第十章《王元化文稿 上/文學卷》（10）

清園談戲錄

京劇札記

要接受並欣賞一種藝術，需要相當長的一個過程，那就是需要逐漸地去適應，去熟悉，去習慣，去理解，這樣，才能培養起對它的興趣，引發起對它的愛好。接受並欣賞京戲，尤其需要這樣一種過程。如果說任何藝術品都有它特定的語言，那麼以虛擬性程序化為手段、以寫意為表現形態的京劇的特定語言，就是比較難以接受的藝術語言之一。觀眾要接受京劇，就先要使京劇的特定語言在自己心中有一個破譯過程。這種過程必須經過較長時間的熏陶，才能慢慢習慣起來。以我自己為例，我在五六歲時被喜愛京劇的外祖母經常帶到劇場去看戲，往往不到終場即已昏昏入睡，散場後由家人抱着回家。有好一陣，如果不是孩子愛熱鬧的心理，我對劇場中刺耳的鑼鼓喧嘩是難以忍受的。我也害怕老生或老旦一直呆坐着或呆站着大段乾唱。我看武戲開打才感到有點意思。但我並不懂功架身段，只知道黑花臉殺出紅花臉殺進，打旋子，翻筋斗，耍槍花……這些近於雜技式的功夫。後來年歲漸長，在較長的看劇過程中由於耳濡目染潛移默化，也由於大人和同學在閑談中無形的點撥，才逐漸習慣於京劇語言，才喜歡上京戲。

三十年代，抗戰前戲劇界有過一次關於京劇的討論。記得我的父執輩王文顯教授說京劇是顆古老的珠子，一時傳為佳話。當時一般人多把京劇說成象徵藝術。我認為這並不妥當。京劇的唱念做打，以及包括服飾、道具、佈景等等的虛擬性程序化，不是公式化、也不是象徵化，而是一種具有民族藝術特點的寫意型表演體系。中國藝術講究含蓄，講究意會，所謂“意到筆不到”“言有盡而意無窮”等大量藝術格言，都是需要從寫意這一特點才能理解，才能解釋的。最明顯的就是寫意畫，這是人人熟知的。如齊白石畫蝦、畫魚，並不畫水。但通過蝦和魚的生動游姿，你可以感覺到它們是在水中悠然嬉戲。畫師不畫水，欣賞者可以清楚無誤地感到水的存在。這就是通過寫意手法取得的效應。中國戲曲的特點也是寫意的。在戲曲舞台上任何寫實的東西都變成實中有虛和以虛代實的寫意性的表現。上樓不需要樓梯，上馬沒有真的馬。《空城計》中諸葛亮站在一塊幕布后當做高矗的城牆，司馬懿帶領的四龍套代表一支龐大軍隊。一桌兩椅的簡單道具，在不同的場合，可以作山，可以作門，可以作窖洞，可以作織機。這種寫意性的虛擬性手法，打破了西方古典主義的三一律。舞台不受三面牆的拘宥，使時間空間有大幅度的迴旋餘地，可以自由舒展，舞台調度有了極大的靈活性。如果劇情需要，演員在台上跑圓場，就可以表示長途跋涉，經過了萬水千山。兩個演員在台上，不用佈景隔開，就可以表示，一個在室內，一個在室外，各自不見對方。在京劇同一舞台上，無須憑藉舞台裝置，就可成為各種不同的處所，或為宮殿，或為茅舍，或為通衢，或為荒郊，或為山林，或為河流。這些觀眾一看就明白，並且馬上進入境界。現在有些京劇的改革引進話劇表演和佈景，硬把寫實的東西強加進去，結果就破壞了京劇以虛擬性程序化為手段的寫意表演體系，變成了話劇加唱式的不倫不類的東西。

京劇中最引起爭議的是它那俚俗的詞句，有的唱詞甚至文理不通，但必須注意，京劇唱詞大都是老藝人根據表演經驗的積累，以音調韻味為標的去尋找適當的字眼來調整，只要對運腔使調有用，詞句是文是俚，通或不通則在其次，因為京劇講究的是“掛味兒”，可以說京劇雖在遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調韻味上是極為精緻的，目前尚無出其右者。這一點必須認清，否則京劇的字句雖然改好，而韻味全失，這是得不償失的。用俚俗不雅，甚至文理不通的詞句，竟能唱出感人肺腑的優美腔調，這似乎不可思議，但事實確實如此。記得外國一位戲劇家說過，好演員讀菜單也令人下淚。這就是說，把詞句當做激發情感或情緒的一種媒介或誘因，使音調韻味成為感人的主要力量。在京劇中，音調與詞句俱佳，自然最好，倘不能至，我認為正如作文不能以詞害意，京劇也同樣不能為了追求唱詞的完美而任意傷害音調韻味。

