第七章《王元化文稿 上/文學卷》（7）
馬克思主義與新方法論問題
和新形式探索者對話
藝術要發展，要前進，就需要突破，需要創新。我要向那些蔑視機械的模式、衝擊因襲的陳規、在創新道路上不畏險阻奮勇前進的相識或不相識的探索者致敬。為什麼藝術家就不能像科學家一樣，可以從事經過認真思考過的試驗，哪怕這種試驗僅僅屬於新形式的探索？為什麼不能像對待科學家一樣也容許藝術家在試驗上失敗，而不受到非議和責難？我們不能再重複過去那種不分皂白把一切有關藝術形式的探討一律斥為形式主義傾向的謬誤了。在文學史上，隨着每個重大歷史時期的迭嬗，都經歷了一場藝術形式的變革。儘管莎士比亞仍然像歌德所說的是一位無人可以企及的偉大作家，可是現在哪個劇作者還會使用莎士比亞那種繁縟的充滿隱喻和雙關語的枝葉披紛的語言呢？這樣做只有顯得迂腐可笑。反過來，如果我們由於時間距離久遠已經不習慣莎士比亞在他那時代為當時所有劇作家所採用的那種語言表達方式，就斷言他留給我們的凝聚着人類智慧精華的巨大遺產已經過時，於是掉首不顧，棄若敝屣，甚至以輕佻態度去任意加以貶抑，那也是愚不可及的。今天的小說作者也不會再釆用巴爾扎克按部就班去描寫宅邸、室內、陳設、人物、服飾、面貌那種近乎整齊劃一因而多少顯得板滯的表現手法了，雖然巴爾扎克仍然是今天不少作者的學習榜樣。這並不奇怪，因為十九世紀作家所慣用的表現手法已經不能完全適應表現我們今天生活的氣息、節奏、氛圍和複雜多變的內容了。現實生活要求充分而完美地去表現它本身的新形式。
我是堅持現實主義寫真實原則的。在最近上海作協和《上海文學》編輯部召開的短篇小說座談會上，有兩位作家的發言不約而同地說出了和我完全一致的信念:“只有真的才是美的和善的。”我認為這一說法較之過去出現過的把真善美割裂和現在正流行的把真善美並列的觀點是更合理更科學的。形式和表現手法畢竟不是文學的最根本問題。我同意另一位作家所發出的呼籲：面向嚴酷的生活，不要為了追求藝術上的聲、光、色的美，而把文學注意力從我們還來不及思考和整理的重大生活問題引開去。我覺得這位作家用這些話來喚起文藝工作者肩負起時代使命的責任感，並不是對當前進行表現手法探索的菲薄，而是必要的提醒，以便使這種探索得以健康地開展。我們不能把形式或表現手法在文學創作上的作用加以無節度地誇大，用它作為衡量作者是否敢於突破和創新的唯一尺度，或者評論作品優劣成敗的決定因素。我們應該承認有不少傑出的作家，正如盧那察爾斯基所說的那樣是“不穿制服的將軍”。他們並不特別關心形式和表現手法問題，殫思竭慮地在這方面進行反覆推敲，下工夫去精雕細琢。他們在構思的時候，往往把全部精力傾注在人物性格和生活意義的思考上，而在表現這些內容的時候卻漫不經心，匆忙落筆，只求達意就行了。如果我們要從巴爾扎克作品中尋找形式或表現手法的缺陷，以至事件上的出入和情節上的漏洞，那是並不困難的。至於陀思妥耶夫斯基作品中的某些段落，更是寫得拖沓、累贅、繁冗。但是，能夠說巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基不是偉大的作家么？能夠說他們的作品沒有自己的風格和作為偉大作家標誌的獨創性么？他們和同時代作家比較起來，談不到有什麼特別新穎的表現手法，更說不上在藝術形式上作出重大的突破，他們從生活中探索真理，用自己的眼睛去看，用自己的感情去感受，用自己的思想去思考，這使他們的作品留下鮮明的創作個性。這類作品是榛楛弗剪的深山大澤，而不是人工修飾的盆景。它們蘊含著內在美，我們可以用陸機所說的“石蘊玉而山輝，水懷珠而川媚”，去形容它們的內容意蘊所發生的作用。應該說它們也是敢於突破敢於創新的作品。儘管寫出這類作品的作家沒有穿上鑲滾金邊威風烜赫的元帥服，但任何人都會承認他們是文壇的宿將，征服人類心靈的大師。
我舉出上面的例子並不是貶低當前在表現手法上追求創新的努力。對新事物潑冷水並不會使我比別人更少反感。我在藝術鑒賞力上也沒有遲鈍到對於形式美毫無感受的地步。凡不是為了隨風趨時，不是為了競新爭奇，而是踏踏實實順應時代和生活的要求在藝術形式或表現手法上進行新的嘗試，我都為之歡欣鼓舞。縱使一時我還不理解，我將虛心學習使自己逐漸明白起來。縱使這種嘗試本身暫吿失敗，我也會耐心等待，默祝它終有成功之日。在這方面我有過實際的經驗和感受，這就是我從北京人民藝術劇院演出的《茶館》中所領會到的藝術形式的創新意義。我要毫不猶豫地說，它在我國話劇史上寫下了最美的篇章，確立了我國話劇表演具有民族風格的獨創性。這種在藝術形式或表演手法上的探索和嘗試及其取得的成就是不可等閑視之的。如何把古老傳統的戲曲表演方法引進到話劇中來，使它毫無斧鑿痕迹地與話劇反映今天時代和社會的要求達成默契，融為有機的渾然整體，從而出現一種令人觸目驚心的嶄新形式，卻是一粧極複雜極艱巨的工作。這絕非朝夕之功，也不可能一蹴而就，而需要編劇、導演、演員、美工等親如一人般的通力協作，在探索過程中絞盡腦汁，流出大量汗水。北京人藝最近出版的《茶館的舞台藝術》就是記載這一艱難創業的實錄。恕我冒昧地說，他們在這以前也有過先敗，最明顯的就是《蔡文姬》的演出。我不知道：究竟應該歸咎於寫得不好的劇本所帶來的局限呢，還是由於導演和演員沒有積累足夠的經驗，把傳統戲曲表演手法加以消化，以致處處露出生拼硬湊的痕迹，成為與“話劇加唱”式的京劇相反的“京劇減唱”式的話劇。也許這是探索過程中難免的——沒有失敗就沒有成功。直到最近我看了北京人藝再次博得成功的《左鄰右舍》的演出后，我才作出上面那種評價。後者雖然趕不上《茶館》，但走的是一個路子，這說明北京人藝在形式探索上對自己所開闢的新天地已經有了明確的認識。希望他們站穩腳跟，順着這條道路走下去。
在藝術形式和表現手法的探索中，可以繼承民族的東西，也應該引進外國優秀的東西。魯迅就是後者的典範，他把國外(特別是俄羅斯文學)的藝術形式和表現手法引進到他那和我國傳統作品截然異趣的新小說中來，從而揭開了我國新文學史的第一頁，如果沒有魯迅篳路藍縷、披荊斬棘之功，就不會使我們的小說如此順利地出現今天這種局。自然，從國外引進新的表現手法這項工作並沒有終結，仍應繼續下去。但是，很不幸地，這項工作長期以來中斷了。十年浩劫使我們成了故步自封的閉關鎖國，其實早在解放初“一邊倒”的情況下，西方就已成為一個未經探測象被魔法禁錮起來的世界。對於這片陌生的國土，我們雖然一無所知，卻信心十倍地確認那裏的一切：從社會、政治、經濟、工業直到科技、文化、道德、藝術等等，都是垂死的、腐朽的、行將崩潰的。可是當我們痛定思痛，懂得了必須認真總結過去的經驗教訓之後，通向西方的窗戶終於打開了，我們有如馬克·吐溫筆下的里凡從一場大夢中醒來，驚訝地發現我們並沒有看見事實的真相。過去那種堅定的信心，原來是盲目的唯意志論。過去那種深信不疑的確認，原來是經不起事實考驗的主觀獨斷。現在我們再向西方望過去，對那些五彩繽紛朱紫雜陳的奇景應接不暇，不免看得眼花繚亂，頭暈目眩。於是，在匆匆忙忙引進西方的科學技術、成套裝備和文化藝術的同時，也湧進了貼上洋商標的盲公鏡、已經過時的喇叭褲、走了樣的開字頭。似乎我們要像性格開朗、活潑好動、喜新慶舊、追求刺激的美國人所掀起的“中國熱”那樣，也搞一場“西方熱”或“美國熱”，來報之以桃李。面對這種從未碰到的新形勢下的新問題，我們怎麼辦？如果有人主張重襲前清頑固派保存國粹的那種對策，或者乾脆採取義和團扒鐵路、砍電線杆的那套蠻幹辦法，我是堅決反對的。小青年戴上貼洋商標的盲公鏡如痴如醉嚮往西方生活方式的迷洋心理，固然是值得我們關心和重視的社會問題。但是，我們也不必感嘆人心不古，世風日下。我們應該探索它的社會根源，認清這是歷史對長期以來所形成的閉關鎖國的無情懲罰。不必強制那些盲目迷洋的小青年改裝易服，還我故衣冠。我們要學會循循善誘，相信他們一旦受到良好教育，有了較髙的文化素養，變得更文明起來，他們自會懂得怎樣把自己打扮得更美一些。重要的問題是，從國外引進什麼和怎樣引進?這是需要嚴肅認真思考的。我認為魯迅所提倡的“拿來主義”仍是我們必須遵守的原則。拿來，就需要辨認、識別、取捨、融化……其目的是為了祖國的四化，把社會主義大廈建設得更美好更壯麗。這就必須要有冷靜的頭腦和科學的態度。我不贊成象外國人那樣一窩蜂地搞什麼熱。西方一些作家所盛行的不斷花樣翻新的做法並不值得我們效法。是不是可以把那裏文藝界不斷出現的旋生旋滅的種種新異流派，看做是文藝商業化的表現呢？羅曼·羅蘭在《約翰·克利斯朵夫》中曾經描寫過巴黎的藝術市場，請讀一讀《節場》這一章吧，它會使我們懂得新的並不一定都是好的。
