第三章《王元化文稿 上/文學卷》（3）
抗戰文藝論與《腳蹤》
論抗戰文藝的新啟蒙意義
一
新啟蒙運動並非是“五四”啟蒙運動的簡單再版，它是把“五四”階段上所提出的任務放到一個更高的基礎上來給予解決。“五四”的新思潮含有一個重要意義：價值的重新估定。那時有兩個主要的口號：第一是民主，第二是科學。可是目前的新啟蒙運動卻具有別種的意義，同時它也不同於一般資本主義社會的啟蒙運動。由於中國是一個半封建半殖民地的社會，因此它必須強調反對日本帝國主義的外來侵略。所以，新啟蒙運動有着它自己的特殊性。我們可以把它的中心內容總括到下面兩點：
(一)民主的愛國主義。
(二)反獨斷的自由主義。
同時，在另一意義上來講，它又必然的是個大眾化運動。
抗戰文藝是文學上的新啟蒙運動發展到現階段的一個具體口號——也就是目前文藝運動的總目標，總方向。那意思是說它應該號召各派別的作家共同走到文藝抗戰化這條路上來。
抗戰文藝否定了普羅文藝階段的絕對對立性和思想派別的宗派性。一般說來，普羅文藝是無產階級的文學，但抗戰文藝卻是一個民族統一戰線的文學運動。另一方面，它與國防文藝也不同，因為抗戰已成現實，所以抗戰文藝也不僅僅是號召聯合，同時更號召戰鬥。
最近，又有人提起“作家關係間的標幟”和“作品原則上的標幟”的劃分；照他們的意思，抗戰文藝仍是“作家關係間的標幟”，而不是“作品原則上的標幟”。現在我們暫且不管這句話在本身有多少的語病，依上面的說法，抗戰文藝只是作家在政治立場上的結合，而不是作為文藝運動的總口號，這種觀點顯然是錯誤的。因為即使作家在政治立場上結合了，假設他在作品上仍然寫的是些封建的反動的內容，那我們也不能稱那些東西是抗戰文藝，因為它實在對抗戰毫無益處。所以，抗戰文藝不僅是號召作家在政治立場上的結合的口號，同時它更是一個創作方向的文藝運動的口號。
自然，我們也不應該宗派地來理解這問題：以為只有新寫實主義的作家才能寫出抗戰文藝，或者寫不出抗戰文藝的作家我們就要把他們當做漢奸來打擊。其實抗戰文藝是屬於各階層的，它的內容也是多方面的，假設一定要強迫別人放棄他們的階級立場，那是過左的獨斷傾向，是與新啟蒙運動的自由主義相矛盾的。——但，我說的也並不是所謂“廣現實主義”的辦法，叫人放棄“主義的門限”。我認為抗戰文藝是有階級性的，新寫實主義的創作方法是抗戰文藝的一支生力軍，因為它能正確地反映現實把握住抗戰的意識；不過，不應該把它誇張為“獨佔”的形式。而我們對於那些寫不出抗戰文藝的作家，只有誠懇地在工作中去影響和推動他們。關於這點，我們只有認清抗戰文藝的聯合陣線的意義性才能得到正確的結論。
我們應該更深刻地了解，新啟蒙運動是目前思想文化上的一個範疇，抗戰文藝只是這個範疇內的一部門，我們要時時注意它與其他部門的聯繫性。
二
抗戰文藝的內容必然是理性的，作家在分析現實和把握主題的時候不應該作過火的估計。我們必須看清現實的發展，用正確的語言表達出來。
最近有人在利用舊形式的一篇文章里，甚至於這樣地寫道：“管教××把國亡”，“要把××一掃平”。這樣的句子，走到另一錯誤的境地，對於抗戰不能說是有利的。新啟蒙運動所以提出理性這口號，實是它必須抑制無謂的感情衝動反對任何籠統的幻想，才能達到認識現實的道路。
同時，又有人在作品裏表現了民族失敗主義的傾向，這種毒害更加大了。這就在於對現實的把握還不夠，但，假設沒有理性，那麼怎能看清現實呢？
因此，抗戰文藝對於理性運動是不能放鬆的。
為了使抗戰文藝能夠走到一條更圓滿的路上去，那麼在自己的營壘里進行自我批判也是必要的。不過，我卻不贊成最近一部分人所提出“抗戰八股”的口號。我並不是說不應該反對公式主義，主要是這話含有抹殺意味，我們不應該對於犯有錯誤的抗戰作品，抱着取消的態度。
另一方面，自我批判也不限於只針對同一派別的作家，同時還要批判聯合陣線里的各派別的作家。這樣也許有人懷疑會影響到聯合陣線的鞏固，其實在批判中只要不武斷、不宗派就絕不會有惡劣的影響。只有在合理的批判中聯合陣線才能鞏固地生長，抗戰文藝才能健全地展開。
記得前幾天在一個報紙的副刊上看到一篇解釋日蘇問題的文章，那裏面的大意是：日蘇衝突的地點在張鼓峰，張鼓峰的意義就是戰鼓打得最緊，到了最高峰的時候，所以結論日蘇必戰。這副刊的觀點一向是相當公正的，但在這裏，顯然有着非理性的錯誤。對於這種錯誤，我們應該誠懇地批判它；要在批判中去號召這些作者對於主題的把握來一個理性運動。
其次，關於反對反動意識和封建倫理觀念也是抗戰文藝的一個重要課題。目前有一個不可否認的事實，就是：大多數的人還是保存着封建的倫理觀念，那麼，假使拿反封建當做簡單的教條，大刀闊斧地砍下去，無非惹起大眾的反感。我們不能忘了大眾還有一個更高級更重要的倫理觀念：抗戰。這是一個矛盾。所以我們要反對那些反動的倫理觀念，只有把它放在更高級的倫理觀念上給予解決，只有強調這點才能解決這個矛盾。
我們只有把握住這個結論，剋制感情的濫用，發揚理性的精神，才能完成抗戰文藝的反對反動倫理觀念的任務。
三
抗戰文藝還負有一個重大的使命：教化工作的深入和普及。我們不能不承認“五四”啟蒙運動的不徹底，新文化運動只徘徊在少數知識分子和小市民的圈子當中，而同大眾始終是隔離的。把這個問題放到現階段上來求完滿的解決，實是刻不容緩的急務了。所以目前又重新提起的文藝大眾化運動，絕不是偶然的現象。同時由此也可以看出目前新啟蒙運動乃是“五四”啟蒙運動的更高一級的發展。
但是，我們並不把大眾化運動看做現階段文藝運動的一個總目標，那原因就是在於抗戰文藝作品並不就只有大眾化一條路線；不過，大眾化運動卻是抗戰文藝中的一個主要手段。
我們明白了大眾化運動的新啟蒙的意義，就應該了解單是創作大眾化的作品仍是不夠的，我們還應該號召文藝理論的大眾化運動，只有這樣才能展開廣泛的抗戰文藝運動，只有這樣才能使大眾真正與文藝聯繫在一起。目前，要推進抗戰文藝，光是幾個文人已不夠了，它必須號召大眾一起來完成這工作。最近，如《華美周刊》主辦的“上海一日”和內地所提倡的“展開廣泛通訊員運動”，這都表現着：大眾不但只是消極地接受文藝作品，並且還應該積極地來參加文藝運動。但我們試想大眾在鬥爭里所用的武器是什麼呢？假使還是那些陳舊粗劣的傢伙，那麼是否能正確地反映現實呢？所以號召文藝理論大眾化運動實屬必要。
其次，“五四”新文化運動還留下另一個沒有解決的任務：批判地接收“文化遺產”。那時對於舊文化完全採取毀滅的態度。我們可以看到“五四”新文化運動的健將魯迅、吳虞、陳獨秀等這些人對於禮教國粹的確來了一個很大的掃蕩，但這只是進行了文學革命的第一個任務，而跟着接收“文化遺產”的問題卻始終沒有解決。同時，第一個任務也做得不廣泛不深刻，真正反禮教的還是一小部分人，而大眾仍沉醉在舊文化裏面，這原因的一部分也是由於“五四”啟蒙運動忽視了大眾的緣故。
我們既然認清了大眾沒有揚棄舊文化而相反的舊文化卻是密切地與大眾聯繫在一起，這對於文藝大眾化運動實是一個嚴重問題。所以現階段就應該來完成揚棄舊文化的任務，大眾化運動的利用舊形式就是解決這任務的最好方法。因為利用舊形式也就是批判地接收舊文化，在批判地接收過程中，必然地揚棄了舊文化的否定部分，而使它本身蛻變成一種新的文化了。[1]
一九三八年
(《集外舊文鈔》，上海文藝出版社2001年1月)[2]
附：
《抗戰文藝論集》序
岳昭[3]
盧溝橋的炮聲，驚散了天河畔一年只能一度幽會的雙星，同時驚醒了象牙塔里的睡眼惺忪的Muse。但Muse不只是擺脫了一切美麗的夢幻，走到了十字街頭，而且肩着槍，果敢地走上抗戰的前線去。她的這種新姿態，影響了中國一切的文藝作家。於是無論年老的作家，以及文藝青年都一致地同意着：“現階段的文藝，應該服務於抗戰。”
這樣的文藝，也有人稱為抗戰文藝。
自抗戰以來，關於抗戰文藝的意義與任務，內容與形式，以及寫作的方法，已有許多人在討論，並且提出可寶貴的意見。這些意見，雖不一定能夠一致，但都傾向於同一的目標。間或有了爭論，也不至於一打岔就是一萬八千里，總會得到一個正確的結語，這是中國文藝界目前的好現象。雖然直到現在，抗戰的文藝運動因為有種種困難，尚未能有計劃有組織地展開起來，是件遺憾的事。
收在這個集子裏的，都是新舊作家們對於抗戰文藝各部門的可注意的見解，雖不是一部有系統的文藝理論書，但從這些論文裏，可以了解抗戰文藝的任務和內容，以及近一年來中國文藝運動的趨勢。同時還可以在比較單薄的文化之一環的文藝工作中，看到一些不可忽視的成績。
可是在“孤島”的環境裏，收集全部的材料並非易事，也許有不少的遺珠，但主要的文藝論文，大都搜羅到了，這不能不歸功於洛君的努力。
這個集子出版之後，我希望有更多的作家及文藝青年，對於抗戰文藝諸問題，作更熱烈更深入的討論，使抗戰文藝運動能更充實更廣泛地發展開來，這才是出版這論文的真正意義。[4]
(載《抗戰文藝論集》，《中國現代文學史參考資料叢書》影印本，上海書店1986年)
《腳蹤》序