凡懂得並喜歡京劇的人都會同意京劇最吸引人的是在唱腔方面。我小時在北京，觀眾到劇院，不說看戲而說聽戲。據說早先時候，一些老觀眾，只是閉目聆聽，用手拍板，而眼睛並不看台上。這固然是一種不足道的畸形現象，但同時也可見唱功在京劇中所居的重要地位。也許這和我國藝術傳統素重音樂有關。早在先秦時期音樂理論就已十分發達。連對藝術十分輕視的法家在音樂方面也有很深的造詣。如韓非就記有音樂的理論：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。”(《外儲說右上》)至於有關音樂的傳說與美談，如“廣陵散”“伯牙琴”等等，更是不勝枚舉。這種藝術傳統的基因也滲透在京劇中。

京劇老生從同光十三傑的程長庚、餘三勝到譚鑫培、汪桂芬、余叔岩，再到言菊朋、孟小冬、周信芳、譚富英、馬連良、楊寶森……在唱腔上經過不斷地變化，形成各自不同的流派。他們都使京劇唱腔能表現最豐富、最複雜的情緒，或凄愴、或悲憤、或沉鬱、或高亢、或雄偉、或委婉……攝人心魄，使人陶醉。我覺得音樂理論工作者應好好研究這一未經深入探討的瑰寶。我青少年時代聽到一位國外音樂家去聽劉寶全的京韻大鼓的情況。他頭一次來中國，對我國一切毫無所知，自然更不懂中國畫和中國藝術。可是據說他聽劉寶全的大鼓后竭力稱讚大鼓的音色與音階的豐富多變，甚至認為超過西方的歌劇。他說他從大鼓中聽出有：風、黑夜、女鬼……這個人不愧是位音樂家，那天劉寶全唱的是《活捉》。京劇唱腔的釋調、音色也具有同樣的優點和長處。

在京劇老生中，我尤喜愛余派。按照一般說法，余叔岩在京劇史上是一個承前啟後的人物。我是從唱片去欣賞余叔岩的。他在唱腔上以湖廣音為主，兼容京音、徽音於一爐，從而拓廣了唱腔的音韻領域，開創了一個新的境界。他的唱腔素有“空谷鶴鳴，巫峽猿唳”之稱。戲劇界老前輩齊如山說余叔岩沒有什麼創造性，似非公允之論。齊如山不僅是深通音律的專家，而且在京劇鼎盛時期又親自鑒賞過不少名家的演唱。但他也有千慮一失。例如他批評譚鑫培在《珠簾寨》中採用京韻大鼓“嘩啦啦”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會‘嘩啦啦’么？”這恐怕是苛論。固然真實的鼓聲不是“嘩啦啦”，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什麼都要求像真的形似路子，那麼作為寫意型的表演體系也就不存在了。倘用寫實去要求，試問京劇還有多少東西可以留下來呢？甚至音樂本身也成了問題。我們不能要一首田園交贊曲去真實地表現蟲鳴鳥叫，更不用說雲霞夕照的意境了。如果承認京劇是寫意型的表演體系，那麼京劇唱腔也不能例外。寫意容許變形的表現手法，但這不是違反真實，而是更側重於神似。優秀的寫意藝術比拙劣的寫實藝術可以說是更真實的，因為前者在精神上更酷肖所表現的內容。齊如山這類議論是不足效法的。他用同類觀點去評騭余叔岩，甚至在修身上，指摘余叔岩喜歡和文人來往以及性格孤高等，我都不敢苟同。

現在海峽兩岸都在進行戲改。我認為要戲改，先得有一個前提。這就是必須掌握京戲的特點，發揚這種特點，至少不要傷害這種特點。我希望海峽兩岸的劇改，能參照前輩老先生的經驗，他們也並不墨守成規，因襲前人，也作過不少更新改進的工作。如譚鑫培等人，他們在身段上、唱腔上都作了不少令人擊節讚賞的革新，使得京劇在發揚自身特色的情況下更為提高了。我覺得，在戲改中，過去我們所提的三並舉的辦法仍是可行的(即一、保持傳統節目不動；二、新編歷史劇目；三、進行不拘一格的創新實驗)。第一種是基本。后兩種經過改革可能出現新氣派新景象。但在改革中，還應保持它那顯示中國戲劇風格的原有特點，而不能傷筋動骨。現在各劇種都在改革，而改的結果卻弄得你中有我，我中有你，好像大家通婚，由不同家庭變成一個家族。這一情況又好像各種不同品種、不同味道的西瓜，互相串來串去，都變成品種相同、味道一樣的西瓜似的。用一句北京話來說，這叫“串秧子”。藝術的生命在於多樣化。所有的戲劇變成單一的格調，那不是在發展而是在衰落。