我希望我的意思不致被誤解為拒絕從西方現代藝術流派中引進新的表現手法。目前有幾位作家正往嘗試把意識流運用到自己的小說中來，由於這種探索正在開始，我不想評論他們現在所發表的幾篇作品的成敗得失。但是，不要由於自己不習慣或讀不懂就輕率地把他們的嘗試一筆勾銷。他們中間有人把人、人物、性格、心理區分開來的觀點是我感到驚訝而不能接受的。但我要耐心等待，從他們以後寫得更成熟的作品和闡發得更充分的文學見解去對他們的創新盡量作出中肯的判斷。坦率地說，我對意識流還不怎麼理解也沒有研究。我只知道意識流這一概念來自威廉·詹姆士的《心理學》。這書我在“文革”前讀過，並不認為它是一部具有卓識的了不起的著作。抗戰初我從亡友滿濤那裏曾翻閱過他收藏的詹姆士·喬伊斯的《尤利西斯》。這部堪為意識流代表着之一的作品，是一本寫得非常古怪的著作，其中有許多頁全是沒有標點符號的文字，或者相反全是沒有文字的標點符號。此外，還有大寫字母和小寫字母的錯亂使用等等。我的英文程度差，簡直無法卒讀。滿濤精通英語，又有很高的文學素養，但他也說很難讀懂。據我們兩人在當時的議論，喬伊斯這一流派是主張把未經整理過的在作者腦海中剎那閃現出的意識流動波迅速地照原樣記錄下來。如果那時的印象大體符合實際，那麼，喬伊斯的新流派不過是把舊有的感性直觀或潛意識的文藝理論推向極端而付諸實踐罷了。應該承認我們過去在寫人的時候很少或根本不涉及下意識或其他複雜的心理因素。現實的人的動作或反動作並不都是像我們大量小說中所寫的那樣是經過理性的審慎衡量的。他們往往憑着感情的衝動或其他心理因素(例如古希臘人所說的“情志”)去行事。為了彌補這種缺陷，去借鑒意識流的表現手法自然是可以的。但是，如果以為在這方面只有意識流才是最好的借鑒，那也未免太偏頗。根據我讀過的作品來說，例如司湯達的《紅與黑》與《巴瑪修道院》，以及羅曼·羅蘭描寫克利斯朵夫兒童時期的心理活動和他在創作樂曲時的藝術構思活動所取得的非凡成就，絕不在我讀過的意識流作品之下。我認為把表現複雜心理活動的多樣手法，全都歸之於意識流，從而把意識流以前在這方面做出貢獻的作家(甚至包括我國古代詩人)，都說成是採用了意識流的表現手法，來為意識流爭專利權，這是不是有些誇大？自然，現在電影採取了意識流表現手法，把過去、現在、未來相互交叉，打破時空刻板順序的局限，從而形成了跳躍的節奏，逼真的氣氛，輕快的旋律，生動的場面，取得了令人賞心悅目的效果，這是不容抹殺的。我認為對於引進意識流表現手法的嘗試，既不應粗暴的呵責，也不應盲目的頌揚。我建議，我們(自然包括我本人)對意識流的作品和理論多做些踏踏實實的研究，先不忙於亮出旗號。歸根到底，我同意一位作家在討論意識流時所發表的意見：“傳統的現實主義表現手法，仍然是最重要的基本功，不要丟掉這個傳統。”
我在上海召開的短篇小說座談會上聽說《人民文學》來稿的三分之一都是意識流式的。《上海文學》編輯說他們收到的也大多是這樣的稿件。倘情況確實如此，那麼在廣大青年作者中似乎已形成了一股意識流的熱潮。一些青年作者是怎樣來理解意識流呢？據說，有不少人往往在寫不下去的時候來一串虛點，做一場夢，加一場內心獨白或插一段旁白之類。這種用凌虛蹈空來代替務實求真的寫法，使我不得不想到我曾經援引過的那兩位作家的呼籲和告誡:面向嚴酷的生活，不要丟掉現實主義的傳統，不要借口追求藝術美迴避生活的尖銳矛盾。風中的物體會有各式各樣的形態：站着的、搖擺的、倒伏的；但有生命力的文學從來都是迎着壓力站着的文學!我覺得目前在不少青年作者中所出現的這場意識流熱，是和我們過去多年來對西方所形成的閉關鎖國的情況密切相關。同時，是不是有一種避開生活中的尖銳矛盾，認為還是在形式上進行突破比較保險的心理也在無形之中起着作用？過去那些機械的模式和因襲的陳規，壓得青年作者喘不過氣來，激起他們追求新異，恐怕也是一個重要原因。就后一種情況來說，我除了向青年作者們推薦《約翰·克利斯朵夫》的《節場》之外，我還要請青年作者們仔細讀一讀契訶夫的《海鷗》。這個劇本並不像通常所理解的那樣只是單純地描寫戀愛，它也是反映當時俄羅斯文藝界的一幅精緻的縮影。上世紀末本世紀初，在俄羅斯藝術領域內也經歷了一場追求新形式的熱潮。《海鷗》中的特里勃列夫就是投入這場熱潮中的一位青年作家。他被拋在窮鄉僻壤，默默無聞，但他懷着一顆赤誠的心，真摯熱烈地探索形式的創新，企圖以此來向周圍死氣沉沉的藝術界的陳腐空氣進行挑戰。戲在開始的時候，他的母親伊琳娜，一個自私、俗氣、心地狹窄，卻在當時戲劇圈子裏享有盛譽的女演員，和她的情夫特利哥林，一位平庸的卻又有些小才氣的作家，一起回到鄉間來了。特里勃列夫讓自己的女友寧娜為他們演出自己新寫成的一個劇本。這個劇本的開場是一段獨白：
人們、獅子，鷓鴣和蒼鷹，長角的鹿、鵝、蜘蛛，住在水裏的沉默的魚，和海星，和眼睛不能看見的一切生靈，——一切有生之倫，一切有生之倫，一切有生之倫，既已完成了他們悲哀的循環，都已經寂滅。千年，萬年，地球上不曾生出生命，只有這凄慘的月亮在空虛里點着它的明燈。草原上，不再有鷺鷥長嘯一聲而驚醒，菩提林里，也沒有五月甲蟲的聲音。空虛呀，空虛，空虛；恐怖呀，恐怖，恐怖；寒冷呀，寒冷，寒冷！(稍停)生物的屍骸都已化為灰塵，永恆的物質已將他們變成了岩石、流水和浮雲。一切的靈魂全都化為一體，而我，我就是這世界的靈魂……
我不知道契訶夫憑藉什麼力量，竟像普洛士丕羅揮動一下手中的魔杖，就寫出了這段奇異的獨白？他是一個堅貞不渝的現實主義作家，可是他模擬追求形式創新的表現手法卻遠遠駕凌在當時那些新流派的新作品之上！我們究竟應該怎樣來對待特里勃列夫在藝術形式上的這種探索和嘗試？他那自私的甚至對自己兒子也嫉妒的母親，充滿了陳腐的偏見，除了已經習慣蓋上通行公章的東西之外，把一切新事物都看做異端。她用不屑一顧的輕蔑口吻說：“頹廢派”。這三個字一下子就判定了這部作品的死刑。她的情夫，那個平庸的成名作家特利哥林是比她懂得創作甘苦的。他說，“每個人都是按照自己所喜歡所能夠的來從事寫作。”倘使問我本人對於特里勃列夫寫的這段獨白怎樣看法？我要這樣回答：我反對伊琳娜那種一筆抹殺真誠追求藝術新形式的努力。粗暴地去刺痛藝術家的自尊心，使他的人的尊嚴受到凌辱，那是不尊重人、不關心人的表現。我寧取特利哥林比較通情達理的寬容態度，我也要說，每個人可以釆取他自己所喜愛的藝術表現手法，而不應把自己的審美趣味強加於人。不過，我想還是讓真誠追求藝術新形式的探索者特里勃列夫自己來發言，也許更能對我們的青年作者有所啟發。他在探索的道路上逐漸發覺在藝術形式和表現手法上新的並不一定都好。他對寧娜說：“我的劇本那麼愚蠢地失敗了。我已經把它燒掉，片紙不存了。你怎麼知道我心裏的苦惱啊！”後來，特利哥林從他那裏奪去了寧娜的愛，而不久又把她拋棄了，他陷入更大的痛苦中。可是藝術家的良心使他公正地說：“特利哥林已經找到他自己的一套手法了，所以他寫起來就很容易。對於他，破瓶的頸子在堤上閃光，風磨的巨輪投下一道黑影——那就是月夜的情景。可是，我呢，戰慄的光影，星星們安靜地霎着眼睛，遠遠的地方有鋼琴的旋律，在寂靜芬芳的空氣里漸漸消逝……唉，這真令人苦惱！”由於這種清醒的自省，特里勃列夫對於自己所捲入的那場追求新形式的熱潮終於大徹大悟。我們應該牢牢記住緊接上面的反省，他說出的這幾句話：“我越來越相信，這並不是新形式和舊形式的問題，要緊的是，一個人寫作的時候應該根本不會想到形式，而是它自然地從靈魂里涌了出來的。”這幾句話說出了一個經過認真實踐的探索者的心聲，他曾經在自己的探索過程中嘔盡心血，遍嘗甘苦，我想這個過來人的告白至少可以作為一種意見供我們的青年作者參考吧。我覺得這幾句話也可視為契訶夫本人的文學見解。照我看來，其中確實觸及到藝術的創作規律。表現手法並不像有人所理解的那樣，是作家可以隨便挑選的時裝。它和作家的氣質、趣味、個性以及感受生活的方式結合在一起。黑格爾在《美學》中提出“形象的表現方式正是作家的感受和知覺的方式”，可以用來說明形式必須自然地從靈魂中湧現出來這句話所包含的深刻意蘊。要知道在上世紀末本世紀初俄羅斯藝術界所出現的追求新形式的熱潮中，契訶夫不僅以自己的新型劇作出色地完成了對傳統戲劇的巨大變革，而且開啟了莫斯科藝術劇院在表演藝術上所作出的卓有成就的突破和創新，為這個新的表演體系鋪平了道路。丹欽柯曾經在他的回憶錄中說，新表演體系的建立是從契訶夫批評舊劇場“演員們演得太多了”這句話得到最初啟示的，所以至今莫斯科藝術劇場的大幕上仍以海鷗為標誌，來紀念契訶夫的開創之功。這說明現實主義本身也不是僵滯不變的，而是有它自己的發展歷程的。隨着時代的進展，傑出的現實主義作家都在突破和創新上比許多新流派作出了更大的貢獻。我覺得契訶夫本人的情況和上面舉出的《海鷗》的例子，可以啟發我們認識這一點。我們應該記住，不管什麼形式或表現手法，不管是借鑒傳統固有的或引進國外新生的，文學的內容與形式必須是從靈魂里自然湧現出來的。讓我們把這句話作為新形式探索征程上的起點吧。
