時詞人逐奇失正之弊說：“厭黷舊式，故穿鑿取新，察其訛意，似難而實無他術也，反正而已。”這確實揭示了一種率好詭巧、出奇制勝的不好文風，是值得我們警惕的。在這個問題上，我的觀點仍如拙著後記所云，劉勰撰《文心雕龍》在文學觀上是恪守儒學的立場風範的。佛家的重邏輯精神，特別是在理論的體系化或系統化方面不能不對他起着潛移默化作用。因此，只是在他所採取的方法上可能受到了佛家因明學的一定影響。逾出這個範圍，特別是在《文心雕龍》的思想內容上，是找不到佛學的重大影響的。

《札記》釋《徵聖篇》贊曰二句“妙極生知，睿哲惟宰”，曾提出這樣的問題：“‘宰’究竟作動詞，還是作名詞性的動詞呢?”接着斯波六郎自己回答道：“我認為睿哲是指一般哲人，宰為‘主’‘長’之意，是名詞性動詞，全句解作‘孔子在哲人之中亦系登峰造極者’。”我認為這未免過於牽強。奇怪的是吉川幸次郎對這樣明顯的臆斷反而未加以評論。《札記》把睿哲解為孔子的代詞，再把“宰”作為名詞性動詞，訓為“主”或“長”以表示“登峰造極”之義，這不僅缺乏根據，而且也不符駢文對偶的體例。我以為下句“宰”字當與上句“知”字相對，都是名詞，應解作“主宰”或“真宰”，代表心的意思。《情采篇》也有“真宰弗存，翩其反矣”的說法。《徵聖篇》贊中的“宰”字本之荀子《正名篇》：“心也者，道之工宰也。”(楊註：“工能成物，宰能主物，心之於道亦然也。”陳奐曰：“工宰者，工官也。官宰猶言心宰。”)這都是“宰”可作為心之代詞的明證。我曾在拙著中闡發過《文心雕龍》在思想體系上與荀子有較密切的關係。如劉勰的心物交融說強調了物沿耳目的感官功能，與莊子的“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”的主張相悖，而其主旨卻符合荀子的“緣天官”說(《正名篇》)。再從“心生而言立，言立而文明”這個基本命題來看，他認為文產生於心，通過心這一環節，使道——聖——文三者貫通起來，構成原道、徵聖、宗經的理論體系。郭紹虞《中國文學批評史》指出，明道、徵聖、宗經三種意義合而為一，為我國傳統文學觀，“其根基確定於荀子”。又如《神思篇》虛靜說，按照我的看法，也是來自荀子的“虛壹而靜”之說，並不是像前人注中所說的本之老莊。上引《徵聖篇》贊曰二句文意，我在拙著中曾作過這樣的解釋：“聖人所以睿哲是因為聖人之心合乎天地之心，而宇宙產生了充滿智慧的聖人之心，實在有着極其神妙的道理。”只有這樣解釋，《徵聖篇》贊曰末句“百齡影徂，千載心在”才有了着落。