一九九二年七月

(《清園夜讀》，海天出版社1993年10月)[100]

關於京劇與傳統文化答問(節錄)[101]

一

翁思再問：近年來先生曾寫過好幾篇關於京劇的文章，都產生了一定影響。聽說最近有人要您那篇在一九八八年寫的《論樣板戲及其他》。據我所知，這篇文章發表不久，有人就指出它的意義說：“近年在社會學界，歷史學界，人們正在構建新歷史觀，對歷史進行廣泛的重新評價。從王元化關於樣板戲的文章到重新審視當代政治鬥爭歷史的《古船》，可說是這股新思潮在文學上的反映的跡象。”(一九八八年二月二十五日《文論報》)您為拙編《余叔岩研究》所寫的序言曾得到吳小如的首肯。而《清園夜讀》中的《京劇札記》則被日本京都大學《中國文學報》披文介紹。您是不是可以從美學角度對中西戲劇進行比較，發表一些看法？

答：承你多次推動要我談談京劇問題，幫我找來不少重要資料，我作了一些準備，現在可以談了。我不是內行，只是一名京劇愛好者，真要懂得京戲並不容易。俗話說：“唱戲的是瘋子，看戲的是傻子。”不入迷，不上癮，就不能真懂。我還差得很遠。過去看過的戲，我記得很不全，不是一個輪廓，一點印象，就是一鱗半爪，太籠統是談不好的。演員的生命在台上，時過境遷，要補課是來不及了。幸虧你還有魏紹昌、吳光耀、張綬齡幾位友人，幫了我的忙。他們幾位也替我找來一些重要資料，尤其是台灣的丁秉釒遂、美國的周志輔、我們這裏的劉曾復，以及清末的王夢生的回憶著作。他們記述自己看戲的經過，使我可以援引，作為論證觀點的佐證。雖然我喜愛京戲，但我研究京戲也並不完全出於興趣，主要在對於文化傳統問題的考慮，我認為京戲在文化傳統中佔有重要的地位。

問：現在還很少有人談這方面的問題。很希望您先談談京戲和文化傳統的關係。

答：京戲無論在表演體系上或在道德觀念上，都體現了傳統文化精神和傳統藝術的固有特徵。研究中國文化傳統經過了怎樣的渠道走進民間社會，甚至深入到窮鄉僻壤，使許多不識字的鄉民也蒙受它的影響，這是一個值得探討的問題。中國的傳統思想自然是直接表現在儒釋道墨法那些思想家的著作里，而研究文化傳統的學者也多半只探討這些思想家的典籍。但是能閱讀這些著作的人究竟有多少？大多數從來沒有讀過這些著作的人，為什麼會受到它的影響呢？我小時在偏遠的鄉間曾見到不少貞節牌坊，那些殉節的婦女大多並不識字，她們從哪裏得到儒家傳統的貞節觀念並以它作為自己的信念呢？這些問題不能不引起人們對文化傳統問題的思考。我認為人類文化學學者所提出的大傳統和小傳統理論對於解決上述問題是很有幫助的。大傳統和小傳統這一說法是五十年代芝加哥大學人類文化學教授芮斐德(RobertRedfield)首先提出來的。台灣李亦園教授是研究人類文化學的，對此曾有專文介紹。據他說所謂大傳統是指上層士紳、知識分子所代表的文化(相當“五四”時期所說的貴族文化)，這多半是經由思想家或宗教家反省深思所產生的精英文化(refinedculture)。與此相對應所謂小傳統，則是指一般社會大眾，特別是鄉民或俗民所代表的民間文化(相當“五四”時期所說的平民文化)。精英文化與民間文化也可稱作高層文化與低層文化(highandlowculture)。芮氏所用的后一稱謂與我們過去所說的雅文化與俗文化，以及今天所說的高雅文化與大眾文化是比較接近的。