一九八○年十月二十八日
(《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年)[57]
魯迅論與綜合研究法[58]
我們的文學理論研究工作，分工分得很細，好處是向專的方向發展，使各個專題可以研究得深，研究得透，避免囫圇吞棗，只留下一個模糊輪廓的粗枝大葉作風。但是，分工過細也會產生另一種弊端，那就是各守各位，畫地為牢，為各自所選擇的專題所拘囿。這種河水不犯井水的辦法，勢必造成隔行如隔山的很大局限性，結果是研究中國的對外國的置之不顧，研究古代的對現代的茫然無知。從事文學理論的可以昧於美學常識，遑論把文史哲融會貫通在一起？魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金……都成了一家之學，一個蘿蔔一個坑，研究者各守自己的領地，只盯住自己的專題，誰也不肯越雷池一步，放開眼界，關心一下自己那個小天地以外的廣大世間。這種情況倘不急速扭轉，將會使我們的研究者成為恩格斯所說的“分工的奴隸”。早在一千多年前，劉勰就已感嘆前代和同代那些“各照隅隙，鮮觀衢路”的理論家，“各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西牆也”。我很懷疑目前我們那種分工細到這種地步的研究方法，到底會出怎樣的成品，會有怎樣的功效？研究自然應有重點。人的才能、稟賦、志趣、愛好互異，修短殊用，難以求備。何況每人都受到時間、條件、精力的限制，怎麼能夠成為博覽群籍，無所不曉的飽學之士？少時讀到胡適說的“為學當如金字塔，要能博大要能高”，雖然心嚮往之，但實際上卻是可望不可即的奢想。這類曠世奇才雖然不是沒有，畢竟極為罕見。恩格斯談到人類文化史上發放異彩的十九世紀，也只舉出兩個半的百科全書式的天才。不過，我覺得，我們的研究者最好從拘於一隅的狹窄範圍走出來，就力之所及爭取做到博一點，至少對於和自己專題有着密切關聯的學科，也花工夫去鑽一下，這不僅有好處，也是必要的。試問：研究我國現代文學的某一作家，能夠不去了解他的時代、社會和環境么？——這就需要有一些政治、經濟、歷史的知識。能夠不去了解他和前代或外國作家的繼承或借鑒關係，和同時代作家的交互影響以及對後代所發生的作用么？——這就需要有比較全面的文學創作和理論的知識。能夠不去了解他在作品中反映出來的時代思潮、思想根源和美學觀點么？——這就需要有一定的思想史和美學的知識。我以為，這些知識都是文學理論研究者不可缺少的。魯迅研究並不例外，甚至還應該特別注意這一點。魯迅曾經說過，專家多悖，博學者多淺。倘使拋開上述應有的知識，孤立地研究魯迅和他的作品，不但難免於悖，而且也往往流於淺薄和空疏。因此，我倡議魯迅研究要盡量採用綜合研究法。
六十年代初期，我們報刊上開始出現過號召研究者注意科學雜交和邊緣科學的呼籲，有關科研工作方法問題一度引起了學術界的注意。在古史研究上還提出過文獻和文物結合的研究方法，並取得了一定成績。但是這個良好的開端不久就夭折了。而國外的科研工作卻早已邁進綜合研究時代，通過雜交出現了許多前所未有的跨界學科，不僅開拓了廣大的科研領域，並且取得了驚人的飛躍和突破。我們如果仍舊抱殘守闕，故步自封，那將大大地陷於落後狀態。近年來，我們學術界重新注意到綜合研究是科研工作的必然趨勢，可是，在文學理論研究領域內對於這麼重要的問題似乎仍未引起普遍的重視。是不是可以在魯迅研究上先嘗試一下採用綜合研究法呢？魯迅的學識是廣博的、多面的。他的作品涉及古今中外，其本身就蘊藏着多種學科的綜合，一直延伸到自然科學領域。如果不採用綜合研究法去進行剖析，就難免捉襟見肘，窮於對付。不要以為對魯迅作品中所涉及的那些人名、書名、事件……找出出處，作出註解，就算大功告成，任務完畢。這些工作對研究者只起着資料性的作用，只能說是研究的初階或前奏。我並不是輕視這些註疏考證工作，這種工作也還有待於進一步整理、匯總、編輯成為系統的工具書。迄今我們還沒有出版一部魯迅辭典，而國外著名作家辭典早已大量問世。最近我收到一部國外寄來的兩厚冊《莎士比亞辭典》，詞條達五萬左右，內容詳贍，檢索方便，對研究莎士比亞大有裨益。我們還缺乏這類工具書，出版界也不夠重視這方面工作。我曾搞過一點我國古代文論研究，我所用的諸如《通檢》之類工具書，卻是法國巴黎大學漢學院委託我國專家編纂的。我也接觸到一些從事古代文論研究的大學中年教師，他們苦於缺乏必要的工具書。例如，較普通的《說文解字詁林》《經籍纂詁》《三通》《清經解》《增訂簡明四庫目錄標註》之類，有的對此竟茫然不知，而我們的出版界至今仍遲遲不予重印，這是有礙研究進展的。
據說魯迅辭典已在着手編纂，但願早日出版。然而，無論在魯迅研究方面從事註疏考證，或編纂魯迅辭典，畢竟不能代替綜合研究。我們需要從魯迅作品中去探索其中所涉及的人名、書名、事件等和他在思想上的淵源關係。就是對於他並未正面涉及的，也要善於去分辨，去尋找其間的蛛絲馬跡。例如，魯迅晚年有些文章是以周作人為對象的。據我淺見，魯迅的《喝茶》就是和周作人的《苦茶隨筆》針鋒相對的。這篇文章十分精闢地勾勒出在大動蕩時代的那種迴避現實、不敢使自己的靈魂粗糙起來，卻又變得具有病態的敏感、細膩，以致不能經受時代風暴考驗的怯懦性格。再如，魯迅在《題未定草》第九篇中引張岱《琅嬛文集》述明末東林黨和非東林黨中的君子與小人一段所發的議論，也是駁斥周作人的。兩人同引這段話，卻作出了截然不同的相反結論。這些地方都沒有隻字提及周作人，只有讀了周作人文集后，進行比較，才可見出端倪。魯迅和周作人的分歧代表同一時代兩種思潮。如果有人寫出這一對兄弟，如何在早期重視手足之情，以後由於思想上的分歧而產生了矛盾，那將是一個有興趣的題目。
此外，我認為，魯迅寫的《論辯的靈魂》《犧牲謨》《評文心雕龍》等雜文中所勾畫出來的強詞奪理的詭辯，十分深刻地揭露了一直在我們社會中流傳不絕陰鷙反噬之術。試舉第一篇中的一則為例：“你說甲生瘡。甲是中國人，你就是說中國人生瘡了。既然中國人生瘡，你是中國人，就是你也生瘡了。你既然也生瘡，你就和甲一樣。而你只說甲生瘡，則竟無自知之明，你的話還有什麼價值？倘你沒有生瘡，是說誑也。賣國賊是說誑的，所以你是賣國賊。我罵賣國賊，所以我是愛國者。愛國者的話是最有價值的，所以我的話是不錯的。我的話既然不錯，你就是賣國賊無疑了！”我們是多麼熟悉這種詭辯術。在十年浩劫的大批判中就瀰漫著它的魔影。如果有人採用綜合研究法，從邏輯學角度加以剖析，揭示這種詭辯由於用心險惡在怎樣玩弄權詐，甚至不顧違反邏輯的常識，把真理踐踏在腳下，那不僅在學術上有很大價值，而且也更有積極的社會意義。可是這項工作，魯迅研究者沒有去做，邏輯學者也沒有去做。我們的邏輯學家從生活語言中取材，從名著中取材，為什麼竟遺漏了比馬克·吐溫《競選州長》所揭露的造謠報紙更可畏、更毒辣如上述“鬼畫符”之類的豐富材料呢？這說明綜合研究法在我們某些領域內還是一片未開墾的處女地。
一九八一年一月十四日
(《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年5月)[59]
不要把理論聯繫實際簡單化[60]