抗戰爆發我從北平流亡到上海，那時我還是一個十七歲的中學生，在“一二·九”學生運動后，讀了一些進步書刊。雖然我對文藝懂得很少，但是憑着青年人的熱情，把自己的一些幼稚東西向報刊投稿。本集所收的《雨夜》就是我的第一篇作品。後來，我陸續寫了一些習作，其中主要是文藝理論，但偶爾也寫點創作。我的第一篇小說《南行輪上》是寫平津淪陷后在一條駛向上海的輪船上的流亡人群的景象。它發表在當時上海學聯主辦的一本特輯上。特輯的名稱已忘，只記得是為了紀念“紅五月”而編的一本單行專集。這篇小說現在已經無法覓得。還有一篇是一九三九年初，我隨上海各界救亡聯合會所組織的慰問團去皖南新四軍前夕，發表在《譯報》增刊上的一篇報告，也同樣找不到了。此外還有幾篇，連我自己也記不清題名，因此也就由它們自行消亡。
當時上海可劃分為孤島和淪陷兩個不同時期。一九四一年底太平洋戰爭爆發后，日軍進入租界，頓時物價飛漲，人民輾轉於飢餓、屈辱、恐怖之中。敵人的兇殘不僅僅止於殺戮，而且把整個城市變成罪惡的淵藪。畸形的生活在每個家庭中掀起風波，撒下不和的種子，使本來應該彼此伸出援手的親人，在難以忍受的生活折磨下，為瑣事而爭吵，互相仇恨，互相傷害。敵人在毒化生活，摧殘人性，這些獸行是受害者所難以察覺的。這段苦難的歷程倘非親歷，很難領會其中的甘苦。我在淪陷時期所寫的《殘廢人手記》，就是勾勒了上述生活的縮影。如果用今天的眼光去責備它寫得過於凄慘，我自然應當接受。不過，我也希望讀者多去理解一下那時的生活環境。
我在另一篇小說《舅爺爺》中，試圖喚起陷在泥沼里的人對人性美的嚮往。我寫的是一個純樸未鑿的善良老人。我確實有個舅爺爺，在我童年時就死去了。他是替兒子到車站去買車票時被火車軋死的。他的慘死在我幼小的心靈中難以抹去。不過，小說中的舅爺爺並不是真人真事，他是經過藝術構思的人物。這篇小說直到抗戰勝利后才發表。當時，曾引起幾位作家的注意。首先是魏金枝在報上撰文介紹，接着以群在當時的《文哨》上加以推薦；差不多與此同時，師陀主持的蘇聯電台文藝節目中，也播送了這篇小說，並且照例加上作者簡介之類的按語，記得其中開頭的話是：“不知小說作者函雨是誰？”其實，那時我和師陀是認識的，只是他不知道我用函雨的筆名。當時我有一種幻想，我想放棄理論，專門從事於創作。可是後來我不得不拋掉這想法。我缺少作家必須具備的迅速捕捉別人不易察覺其意義的生活細節的敏感——這也是藝術思維的一個特徵。它是一種天賦，就像音樂家的聽覺和嗓音得天獨厚一樣。有人否認形象思維的存在，我不能同意這種說法。記得達爾文在他的自傳中說，他在青年時代最喜歡讀莎士比亞的歷史劇，可是當他從事進化論的研討和著述以後，由於思維活動偏向科學的探討，以致剝奪了他在青年時讀莎士比亞的樂趣和享受。他因長年累月地偏於理論思維，所以藝術感受的能力衰退了。
我用《腳蹤》作為這本集子的書名，這是由於這兩個字恰好能說明我藉以留下我所經歷過的生活道路的一點痕迹的用意，它們多多少少反映了那個時代的一些小小的側面，也許這還有點參考價值。
末了，我要感謝本書的出版者和從事具體編輯工作的同志們，他們為出版這套叢書或為我收集資料付出了辛勞。
一九八二年七月十一日於黃山人字瀑下聽濤居
(《腳蹤》，福建人民出版社1982年)[5]
乞丐收容所(報告文學)
沒有人能說出上海的乞丐到底有多少。你只要出門走走，無論在繁華的大街或僻靜的小巷，都會遇見一些破爛骯髒靠人施捨的人物，假設你稍為穿得講究一點，馬上就會被他們包圍，追逐。這些人晚上睡在愛多亞路或東新橋(即今延安中路湖北路)一帶的小店裏，代價是兩毛五。如果他們要節省這筆費用，可以在宵禁時間，故意跑到街上徘徊，巡捕自然會請他們到捕房去，那裏就成為他們很好的宿眠地了。他們吃飯的時間也不一定，運氣好的時候，可以吃得很飽，倒霉的時候也許幾天都沒有東西下肚。除了一些有討飯本領的乞丐之外，走霉運的乞丐畢竟佔大多數。
今年一月間，上海的救世軍(英國教會的一種組織)得到公共租界的協助，舉辦了一個收容所，專門收留這些無家可歸的乞丐。這個收容所開辦不久，馬上轟動社會，許多外國記者帶着他們的照相機以及好奇的眼光跑去觀察，而且大多還寫了文章寄回本國去發表，向國人報告這件破天荒的創舉，因為，據說：專為乞丐而設的收容所在世界的歷史上也不能不說是初次呢！
乞丐收容所頂多能容兩千人，現在人數漸漸增多，大有供不應求之勢了。可是有時仍舊有新的人補充進來，因為常常死掉許多染上煙癮的乞丐，他們的空位可以轉讓給別人。
乞丐們大多都成了白面、紅丸的莫逆，他們中間有些人把它看做比吃飯還要緊，少了就不成，頭痛腰酸，鼻涕眼淚馬上會流下來。收容所的負責人告訴我，乞丐們最容易犯的毛病就是拉煙痢，有些癮君子被關在收容所里，自然不能得到吸白面吞紅丸的自由，於是只好拿喝冷水來代替了。因此拉煙痢的在所有病人當中，佔有半數以上，他們的死亡率也最高，在收容所開辦的頭些天，常常有大批吸毒的乞丐死掉。以此推想，上海吸毒品的人諒不在少數，又何止乞丐們受到它的毒害。
收容所里的乞丐不是自動進來的。巡捕房定好幾天日子，在指定的區域裏面，分頭去捉，被捉進來的乞丐當時也許莫名其妙，可是弄明白之後反而會以為自己在其他乞丐之中還是“天之驕子”呢！有一個丐童親口對我說，他希望我去說說情，讓他一家搬進來住。他這個請求已經多次被負責人拒絕了，因為他的家人雖然同樣是乞丐，可是時間已過，誰叫他們那一天不在被指定的區域裏要飯呢？而他也只好和他的家人分開了。知道消息的乞丐只有少數，有一個丐童不知怎樣打聽到這件事，而且還知道了時間和地點。他原先只在戈登路(今江寧路)一帶要飯，可是到了那天，他故意跑到中央捕房門口，結果果然被送進收容所裏面了。自然，不願進收容所的乞丐也有，他們需要不受束縛不受干涉的自由自在，寧願餐風飲露，而不願被人管。同時，不是乞丐，捉錯了的也有。常常有些貧民，因為衣服襤褸，被誤認為乞丐捉進來，結果費去很多力量調查清楚，找好保人才放出去。巡捕房固然白費時光，而被誤捉的貧民也只好自認晦氣了。
有些紳士特別討厭乞丐，說他們好吃懶做，不值得人同情。其實好吃懶做的乞丐固然有，可是更多的卻是受環境壓迫淪落街頭的乞丐。他們只能怪他們的父母沒有留下豐富的產業，或上天故意使他們倒霉。他們原也不願做這下賤的勾當，和我們是一樣的，並不是天生的要飯坯子。就收容所里的乞丐來說，只有很少數是上海籍，是要飯的老門檻，大多數人卻來自附近鄉間，他們或全家或單身逃到上海，人地生疏，謀事又不易，只好“左手鑼右手鼓地沿門求乞”。收容所就派人替這些和家人走失的乞丐寫信。但是得到回信的機會很少，因為家裏人也不知流落到什麼地方去了。有一個丐童，得到鄰居的回信說：“你母親幫皇軍洗衣服去了，至今無下落。”另一個丐童的爸爸寫信給收容所的負責人說：“請你們留我的孩子，讓他做一個學徒吧！”這些小孩得到這樣的回信后也只好一哭了事。
乞丐們一進收容所，負責人就給他們洗澡，剃頭，為了避免白虱，把他們身上帶毛的地方完全剃光，就是女乞丐也同樣不免。我碰見幾個女乞丐，剃着和尚頭，穿着號衣，搖搖擺擺地走來走去。乍一看，簡直和男人沒有什麼兩樣，後來聽到她們說話，我才明白過來。剃完頭，洗完澡，收容所的負責人給他們換上一律的藍棉衣藍棉褲，好像制服一樣。同時把他們的舊衣服保存起來，身邊有錢的話，也替他們保存好。這時就開始鬧出很多笑話，因為乞丐們不願人家替他們保管錢財，雖然向他們解釋，說後來如數歸還，但仍舊無效。他們把錢藏到各處，負責人很要經過一些波折才能把他們的錢尋找出來。有一次在一個老頭子身上找出了一百多塊錢，收容所的人都很奇怪，追問他這許多錢是從哪裏來的，他不肯直說。後來他和裏面的人混熟了，才說出來，原來這是他賣媳婦的錢，他打算把這點錢過些快活日子，可是沒料到第二天就被捉進來了。
收容所一共有二十個棚，每棚住七十人左右。棚蓋得很堅固，是用草和泥砌成的，上面大概還塗了些油質的東西，即使落雨，我想也不會漏到裏面去的。棚里的陳設很簡單，只有擠得滿滿的雙層床，別無他物。乞丐們按着年齡和性別分住在這二十個棚里，最後一個棚是專供殘廢居住的。我去參觀的時候，許多乞丐正在曬太陽，散漫地坐在地上，無精打采地低聲談話，有的還懶洋洋地躺在棚里的床上。帶我參觀的一位友人對我說：
“這些乞丐整日無事可做，收容所的負責人太注重外表了，全不顧他們的生活和教育。而且管理得也不太好，收容所成立了這許多日子，乞丐們洗澡還沒有輪到第二次呢！”
她把空着的洗澡間給我看，說他們不會利用時間給乞丐們洗澡。因為她和我很熟，所以才這樣直說出來。
在收容所里只有丐童才有資格讀書。他們的課堂是一間很考究的房子，玻璃窗，光線也很充分，他們的課程有：國語，英文，算術，音樂，體育等項。體育就在課堂對面的操場上舉行。他們的程度多在小學三四年級以下。我在收容所辦公處的走廊上，看到許多貼在牆壁上的字畫，五光十色，琳琅滿目，有工整的顏字大楷，有清楚的小楷，有活潑的自由畫，有天真的作文，這些全是丐童們的成績。其中有一篇作文的題目是：“敬愛我們的國旗！”照口氣看來，不像大人的授意，而的確是小孩子的口吻，天真，坦白，熱誠，你讀的時候就像有一雙孩子的眼睛向你直視着。乞丐不是天生的笨蟲，他們中間有不少聰明人，只是被環境壓得吐不出氣來罷了。
收容所好像成了兒童世界，讀書的是丐童，做工的也是丐童！由此更可以證明負責人還沒有把事情安排得走上軌道，這也許是開辦不久缺乏經驗的緣故吧！工作室里坐着二十來個丐童，中間只夾雜了兩三個青年乞丐，他們手裏一律拿着針線在縫紉。這些丐童本來不會做針線，到這裏才學起來，教他們的就是那兩三個青年乞丐，原來他們從前還做過成衣匠呢！不過收容所對於丐童的工作訓練似乎不及學堂辦得好，多少帶着一點裝飾門面的氣味，而有許多外國新聞記者到這兒來，也不問皂白，只照幾張相片就跑掉了。因此這種佈置很合這些記者的口味。但是真正的事業到底不是為了給人看的。