從一九八六年起，我寫了一系列探討文化結構的文章，提出文化結構中的高層文化與大眾文化所形成的這種關係：“高層文化的社會效益必須置於文化結構各方面的相互作用中去考慮。例如，一部美學著作的讀者對象，只限於一些專業工作者：教師、作家、編導、建築師、美術家等。通過他們把其中的審美標準、審美趣味融進自己的作品裏，再由這些作品把它傳播到群眾中去。在文化結構中，高層文化起着導向作用，它影響着整個民族的文化水平和文化素質。但大眾文化和高層文化是發生着互補互動關係的。大眾文化直接來自民間，具有民間的活力，也往往推動文化的發展。從文學史上可以看到唐宋的傳奇、話本，變文，元明的戲劇，明清的小說以及歷代的民歌民謠等等都曾經對整個文化發生過巨大的影響。”這裏沒有涉及文化傳統問題。但傳統文化中的大傳統與小傳統的關係也是一樣的。大傳統即上面說的過去思想家所產生的高層文化或高雅文化，小傳統即民間文化，包括謠諺，格言、唱本、評書、傳說、神話、小說、戲曲、宗教故事等。民間社會一代又一代，都是通過這個渠道承受了傳統的影響。

問：我想請您更詳細地說說這個問題。比如大傳統是如何通過小傳統傳播到民間去的，小傳統是否原封不動地保存了大傳統的面貌，還是有所更易？

答：民間社會是通過小傳統去接受大傳統的，因此不是直接，而是間接地吸取了大傳統如經史中的觀念以及史書中的史實等等。今天許多人的歷史知識不是來自正史，而是來自廣為流傳的小說戲曲，甚至知識階層中的許多人也不例外。清末王夢生撰《梨園佳話》稱“二十四史忽化聲能語，自聲入而心通”，即明此義。大傳統既然有賴於小傳統作為中介傳播到民間去，因此它就不可能完全保持其原來面目，而是經過民間的篩選和轉述。在這一過程中，不僅有取捨，也有引申、修訂、加工和再創造。李亦園曾舉小傳統把儒者心目中的非人格化的天和俗世的皇帝融合在一起，轉變為人格化的玉皇大帝。在大傳統的宗教文化中，儒道釋的源流派別是分辨得清楚的，但在民間祭典文化中就只有三教合一的民間信仰。小傳統在民間信仰儀式(鸞堂等)中顯示了對中國文字的尊重等等，都是說明這種情況。這是一項需要開發的極其細緻的工作，有待今後的努力。我認為近兩百年來京劇在民間文化中佔有十分重要的地位，其中所蘊含的道德觀念和審美趣味，影響了不止一代的中國人。作為小傳統的京劇，它是大傳統的媒介，也是載體。從京劇來探討大傳統如何深入民間，可以為這方面的研究提供一些資料。

二

問：兩年前您在《杜亞泉與東西文化問題論戰》一文中對傳統倫理觀念曾作過闡發和論述。請您談談京劇這方面的問題。記得您曾援引柳詒徵“西方立國在宗教，東方立國在人倫”的說法，並闡發了梁啟超的“根本精神說”和陳寅恪的“理念說”。指出傳統文化的承傳主要在其精神實質或理念，如“道德主體”“和諧意識”等，而並不在其由當時政治經濟和社會制度所形成的派生條件，如君臣、父子、夫婦的三綱觀念等等，並認為前者是常，將隨着傳統的承傳而延續下去，後者是變，將隨着社會制度的變化而消亡。我覺得這一闡發很有助於去理解京劇中所體現的倫理道德觀念。您是否可以更進一步談談這方面的問題?

答：這個問題太大太複雜，這裏不可能談得太多。你所轉述我那篇談杜亞泉文章的觀點，我不想重複了，請讀者去參閱該文。我認為談到傳統倫理道德，必須注意將其思想的根本精神或理念，與其由政治經濟及社會制度所形成的派生條件嚴格地區別開來。不作這樣的區分，任何道德繼承都變成不必要的了。每一種道德倫理的根本精神，都是和當時由政治經濟及社會制度所形成的派生條件混在一起的，或者也可以說，前者是體現在後者形態中的。倘使我們不堅持形式和內容是同一性的僵硬觀點，就應該承認它們兩者是有區別的、可分的。馮友蘭於六十年代出於擔心要全盤否定道德繼承性的考慮，提出了抽象繼承法，就是依據上述可分性的原則。不過，他用了一個很容易引起誤會的說法，以致遭到非難。可分與不可分這兩種不同的觀點，導致了道德可以繼承與不可以繼承的分歧。如果認為是不可分的，傳統道德觀念中的根本精神及其由當時社會制度所形成的派生條件是等同的，那麼在古代一些傑出人物身上還有什麼崇高精神、優良品格、善良人性？任何一個人都不能完全超越他的時代，完全擺脫由當時社會制度所形成的派生條件。不能要求他們活在和我們一樣的社會制度中，從而在派生條件上具有和我們完全一樣的道德觀念。如果堅持思想的根本精神和當時的社會制度所形成的派生條件兩者是不可分的，那麼道德繼承問題也就不存在了。