理論聯繫實際是馬克思主義精髓，這是誰也不能否認的。但在強調理論聯繫實際時，有時也有偏差，就是用功利主義觀點對基礎理論一概加以抹殺，全都斥之為脫離實際。這是多年來輕視基礎理論的後果。黑格爾曾批判過這種實用主義的態度，他在《小邏輯》裏批判了一種觀點：即理論研究必須立即產生實用價值，否則就把它說成是空疏無用的學究把戲。他曾舉出當時有些著作不去探討事物的自身性質，只是把它們作為工具去實現其自身以外的目的，比如不去探討橡樹自身的性質，只是去考量橡樹皮如何可以剝下來作為木塞以實現其封酒瓶的實用目的。黑格爾嘲笑說：“曾有不少書是根據這種作風寫成的。”這種急功近利的觀點在我們這裏也很流行，我們往往很不適當地對德國人具有特色的理論表述作出了種種苛求和挑剔。如一位研究魯迅的專家認為德國古典哲學家例如康德等的風格非常壞，因為他們所表現的思想內容很抽象、很晦澀，是從概念到概念。我不同意這種批評，我認為這多少有些粗暴和簡單化。德國古典哲學遭過幾次殃，斯大林就曾經認為，德國古典哲學是對法國資產階級革命的反動。這與恩格斯在《路德維希·費爾巴哈與德國古典哲學的終結》中說的恰恰相反。恩格斯指出德國古典哲學為當時的德國資產階級革命作了理論準備。最早發現這些積極因素的是海涅，他從當時那些表面看來迂腐而晦澀的哲學中，發現了隱藏着的革命意義，他甚至把康德以來的德國古典哲學家比擬作法國資產階級革命者。斯大林在這個問題上是有偏見的，否則我們怎麼能說德國古典哲學是馬克思主義的三個來源之一呢？不錯，黑格爾的哲學是晦澀的，馬、恩都這樣說過，但並不能因此認為它是抽象矇矓的。它的晦澀主要是黑格爾體系造成的。他的體系嚴格遵循自在——自為——自在自為這三段式，而且把它毫無例外地用在每個小章節中。黑格爾哲學顯得晦澀，就因為他在論述時為了遷就這種刻板的先驗的體系，往往不得不拋開事實的實際情況，採取了強制的人工手段，因此往往在一個環節向另一環節過渡時，就用了十分牽強以至神秘的說法，來維持他的體系的完整。不過在其他方面黑格爾哲學並不晦澀，只要弄清他的特有術語，我們就會發現，他的表述和論證很清晰，像一杯沒有雜質的清水那樣透明。黑格爾曾說哲學是思想的思想，所以他不在正文中列舉具體的例證。費爾巴哈說他把很多具體例證放逐到腳註中去了。但恩格斯對他運用個體性、特殊性、普遍性三範疇來闡述思維活動曾給予高度評價。我們一般只講到個別和一般兩個範疇。其實毛澤東也在文章中運用過這三個範疇，如論述中國革命戰爭的戰略問題中，就談到了戰爭(普遍)、革命戰爭(特殊)、中國革命戰爭(個別)的關係。早在先秦，我國名辯學家就已相當充分地提出了這三個範疇。如《墨辯》所提出的“達名”(如“物”即普遍性的概念)、“類名”(如“馬”即特殊性的概念)、“私名”(如“臧”即個體性的概念)，亦即是荀子所謂“大共名”(如“物”可統攝萬有)、“大別名”(如“馬”既區別於牛羊，又可賅括一切不同形式的馬)，以及“推而別之至於無別然後止”(如“臧”這是某個人的專稱)。我以為無論在哲學、美學或文藝理論中只用一般和個別兩個概念是不夠的，許多問題只有用三範疇才能闡釋清楚，可是我們的理論很少運用後者，這不能不說是個缺陷。
德國古典哲學的內容是極其豐富的，不能因為運用純抽象思維的表述方法，而沒有多舉實例，就批判它脫離實際。這種錯誤的判斷是由於從形式去看問題的結果。恩格斯就說過，黑格爾哲學形式上是唯心的，而內容上卻是現實的。意思說它是從現實實際的事物中概括出來的抽象，即列寧所推崇的那種區別於“抽象的普遍性”(通過知性分析方法所得出的共性)的“具體的普遍性”(通過理性把分析綜合統一起來統攝整體的方法所得的共性)。理論聯繫實際是必要的，但不要作簡單化的理解。
一九八二年五月五日
(《文學沉思錄》，上海文藝出版社1983年5月)[61]
關於新思潮答問[62]
我在《文學沉思錄》裏，曾談到跨界學科、邊緣學科及科學研究中的方法論問題，並提出綜合研究是科研工作的必然趨勢。這個問題提出五年後的今天，社會科學中的方法論已經開始普遍為人注意了。
在以階級鬥爭為綱的年代，我們強調政治挂帥。“文革”一開始《解放軍報》上就接連發表了五篇論突出政治的文章，連“把政治做到業務工作中去”這樣的提法也被當做違反突出政治的只專不紅的口號加以批判了。在十年浩劫中，強調用政治統馭經濟，使我國的經濟臨到大崩潰的邊緣。強調政治統馭經濟的同時還在政治標準第一的口號基礎上提出了用政治統馭思想，不顧思想有其自身發展的特點和規律。十年浩劫中，國外科學技術有了巨大進展，我們卻整整喪失了十年的時間。在自然科學方面的新發展，引起了革命性的變革，在時空觀念、物質與精神觀念等方面，都受到很大影響。如果今天仍像過去一樣，只強調政治在思想文化中的作用，用引證經典著作詞句代替自己思考去進行科學論證，不重視自然科學對思想文化發展的重大影響，不學會對具體事物作具體分析，必然會使我們的理論研究工作走進死胡同。
解放以來，在自然科學中，曾有三十多種學科受到批判，涉及面是如此之廣，以致在我國造成自然科學領域中的大量空白點。至於社會科學就更不用說了。今天有兩項工作要做：一是填空，另一是追蹤。我們需要把目前從資料掌握到理論探討都落後的狀況迅速扭轉過來，我們應該在研究工作領域內提倡腳踏實地的務實精神，而不要一窩蜂。我不大喜歡“文化熱”這樣的說法，因為熱得容易也往往冷得快，實際上，我們對文化的研究還差得很遠，僅在資料的掌握上來說，就差得很遠。我們不要採取急功近利的實用主義態度。“文革”時所謂“急用先學”“立竿見影”，就是這種實用主義的突出表現。事實上，無論學習或研究，都不是可以立見功效的。必須糾正長期以來不看原著，僅翻語錄彙編，找出典，作論據，匆忙下結論的做法，這在理論界形成一種空疏淺薄的學風。
我們應該認識到學術領域內也有新陳代謝的問題，不過，更新不是趨新獵奇。在思想史上也有不少新流派，像旋風般一個接着一個湧現。近來理論界的新說似乎也露出這種旋生旋滅的跡象。有人開玩笑，把這類新說說成是“各領風騷三五天”。黑格爾曾援引《新約》中的話來解釋哲學史上新流派一個擠掉一個的現象。這段話的大意是：當你埋葬前人的時候，將要把你抬出去的人，已經站在門口。黑格爾感嘆地說，新哲學、最新哲學、全新哲學已經成為十分流行的徽號。那些以為使用這些徽號能夠表示某種意義的人，只要高興就可以很容易地要貶斥誰就貶斥誰，要推崇誰就推崇誰，甚至把某一個平庸的空論高叫作哲學。照黑格爾看來，哲學史不是錯誤的陳列館，每一種真正的哲學是不會完全消滅的。當它們推翻前人的時候，它們吸取了前人遺產中的合理因素；當它們被人推翻的時候，後人也會吸取它們遺產中的合理因素。那麼，思想史上有沒有不留痕迹、永遠消失在忘川中的東西呢？有的，就是那些經不起時間洗刷、旋生旋滅的新說，因為它們僅僅是由於趨新獵奇而出現，它們毫不理睬前人遺產中的合理因素，它們自己也沒有給後人留下任何有益的東西。它們只是思想發展史亡的不正常的畸形兒。
一九八六年十一月二日
(《清園論學集》，上海古籍出版社1994年12月)[63]
馬克思主義與新方法論問題[64]
關於新方法論問題，現在談得很多，也有一些不同看法。這次大會提交的論文也涉及這方面，主要是運用系統論來探討《文心雕龍》。系統論中的某些原則，是和辯證法一致的。系統論中講一個大系統分為若干子系統，這些子系統不僅互相滲透，而且也互為因果，它們的總體結構形成一個封閉的循環圈，維護了大系統的穩定，因為每個子系統結構中都有功能的輸出輸入。例如這一子系統輸出的功能，在其他子系統中就成了輸入的存在條件。而這些子系統輸出的功能又成為這一子系統輸入的存在條件。正是這種功能條件的互相轉化，形成了各子系統之間互相滲透、互為因果的關係。這就好比人的身體，在這個大系統中，有許多子系統，諸如消化系統、循環系統、神經系統等，每一個子系統之間的功能條件的互為因果、互相轉化，維持人的身體這個大系統的存在。前幾年，史學界開始用系統論的方法來研究歷史現象。我曾讀到一本討論西方社會結構的書，這本書認為一個社會內部存在着政治、經濟、意識形態三個子系統,它們按照功能耦合原則調整着相互的關係。作者運用系統論的方法闡釋了羅馬社會由共和制變為帝國制的原因。作者運用系統論提出了一些新觀點，這是運用得比較好的。文學研究中運用新方法論有的較好，有的似乎較遜，不少人把精力主要用到創造新名詞上去了。我並不是說不要用新名詞，新觀念往往需要用新名詞來表述。但現在有些文章用了許多生澀的、杜撰的名詞、術語，其中有許多是不必要的，因為完全可以用易懂的語言把問題交代清楚。正如我們運用馬克思主義來分析問題，是運用它的觀點和方法,而不是搬弄名詞。對新方法論也應如此。運用新方法論的成敗標誌，應該體現在研究的成果上。如果運用新方法解決了問題，推進了理論的進展，以至有所突破，縱使論點還有值得商榷的地方，那也是取得了成就的；如果運用新方法只得出了和以前運用老方法得出的同樣結論，理論上毫無進展，徒然點綴一些新名詞、新術語,那就變成空疏的花架子了。