《札記》釋《原道篇》之“道”字為“天地間的元氣與理法，和老莊對道的解釋是相近的”。又引《韓非子·解老篇》之文：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也。理者，成物之文也；道者，萬物之所以成也。”認為這幾句話“明顯地流露了‘一道萬理’的思想，而且‘理者，成物之文’也與彥和對‘文’的看法非常接近”。斯波六郎以韓非《解老篇》之文去解釋《原道篇》之道，此說本之黃侃《札記》。後者亦曾援用上引《解老篇》的話，但似乎說得更透徹一些。黃侃以為韓非之“道”為公相(即一般)，“理”為私相(即個別)，並加按語曰：“庄韓之言道，猶言萬物所由然。文章之成亦由自然，故韓子又言聖人得之以成文章。韓子之言，正彥和所祖也。”(節錄)黃侃的公相與私相之說，后被引申為“道是自然界的根本規律，理是萬物藉以互相區別的特殊規律。特殊規律離開不了總的規律，總的規律寓於特殊規律中”(《中國哲學史》)，以致越來越離開本旨了。我國另一部《中國思想通史》也是同樣不別韓、老的同異，有時直接把韓非解老的話作為老子本人學說的內容來看待。不知斯波六郎是否受到這些說法的影響。筆者認為這裏首先應當把韓、老的思想加以嚴格的區別。固然韓非也和老子一樣，把道當做萬物的本體，是永恆的，而理則是可變的，如方圓、短長、粗靡、堅脆、存亡、盛衰都是相對待的，萬物萬理的變化就是這個永恆不變的道的顯現。(所以道和理的關係並不是什麼一般與特殊的關係，而是無待馭有待，不變馭萬變。)但是，韓非和老子卻有着根本分歧，這就是韓非在老子推崇自然的道德本義中注入了他那君主專制的霸術論思想(說詳一九八○年《中華文史論叢》第八期所載拙文《韓非論稿》)。這一點絕不可加以混淆。我認為劉勰的原道觀點本之《易》理，以儒家思想為骨幹，他的宇宙起源假說接近於漢儒的宇宙構成論，即斯波六郎所稱元氣說。但是他在什麼是太極這個關鍵問題上，和古文學家明白斷定太極就是元氣的態度比較起來，可以說是往後退了一步。他的宇宙構成論和文學起源論都釆取了極其混亂而荒誕的形式並充滿神秘精神(詳拙著上篇)。

以上是我讀了斯波六郎《文心雕龍札記》后的一點意見。至於我對本集所收其他文章雖也有不敢苟同之處，但不一一贅述了。我只是想再簡略地談一下關於《文心雕龍》成書年代問題。本集所載目加田誠和林田慎之助兩文，雖未正面提出，但據行文來看，似都斷言《文心雕龍》成於梁時。另據興膳宏之文，則認為在《文心雕龍》中，“劉勰所見之世是他自己生活着的齊代”。顯然，興膳宏是以為《文心雕龍》成於齊世的。案我國自劉毓崧、紀昀以來，亦均主成於齊世之說。後來，又經范文瀾《注》、楊明照《本傳箋注》作出相當精確的考證，遂漸成定讞。近來雖也有個別翻案文章主成於梁時之說，但言而無征，終未引起學術界的注意和得到承認。由於筆者不知目加田誠和林田慎之助認為《文心雕龍》成於梁時在別處有沒有加以論述，倘曾加以論述，又提出了哪些論據，所以這裏也只好略而不論，希望熟悉這方面的同志對這一問題進行探討。

最後順便說一下，日本學者對唐寫本《文心雕龍》最為重視。五十年代初，王利器《文心雕龍新書》稱，他在校勘《文心雕龍》時，確知存在而未得徵引者，有“前北京大學西北考察團團員某”藏唐寫本《文心雕龍》殘卷，約三尺。此事曾引起海內外的重視。王更生推斷此三尺殘卷可補斯坦因所竊、現見奪異域的《文心雕龍》殘卷(藏大英博物館)之闕。去歲，筆者承中國社科院文學研究所敏澤同志見告他查訪經過。據他說，此三尺殘卷確為《隱秀篇》，解放初有幾位學者曾親眼見到，但經十年內亂，現已下落不明云云。

本書由編者約請彭恩華同志擔任翻譯，除最後兩篇外，都出自他的手筆。

一九八二年七月十四日

記於黃山人字瀑下聽濤居

(《日本研究〈文心雕龍〉論文集》，齊魯書社1983年)[84]

《文心雕龍學綜覽》序[85]

中國文心雕龍學會成立十二年以來，除進行國內外學術交流，定期刊行學刊外，較重要的工作就是編纂這部《文心雕龍學綜覽》了。編輯工作歷時三年，撰稿者有七個國家和地區的七十多位中外學者。全書六十餘萬言。這樣一部由海內外學人共同編纂的煌煌巨制，在大陸恐怕還是一件創舉。《綜覽》的編纂是鑒於迄今還沒有一部比較全面反映《文心雕龍》研究概況的參考資料。