岳飛、文天祥的事迹今天仍會使我們感動，可是他們的社會意識是充滿忠君色彩的。我們對於皇帝再也不會產生神聖的感情了，為什麼還會被這些充滿忠君感情的人物所打動呢？這並不是由於我們也像他們一樣，對皇帝抱着同一種神聖感情，而是從他們的忠君意識中領會到另一種崇高精神。我們是被它所打動的。這種崇高精神固然蘊涵在他們的忠君意識之中，可是我們卻在無形之中把兩者分離開來了。至於屈原就更是一個複雜人物，但是誰會因為他的忠君意識而否定他的堅貞而博大的愛國情懷呢？王蒙曾說他每次讀《紅樓夢》，讀到元妃省親賈政啟奏那一節，都不禁為之酸鼻，覺得“忠中有悲，忠中有情，這種中國式的忠的感情，真是令人唏歔感動”。可是使人感到遺憾的是，後來他卻把《三國演義》看做是一部爭龍椅的相斫書。似乎趙子龍在為主子效力之外不存在“忠中有悲，忠中有情”了，從而他似乎又不主張根本的思想精神和派生條件是可分的了。其實《三國演義》這部古典名著是蘊含了多層面的。比如像諸葛亮這樣一個人物，過去大多僅僅從“為政治服務”的角度去批判他，但我覺得鄭振鐸從智慧的角度去評估諸葛亮，也許是更妥切、更合理一些。

一九三五年，梅蘭芳赴蘇訪問演出，當時也有一位蘇聯的藝術家認為京劇完全是供封建王公貴族玩賞的“雕琢品”，說這種戲劇是“為古代專制的封建道德做宣傳的喉舌”。但是，藝術家奧布拉茲佐夫後來到中國進行考察之後，他有不同的看法，並作了十分中肯的評述：“中國傳統戲劇的劇本演出及服飾等，當然都反映了，也不可能不反映千百年來的封建制度，不過並不能因此就把這種戲劇看成僅僅是帝王和封建貴族的玩物，這是絕對不正確的。”什麼原因呢？他舉出的理由是：“從來沒有哪一個封建階級或非封建階級的貴族，哪一個特權階級或特權階層會需要兩千個劇院。”他用戲劇在中國普及的程度來說明它的人民性。在當時的蘇聯，使用“人民性”這個具有魔法性的字眼，是突破僵硬的教條，使藝術的生命不被機械論所扼殺的唯一辦法。但我覺得還是用傳統思想的根本精神及由社會制度附加給它的派生條件是可分的來對待道德繼承問題，才更合理。“五四”時代反封建的先驅人物是以非孝作為突破口的。但其中兩位主要人物胡適與魯迅，在實際生活中對於母親的孝道行為卻是十分感人的。是他們言行不一嗎？不是的。他們堅決反對的是封建制度附加給孝道精神的派生條件。即當時梁漱溟所謂“古代禮法，呆板教條，以致偏欹一方，黑暗冤抑，痛苦不少”等等。我們必須把他們奉行孝道的根本精神和他們反對的那些派生條件嚴格地區別開來。但倘硬說他們的孝道和傳統的孝道是毫不相干的兩回事，那是牽強的，難以令人折服的。

三

問：京劇在多方面體現了傳統文化的精神特徵，除了在道德觀念外，您是不是可以再從藝術方面談談?