馬克思主義和新方法論是相通的，錢學森列出九門學科,他認為馬克思主義在這些學科和一些新方法之間起着橋樑作用。我們應該探討馬克思主義和這些新方法的關係，這一點很必要。我同意“離經不叛道”的說法。但我不贊成把它理解作僅限於方法而不涉及觀念。照我看經典中的某些觀念也不是不能突破的。我們應該站在馬克思主義立場上,而不是躺在馬克思主義的經典上，用引證代替論證，就現成，圖省力。今天提出的“一國兩制”，“社會主義商品經濟”，都是經典中所沒有的，離開了經典，發展了馬克思主義，不正是為了堅持走社會主義的道路嗎？馬克思主義是發展的科學，是一種開放的體系，它之所以常青,就在於它不斷吸收新的知識成果來充實自己，發展自己。它不像儒家的大學之道“止於至善”，也不像黑格爾哲學雖然充滿了辯證法，卻得出了一個十分僵化的結論，即由絕對理念返回自身而宣告認識的完成。馬克思主義隨着科學和實踐的發展而不斷前進,不斷豐富自己、充實自己。恩格斯在《路德維希·費爾巴哈和德國古典哲學的終結》中指出，黑格爾哲學的局限與當時整個科學發展有關，當時,“自然科學主要是搜集材料的科學”，進化論、細胞理論和能量守恆這三大發現還沒有出現。過去我們只講階級局限，完全不顧由科學發展水平所帶來的認識局限，這是片面的。事實上，任何一門學科都是隨着科學和實踐的前進而發展的，馬克思主義本身也是如此。列寧曾經說過：隨着科學的進展，馬克思主義要不斷修正自己。我們現在很有必要把馬克思主義作為溝通新方法論的橋樑，用馬克思主義對新方法論進行探討，加以剖析，給予正確的評價。把這種研究探討和長期以來存在的“左”的僵化的教條的東西區別開來，還馬克思主義以本來面目。五六十年代，在《文心雕龍》的討論中為了這部著作是唯物主義還是唯心主義爭論得厲害，到目前還沒有結論。這種爭論自然是需要的，但是以為這一爭論就是評定這部著作的唯一關鍵，那就未免太把它誇大了。過去我們常常談到整個哲學史就是唯物主義和唯心主義兩條路線的鬥爭史，這一點馬克思、恩格斯並沒有談到過，恩格斯只是說過哲學上的基本問題是存在和意識哪一個是第一性的問題。我以為把政治上的概念硬套在哲學上是不妥當的。因為這樣一來，勢必得出從古到今凡唯物主義就是進步的，凡唯心主義就是落後或反動的。但問題並不這樣簡單。我們今天自然堅持辯證唯物主義，但是對於哲學史上的複雜現象卻要作實事求是的分析。我們知道，馬克思主義有三個來源，其中有一個是德國古典哲學。德國古典哲學的幾個代表人物除了費爾巴哈是“半截的唯物主義”之外，康德、費希特、謝林、黑格爾等都是唯心主義。恩格斯指出當時唯物主義已是江河日下。假設我們從哲學上的兩條路線鬥爭來看，是不是這些唯物主義者比黑格爾偉大，我們應該站在他們一邊來反對德國古典哲學呢？用唯物和唯心兩條路線鬥爭的觀點就無法解釋哲學史上的上述現象。由於我們用它來解釋文學史，來評價劉勰的《文心雕龍》，為了強行納入兩條路線鬥爭的模式，往往作出種種削足適履的論斷，以致要肯定某一著作的價值，就把本來是唯心的也說成是唯物的。歷史上唯心主義的東西很多，這麼多唯心主義的東西是不是都要放到錯誤的陳列館去呢？過去我們只是認為馬恩僅僅從黑格爾那裏吸取了辯證法，並把黑格爾的頭腳倒置的辯證法順轉過來。其實，馬克思主義也從德國古典哲學中吸收了唯心主義的東西，這一點過去很少有人提，但卻是事實。比如《一八四四年經濟學哲學手稿》中就稱讚了黑格爾關於人化自然的觀點。馬克思在《關於費爾巴哈提綱》中曾說過，和唯物主義相反，唯心主義卻發展了能動的方面。馬克思是從唯心主義那裏接過主觀能動性這一概念的。自然，馬克思也同時批判了唯心主義在這問題上的抽象觀點。由此可見，唯心主義並不是沒有任何值得注意的東西。最近我去看了戴震紀念館，其中楚圖南有一副對聯寫得很好:“治學不為媚時語，獨尋真知啟後人”，馬克思主義者也要有這種精神才行。戴震是經學家,但他破除了經生註釋的傳統，在註釋經義時把自己獨到的哲學思想闡發出來。梁啟超曾讚頌他，倘無確鑿證據，“雖聖賢父師之言不信也。”這是令人敬佩的。過去經生注經講究師傳和家法，所謂師之所授，一字不敢出入，背師說即不用，這就把自己的獨立思考，有創見的東西，在知識的長河中增加新的顆粒的努力都給壓制下去了。我們不能輕視經生注經的傳統，它給我們帶來教條主義，危害很大。以前，我們有所謂老八股，後來又有了洋八股。這種八股，還侵入了馬克思主義，成了黨八股。我們國家八股綿延不絕，影響着社會的前進。今天我們應該像戴震那樣獨尋真知，敢於創造，而不應該再讓這些八股縛住我們的手腳。
我認為，目前對待新方法論不能採取否定的態度，我們要認真研究馬克思主義和新方法論的關係，並慎重地運用新方法來為文學研究服務。在這方面應該注意這樣幾個問題：
―、不能把新方法論和馬克思主義對立起來。前面已經說過，馬克思主義是一個開放的體系，它過去吸收了，今後還應該不斷吸收科學研究的新成果來充實自己、發展自己。我們應該運用馬克思主義來剖析新方法論，同時又在運用新方法中來豐富和發展馬克思主義。
二、要有一種寬容精神。在運用新方法進行理論探索中難免有一些幼稚的和不成熟的東西，這就像孩子學步，一開始就讓他健步如飛，那是不可能的，正像對待科學家實驗的失敗一樣，我們應該容忍在文學領域內應用新方法的失誤，不要看到一點點錯處就冷嘲熱諷，甚至加以惡謚，那是不好的。我們應該滿懷熱情地支持這種探索。
三、正因為是探索，就應該集思廣益，傾聽別人的意見，有追求真理的自我批評精神。認識到自己的不足才能時時上征。探索者和批評者只有站在平等的立場上在互相理解和互相尊重的氣氛中，才能有一種心平氣和的對話。
一九八六年
(《傳統與反傳統》，上海文藝出版社1990年4月)[65]
關於文藝學問題的一封信
林元同志：
手書奉悉，附寄的錢學森同志給您的信亦已拜讀。最近因忙亂，未能及時作復，歉甚！您建議我撰文商榷，我很感謝您的關注。
錢文發表，很引起文藝界的注目。他提出九種理論作為馬克思主義和九門學科之間的橋樑，使我受到啟發。我曾在最近發表的拙文中提及。[66]順便說一下，這篇拙文是今年四月我在屯溪召開的《文心雕龍》二屆年會上的講話記錄，交我閱改時，限時限刻，以致有些誤記，一時疏忽，未及訂正。在此之前《文學報》《報刊文摘》發表了記者關於這次講話的報道，同樣轉述失真，也有不少訛誤。例如，說我說方法上可以“離經”，觀念上不可“叛道”，即是一例。離經不叛道的說法很好，我確實援引過錢文這一說法，但我不贊成錢文附加上去的限制。方法怎麼可以和觀念截然分開？馬克思主義要汲取新方法，也要更新觀念，縱使某些基本觀點，也要發展。這一點，早出的《徽州社會科學》(今年第二期)發表有關我的訪問記中也說到了。後來我在拙文中訂正了《文學報》等報道的失誤。我對這問題的看法和錢文不大一樣。我不同意在任何情況下方法都不能改變基本觀點的說法。自然科學中的情況，我不清楚。但在文藝創作中，方法有時是會改變觀念的。現成的例子，就是恩格斯說的巴爾扎克的現實主義戰勝了他的保守的世界觀。
至於錢文說，人的思想總是落後於社會發展，這一點我也不同意。大約在五十年代後期哲學界討論過桌子和桌子觀念問題，已涉及認識中的主觀能動性。其實不僅桌子和桌子觀念是這樣，社會主義學說就先於社會主義社會。《資本論》說得好，“勞動過程結束時得到的結果，已經在勞動過程開始時，存在於勞動者的觀念中，所以已經觀念地存在了”。實踐的觀點是反對機械的反映論的，從而也是反對唯一決定論的。但是我們往往忽視認識主體的能動性，從而重複過去洛克把認識主體當做一張白紙的觀點。我看到過去編纂的一部哲學小辭典，其中對韓非反對“前識”的主張大為讚美，但同時也就站在機械反映論的立場上取消了認識主體的能動性。
此外，我認為錢文把普列漢諾夫的文藝理論當做馬克思主義文藝理論的開山祖和基本觀點也不太妥當。普列漢諾夫確實做出不小貢獻，但他不能代替馬恩的地位，儘管馬恩不像普列漢諾夫那樣寫出藝術論之類的專著。普列漢諾夫在論述托爾斯泰藝術論時，給藝術所作的定義，不能視為馬克思主義文藝理論的基本觀點。因為斷言藝術不僅是感情交往的手段，而且是思想交往的手段，並不見得比托爾斯泰的定義更準確。托爾斯泰並不是認為藝術不表現思想內容，他的意思其實是說在藝術中思想內容是通過感性形態而表現的。這樣，藝術才不是訴諸思考，而發揮入人速、感人深的潛移默化的作用。問題的實質在於藝術作品中所表現的思想感情和在其他精神產品(如科學論文)中所表現的思想感情有什麼不同。普列漢諾夫沒有探究它們之間的不同特性，從而比古希臘人用“情志”(Pathos)來揭示藝術作品所表現的思想感情的觀點反而後退了。普列漢諾夫還認為藝術作品中，具有“社會等價物”，這就導致了拉普派後來據此所提出的分別為社會價值與藝術價值的二元論藝術觀。我認為這和馬恩的藝術觀是有根本分歧的。我並不是說，在一切觀點上都必須嚴格遵循馬恩的主張，而不能發展或超越。但後人發展前人的觀點，必須提出比前人更豐富一些、更完整一些、更準確一些的看法，而不能重複前人的錯誤，或比前人的觀點反而後退。從馬恩的藝術觀點中，我們是看不到後面這種情況的。但是普列漢諾夫卻有時經不起這種推敲。