我在收容所的辦公處碰見了總負責人達軍官，他是英國人，個子不高，臉很瘦，黑黑的，穿着一身救世軍的制服，人很和氣，顯得十分精明強幹。他向我寒暄幾句，又忙着別的事走掉了。可惜我沒有機會和他多談，否則可以從他那裏了解一下收容所的未來計劃。
收容所的醫院設在辦公處的樓上，分出許多房間：診斷間、重病間、輕病間……全部佈置得十分潔凈，和普通醫院無異。我走入重病間，看見一個垂死的丐婦卧在床上，旁邊站着她的瞎眼的丈夫(他不住在收容所里)，用手拉住她的一隻手，沒有一會他就被人領出去了，大概在我來之前他們已經談了半天了。我看到他們分別時那種依依不捨的情況，不禁十分感動！也許下次他們不能再見了吧！診病間裏擠滿了人，大都是些患皮膚病的乞丐，一個猶太醫生(他是從納粹統治下逃出來的難民)替他們診治。他看見我們，連忙站起來，用生硬的英文歡迎我們。我沒有多打擾他，就走出去了。我問我的朋友：
“那個猶太醫生的醫術怎樣？”
我的朋友笑着回答說：
“他的醫術和他的英文一樣不高明。”
醫院的設備，雖然還沒有做到盡善盡美，但是一切佈置倒相當完善，大體上是可以令人滿意的，這也是收容所最成功的一處了。
乞丐們一天吃兩頓飯，吃的東西很簡單，只有蘿蔔湯和米飯兩樣。所謂蘿蔔湯，只是一大桶點上一些油加上一些鹽的開水，有限的幾片蘿蔔浮在上面，大概每人還分不到一塊呢！無怪有些乞丐叫苦連天，說是比他們求乞要來的東西還差。燒火煮飯的大師傅，也是從乞丐中找來的，這樣可以一舉兩得，一來不必花錢去雇外人，二來也算是給乞丐們找到一些工作，總比遊手好閒強得多了。擔任廚房工作的乞丐也各自分工，有的掌灶，有的煮飯，有的擔水，有的分配裝桶，有的發送。分配裝桶的乞丐，人不高，很結實，非常油滑，像是《鴻鸞禧》中的金松。他向我說了些討好的話：什麼應該清潔，應該講衛生，人必須勤快，多做事的人可以享受好的食物等等。他這些話一定對參觀的人不知說了多少次，背得爛熟，可是我想大概連他自己也不會相信自己的話的。
收容所里的奇怪人物還有很多。據說有一個乞丐還是香港某大學的學生，一口英文說得很漂亮，每逢有外國人參觀，他總要跑出來賣弄兩手。他在淪為乞丐之前，曾做過各種事情：教員，打字員甚至偽軍等等。據收容所負責人的分析，認為他淪為乞丐的原因是他沒有長性，太容易改變趣味的緣故。這說法是否正確，我不得而知，不過我想除了性格問題之外，恐怕還有社會問題吧。可惜我來不及認識此人的廬山真面目，就要告辭回去了。看看錶我已用去了一個多鐘頭，把帶我參觀的朋友已經麻煩得夠受了。我只有在這裏感激她的盛情！走出收容所的朱紅大門，一陣風撲到我的臉上，有幾個乞丐圍攏過來，我不禁想：救濟乞丐恐怕不是辦幾個收容所所能做到的吧！
一九四一年春
(《腳蹤》，福建人民出版社1982年)[6]
民族的健康與文學的病態
前些天的《申報》上有丁福保先生演講的“衛生長壽術”，裏面有這樣一段話：
精神安定，足以養身，凡事須要知足，切勿自尋煩惱，待人接物，一以心平氣和為主。宗教一項，雖有不同，如我國佛教慈悲，亦足以修身養性。
據說強國有賴於強身，大家照這樣實行，不健康的民族也可以變成健康的民族了。丁先生還說：
飯米須吃糙米，珍珠米滋養最豐富，能代替白米，更有益於人生。
我從來沒有研究過吃珍珠米是否真能長壽？只是知道中國人吃得起糙米的並不多。有個朋友告訴我，滇緬路的小工只有青草吃。沒有飯吃的問題比吃白米生腳氣病的問題更嚴重罷。中國民族的病是不在每個國民的肉身上而在整個民族的社會上。就譬如說知足罷，你知足別人不知足，你退一步別人進兩步，一直弄到連知足都不能知足了怎麼辦呢？
只看清兵屠揚州，許多漢人何嘗不願獻金寶，做奴隸，即使比牛馬還下賤的待遇也肯忍受，總算十分“心平氣和”，沒有“自尋煩惱”了，可是結果怎麼樣？清兵還是不住的殺，並沒有因為別人知足也就跟着知足了。即令人能從刀縫裏逃出來，知足地活下去，活到一百歲，一千歲，仍舊“輕健如四十左右”，又有什麼用？頂多只能找到薩爾蒂可夫所寫的“非常聰明的鰷魚”作知己，滿足地發一聲感嘆：“感謝上帝，我還活着！”而已。要人注意健康原來很好，以為一提倡衛生，國就得救，別的可以不聞不問那就不對，因為民族的病症不是醫藥所能救治的。
有位精神病學者曾用醫學的眼光來研究《阿Q正傳》，他說阿Q的一舉一動都是神經病的表現，並說，中國有這種神經病的還很多，幾乎佔百分之八十以上。不健康的阿Q精神也許實在是一種廣義的神經病的表現罷。不過，要醫阿Q的病，先得剷除造成阿Q病症的環境，這是恐怕精神病學者也不能反對。如果光是醫學可以救治民族的病痛，魯迅先生也不會放棄學醫而從事文藝活動了。
但是有人舉出魯迅的話來證明文藝是無用的，不能醫治民族的病症。他們說，魯迅在《文藝與政治的歧途里》不也這樣承認：
孫傳芳所以趕走，是革命家用炮轟掉的，絕不是革命文藝家作了幾句“孫傳芳呀！我們要趕掉你呀！”的文章趕掉的。
他們以為這是魯迅的矛盾，從事文藝工作的人都說文藝無用，不是很可笑的么？實際上，魯迅在這裏正說明了文藝的功用。文藝是社會心理的反映，文藝的功用也只能做到改造社會心理為止。所以魯迅又說：“詆斥軍閥怎樣怎樣不合理，是革命文學家，打倒軍閥是革命家。”如果把文藝和生活的關係看做簡單的，直接的，那麼誠如恩格斯所譏笑：“比解一次方程式還容易”了。
這一點，有些人是明白的。可是他們對於文藝卻要加以無理的限制，以為“今日的藝術當盡全部精力於歌頌，”(丁三：《現代生活與現代藝術》)不應寫“自己的病痛”，“甚至寫不相識者任何同胞的病痛”(勞用：《不需要病態文學》)。凡是暴露黑暗面的作品，他們一概抹殺，稱之為病態文學。即使要暴露，也只能暴露：“……侵略者……全能國家……強權……的殘酷。”(丁三：同上)
難道我們自己生活中的黑暗面就不能暴露么？丁三先生不是口口聲聲說：“藝術是生活的表現”嗎？大概他以為我們的生活裏面本來就沒有黑暗面這種成分，所以根本用不到暴露。最近不是有人正在用歷史來辯解我們民族的“英勇”和“進步”么：“中國民族不失為優秀的民族，在兩千多年前就有些證例可援。”(黎錦明：《南廬雜感》)還有人說：“我們民族本來是豪放的、剛強的。你看我們民族中主要的漢族罷：它崛起西北，轟轟烈烈的征服了四鄰各種族；五千年來不斷地吸收外族而使他們同化於自己，難道這不是至大至剛的民族嗎？”(朱維之《中國民族是消極的嗎》)
中國民族自然有英勇和進步的成分，可是，同時也有卑劣和退步的成分。隱藏在抗戰陣營里，不是有許多吃摩擦飯，發國難財，借刀殺人，偷天換日的傢伙么？張伯苓先生要我們用望遠鏡來看中國的一切事。但是對於這種人，我們必須用顯微鏡把他們放大，我們的文藝也必須把他們表現出來。也許黎、朱二先生不是有意反對暴露黑暗面的文學作品，可是他們把民族當做抽象的東西，忘了其中的不同的成分，卻無形中助長了某些自稱“抗建文學家”的陰謀。
狹隘的民族主義思想統治了幾百年的歷史。我們活在孤島上，遠離了祖國，一切都成了夢幻般的美麗，沒有缺欠，沒有醜惡。人大概常常只記着眼前的黑暗，忘了遠處的黑暗。民族，國家對於我們是多麼誘惑的字眼！勞用先生就利用這個縫隙，義正詞嚴地說：
……病態文學，小之有害於個人健康，大之有害於民族的健康，平常本來不需要它，現在阻礙抗建，莫此為甚，誰還需要它！
——《不需要病態文學》
其實正相反，這裏說的健康的民族，實際是不健康，這裏說的病態文學，實際也並不全是病態的。也許勞用先生不是存心欺騙，而是在講老實話，不過因為立場不同，觀點也就兩樣了。他所說的民族，並不能包括大多數的老百姓，只能代表他自己的一集團，他所說的“有利於抗建”或“有害於抗建”，也只是從他們一集團的利害出發，不是從大眾的利害出發。因為大眾的爭解放，不但不要作異族的奴隸，而且也不要作同族人的奴隸，不但要掙脫異族人的手鐐腳銬，而且也要掙脫同族人的手鐐腳銬，所以一面暴露異族的殘酷，一面暴露自己陣營中的黑暗，正是中國老百姓的普遍的要求。
我們在過去的歷史上常常看到統治者總要藉助老百姓的力量來抵抗異族的侵入，但他們對於老百姓的剝奪，並不比異族遜色，就在異族壓迫得很厲害的時候，也擋不住他們“設教坊”，“倡女樂”。這種昏天黑地的荒淫佚樂，還只是他們黑暗生活的一部分，別的更不必說了。他們借重民眾力量來抵抗異族，不過要爭得長久的主子地位而已。自然，某些“抗建文學家”還不至昏庸到這種地步，然而他們借民族的大招牌作幌子，謀自己一群人的利益，卻是和上述的統治者一樣的。
他們所怕的是暴露黑暗面的作品，竟在“很少數自命正經的文學中”，佔了不少的成分。但是大眾並不怕這種作品，他們歡迎這種作品，他們只可惜這種作品過分稀少，以至許多鬼蜮的嘴臉還沒有完全顯露出來。
他們所謂“病態文學”是把“表現個人的或同胞的病痛”的文章和專講風花雪月的文章硬拉在一起。這種故意混淆不過是為了放出一些煙幕，妄圖使反對的人無隙可乘。風花雪月的文章誰還贊成？你反對風花雪月就會不自覺的贊同他們反對風花雪月的兄弟：表現“個人的或同胞的病痛”的文章。這種設心不能說不巧妙了。
實際上他們對風花雪月的文章的態度怎樣呢？我看到了幾種表面相反，實際上卻是一致的意見。
第一種是贊成風花雪月的：