答：你提出的問題，實際上也就是有關京劇的表演體系問題。如果容許我用最概括的說法來闡明東西方藝術傳統的不同特點的話，那麼，可以說西方藝術重在模仿自然，中國藝術則重在比興之義。西方的模仿理論最早見於亞里士多德的《詩學》；中國的比興理論最早見於《周禮》的六詩說和《詩大序》的六義說。六詩和六義都指的是詩有風、賦、比、興、雅、頌六事。最初在《周禮》和《詩大序》中，這六事並不是如後來那樣分為詩體(風、雅、頌)和詩法(賦、比、興)兩個方面。這種區分始於唐代，唐定《五經正義》，孔穎達作疏，開始將詩的六事作體用之分。在這以前，詩體、詩法是不分的，體即是用，用即是體。而將六詩說、六義說概括為“比興”一詞，是始於六朝時期的劉勰。劉勰撰《文心雕龍》，其創作論有《比興篇》。中國藝術中的比興之義，它所代表的藝術精神和藝術特徵與西方藝術是很不同的。這種不同主要表現在對待和處理心與物(審美主體與審美客體)的關係上。模仿說重自然，在藝術創造過程中，以物為主，以心服從於物。比興之義則重想像，表現自然時，可不受身觀限制，不拘守自然原型，而取其神髓，藉以喚起讀者或觀眾的想像，去補充那些筆墨之外的空白。由於比興之義訴諸聯想，由此及彼，或由此物去認識彼物，故多采移位或變形之法。陸機《文賦》有離方遁圓之說，即闡明此旨。他的意思是說在藝術表現中，方者不可直呼為方，須離方去說方，圓者不可直呼為圓，須離圓去說圓。《文心雕龍》也有“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止”的說法，意謂藝術有一種幽微奧秘難以言傳的意蘊，不要用具有局限性的藝術表現使它凝固起來變成定式，而應為想像留出迴旋的餘地。諸如此類的意見在傳統文論、畫論、樂論中，有着大量的表述。如“言有盡而意無窮”“意到筆不到”“不似之似”“手揮五弦，目送飛鴻”“此時無聲勝有聲”等，都是闡發同樣的觀點。記得一位已故友人陳西禾在抗戰初曾發表過一篇題為《空白藝術》的文章，也是闡發藝術創造中的筆墨之外的境界的。可惜這篇寫得十分精闢的文章沒有得到應有的反響，今天幾乎已經沒有人知道這件事了。我們書法中有飛白，頗近此意。空白不是“無”，而是在藝術表現中有意留出一些餘地，以喚起讀者或觀眾的想像活動。齊白石畫魚蝦沒有畫水，這就是空白藝術，觀眾可以從魚蝦的動態感應到它們在水中悠然嬉戲的情趣。京劇中開門沒有門，上下樓沒有樓梯，騎馬沒有馬，這些也是空白藝術。這種空白藝術在西方是罕見的。我只知道契訶夫在他的劇作中很喜歡運用停頓(pause)，停頓近似空白藝術，但又不完全相同，似乎着重在節奏和氛圍的處理上。至於英國導演彼得·布魯克倡“空的空間”，那是現代派藝術興起以後的事。

由於處在不同文化傳統的背景下，西方一些觀察敏銳的專家在初次接觸京劇時，就立即發現了它不同於西方戲劇的藝術特徵。一九三○年，梅蘭芳訪美演出，評論家勃魯克斯·阿特金遜在《紐約世界報》上撰文一針見血地指出：“在想像力方面，從來不像京戲那樣馳騁自如。”一九三五年梅蘭芳訪蘇演出，蘇聯導演愛森斯坦在討論會的發言中說，中國京劇是深深根植在中國文化傳統基礎之上的。他大概並不知道中國傳統的比興之義，但從實際觀察中體會到它的意蘊。他說：“京劇不同於西方模仿式的表達常規，而使人產生一種奇特的‘抽象性’(按，應作寫意性)的深刻印象。它所表現的範例不僅在於一物可以用來標示另一物(按，此說近於前人對‘比’所作的註疏)，而且可以標示許多不同的實物和概念，從而顯示了極大的靈活性。比如一張桌子可以作飯桌、作公案，也可以作祭壇等等。同一個塵拂可以作為打掃房間的工具，也可以作為神祇和精靈所執的標誌。這種多重性，類似中國象形文字(按，應為義符文字)各個單字可連綴成詞，而其淵源則來自中國的傳統文化。”(大意)這位著名導演讚揚京劇藝術已發展到極高水平，而稱他們的戲劇“那種一再折磨我們藝術的所謂忠實於生活的要求，與其說是先進的，毋寧說是落後的審美觀”。