《文心雕龍》成書後，雖得沈約“深明文理”的品評，但在齊梁之際，並不為時流所重。它開始受到社會矚目，始於唐代，貞觀十年所出《隋經籍志》已有著錄。唐時各大家如顏師古《匡謬正俗》與《漢書疏》、孔穎達《五經正義》、陸德明《經典釋詞》、劉知幾《史通》等則或品評、或採摭、或引征。《文心雕龍》傳播到海外，也是在這一時期。唐昭宗初，日本寬平年代藤原佐世所輯《日本國見在書目》內雜家部與別集部即著錄有《文心雕龍》十卷劉勰撰。倘再證以空海《文鏡秘府》天卷引用《聲律篇》事，則更可推知其時當在平安朝初。近據興膳宏教授考定，早於平安朝行世的漢語詩集《懷風藻》中，有蟲麻呂作的《秋月於長王宅宴新羅客》詩序，其文“物色相召”等語與劉勰《物色篇》相契。這一考證又把《文心雕龍》傳入日本的時間提早到約當唐天寶十年。

《文心雕龍》究竟是先傳入日本還是先傳入朝鮮？這問題還待進一步推考。據韓國啟明大學教授李鍾漢考證，韓國學人崔致遠於唐懿宗咸通九年來華留學。新羅五十一代真聖女王四年(相當唐昭宗大順元年)，崔致遠奉敕撰寫《無染和尚碑銘並序》。文中記新羅王引《文心雕龍·論說篇》：“上曰：弟子不佞，少好屬文，嘗覽劉勰《文心》有語云：滯有守無，徒銳偏解，欲諧真源，共般若之絕境。則境之絕者，或可聞乎？”(引文與原文稍異)據此可知《文心》傳入朝鮮，當在唐昭宗大順元年之前。

至於《文心雕龍》傳入西方則甚晚，現所知道的是其時已在十九世紀下半葉。一八六七年，清同治六年，法國學者衛烈亞歷撰《漢籍解顯》，稱：“《文心雕龍》是詩文評論的第一部新作。”半個多世紀后，蘇聯漢學家阿列克謝耶夫於一九二六年在巴黎法蘭西學院設講座，作中國文學六講，第一講即介紹《文心雕龍》，稱劉勰為“公元五世紀著名詩學家”。越十年，阿列克謝耶夫將講話撰寫成文，題名《中國文學》問世。書中將《原道篇》譯成法文，並附《辨騷篇》譯評。這是西方迻譯《文心雕龍》的濫觴。二十多年後，美國漢學家休斯於五十年代譯出《原道篇》，附在《文賦》英譯本中出版。此後，《文心》全譯本在日美兩國陸續問世，日譯本竟達三種之多，而珊德拉所譯意大利文本也可望於今年出版。

隨着《文心雕龍》包括今譯在內的傳播，研究工作也有了長足的進展，從早期的涓涓細流，蔚為大觀。根據初步統計，截至一九九二年為止，各國各地區出版的專著共一三八部(大陸八三、港台四二、日本九、韓文英文意大利文四)，論文二四一五篇(大陸一八四六、港台四二八、日本八六、韓文三一、英文二四)。《文心雕龍》研究，在時間上跨度之長，在空間上覆蓋之廣，倘要明其概貌，絕非編纂一部年鑒所可勝任，這也就是改年鑒為綜覽的由來。

《文心雕龍學綜覽》使讀者可以在《文心雕龍》研究方面追源溯流、鑒往知來，從而在進一步總結以往的工作時，對其中的錯誤可加以改正，對其中的不足可加以充實，對其中的缺漏可加以填補，對其中的長處可加以發揚光大。《文心雕龍》研究實可作為中國文化宏觀研究中的一個個案，由《文心雕龍》研究的發展和傳播歷程，去探討中國文化研究的發展和傳播歷程。這部《綜覽》倘能起到這種作用，那將是編纂本書的同人最感欣慰的收穫了。

一九九三年八月二十二日

(《集外舊文鈔》，上海文藝出版社2001年1月)[86]