各人有各人的悲劇，各人有各人應付這悲劇的方法，因為它能美化生活的悲劇——也可以說“防止”悲劇的發生。
所謂美化生活的悲劇，自然是不願意看到黑暗面的暴露。而防止悲劇的發生，則在於反對暴露黑暗面的文學。不過這種大膽的告白太笨拙了，所以另一種意見不得不出來補充。
這種意見是根本反對風花雪月的，但是反對的理由卻和我們不同：
無病的呻吟固然不對，有病的呻吟也是一樣的不應當，永不呻吟底才是最有勇氣底。
這話多少帶着鼓勵和恫嚇兩種性質，倒有些像魯迅的《我的第一個師父》中的龍師父對要受戒的三師兄講話的口吻：“拚命熬住，不許哭，不許叫，要不然腦袋就炸開，死了！”這位先生所怕的不是無病呻吟，倒是有病呻吟，假使大家呻吟慣了，風花雪月都呻吟完了，眼光四處一溜，萬一找到什麼有病呻吟的東西，豈不塌台！所以為安全計，還是永不呻吟最好。我們在外國影片上看到的黑奴，不是永不開口的么？即使遭受最大的苦難，他們也不呻吟一聲的。
但是你要是相信“抗建文學家”真的反對風花雪月那就錯了。不信，在他們的刊物上，和這些洋洋洒洒的大論排在一起的，就有許多他們反對的“念舊，懷古，悼亡，憶友……”這一類無病呻吟的文章。
該怨恨自己命運不佳，你，
本來是爹媽心頭的小花，那時候，
溫暖，飽滿，一天到晚只是耍；
直到××們衝進了村莊，
子彈打死你的爸爸，
火把燒毀了老家，
你，才跟着媽
兩個人，流落天涯！
——南人：《賣孩子的》
還有篇小說，寫一個從北方逃到上海的小孩，這回是母親死了，“跟着爸”，“流落天涯”。不用說故鄉一切都好，外鄉一切都壞，失業，病痛使得父子兩人越發“懷念北方的家鄉”：
“怎麼？咱們的家……”
“咱們家的栗子多呢！良鄉是咱們的家。良鄉的栗子最有名。”
“我們為什麼不回咱們老家去喲？爸爸，咱歡喜吃栗子。”
爸爸的眼睛有點潮濕了。
…………
“上海！有什麼玩兒！”小順兒嘟起嘴，“咱們的老家那才好玩兒呢。走出屋子，就是一大片場地。那大院子有兩顆大梨樹！又甜又鮮！紅柏樹紅得像血，我們家的山前山後不都是嗎”？
——丁諦：《栗子》
這一類作品有念舊，有懷古，有悼亡，有憶友……難道還不能成為新風花雪月的文范讀本么？可是該刊編者的編后告訴我們：
《栗子》應該有它積極的意義非懷鄉病可比，諸君以為如何？
大概編者所謂“積極的意義”，就是作者把家鄉淪陷前後的生活做了個對比的緣故罷！不過，恕我講一句掃興的話，這種作品才正是病態文學。
描寫家鄉的可愛和抒吐懷鄉的痛苦，本來沒有什麼應該不應該，問題在於看你怎樣描寫，怎樣抒吐！《鐵流》中的農民對於故鄉的懷念是多麼真摯，魯迅對故鄉的描繪是多麼可愛。然而他們並沒有把“生活的悲劇美化”，他們的作品都是有血有肉的現實主義作品。故意把生活的悲劇美化的作品，一定不能正確的反映現實，一定不能感染讀者，而且也一定是病態的。《賣孩子的》和《栗子》這兩篇作品，都把淪陷前的家鄉形容得像天堂一般。這其實是歪曲現實的病態作品，例如主張永不呻吟的人都這樣說：“一說起故鄉，什麼都是好的，什麼都是可戀可愛的，恐怕世間也少有這樣的人。他也會不喜歡那隻扒滿蒼蠅的癩狗，或是隔鄰二嬸子愛說人閑話的那張嘴，或是住在別處的地主派來收利息的管家罷。”讀完了《栗子》這一類作品，再看到同樣刊物上的這種論調，對比之下真是很大的諷刺！
有意把悲劇的生活美化必然走到歪曲現實的路上去，這種作品不是病態文學還是什麼？
一說起故鄉什麼都好的人，雖然很少，還是有的。這種人必須具備兩種條件才有資格：有錢有閑，至少也起碼不是被壓迫者才成。勞苦大眾的故鄉，在淪陷前後雖也有區別，但只是程度的差異而已。編者說，《栗子》非一般“懷鄉病”的作品可比是有緣故的。因為這種人懷鄉，一輩子懷不出毛病，只有懷出好處來，證明過去的生活多麼合理，以及連過去的生活都不滿意的人是怎樣不應該。
他們刊物上有一篇慧君的《出錢歌》把他們過去的生活說得明明白白：
我有着良田美地
…………
我有着高堂大廈
…………
有着“良田美地”，“高堂大廈”的人自然沒有什麼不滿。他們所擔心的只怕“防不了強盜的打劫”，“冤家的兵刃”。一旦強盜被趕跑了，冤家被打倒了，他們仍舊回到“良田美地”，住在“高堂大廈”裏面，過着天堂一般的生活。你要請他們稍為改一改生活的方式怎麼成呢？要知道他們的一切努力正為了維護這種生活。所以，他們一面痛恨替強盜冤家張目的“渣滓文學”，一面也痛恨企圖改變過去“天堂”生活的暴露文學。這是一個矛盾。具有這種矛盾的人是十分痛苦的，也是十分危險的。人總不能永遠在矛盾中討生活，有些卑鄙的人往往在兩條路中選擇了最無恥的路：投降冤家強盜，作他們的鷹犬來剝削老百姓，歷史上有許多帝王就抱着這種寧贈外邦不與家奴的主張。
所謂“抗建文學家”也許還不會卑劣到這種地步。不過矛盾不是他們的出路,如果要永遠維持原狀，那麼他們的前途是可怕的。例如，他們最近的表現就實在令人捏一把汗。副刊上幾乎每天都有一批小勇士，大吹大擂，認友為敵，假造通訊，存心誣衊，簡直與下流的渣滓小報記者差不多。至於堂堂的“抗建文學家”呢？也居然把渣滓文學輕輕放過，專對“正經的文學”開火，無理挑剔，動不動就拿大帽子制服人。說別人“故意反對抗建，故意作與抗建相反的宣傳！”所根據的理由在哪裏？只是憑空捏造。也許這是一種變態心理罷，他們一肚皮的悶氣不敢發在真正敵人的頭上，只好拿自己的人作假想敵來出出氣了。不用說，反映這種心理的文學作品也必定是病態文學。產生病態文學的民族還能說得上健康嗎？敢問。
一九四一年五月[7]
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[8]
禮拜六派新舊小說家的比較[9]
今年的夏天，我在出版不久的《萬象》上，看到一篇鄭逸梅先生的《消夏談屑》，其中舉出的夏日樂事很多，只要摘出幾條我們就可以明白鄭先生所憧憬的生活是怎樣一幅幽閑的姿態了：
山居避暑，不問人世紛紜，捕得四五小螢於琉璃瓶中，以代燈火。
卧碧紗櫥中，無復蚊蚋之侵擾；納涼與家人談鬼。
草銷夏日記，所記無非談詩悟禪，飲冰饋果，以及書畫考證，人物月旦，及既金風送爽，裒集已成。
高卧北窗下，手稗史一卷，意倦自拋，懵然入睡。
彼美出浴，冰綃未掩，於屏角間窺之，肌理白膩，雙乳瑩然，正不知魂銷幾許。
這是多麼瀟洒！多麼自在！可惜鄭先生“為衣食故，奔走塵囂，揮汗如雨”，終於也漸漸知道：“無復有此享受”了。不過從鄭先生的夢幻中，我們可以看出禮拜六派的作家追求的是些什麼，感受的又是些什麼。自然，鄭先生不足以代表禮拜六派的全體——他們中間也很有幾個嚴肅認真的作者。可是，我想，懷有鄭先生一樣心情的，恐怕一定不在少數罷。我還可舉出另外的資料，這是在《萬象》的姊妹刊《小說月報》上看到的：
斜陽半簾，微言在野，彙集各家之筆，直襯的，或抽象的，也許給有心的讀者，在煙清茶淡中，漾起一幅非常的波濤。
——《文藝獎金徵文啟事》
從這段話中，我們不難想像到這刊物是企圖滿足哪一種讀者的需要了。這種讀者在上海是很多的，據《萬象》與《小說月報》的廣告告訴我們：他們的刊物己“由初版再版甚至三版”了。然而在“擁戴”的歡呼中也可以聽到不滿的論調。不久以前，有一位作者對於這種“專門寫些供悠閑階級作茶餘酒後的消遣的作品”下了一個攻擊，他以為“那些舊小說，內容空洞，思想落伍，情節牽強，文筆陳舊；它們既不具有時代的精神，而且還往往違背現實，而其表現方法又極惡劣，實無文學價值可言”。(琦佩：《反對舊小說》)
然而這個批評是不足使舊小說家心服的。禮拜六派的刊物除了舊小說之外，還有大批新文學的作品，這些新小說並不比“專門寫些供悠閑階級作茶餘酒後的消遣的作品”遜色，這些作品中的人物甚至比鄭逸梅先生所想望的還要幽閑還要自在。請看他們怎樣消磨自己的時光罷：
是一個初秋的晚上，已經微微地有了點涼意。我披了一件睡衣，躺在靠窗的一張沙發上，懶懶地在翻着一本朋友的詩集。消淡閑適的風格使我感到了平靜感到了心的安寧。我的腦里一點感覺，一點思想都沒有，空洞得像在無夢的酣睡中。過去的一樁樁的事，似乎太遠了，我懶得，也不願去回憶；未來呢？也遠得很，且待將來再說罷，何必現在去多想呢？我只在享受着我的現在。現在我是安適而寧靜地躺在沙發里，這是一種至高無上的樂趣，只有懂得享受的人才會享受，我似乎這樣意識到。
——《小說月報》第九期第四十二頁
不過鄭逸梅先生早已證明這種“酣睡”不能長久下去了。所以幻想幽閑變成了沉迷麻醉，尋覓享樂變成了追求刺激。本來人類的靈魂是不容易理解的，“我們看不見人的靈魂，就看看女人的肉體罷”(《小說月報》第六期第九十三頁)。這班“一點思想都沒有”的文學家會告訴我們：“肉的相貼”是怎樣一種感覺，女人的乳罩是哪一種顏色，隱隱射射從女人的真絲馬甲里可以看到一些什麼東西，以及“肉瀰瀰的胸兒，白生生的腿兒，紅噴噴的臉兒”，甚至女人洗哈巴狗的“情調”……他們的作品塞滿了這類色情的描寫是並不奇怪的，因為他們都是此道的老手啊！自然，這還不夠刺激。一個作者有新的發現了：“最奇怪的是女生的鉛筆上，講義上，都會那樣芬芳的香”(《小說月報》第六期第一百零四頁)。另一個又在研究更古怪的問題，他要猜想他的“年輕的姑娘”的內衣到底是“淡紅色？白色？有花邊？紅的紐扣？還是白的紐扣?”(《小說月報》第七期第六十頁)
內衣的顏色總有猜想完了的時候，新的題目又出現了，問題是：“女人什麼時候最美?”