在這個座談會上，梅耶荷德、愛森斯坦和另幾位傾向現代派的藝術家，向基於模仿的現實主義理論，進行了大膽的挑戰。他們不受模仿說的拘囿，認識並肯定了中國傳統藝術的特點。這種開放態度是令人欽佩的。但這些追求革新的藝術家在突破模仿說時，斷言體現這一傳統的現實主義藝術是落後的，並將他們所見到的那些僵硬的充滿說教的藝術作為現實主義的代表則未免做過頭了。“百川入海不擇細流”，藝術應是多樣化的。我認為上兩個世紀出現的托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基、費爾丁、狄更斯、巴爾扎克、司湯達等等的現實主義作品並不過時。我一直喜愛它們。藝術不能在古與今、中與外、新與舊之間作出高下之分，而只有崇高與渺小、優美與卑陋、雋永與平庸的區別。

一九九五年十月三日於清園

(《九十年代反思錄》，上海古籍出版社2000年12月)[102]

在京劇發展研討會上的發言

振興京劇是全國上下的共識。雖然這不是一項輕而易舉、一蹴而就的工作，要很好地發揚京劇的優良傳統，使京劇在今天能有更健康、更完美的發展，也許需要我們一兩代人不懈的努力。但是，我相信，只要我們站在不同崗位的藝術工作者，兢兢業業，虛己服善，認真不苟地工作，京劇的優良傳統必將得到發揚。

具有兩百年歷史的京劇，在中國文化傳統中佔據了一個特殊的地位，這是有十分重要意義的。中國的文化傳統，不僅體現在聖哲賢人的經籍著作中，也體現在和它有着一定關聯、摻入了人民的創造、蘊含了藝人血肉的民間文化裏面。近兩百年來，京劇是民間文化中最具有生命力、最具有廣泛影響的積極力最之一。在這兩百年中的幾代人，不僅把京劇作為調劑精神的娛樂手段，而且無形之中也使它成為陶冶性情、增長見聞的教育手段。恐怕直到今天，許多人的歷史知識、道德觀念、文化修養，很多都是從民間文化中經過潛移默化的過程而獲得的，在這中間，京劇更是起着積極的作用。

要振興京劇，照我看來，首先應當注意人才的培養。今天，北京、天津、上海等地已經出現了一些令人感到歡欣鼓舞，覺得前途有望、大可培養的新苗，如北京的穆宇、陸地園、尤奇，天津的王璽龍，上海的王佩瑜、王旭東等，對這些新人應該注意他們的基本功，打好基礎，讓他們多得名師指點，多看前輩藝人的示範演出，使他們底子瓷實，路子正，功夫到家，防止拔苗助長。

第二，應當重視搶救目前還健在的老藝術家的絕藝、絕活，為他們多創造演出和教學的機會和條件。因為京劇真正能吸引觀眾的不僅在於好劇目，更主要的還在於好角兒的表演藝術，後者恐怕是京劇獲得觀眾的關鍵所在。應當把過去名角流動演出的機制確定下來並加以發揚。

第三，上海京劇比較注意增加演出場次(如戲校學生演出傳統折子戲日場)，強調以不同樣式的劇目滿足各種觀眾的不同需要，注意培養青年觀眾對京劇的欣賞能力，這種意圖是好的。但同時還需要總結其中的經驗，以完善操作的辦法。

第四，京劇的發展應當堅持在繼承基礎上創新的方針。不注意繼承將喪失根本，不注意創新將陷於停滯和僵化。在創新的工作中，京劇必須保持它的虛擬性、程式化、寫意型表演體系的特點。吸收西方的東西固然需要，但是不能照抄照搬，以致違背京劇本身應有的特點。在這方面，正如在整個文化領域裏一樣，舍傳統趨西化的觀點是不足為訓的。我認為，只有掌握了京劇的虛擬性、程式化、寫意型這一表演體系特點，才能去進行改革創新。

一九九七年八月一日

(《清園近思錄》，中國社會科學出版社1998年1月)[103]

關於京劇的即興表演

蔣錫武問：我在您和胡曉明先生《關於人文知識分子與二十一世紀的對話》一文中，看到您在縱論從十九世紀到二十世紀的中西文化、思想、學術、文學等問題時，專門說到了京劇；在錢文忠訪問您和法國著名哲學家德里達《是哲學，還是思想的對話》一文中，又見您談到了中國傳統戲劇的虛擬性程式化寫意性的表演體系。您一如既往地關注着戲曲，而且是在這樣大的範圍內，真是讓人高興的事。

答：我現在不大看戲，但中央電視台十一頻道——戲曲頻道，我還是看的。上次播放的是山西上黨一個村，這個地方的人很重視戲劇傳統，村裡居然還有個研究機構，這可不能小看。研究機構有位研究者，在那裏講歷史，講源流，對我很有啟發，我看可以請他到大學裏去講課。