現在我手邊只有錢學森同志今年發表在《文藝研究》第一期上的文章，另一篇一時未找到。我覺得文藝學似不應包括生活美學的內容(如服飾烹調園林之類)，上次我對史中興同志只提了這點看法。我除了這些拉雜感想，沒有多少意見可提，所以也寫不出商榷文章。由於您的鼓勵，謹以上面不成熟意見，供您參考。倘錢學森同志要知道我的意見，您可以將此信轉他，請他批評指正。
匆匆不盡一一。
祝好
王元化
一九八六年國慶節
《文藝研究》編者註：
(一)錢學森同志今年四月十八日在本刊編輯部作了題為《美學、社會主義文藝學和社會主義文化建設》的學術報告(載本刊一九八六年第四期)。六月十二日上海《文匯報》摘發了半版。同日該報副總編輯史中興同志來信說：“錢文刊出后，編輯部內外反映甚佳。我打電話問王元化同志的意見，他對文章甚感興趣，並提出(你刊)應從系統工程角度請錢再寫一篇，這是他最拿手的。對文中闡述的文藝結構、分類，王則持不同意見，認為可進一步討論。我則感到錢文對文藝層次的論述，言簡意賅，極富現實意義，對改善黨對文藝工作的領導，提供了有益的啟發。”編者將意見反饋給錢學森同志，並要求從系統工程角度再寫一篇。六月三十日錢學森同志來信說：“王元化同志的建議，我一時還難以完成。因正如史中興同志講的，文藝的結構及分類尚在探討中，而這是個基礎，基礎不定，怎往上興建系統工程？所以我覺得等待中國藝術研究院的同志，請他們明確中國社會主義文學藝術的結構分類。我在文中所提的只一家言而已。”編者即去函(並附錢學森同志信)給王元化同志，感謝他對《文藝研究》的關心和支持。為了推動學術討論，並請他對錢文中一些意見撰文商榷。
(二)指錢學森同志發表在《文藝研究》一九八六年第一期上的《關於馬克思主義哲學和文藝學美學方法論的幾個問題》一文。
(三)指一九八六年八月二十五日《人民日報》轉載王元化的《關於目前文學研究中的兩個問題》一文。
一九八九年
附記：
本文載於一九八七年第一期《文藝研究》。這封信是給編者林元同志的，原來並不准備發表，經他—再敦促我同意了。“編者按”是林元同志寫的。此外，他還在《編后》寫了這樣一段話：“著名文藝理論家王元化同志的《關於文藝學問題的一封信》，是同著名科學家錢學森同志商榷的。最近幾年，錢學森同志提倡自然科學和社會科學之間學科交叉，以極大的革命熱情關心着我國社會主義精神文明建設、文學藝術的發展。他發表的許多文章，對於發展和建設具有我國特色的馬克思主義文藝學，提出了重要意見，引起了廣大讀者和專家學者的重視。錢學森同志多次提出希望聽取文藝界專家們的意見，王元化同志的信，就是很好的學術對話；信中提出的一些重要問題，值得理論界重視。”拙文發表后，同年《文藝研究》第三期發表了李准、丁振海的《關於文藝學討論中的兩個問題》，對我關於普列漢諾夫的批評提出異議，認為“相比之下，恐怕普列漢諾夫的意見更科學些”。接着同年《文藝研究》第六期又發表了葉紀彬的《思想形象化非藝術的審美本質》的長篇論文，參與了這個問題的討論。他是支持我的意見，反對錢學森與李准、丁振海的意見的。我在信中談得很簡單，葉紀彬作了充分的發揮，論述詳贍，讀者倘要了解這場小小的論爭，請參考上述文章。林元同志於一九八八年四月二日在北京逝世，他把自己的一生獻給了編輯工作，為了表示我對他的尊敬和悼念，拍去了一封電報，以誌哀思。
一九八九年二月記於深夜
(《傳統與反傳統》，上海文藝出版社1990年4月)[67]
從文化史的角度來研究文學[68]
我在編大百科《中國文學卷》時曾提到這樣兩個原則：第一，從比較中探索中國文學的特點；第二，從文化傳統的背景上來探索形成這種特點的原因。我相信，如果我們這樣去做，對一些長期晦暗不明、爭論不清的問題可以理出一些頭緒甚至有所突破，對一些似成定論的問題也可能作出新的估價，取得新的認識。這裏我主要想談談從文化傳統的角度來研究文學這個問題。
關於文化的研究，建國以來中斷了三十多年，一九七九年開始文化的研究逐步得到了重視，陸續出了一些著作，學術界對這方面的討論也熱烈起來了。從一九八二年在上海舉辦的一次文化研討會以來，至今已經舉行了好幾次文化研討會，並且邀請了國外的一些專家來參加。
為什麼在建國三十多年中文化的研究幾乎是空白？原因是多方面的，其中有一個重要原因就是把這種研究看成是與馬克思主義相對立的。目前人們逐步明白了這種看法是不對的，從而形成了近年來的研究文化熱。但是我們的思想中還存在着一種因襲的陳舊觀念，那就是認為，每個時代的文化都是當時的政治經濟的反映；有什麼樣的政治經濟形態，就會產生什麼樣的文化。這個看法也不是完全不對，馬克思主義就認為經濟基礎決定上層建築，但我們絕不能把這一點作簡單庸俗的理解，因為馬克思主義在指出這種決定作用的同時，還指出文化和經濟發展的不平衡，因而把政治經濟和文化的關係作單純直線的理解是錯誤的。我們應該認識到，意識形態具有相對的獨立性，有着自身的發展規律，這不是政治經濟的規律所能代替的。同樣的社會形態在不同的民族那裏出現了不同的文化類型，就足以說明這一點。《文心雕龍》曾分析了齊梁以前的“九代”文學，認為每一個朝代的文學都有不同的特徵。但這些不同朝代的社會卻是同一性質的。王國維在《宋元戲曲史》中說，“一代有一代之文學”，文學發展總是滲透了時代的特點。但是，在文化史上，有沒有在不同的歷史時期、不同的社會條件下，存在着一種共性的東西呢？應該說是有的。馬克思在《資本論》中批判本傑明·邊沁的效用說時，提出了人性的問題。馬克思說，人性可分為“人性一般”和“在不同歷史時期變化了的人性”。在我們的文化史中是不是也有一種共性的東西，像這裏所說的“人性一股”的存在？即我們民族文化傳統中在不同的歷史時期、不同的社會條件下具有某種共性的東西。我們的文化研究，不僅要研究各個歷史時期文化的不同特點，同時還應在歷史長河中去探尋人們思想中所潛藏文化傳統的共性成分。
我認為，構成我們民族文化傳統的因素大概有以下四個方面：(一)在創造力上表現的特點。每個民族文化在創造力上都具有不同的特點。(湯因比在他的《歷史研究》中把世界文化歸為二十幾種類型，提出了“挑戰和應戰”的學說，以此來探討文明誕生的原因。這也就涉及創造力的問題。)(二)民族心理素質。(三)一個民族所特有的思維方式、抒情方式和行為方式。(四)這個民族的價值觀念。
我以為探討民族文化傳統的特點應該從這幾方面入手，下面舉幾個簡單的例子來加以說明。黑格爾曾經在《哲學史演講錄》中說，東方哲學強調同一性，忽視特殊性。我認為黑格爾這一說法是對的，這個問題是中國文化傳統中的一個重要特點，它所涉及的問題也就是群體和個體、共性和個性或者說是公與私的關係問題。我國文化傳統觀念側重於共性對個性的規範和制約，而忽視個性，以社會道德來排斥自我，形成了一整套固定的思想模式和倫理道德規範，從而使個體失去了它的主體性。我國古代就重以禮節情的思想，直到後來還是把“無己”“克己”當做美德，要榨掉一切屬於自我的東西，使人成為一個空有軀殼的社會性機器；這種極端思想為什麼會在我國一直盛行不衰？這與我們傳統的文化心理結構很有關係。但是，真正活的創造力是存在於組成群體的個體之中。沒有個體的主體性就沒有創造力。片面強調共性制約個性，以致壓抑個性取消個性，就會摧殘創造力。清代乾嘉學派的戴震作為偉大的思想家，就在於他處在當時理學盛行時代反對了壓制個性的“遏欲之害”，主張使人“各得其情，各遂其欲”。
中國的思維方式缺乏思辨思維和形式邏輯，主要強調直觀和經驗，把一切都同倫理道德掛鈎。孔子的哲學也主要是道德箴言，思辨色彩不濃。在自然觀上，中西有着不同的形態，倘把中國古代和古希臘對照來看，希臘是樸素的直觀，中國是天人合一。劉勰的“天地人”三才說也是把自然納入人的道德規範之中。從亞里士多德《詩學》開始，西方人提出自然的模仿說，中國沒有自然的模仿說，因而很少有史詩、長篇敘事詩，這就跟思維方式相關。中國重政教倫理，反映到文學觀上就是原道、明道、載道。劉勰的文學總論也是把原道、徵聖、宗經融在一起，形成道——聖——文合一的體系。至於言志說，也和希臘的自然模仿說異趣。中國的文學觀離不開政教倫常。《關雎》這樣的抒情詩也要和“美后妃之德”連在一起，蒙上倫理的色彩。在科技方面，當歐洲還在野蠻落後的中世紀徘徊時，中國的科學技術遙遙領先。為什麼到後來突然停滯不前，沒有產生像西方那樣的近代新科學？除了社會原因外，從文化傳統中也可以探討出一些原因。李約瑟曾列表說明科技發展的三個因素：理論、實驗和應用。我國在應用上發展很快，在理論上和實驗上卻很落後，往往是一種經驗主義的東西，這影響了科技的發展。國外一位學者說，中國人的認識方式是“體知”，而不是“認知”，不強調理論思維，講究直觀領悟，只可意會，不可言傳，這很對。例如《文心雕龍》就說過：“伊摯不能言鼎，輪扁不能語斤。”這種認識方式導致了我們的科技因缺乏理論而在發展中形成了一系列的斷層。