第一個想像力很貧乏，他說：“只要是一個女人，她總有一個時候是很美的”(《小說月報》第七期第六十七頁)。
第二個口味有些特別，他以為：某種男人“專門喜歡小孩子這一類的”(《小說月報》第六期第九十六頁)。
第三個又深不以為然，他說：女人在十七歲的時候只是“含苞欲放”，到了二十二歲才是“正盛的牡丹”。前者只能作為觀賞的對象，後者才有“非凡肉感的軀體，成熟了的女性特有的芳香，才有引力。她鮮紅的，潤澤的，適合於給人接吻的嘴唇；靈活的，深黑的，勾魂攝魄的眼睛；還有配給人擁抱的胸腰，都是發出它們的歡呼”(《小說月報》第八期第九十六頁)
第四個呢？胃口更大了，倒像上海俗話說的“垃圾馬車”，來者不拒，他說：“雖然年紀比較大，可是一個女人實在不必問其年齡。有表面年紀大過真年紀，亦有真年紀反較表面老的”(《小說月報》第六期第三十四頁)。
他們知道在女人的年齡上也翻不出什麼新花樣。就是最無聊的讀者，看多了也要唾棄這種反反覆復的昏話。可是除了女人，他們還知道些什麼呢？於是他們空虛了：
我對於這個世界裏的一切都覺得冷淡：金錢，名譽，高位，在我似流水浮雲；即使說愛情罷，我也嘗不出什麼滋味，因為情人歡喜世界氣，而我則否。我不要這些東西；我寧可拋棄它們。然而我要祝禱天:失掉一切罷！只保存下我的童心罷！
——《小說月報》第十期第五十九頁
然而這個童心並不像普通童心那樣純潔，天真，活潑，可愛，這裏面裝滿了污穢的色情。大人漸漸沒有什麼滋味了，小孩子的身上才有刺激，明白了這，也就可以明白有人要看秀蘭登波跳草裙舞的原因。在世紀末的幻想中，還有什麼想像不出來呢？連十三四歲的小學生也會用胳臂圍着他的女同學的“苗條的腰身”，用胸部緊貼着她的“高聳的乳房”，感覺到她身上每處都潛伏着一種“神秘的迷力”。而她呢？這個小女學生也懂得臉紅了(《小說月報》第六期第六十六頁)。這不是“未死的童心”，這只是一顆膿血潰爛了的成人的心。有這樣腐爛的心的人不但看不見別人的靈魂，而且對於自己的靈魂也不能理解。
不過，小學生有“高聳的乳房”的事，連他們自己都覺得不能使人相信。他們只好從迷信中找出路了。戀愛同水火有什麼相干？其實這中間的關係大得很呢！不信，請你先聽文先生說罷：
可愛的火呀！……火……火……這都是火幫助我成功的。
可是文先生的朋友卞先生沒有得到火的幫助，反而發現了水對於戀愛的害處：水啊！水啊！可恨的水啊！是水幫助她害我的！
——《小說月報》第六期第一百一十二頁
自然，像這樣語無倫次地瞎喊下去，不免要被人當做害神經病的瘋子。最好的辦法還是來解釋“文藝欣賞少不了‘色情’的點綴”的理由。
比較坦白的老實人這樣解釋：“我不是參悟入定的老僧，怎麼能遏制住泛濫的情慾”(《小說月報》第九期第五十頁)。喜歡肉麻的毫不知恥地說：“一個男子在娘兒們前，誰都會變成淘氣的小孩子。”所以他對於他的愛人這樣喊：“Mother!Mother!Mother!MyDear”(“媽媽！媽媽！媽媽！親愛的……”)(《小說月報》第四期第二十二頁)另一位理論家卻用一幅令人莫名其妙的“金字塔”的圖表來說明“兩性關係為社會結合的原始”，肯定：“反映社會現象的文藝，不能脫盡色情的描寫，似乎事屬當然了。”而且他還理直氣壯地問：“在莎士比亞，歌德，哈代，蕭伯納，法朗士，王爾德，屠格浬夫，契訶夫等名作中排斥女性的描寫，那麼他們偉大的成就，感動凡人的生花之筆，是否要打一個折扣呢？否則，我們也要為讀者，甚至為自己‘捏一把大汗’嗎?”(《小說月報》第三期第六頁)解釋莎士比亞和他們的共通點是很困難的，可是說明反映社會和描寫色情的關係也不容易。你以為他們在描寫色情么？對不住，他們在反映社會呢！
這班色情狂除了干一些淫褻的勾當以外，有時還會假裝痴獃地教訓大家說：
我相信，每個人都有百折不回的精神，倘誤用這精神，便是一種莫可補償的虛粍。
——《小說月報》第六期第九十三頁
色情描寫加上這種教訓就算是“革命文學”了。自然，這種假道學的警句，有時在貨真價實的“性史”的廣告上也可以看到。說他們的作品色情，他們當然不肯承認，可是說性史色情，性史的作者也會反對的啊！
一個禮拜六派的新文學家，在一篇洋洋洒洒的論文裏，發表了他們的藝術觀說：
文學的本身是沒有目的的，只有作者，或者出版者才有目標。……說得俏皮一點，文學目的——如果要說她一個概括的目的——是使文學有新目的底創造之可能。說得老實一點：一般的寫作——沒有目的——隨時代環境的推動——趨向。個別的寫作——能有目的——隨靈感興趣的轉移——動機。
——《小說月報》第五期第三十頁
這個連文法都沒有弄懂，句子都沒有寫通的理論家還有更新奇的見解呢！他說：“偉大藝術是‘長生不老’的，是‘天下為公’的，不論古今中外，決無門戶成見，也不能黨同伐異。她有超然獨在的精神，正像為周敦頤所詠的蓮‘出於淤泥而不染’(雖然不敢專供士大夫欣賞其清高)。”這些字句如果是瘋人講述的昏話，沒什麼稀奇，如果是色情文學家偶發的囈語，也沒有什麼古怪。令人驚異的，它原來是“文藝欣賞座談之二”，而且還要代表他們整個集團來說明“文學的觀點與意義”。自然，這裏，也有幾句比較正經的話：“文藝作品並非象牙塔中封閉的寶物，我們不妨作街頭展覽。”不過這要看怎樣的內容，性交“作街頭展覽”也會有人看的啊！
從這裏我們可以看到，禮拜六派的新小說家集團墮落到怎樣可憐的田地。不用說，這班專門描寫淫褻的新文學家，比較屬於舊小說家集團的鄭逸梅先生，更加倒退了無數步，這是禮拜六派中正在蔓延的膿瘡。今天籠籠統統地“反對舊小說”，不但是對於正直的舊小說家的一種侮蔑，而且也正是對於膿包似的新文學家的一種寬縱。
時間會使某些新文學家衰敗，也會使某些舊小說家新生。禮拜六派的舊小說家除了幻想幽閑的鄭逸梅先生這類人之外，還有另一種人。
還在十多年前，張恨水先生在《啼笑姻緣》的序里說：
有人說小說是創造人生，又有人說小說是敘述人生，偏於前者要寫些超人的事情，偏於後者，只要寫些宇宙間的一些人物罷了。然而，我覺得這是純文藝的小說，像我這個讀書不多的人，萬萬不敢高攀的。我既是以賣文為業，對於自己的職業，固然不能不努力，然而我也萬萬不能忘了作小說是我一種職業，在職業上作文，我怎敢有一絲一毫的自許的意思呢？
張先生同樣說小說中不能有“一絲一毫的自許的意思”。但他並沒有掩蔽文學的目的性。在“一·二八”戰爭之後，他出版了一本《彎弓集》，這書充滿了民族解放的思想，可見他並不是“隨靈感興趣”而寫作的。抗戰以後，張先生的態度更積極了：
我們假使不能經常獲得新的資料，便無從產生有時代精神的作品。
——轉錄：《張恨水會見記》
這和禮拜六派的新文學家主張文學是“沒有目的”的態度有多麼大的差異！張先生還說：“至於與抗戰無關的作品，我更不願發表。”這簡直要使那些從事於色情描寫的新文學家羞愧至死的！
張先生的藝術才能也是一般禮拜六派的新小說家可望而不可即的。(一)他有細膩的觀察力，他甚至只要略加思索就可以記憶起多年以前一枝一節：女郎怎樣伏在大理石上喁喁私語，柳樹中的烏鴉怎樣震破了小山的沉寂……(見《啼笑姻緣》序)(二)他有活潑的描寫手腕，他的筆下的人物，誠如李浩然所云：“閉目思之，行止笑貌，恍惚若有所聞。”(三)他有嚴肅的寫作態度，他不願遷就讀者的要求把《啼笑姻緣》中的鳳喜寫成和樊家樹“墜歡重拾”，因為鳳喜“瘋魔是免不了的”，他並不是有意“把一個絕頂聰明而又意志薄弱的女子置之死地而後快”，只因為現實這樣，他不能扭彎現實。不問他的觀察對與不對，他的寫作態度至少是嚴肅的。這些，禮拜六派的新文學家比得上么？
張先生在最近出版的小說《蜀道難》中借李小姐的口說：
我們有力量，就趕上大時代的前面去站定，沒有力量，只好安守本分，聽候大自然的淘汰，傷感是沒有用的。
——第四十三頁
這也是張先生自己的人生觀：不傷感，不悲觀，不失望，他只冷靜地跟隨着大時代走。自然，這還不是最正確的態度，但是在禮拜六派的作者中，卻要算出人頭地的意見了。張先生說小說的佈局不外正反：
我們寫中國軍隊的忠勇，××軍隊的畏縮而反戰，也就是正反。