在對文化傳統的再評價上，有的論者只是從哲學思想的角度來概括中國傳統文化心理結構，往往很難得出令人信服的結論。我不同意單單從哲學思想方面，比如用儒學來概括中國的文化傳統，這並不是說中國文化傳統中的哲學思想不重要，而是由於哲學總是和時代、社會的聯繫較密切。可是當它一旦凝集在民族的心理中，它就往往沖淡時代、社會所賦予它的特定的內涵，而成為一種思維方式、抒情方式、行為方式的確定模式，而這些往往正是構成文化傳統的重要特徵。
關於文化研究現在剛剛開始，這裏我只能把它的大概源流、來龍去脈講一講，我期待文化史的研究將向更深的層次推進，也希望我們文學界能開闊眼界，從比較的角度、從文化傳統的背景上來研究，我相信這樣一定會取得新的成果。
一九八六年
(《傳統與反傳統》，上海文藝出版社1990年4月)[69]
談近代翻譯文學
過去的文學大系向來不列翻譯文學的課目，文學史也很少涉及翻譯文學。就我所見，在中國文學批評史中，只有羅根澤的一部談到了魏晉時期傳譯佛經的理論。寫文學史，編文學大系，略去翻譯文學部分是個缺陷。因為翻譯文學留下了外來文化對中國本土文化影響的軌跡，翻譯文學理所當然地應成為文學史的一部分。用施蟄存先生的說法，中國有兩次翻譯高潮。編入《大系》的，是第二次，即近代的翻譯文學(據施先生統計，近代翻譯文學在數量上較現當代翻譯文學為多)。第一次則是中古時期，即魏晉時代的佛經傳譯。研究文化史如果昧於魏晉時代的翻譯文學，就不能較深了解當時的玄學思潮，後來佛教的中國本土化，以及它如何演變成為對中國文化產生巨大影響的禪宗。甚至直到今天我們的口語或文字中的某些詞彙或典故也都是來自傳譯過來的佛經(如“瞎子摸象”“唾面自乾”等等)。我曾在拙著中舉例說明《文心雕龍》的文質理論系來源於當時佛經傳譯中的文質概念。這部被章學誠稱為：“成書之初祖”的系統完整、體例周詳的著作，是受到體現了印度文化重邏輯精神的因明學的一定影響。至於當時十分發達的翻譯理論對後世的影響則更為巨大。施先生《導言》中援引劉半農在“五四”時的譯詩序言，就有這樣說法：“兩年前，余得此詩於美國VanityFair月刊，嘗以詩賦歌詞各體試譯，均苦為格調所限，不能竟事。今略師前人譯經筆法寫成之，取其曲折微妙處，易於直達，然亦未能盡愜於懷。”這裏劉半農談到他在翻譯上是受到傳譯佛經的影響的。我認為魏晉時期的佛經傳譯也是值得研究的題目。關於第二次高潮，施先生在《導言》中說得十分周詳，這裏不再贅述了。
我只想就《導言》所提出的幾個為人忽視的問題，談談我的看法。《導言》認為近代翻譯文學在民主自由思潮上也起過重大作用。我覺得這一補充很重要，因為一般人只談嚴復等所譯的人文科學理論在這方面的作用。《導言》對林紓作出了公允的評價。長期以來，一提林紓就說他是一位開倒車的冬烘人物，在翻譯文學工作上也一無可取。但《導言》指出：“林紓的早期譯本，幾乎都有序文，他喜歡以司馬遷的‘龍門筆法’來分析外國文學的藝術性，其中有一部分是中肯的，可以說他和原作者具有通感，但也常常有迂闊之談。對於某些傑出的外國文學名著，例如狄更斯的批判英國政治社會的現實主義小說，司威夫特的諷刺小說，林紓都在序文中對它們的思想意義，給予高度讚揚，並且還聯繫中國現實，在慨嘆、惋惜的微詞中，透露出他對封建專制政體的不滿，和對民主自由政制的嚮往。”我覺得這一補充也是很重要的，可糾過去之偏。《導言》還提出當時翻譯文學對創作界的文學語言起顯著的影響。施先生不輕下斷語，而是採取了提問方式的審慎態度。他舉出了既是翻譯家又是創作家的包天笑、周桂笙、陳冷血等人，說他們的譯文和他們的創作，文體是一致的。我認為這給近代文學的研究提出了一個很好的課題，值得進一步探討。“五四”以後的文學語言，無論在字彙、名詞、語法上，都受到當時翻譯文學的影響。雖然三十年代提倡大眾語的極端派把當時文學語言，譏為非驢非馬的“騾子文學”，但我認為魯迅所說的歐化語法是不可避免的，有時甚至滲透到日常用語中。如魯迅所舉的“對於”“取消”之類，甚至連反對歐化語法的人也在使用。至於外來語的專門名詞就更不用說了。近代文學史上，黃遵憲所體現的“詩界革命”，顯然受到翻譯文學的影響。過去，人們只強調他的“我手寫我口”的白話性質，其實他也是最早採用外來語法和字彙的人。這並不是為了逐新獵奇，而是由於生活變了，文學語言也不得不變的緣故，不如此，反而令人難以接受。記得小時讀到一位留學美國的長輩給父母寄來的一首舊詩，詩中說“自是更殘難假寐，挑燈重讀遠來書”。我當時感到奇怪，這位長輩住在十分現代化的美國城市裏，難道那裏也打更么？那時我家裏用的是電燈，難道美國依舊在用油燈么？這詩不能喚起我讀唐宋詩詞的那種境界；相反，卻多少使我感到有些格格不入。黃遵憲將電燈、輪船之類入詩，雖被人譏為不雅馴，但這也是應時順變的必然結果。不過黃遵憲畢竟是特殊的例子。當時翻譯文學在文學語言上固然創立了一種新的白話文，而過渡時期的痕迹，卻比比皆是，如林譯中就不乏“拂袖而去”之類的字句。試問：穿西裝緊袖口如何“拂袖”呢？
《導言》指出當時翻譯文的嚴重缺點在於刪節原作。如德國作家斯托姆的《茵夢湖》，近年出版的譯本有五萬字，而一九一六年發表在《留美學生季報》上的同著譯文《隱媚湖》則僅有四千字。這種節本類似以前影院所贈發的交代故事梗概的“本事”，為了滿足觀眾急欲知道情節的好奇心，不惜將原來的生動豐富的藝術性斫傷殆盡。由於不懂或為了省力而刪節原文，自然是不足道的。但《導言》所指出的另一種刪節，卻更值得注意，這就是追求譯文的雅馴。嚴復曾以信、達、雅作為譯書的要求，事實上嚴複本人對於雅就已經覺得難辦。如果原著有不雅的文字，怎麼能用典雅的中文來譯述？《導言》援引了嚴復的話：“行文欲求爾雅。有不可闌入之字，改竄則失真，因任則傷潔。”他於是寫信去請教古文學家吳汝綸。吳回信說：“鄙意與其傷潔，毋寧失真。凡瑣屑不足道之事，不記何傷？若名之為文，俚俗鄙淺，搢紳所不道。”吳並舉《左傳》《史記》為證，說太史公倘不能將俚鄙不經之事“化俗為雅”，一定都“芟剃不言”了。我讀太史公書，卻並不覺得他有潔癖，其中甚至不乏俚語和口語，包括一些“不潔”的內容。這裏要談的是，嚴、吳所提出的這種刪節既非偷懶，也非媚俗，而是為了貫徹文字雅馴的主張。不過，這裏馬上出現了一系列問題：究竟應由誰來劃定俚俗的界線？是作者還是譯者？如果作者認為事雖瑣屑、俚俗，但寫入文中卻並不使藝術本身也變得瑣屑、俚俗，怎麼辦呢？或者譯者認為是瑣屑、俚俗的部分，恰恰被作者認為是體現了他的藝術風格、創作個性的特徵，乃至成為整個藝術有機構成的組成部分，又怎麼辦呢？……總之，我仍取一種也許被認為是陳舊的看法，即翻譯應忠實於原作。作為一名讀者，我讀譯述是要知道原作的真實面目，而不是譯者對原著的改造。自然我也願意知道譯者對原著的批評意見，但希望在譯者的序跋或文章中去知道，而不希望在譯者對原作動手動腳加以刪改中去知道。有些才高的譯者在譯述時往往難免技癢，改動原著，我以為這是不足為訓的。魯迅說嚴復“做”了《天演論》。我們要研究近代中國的啟蒙思潮，自然要讀這本書。但是如果我們要知道原著，那就不能讀這本書，而需要去讀赫胥黎、斯賓塞本人的著作。
其實，在譯述中應不應改動原著是個老問題，這問題在魏晉時期就已存在。當時翻譯佛經，多用外書比附內典，號稱格義，使佛書中國化了，更明確地說老莊化了。佛書中的一些專門名詞都用老莊的一些術語替代了。如“菩提”譯為“道”，“涅槃”譯為“無為”，“比丘”譯為“除饉”，“真如”譯為“本無”等等。迨至道安因見先舊格義於理多違，遂廢而不用。道安時期佛教如日中天，名僧輩出，譯業弘富；唐代玄奘時期為傳譯佛經的鼎盛時代。至於佛教的中國化乃是此後的事，它是經過從格義到忠實迻譯的過程以後，才走上中國化的道路的。如果沒有這樣的曲折歷程，不經過忠實迻譯的階段，很難說它是否會形成現在那種中國化的佛學。今天這個問題還在繼續討論，例如陳寅恪是主張格義的，不過他是就學術發展意義上說的，有着特定的含義。而魯迅則是反對日本上田進那種歸化的理論的。他認為翻譯外國作品應保存些洋氣，而不應以中國面孔為標準將外國面孔用“削鼻挖眼”的手術去加以改造。傅雷是刪削原著的。他翻譯的巴爾扎克小說就有刪節之處。他曾向滿濤說過，他認為巴爾扎克行文有冗繁處，就刪節了。我不懂法文，不能說出傅譯刪削了哪些文字。我想懂法文的人對照原文便可知道。《導言》對翻譯本身的理論談得不多，不知近代翻譯文學理論除了嚴、吳的文求雅馴的觀點外，還有哪些說法？
我覺得歸化和忠於原著的問題，不僅存在於翻譯領域，在舞台上，介紹外國戲劇也同樣存在。幾年前，上海舉行了莎士比亞戲劇節。在籌備過程中，不少人提出要用中國戲曲形式，我提出不同意見，遇到主持人強烈反對。後來戲劇節開幕了。據說用戲曲形式演出的莎劇在莎士比亞的本土也得到稱讚。當時我寫了一篇短文說，我仍認為莎士比亞戲劇開始在中國演出，應採用道安所主張的忠於原本和魯迅所主張的譯文保存洋氣，而不能採取以外書比附內典的“格義”及削鼻挖眼的“歸化”方式。外國人對於用戲曲方式演出莎劇表示稱讚，或是出於獵奇，或是要看中國是怎樣理解莎士比亞。但我們的立場不同，我們很多人還從來沒有看到莎士比亞的戲，也不知道莎士比亞是怎麼回事。如果一個從來沒有看過莎士比亞戲劇的觀眾，看了用戲曲形式使之歸化的莎劇后說：“原來莎士比亞戲劇和我們黃梅戲(或越劇或崑曲)是一樣的！”那麼這並不意味介紹莎士比亞的成功，而只能說是失敗！
一九九一年清明
(《清園夜讀》，海天出版社1993年10月)[70]
作者補錄：[71]
一九九三年一月二十三日日記
過去談近代翻譯文學。如魯迅與秋白之《通訊》，施蟄存之《導言》，罕言王國維，僅談及嚴復、吳汝綸、林紓等輒止。當時對西學的見解，當以王國維最值得注意。《靜庵文集》謂：“今則大學分科，不列哲學，士夫談論，動詆異端。國家以政治上之騷亂，而疑西洋之思想皆釀亂之麯櫱。小民以宗教上之嫌忌，而視歐美之學術皆兩約之懸談。且非常之說，黎民之所懼；難知之道，下士之所笑。此蘇格拉底之所以仰藥，婆魯諾(布魯諾)之所以焚身，斯披諾(斯賓諾莎)之所以破門，汗德(康德)之所以解職也!”這是何等精神！何等見識！縱在今日又何以易之！
一九九三年一月二十四日日記
《靜庵文集》另一篇文章《論新學語之輸入》尤不可忽略。文中評嚴復譯事，造語雖工，而不當者亦多……又謂嚴復譯述“古則古矣，其如意義之不能瞭然何？”王氏主張適當引進日譯名，但又批判了“好奇者濫用之，泥古者唾棄之”的傾向，此評至今看來仍切中時弊。王氏之通達深邃率多類此。
中國文學古今演變研究略談[72]
提出這個題目的意圖是使古代文學、近代文學與現代文學結合起來研究，來探討它們發展演變的軌跡。也許有人會問：為什麼要專門開這個會來討論這樣一個題目。我想把這問題的背景簡單地講一講。長期以來，在我們的學術界，有關古代文學和現代文學研究存在着隔絕的情況，這是很奇怪的。但早期的文學研究中並沒有這麼大的隔絕。看看王國維的研究就可以清楚，他不僅把古今結合起來，而且把中國的和外國的也結合起來。比方說他的《紅樓夢》研究就是一個例子。他本人對德國古典哲學很有研究，一般認為他喜歡叔本華，所以把叔本華的哲學思想引進到《紅樓夢》評論中去。實際上他更喜愛康德，對康德也很有研究。當時在文學研究領域裏沒有古今隔絕的問題，中國學者向來講究“融會貫通”，當然研究工作必須有專業方面的重點，但是在研究的時候必須把問題放在歷史的宏觀背景上來探討。只有經過比較之後才可以顯示出問題的來龍去脈和它本身所具有的特點。假設像我們現在這樣，只講專，不講兼通，所謂“一個蘿蔔一個坑”，隔行如隔山——知道現代的不知道古代的，知道中國的不知道海外的，知道文學的而對歷史、哲學只有粗疏的知識或竟至完全無知。這樣的研究不僅陷於狹隘，而且很難把問題真正搞清楚、弄深弄透。
一九五二年有過一次院系調整，學校的老師和年齡大一些的同學大概都很清楚這是怎麼一回事。所謂院系調整就是向專業化發展，這是在“一面倒”的指導思想下，盲目向蘇聯學習，一切都要遵循蘇聯的範例。解放前的大學多是綜合性的，有許多文理不同的學科。但在這次所謂院系調整的教育改革中，都被砍掉了。比如清華就是如此。清華原是綜合性大學，在文科方面有很好的國學院傳統。這個傳統至今還常被人懷念和稱道。當時國學院四位著名導師——梁啟超、王國維、陳寅恪、趙元任——所留下的清華文科學風，影響很大，是我們的一份寶貴遺產。清華國學院培養了大批優秀人才，成為自那時以來中國學術界的主要骨幹。也許可以不誇張地說，後來國內大多數文科人才都是由他們一代人直接或間接教育出來的。清華大學的這一傳統，可惜在院系調整中被砍掉了，以後清華被限定為理工科的大學。我常想，一九五二年向專業化發展的院系調整，形成以後像恩格斯說的“分工的奴隸”的那種偏向。
(原注)我在一九八一年初發表的《關於魯迅研究的若干設想》一文(第二節“魯迅論與綜合研究法”)中，就已提到分工過細所產生的弊端：“那就是各守各位，畫地為牢，為各自所選擇的專題所拘囿。這種河水不犯井水的辦法，勢必造成隔行如隔山的很大局限性。結果是研究中國的對國外的置之不顧，研究古代的對現代的茫然無知。從事文學理論的可以昧於美學常識，遑論把文史哲融會貫通在一起?魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、巴金……都成了一家之學，一個蘿蔔一個坑，研究者各守自己的領地，只盯住自己的專題，誰也不肯越雷池一步，放開眼界，關心一下自己那個小天地以外的廣大世間。這種情況倘不急速扭轉，將會使我們的研究者成為恩格斯所說的‘分工的奴隸’。早在一千多年前，劉勰就已感嘆前代和同代那些‘各照隅隙，鮮觀衢路’的理論家，‘各執一隅之解，欲擬萬端之變，所謂東向而望，不見西牆也’。我很懷疑目前我們那種分工細到這種地步的研究方法，到底會出怎樣的成品，會有怎樣的功效?”(《文學沉思錄》第55頁)
分工是必要的，但分工必須在整體綜合的基礎上進行。由於專業化的畸形發展以致現在許多研究工作越分越細，牛角尖越鑽越尖，甚至有研究魯迅的不知道王國維、陳寅恪，不知道近代學術思想這類的情況發生，因此就造成了上述的那種隔絕，其實這是不應該有的。我們在院系調整隻向專業片面發展的時候，國際上的科研工作早已向綜合方向發展了，不僅把古今中外結合起來，把文史哲學結合起來，而且在一些科研項目上還出現了向邊緣學科探索或進行科學雜交。任何一種文化思潮倘不放在當時的思想背景上去看，不從哲學上向深層根源去發掘，就會流於浮淺。比如像魯迅研究，我們已經研究了半個多世紀，文章也寫出了成千上萬，可是大家的談法都差不多，角度也差不多，內容也相仿，看來已到了題無剩義的地步，似乎研究已經到頂了，不能再有什麼新觀點了。是不是真的如此呢？並不是的。魯迅在思想史、文學史上當然是一個重要的人物，他的思想與中國傳統有着密切的聯繫。舉個例子來說，假如研究魯迅不能對章太炎的思想有所了解，就很難真正了解魯迅。魯迅對秦始皇、對法家、對李斯，甚至對“五四”時期興起的疑古派的評價等等，都是或多或少受章太炎的影響。魯迅自稱只關注章太炎的革命業績，而受到他學術方面的影響很小，但我們仔細研究研究魯迅的著作，就可以發現他有很多觀點其實是受到章太炎影響。比如魯迅批評顧頡剛“大禹是一條蟲”的考據，就是明顯的例子。在魯迅之前，章太炎就已譏諷過“鯀是一條魚，禹是一條蟲”這種說法了。再如魯迅有一篇題為《論華德焚書異同》的文章，其中說到秦的焚書與希特拉的焚書不同，與阿拉伯人焚燒亞歷山大圖書館也不同。他認為始皇推行的“書同文、車同軌”是統一中國的偉業，很值得讚揚。他不同意“秦無文”的說法，稱讚李斯的碑文寫得好。這些都在一定程度上受到章太炎的影響。因此不從思想史的角度研究魯迅，就不能真正理解魯迅在現代環境中所表露的思想的內涵。我認為做學問只專不博，不講兼通，要想做出貢獻是很困難的。“五四”時代還沒有去掉這個傳統，當時胡適就說過：“為學當如金字塔，要能博大要能高。”像錢穆這一代人，大多也都一再主張通才教育的。
主持人章培恆先生和梅新林先生為會議提出“古今演變”這個主題，我覺得十分有必要，可以使我們因過去長期分工所造成的片面化的情況得以克服，這對於文學的發展會有幫助，使我們的文學研究可以做得更為深入一些。
二○○一年十一月十五日
(《清園近作集》，文匯出版社2004年8月)[73]