——轉錄：《張恨水會見記》
這話不知是傳述失真，還是張先生的原意本來如此？倘使真是這樣，那麼張先生的理解太樸素，太單純了，正反並不這樣機械，張先生自己的小說就反駁了自己的意見，因為在《蜀道難》中似乎也隱隱約約寫出了一些陰影。自然我們不應該干涉作家的寫作方法，可是我們有權利要求作家反映現實。張先生說他的“白頭髮一天比一天多起來了”，可是他“覺得自己知道得很少，只有讀書可以充實自己”。我想補充一句：可以充實我們的除了書籍之外，還有生活。
舊小說的壓陣老將包天笑先生比張恨水先生更勇猛，更熱情。他像“洪水猛獸一般”，要衝決“一切舊堤防，舊藩籬”。包先生很早就開始寫小說，今年大概已有六十開外了，可是他愈老愈勇，毫沒有一點衰敗的氣色。他曾經根據了威爾斯的《未來世界》中的一小節，寫了一篇《無嬰之村》，來“警戒世之侵略好戰者”(《小說月報》第十一期第二十頁)。最近他在《小說家的審判》中更把這種思想發揮得淋漓盡致了。他借用小說家丁君的嘴說：
現在世界戰爭有兩種：一是侵略者，一是被侵略者。我們對於侵略者，主張和平，我們對於被侵略者，不能主張和平。倘然對於被侵略者也是主張和平，不加以抵抗，那就是屈辱。國與國之間，便日就削弱，日就凌夷，以至於亡國。種與種之間，便日就衰耗，日就澌滅，以至於亡種。一個被侵略者，為了保衛自己的國家，擁護自己的種族，如何不戰。所以我寫的小說，提倡戰爭，是站在被侵略一方面的。
——《小說月報》第十四期第一百三十一頁
《小說家的審判》是寫一個已經年交六十的小說家丁君，夢遊陰府被閻王審判的故事，全篇以“陰間革命”作法:“所有餓鬼地獄，寒冰地獄中的小鬼都逃出來了！枉死城也攻破了！奈何橋也炸斷了：一大群鬼魂，上森羅寶殿來了。”自然這是個比喻。包先生在這篇小說里毫無忌憚地戳穿“陰間”的污穢，攻擊那位“傳染了些儒習氣，不免帶點迂腐氣”的閻王。這個閻王控告小說家“非聖蔑賢，犯上作亂，敗壞綱常，蔑棄倫紀”。他還要小說家知道：“行政者有政綱，治軍者有軍紀，一切為人之道，都是從聖經賢傳上得來的。”可是小說家直言不諱地對他說：“不過一個文人比了那班言孔子之言，行盜跖之行的，總覺問心無愧一點。”這種狂風急掃的回答是多麼令人激動！
在《小說家的審判》中還有一段有聲有色的描寫，這就是判官開始宣讀小說家最後罪狀的一幕：
“他寫了兩本政治小說，不免有‘左傾’思想，這是要不得的。他裏面描寫窮人太窮，富人太富，不免挑起階級仇恨。他裏面描寫廠主專權，工人困苦，不免暗示勞資衝突。他裏面又描寫政府專橫，官僚腐敗，這又不免引動革命思潮。他的小說雖然是取締了，但是越取締而讀者越多。陽間的刊物總是如此的，試看歷代的禁書，越是禁書，人家越要看。書一禁，好像給他登了一個廣告，所以他的政治小說，私售私閱的還是很多。這種‘左傾’思想，一入於青年腦中，牢不可拔。正如洪水猛獸一般，一切舊堤防，舊藩籬，都被衝破潰決，為害於國家社會，正是不小。因此在陽世也要治一重罪，何況在陰曹呢？”
這位紅鬍子判官，說到那裏，奮髯揚臂，大聲疾呼，居然似一位老師宿儒的衛道者。他把紅袍大袖一拂，薄底烏靴一蹬，好似不勝其義憤填胸的樣子。“了不得！了不得！”王者也大呼而起，說道，“這可是罪大惡極了，應得處以重典。他為什麼有這種思想？應送入剖腦地獄。他為什麼寫這種文章？應送入斷腕地獄。他為什麼發這種言論？應送入拔舌地獄。在各種地獄受刑以後，還要送入阿鼻地獄，使他永不超生。咳！地獄正為此輩設，地獄正為此輩設。”
剖腦，斷腕，拔舌，阿鼻地獄……並不能擋住小說家的“技癢”，他說：“我不入地獄，誰入地獄?”這個“至死不休，不怕入地獄，還是寫小說”的正義老人，正是包先生自己的寫照。
看到了包先生這樣勇往直前，又看到了那些年輕的新文學家這樣搖搖欲墜，我不禁想起韓愈在《祭十二郎文》中的一句話：“少者而夭歿，長者而存全。”這的確是歷史給禮拜六派作家開的玩笑！
自然，包張兩位先生的作品較我們所企望的標準尚有距離，無論在形式上內容上，他們也還不能擺掉傳統的有害的影響，可是我在前面已經說過了：時間會使某些新文學家落伍，也會使某些舊小說家進步。我們在禮拜六派的新舊小說家的不同的姿態中間，就可以看到這種變化。這是才能問題，也是歷史問題。
一九四一年十一月
(《向著真實》，上海文藝出版社1982年2月)[10]
散文式的悲劇
……一個作家能夠從簡單的善惡概念中解放出來，才能創造深刻的現實的作品。陀思妥耶夫斯基《卡拉馬佐夫兄弟》中的費道爾·卡拉馬佐夫和《被侮辱與被損害的》中的華爾可夫斯基親王同樣是兩個壞蛋，而前者是活的，有生命的，後者卻是死的，貧血的。其中緣故就在於陀思妥耶夫斯基創造費道爾時已經從單純的善惡觀念中解放出來，站在更高的角度來觀察人生了。
看慣了英雄的傳奇似的悲劇，再來看看這種平庸、瑣細、無聊生活的描寫是會覺得氣悶的。許多觀眾往往只能接受傳奇的悲劇，而不能接受“散文的悲劇”(這是我杜撰的名詞)。其實在平庸、瑣細、無聊、污穢的生活中，正包含了人生最大的悲劇。果戈理從“吃”寫出舊式地主，從“吵架”寫出兩個伊凡，就是要在平凡生活中發掘出人類靈魂的真實悲劇。或者用魯迅的話來說，這類作品是要表現生活中的“幾乎近於無事的悲劇”。
我不想判斷傳奇的悲劇好還是散文的悲劇好，這種判斷是愚蠢的。“莎士比亞式”的悲劇我喜歡讀，“柴霍甫式”的悲劇我也喜歡讀。不過，傳奇的悲劇往往失之於渲染過分。雨果的《鐘樓怪人》是偉大的作品，可是我個人的口味卻更喜歡斯坦培克在《人鼠之間》中所寫的萊尼一角。這個人物同樣是一個力大、粗魯、醜陋的壯漢，在粗糙的靈魂中又同樣充滿了人性和柔情。可是他更平凡，更使我覺得親切，就好像站在我們的身邊一樣。也許正因為斯坦培克沒有陷在傳奇性的束縛中，他才有可能用全副力量去創造生活中的真實性格。
散文的悲劇比傳奇的悲劇需要更真實的內在的美。洗去脂粉，脫掉艷裝，把自己的真面目赤裸裸地展示在大眾的面前，倘仍舊能博得稱讚才是真正的“美”。別林斯基說：
“當一位中才作家，來描寫強烈的感情時，他能緊張，能說幾句響亮的獨白，講幾件美麗的事物，能以漂亮的結構，雅緻的形式，成熟的故事，綺麗的詞句——即以自己的博學、智慧、教育來欺騙讀者。但如果要他描寫日常生活的圖畫，描寫普通的與散文式的生活，那麼你相信罷，這將成為他真正的絆腳石了，他那滯鈍、冷淡與無靈魂的作品，將永遠不能符你的期望。”(節大意)
讀完了這段話，我們來看看中國的劇壇，賣噱頭，玩技巧，喊口號，已經是規規矩矩的了，下焉者簡直是在用奇裝異服來勾引神經已經麻木的觀眾！討好觀眾對於一個劇作者來說，幾乎成了無法擺脫的誘惑。
一九四三年
(《王元化集》卷一，湖北教育出版社2007年10月)
曹禺的《家》
曹禺的作品，我最愛讀的是《雷雨》和《北京人》。可是這兩部作品又不同。《雷雨》裏面充滿了濃重的傳奇的色彩。《北京人》只是生活的散文：平凡、樸素，好比一幅墨水畫，沒有炫人眼目的大紅大紫的顏色，沒有雕心刻意的技巧，沒有庸俗的道德的饒舌，沒有曲折離奇的情節，沒有淺薄的笑料，甚至工愁善感的人也不會為它流下一滴廉價的眼淚。也許找尋刺激的觀眾嫌它沉悶，講究技巧的專家嫌它平板，然而這也正是我特別愛讀這個作品的理由。
毎次讀完《北京人》，我常常不由得想起柴霍甫。曹禺漸漸從故事性、緊張、刺激、氛圍氣、抽象的愛與仇的主題……這些狹小的範圍走出來，接觸到真實廣闊的人生，多多少少都可以看出柴霍甫對於他的影響。《家》是曹禺在《北京人》之後的新作。倘說《北京人》受了《凡里亞舅舅》《櫻桃園》的啟發，那麼從《家》裏面，我們可以看到一些《海鷗》的影響。
《家》雖然根據的是巴金的原作，但是除了大體的輪廓之外，曹禺受到的巴金的影響極少。
曹禺用細緻準確的筆觸寫出一群灰色動物，被痛苦折磨，被命運玩弄，每個人只能損害別人，就是最親密的朋友、兄弟、愛人、母子也都不能援手相助，最親愛的兄弟也成了陌生的路人，最親愛的夫婦也含了敵意。例如，覺慧曾經對他的哥哥冷冷地說：“過去我們是弟兄，現在我們是路人！”可是恨也不是件容易的事。覺慧在離家之前像影子一般地閃到覺新的面前，友愛地對他說：“大哥我上次說錯了，我們是弟兄啊！好弟兄啊！”覺新和瑞珏又何嘗不如此。開頭他把她當做仇人，可是漸漸他發現了她的天真、純潔、坦白，她也和他一樣的無辜，再恨她不能夠了。這種感情是自然的、天真的，如同兩條河流雖然受到種種阻礙和波折，結果還是匯合在一起，衝破了一切藩籬。高家的一家人，每個人都沒有罪，而每個人都在受苦。即使他們之中最壞的陳姨太也是無罪的。這個嘰嘰喳喳搬弄口舌，面孔上盡量隱藏內心陰險的可怕的婦人，表面上誰不怕她？誰能奈何她？可是誰又不卑鄙她？難道她是快樂的么？她的出身是這樣的卑微：過去是馮梁山的一個丫頭，送到高家后不過是老太爺的貼身的侍婢，憑她的幸運、機警、讒媚的本領才爬上另一層奴婢的階梯。她一生處在鈎心鬥角，非欺詐就不能生存的環境中，因此養成了她的刁滑、險毒、報仇的性格。這個人開頭使我憎恨，可是漸漸我們胸中漲滿了同情和憐憫。與其去恨她，不如去恨造成她的環境和制度。
這種人物在中國舊小說中很多，然而處理這種人物的態度是根據了庸俗的善惡觀念去衡量，結果陷在浮淺的表面，把這種人物寫成生來就是惡根，內心充滿了非人的惡毒。也許許多觀眾歡迎的倒是這種善惡分明的作品，大多數觀眾都被善惡分明的戲劇教養慣了。中國的文藝運動正應該從這種落後狀態中逐漸提高到更高的階段。倘使觀眾只能用小市民的浮淺的善惡分明的眼光去看人生，那麼正應該教他們用深刻複雜的眼光去看人生。一個作家能夠從庸俗的善惡觀念中解放出來，才能創造深刻的現實的作品。
曹禺藉著陳姨太、王氏、沈氏這一組人物，寫出大家庭中真實的、平凡的、無聊的生活。這些人簡直庸俗得可怕，她們的一生完全耗費在無謂的口舌上面。她們唯一的快樂就是希望家庭里發生一點事供給她們咀嚼，倘使沒有事發生，她們就自己製造。她們的生活是那樣瑣碎、平庸。她們的痛苦也只是微末不足道的痛苦，有的甚至連這一點點小痛苦都不感到。看慣了英雄的傳奇似的悲劇，再來看看這種平庸、瑣細、無聊生活的描寫是會覺得氣悶的。許多觀眾往往只能接受傳奇的悲劇，而不能接受“散文的悲劇”(這是我杜撰的名詞)。《北京人》不及《雷雨》叫座受歡迎就是一例。這同樣是觀眾的程度問題。
其實平庸、瑣細、無聊、污穢的生活中，正包含了人生最大的悲劇。果戈理從“吃”寫出舊式地主，從“吵架”寫出兩個伊凡，就是要在平凡的生活中掘出人類靈魂最真實的一面。魯迅曾說這類作品要表現生活中“幾乎近於無事的悲劇”。
中國的劇壇，有幾個人肯不顧成敗，把自己獻身給艱苦深邃的藝術事業？賣噱頭玩技巧，喊口號，在作品上擦脂粉、穿艷裝已經是規規矩矩的了，下焉者簡直是在用奇裝異服來勾引神經已經麻木的觀眾呢！討好觀眾對於一個劇作者是很大的誘惑，甚至許多優秀的作家都不能逃避。寫出了《北京人》的曹禺又寫出了《日出》和《蛻變》，寫出了《雷雨》上半部中繁漪的性格的曹禺又寫出了只有緊張的空氣離奇的故事的《雷雨》下半部，這是一個奇迹！除了在這裏找到說明之外，還能有別的解釋么？
《家》裏另一重要的線索是以覺新為中心的三角戀愛。這一組裏還有兩個人物：瑞珏和梅。三角戀愛的題材可能使一個作家陷入無聊庸俗的感傷的境界。這種例子是很多的，例如：《飄》的作者就在這上面耗盡了精力，變成為寫戀愛故事而寫戀愛故事，只停留在戀愛的悲歡離合的故事的表面上，沒有透過戀愛表現人生更大的苦惱。有兩張同樣以女家庭教師的三角戀愛為題材的影片，一張是保羅穆尼主演的《人海冤魂》，另一張是《再生緣》。《再生緣》的作者在三角戀愛中只看到纏綿悱惻的一面。可是從《人海冤魂》中我們可以看到更廣大的人生，可以看到兩個卑微的、純潔的、充滿正義的靈魂和整個骯髒的、狹窄的、醜惡的社會相搏鬥。《人海冤魂》比《再生緣》的藝術品格高，就因為前者更富有人生的氣息。
同樣，曹禺在三角戀愛的關係裏，觸到每個人的心靈深處，彈動他們的心弦，使他們的心弦發出隱秘的音響，融成一片哀怨、凄涼、明暗和痛苦的交響曲。野地里發出杜鵑的寂寞的長鳴，房裏是覺新、瑞珏和梅喁喁低訴般的對話，聽到他們發自靈魂深處的顫抖的聲音，使我想愛他們，同情他們，即使他們是這樣的猶豫、動搖，懦怯到可恨的地歩，我也寬恕他們。誰有勇氣去恨這批可憐蟲？至少我不能。他們互相愛而又不能互相團聚在一起，反而每個人成了每個人的劊子手。這難道不是最大的悲劇？然而與其說這是悲劇，不如說它是人生，與其說曹禺是站在“作家”地位說話，不如說他站在“人”的立場說話。《原野》中所表現的“人生”就不同，我們在一片無窮無盡的黑黝黝的森林中，看到“愛”與“恨”的交流，人與“命運”的鬥爭，燃燒着的復仇的火焰……表面看去也像處處散發著濃厚的人生的氣息，可是人物都是抽象的，缺乏現實的血肉。曹禺在寫這個劇本的時候，更多的卻是受了奧尼爾的影響。
《家》裏面另一組戀愛是覺慧與鳴鳳。這一對年輕的天真的情人，像兄妹一般熱愛着。然而在大家庭的空氣里，這種愛只是夢。嚴寒中任何植物都不會生長的。戀愛在一開頭就含有痛苦的情調，距離現實愈來愈遠，可憐的孩子們做的夢卻愈做愈甜，你想他們肯醒過來么？曹禺在處理鳴鳳投湖自盡，覺慧錯過了救助的機會時，要比另一個改編者聰明許多，完全出於自然，毫無勉強做作的痕迹，好像河流走到斜坡，自然往下沖瀉去一樣。另一個改編者是以覺慧沒有聽見鳴鳳講的一句話為轉折，這是笨拙的、牽強的。曹禺交代鳴鳳自盡的線索，早就安排了。我沒有多餘的篇幅來指出曹禺的聰明，因為這種地方很多。別人花了九牛二虎的力量，如同乞丐把鐵鎚用鏈條穿過手臂似的所造的噱頭，在曹禺只淡淡幾筆，而且深度遠出乎前者之上。鳴鳳聽到老更夫的話跑到湖邊去之後，誰想到她仍舊會回到覺慧的窗下呢？可是她來了。滿院響着瀝瀝的雨聲，鳴鳳從黑暗的甬道中慢慢走出來，周身濕淋淋的，頭髮披散在後面，發里有草葉、水藻，手裏握着殘落的荷花。昏昏的紅檐燈照着她一副失神凹陷的眼。她是人？是鬼？還是她的幽靈經不起愛火的焚燒和折磨，以至從湖底出來仍舊回到愛人的身旁，要求再看他一眼？有人說費穆的《浮生六記》中有美麗的氛圍氣，可是倘和這個相比，其中差別，簡直是鵝同百靈鳥的差別一樣。不過，這個場面能夠抓住觀眾的不是性格，而是空氣。曹禺在這裏似乎仍舊放不下他所喜歡的迷人的氛圍氣。在《雷雨》中他用過它，在《家》裏他又用了它一遍。鳴鳳和覺慧的性格在這裏是模糊的、脆弱的。
內行的人常常對我說，戲劇有“戲劇性”。倘使真有“戲劇性”這個東西，我以為也應該在描寫性格的基礎上展開。《北京人》中老太爺昏倒在台上的一個場面，思懿命令大家把這個已經不會說話了的老人抬出去，老人卻抓住了門框，他還捨不得老屋，思懿在他的手上狠狠地咬了一口……這個場面的氣氛多濃，“戲劇性”多強！《雷雨》中繁漪吃藥的場面也是同樣的。這兩個場面打動我們的，與其說是作者外面加上去的“戲劇性”(如許多作者所作的一樣)，不如說作者對於人物有了更深刻的刻畫。
楊絳的《稱心如意》是個好劇本，然而有一個場面，使三個人像走馬燈一般地轉出來轉進去，的確也相當機巧，有小聰明，有圖案式的美。也許有人指這種處理方法是“戲劇性”罷，可是我不喜歡它。自然從這走馬燈式的動作中也可以看到一些三角關係，可是別的場面早把這種三角關係表現出來了，而且還深刻得多、複雜得多。這裏不但是多餘的，而且還有化深為淺、化複雜為單純的毛病，使觀眾原來的印象反而沖淡了。這種“戲劇性”就不是從表現性格的基礎上展開的。鳴鳳投湖的場面使我也有同感，雖然這些場面是這樣的富有詩意。
(《文藝漫談》，上海書店1985年影印本)[11]
記達君
賓符君今天派人送來一張便條通知我：
“蔡達君君不幸於月前逝世，噩耗傳來，傷心曷極！”
達君是我的同事，也是我的朋友，突然聽到他死去的消息，使我有無限的悲痛。
我還記得，去年儲能中學的另一個同事方君，患結核腦膜炎死去的時候，達君曾寫了一篇短文，對一個戴了口罩去探方君病的人大加責備，以為這也是人與人之間的一種虛偽。我問他戴口罩的是什麼人，為什麼要對他這樣挖苦。達君摸了摸光頭。囁嚅地說：“那個戴口罩的就是我自己。”當時我不禁失笑了。他也笑了。達君口拙，意見常常說不清楚，事後我想了想才明白，大概他似乎覺得人間的同情有限，悲哀和痛楚只有當局者才能感覺到，換了另一個人，就不免被自己的利害打算佔先，變得漠不相關了。這樣真摯的心，在純潔的眼睛看來尚要受到責備，那麼我來紀念達君還有什麼話好說？
我和達君第一次會見的光景，現在已經模糊了。只記得，大約三年前，也是我到儲能中學教書的第二個學期，教員休息室里來了一個不被人注意的青年，年紀介乎教員與學生之間，看上去身體十分結實，穿着一件褪色的藍布衫，青布鞋，蓬亂的短髮豎在頭上。他默默地坐在一邊，陌生地望着大家談笑，樣子顯得非常畏縮、拘謹。上了幾天課之後，才從賓符君口裏知道，這是新來的事務員，是他從前在麥倫中學教過的學生，新近畢了業，上不起大學，家境又十分困難，所以特地叫來幫忙的。這便是達君。從此達君就在紛擾的教員休息室里，坐在一張書桌的旁邊，做着煩瑣的事務工作了。有時看見他埋着頭刻鋼板，有時看見他匆匆奔到樓下廚房去給大師傅量米，有時又看見他滿頭大汗的從外邊跑進來，臂下挾着一大捆的紙張、書籍、粉筆之類，他終日是忙碌的。
每到課前課後休息的時候，儲能中學的教職員便聚在一起談着一些關於吃館子、看戲、時局分析、女人美醜等等的閑話。這時達君總是一個人默默地坐在一邊看書或在小本上記些什麼。也許他自覺自己地位的懸殊吧，除了賓符君之外，他不大和別人接近。
然而有一次他也破例來找我了：
“王先生，我可不可以旁聽你的課？”
我一面答應他，一面也略略感到驚奇。第二天他果然拿着筆記簿來旁聽了。對於這門課程我並無多少心得，對自己講的也不滿意。這次在一群心不在焉的學生中，多了一個達君的認真的臉，使我突然惶恐起來，一面又暗想他不免要失望了。真的，下一課他就沒有來。過了幾天，我碰見他問起沒有來的緣故。他頗費了一番躊躇說：
“有幾位先生在講閑話呢！”
過了一會，他又略帶着激動地說：“他們說我聽講要耽誤工作的。”
可是以後達君似乎更用功了，有時還要練習寫點短的東西。他甚至定下一條死板的規則來約束自己，每天必須寫多少字。因為他看到一本萬壘塞耶夫著的小書，講到果戈理寫不出時就在稿紙上寫：“為什麼寫不出？”一直到寫出為止。他似乎很喜歡這句話，還特地告訴我。當時，我直率地對他說：“這辦法不對的，倘使你沒有話要說，還是不寫的好。”同時我又覺得他太想寫文章了。我以為寫作上有兩種態度：一種，感到生活的壓迫非要寫出來不可的作品是好的。另一種，先有要寫的觀念，再去經驗、觀察、採訪，這樣寫成的作品，總不免露出作家氣來。達君聽了我的話，似乎有些喪氣樣子，可是他終於還是照他的辦法去做。漸漸他的東西寫得多起來，這時我又發現他另外一種脾氣，就是喜歡稿子用正楷寫得端端正正，有一二處的修改就要另謄一份。
達君一方面要同自己的天性、習慣等種種內部的弱點鬥爭，一方面又要克服外界艱苦的處境，像時間的缺乏、同事的干預、物質條件的簡陋等等。然而這些阻撓還不夠，新的打擊又來了。達君這樣的苦幹，不想又引起另一位先生的不滿。這位先生是一位有新思想的人物，平常對學生大談革命，學生問他：“什麼是真理的定義？”他居然也會頭頭是道像解代數似地解答出來。有一次他對達君說：
“你工作的時候不要看書，這是妨礙工作的。”
達君回答說，他看書並沒有妨礙工作，因為有些事是沒有時間性的，只要不誤事就完了。不料他又根據了一套“理論”說：“你做事務的工作，為了適應學校的環境，還是不看書的好。”總之，達君看書已成為罪狀了。
我離開儲能中學那個學期的末尾，達君接連寫出了兩個短篇《大姊》和《魘》，都以鄭定文的筆名發表在《萬象》雜誌上。讀到這兩個短篇后，使我感到很大的驚異。它也許不值專家們一顧，但是我卻要把它推薦給和我一樣喜歡文學的朋友們。這兩篇小說，故事是平凡的，事情是瑣碎的，結構是散漫的，甚至還有一些從他那小本子裏摘出來的不必要嵌入的堆砌。然而，這些都不會使他的作品的真實性減色。達君不是駕臨在他的人物之上來觀察、發掘，而是站在他們中間，和他們一同悲哀，一同快樂。他對於所描寫的人物太熟悉了。他和他們的悲劇太接近了，所不同的是他從腐蝕他們的庸俗、麻痹中把自己解放了出來。因此，他比他們自己更了解他們。
達君的兩個短篇全以自己的家庭作題材，這使我對他多了一層的了解，知道他窮苦到什麼地步，負起的擔子又是怎樣沉重。第二篇小說《魘》在《萬象》上發表后不久，有一天他氣喘喘地跑來告訴我：“事情弄糟了！今天我一回家，鄰舍們都來和我尋相罵。”原來他描寫了幾個鄰居，一時疏忽用了他們的真名字，被他們發覺，聯合向他大鬧，結果達君幾乎有兩三個星期不敢回家。然而達君在作品中並沒有誣衊他的鄰舍們，而且明明是同情他們啊！他遭遇的不幸，偏偏就這麼多！
我離開儲能中學后不久，達君賣掉家裏的一些東西，把母親送到寧波的鄉間去，據說在路上很吃了些苦，一件行李由岸上搬到船上就被“藍帽子”敲去數萬元之多。由鄉間回來，達君又到另一個鄉間去了。臨行前他來看我，沒有碰見，走的消息還是他的侄兒告訴我的。從此我就不再聽到達君的消息，
和平后，我想：和達君見面的日子大概不遠了，他將帶來不少的材料和作品給上海的朋友吧！哪知道竟傳來他的噩耗！消息很簡單：只說他是泅水淹死的，此外就完全茫然了。後來我才知道，他是為了跳進河中去救人而被淹死的。
一九四五年
(《人物·書話·記事》，人民文學出版社2006年1月)[12]
《寫給吳步鼎的七封信》小引
上海淪陷時期，一九四二年至一九四三年，我經友人馮賓符介紹，到儲能中學教書。這所中學原是寧波孝實中學，抗戰爆發后，遷至上海。那時，在上海很難找到一處校址。儲能中學是很狹小而簡陋的，在一個也是十分狹小而簡陋的廟宇清涼寺旁邊。每天上課時，學校的鈴聲、學生的朗誦聲和清涼寺的鐘聲、僧人的念經聲交織在一起，加上街上的喧嘩，亂成一片。我在儲能教書的時候距今已近六十年了，但對那段可紀念的生活，一直難忘。
吳步鼎是我教的初中一年級的學生，他和他的弟弟步鼐在同一個班級。兩人在校中顯得十分突出，因為儲能是從寧波搬來，搬來后又歸寧波同鄉會管理，學生幾乎都是寧波人，但步鼎兄弟是湖北人。兩人個子差不多高，都剃着平頂頭，穿着灰色的粗布長袍和圓口布鞋，顯得有些土裏土氣。但使我驚訝的是，賓符告訴我，在我到校前，學校曾舉行過一次各班級合在一起的作文比賽，而吳步鼎獲得全校第一名。那時他大概只有十二三歲。我去教書，很多同學都和我十分親近，這些初中孩子似乎都很成熟，關心國家大事，關心抗戰的前途。上課以外，他們還找來許多課外書來讀，組織了相互交流書籍的小小圖書館。大概環境越是惡劣，生活越是艱難，孩子們反而更早懂事，更奮發有為。
步鼎患有肺病，有時請假不能來上課。我在儲能中學教了一年多書，因政治環境緣故，就辭職不幹了，但和儲能的同學們還保持着聯繫。他們有時也到我家裏來看望我，漸漸傳來消息說，步鼎的病越來越嚴重了，只得輟學在家養病。他的家境並不好，詳細情況我不清楚，只知道當時他家裏的母親不是親母。他病重的時候，我曾想去他家裏看望他，被他婉言謝絕。
這裏發表的七封信，是在抗戰勝利后，大約是一九四五年下半年至一九四六年上半年初寫的，不久他就病逝了。這七封信能夠得以保存，我一直以為完全依靠他的弟弟吳步鼐。但是最近步鼐告訴我，他哥哥去世后，這些信確是他保存着。可是不久，他就到新四軍去了。去之前，他把這些信交給他的同班同學、也是我的學生王懷仁。王懷仁把這些信小心地珍藏着，在戰亂中，解放后又在各次運動中，他始終冒着危險，把它們保存了下來。特別是一九五五年反胡風時，組織上號召和胡風分子劃清界限，把信交出來。他忠於朋友之託，懷着對亡友的深厚感情，不顧會遭遇到的危險，頂着這場政治風暴，沒有交出這些信。直到“四人幫”被粉碎后，他才把信完整地歸還給步鼐，而步鼐於二○○○年又把它們交還給我。現在作為附錄收入本書中。這些十分值得紀念的信的原件我已交給上海檔案館保存了。
二○○四年三月二十四日
(《清園近作集》，文匯出版社2004年8月)[13]