我現在很少去看京戲了，沒有好的角兒，引不起興趣。現在有些演員在台上瞎使勁，渾身用力，青筋直冒，五官亂動，肩膀亂抖，讓人看了太吃力了。花臉行當中這種表演特別多。好演員的表演是不讓人感覺吃力的。不要說京劇，地方戲也是一樣。

一九五二年，我記得川劇、秦腔都到上海來演出過。秦腔演了《游西湖》，至今給我留下很深印象。那時候還沒有什麼鬼戲有害無害的爭論。魯迅早在《女吊》一文中，針對那些認為文藝作品不能寫鬼的論調說：“敢請‘前進’的文學家和‘戰鬥’的勇士們不要十分生氣罷。我真怕你們要變呆鳥！”秦腔劇團有個很好的演員蘇育民，他演了一出《激友》，是內部觀摩，我去看了，真過癮。那時他們到基層演出，跟工人見面，大家看蘇育民個子粗壯，臉膛黝黑，以為他是唱黑頭的，絕想不到他是唱小生的，在台上一點也不滯重。他在《激友》中演的張儀是那樣靈巧，真讓人感到渾身舒暢。現在的一些演員好像不大懂什麼是“放鬆”了。

問：的確是這樣。這與演員的修養有關係，也就是說，他不是以內涵的力量去感染觀眾，而是靠賣力去刺激觀眾。

答：這是一種傾向，他以為特別賣勁，說不好聽的，其實就是在“灑狗血”。難道觀眾都是聾子、瞎子？靠這樣的“賣勁”，只能讓人討厭。懂行的觀眾要聽要看有韻味的東西。所以，當王珮瑜畢業演出時，要我題詞，我給她寫了“戒直戒露，去甚去泰”八個字。後來俊為看到了，也要我同樣寫了一張。

問：我想，這也有個表演者給觀眾提供什麼的問題。作為演員，如果你總是給觀眾“灑狗血”的玩意，造成他不知內涵、含蓄為何物，那也就只好不斷地、加倍地去“賣”你的“勁”了。

答：中國的藝術都講究含蓄，所謂“言有盡而意無窮”“此處無聲勝有聲”“意到筆不到”等等，這種格言在文論詩話中太多了。我不同意胡適所講的藝術的特點，他認為藝術首先就在於“明白易曉”，這是錯誤的。一件藝術作品，一點蘊藉也沒有，一點含蓄也沒有，讓人一看便知，一覽即曉，還有什麼回味呢？胡適說《紅樓夢》還不如《海上花列傳》，又說《哈姆萊特》《奧賽羅》都一塌糊塗。在他看來，莎士比亞的悲劇還不如近代(如易卜生)的一些社會問題劇。胡適是有學問的人，但他在藝術品位上，在藝術鑒賞力上，遠遠不如“五四”時代的周氏弟兄。

假若京劇離開中國傳統的基礎太遠，連最基本的東西都丟掉，就很危險了。昨天我看電視，一個老先生講，京劇有三個重要特點，包括演員的演技、唱念的音樂性，這些當然都是不錯的，但他又說還有導演，這就不對了。別的不講，過去一齣戲，嘔心瀝血、千錘百鍊，保留下來，流傳開去，靠的是什麼？靠的是演員。清末王夢生談譚鑫培的《空城計》，說他的演唱經過不少加工，跟以前不同。歷代的好演員也都做了大量這樣的改動。就不是什麼導演的功勞嘛！那時根本也沒有什麼導演！

問：可以說，好角兒就是導演。

答：傳統戲劇的靈魂在哪兒？在演員身上。我們的一些導演，以為人家京劇演員沒文化，識字不多。可是，你別以為你識字多就了不起，他的那些學問你也未必懂，他掌握的京劇符號密碼，比你不知多多少。他們就是靠着這些你也未必懂得或還未入門的學問，不斷地完善一個戲，把它弄得更深刻，更富有藝術韻味。一齣戲能傳下來，每一代演員都做了工作，這很值得研究。比如《空城計》，楊寶森是怎麼吸取余叔岩的，余叔岩又是怎麼吸取譚鑫培的，譚鑫培又是怎麼吸取餘三勝的，他們又在哪些方面根據自己的條件和自己的體會，進行了再加工，精益求精等等……如果我們能把前輩藝術家走過的路弄清楚，不理睬那些外行“裏手”的瞎掰、胡來，才可能對京戲的發展作出真正的貢獻。

問：現在的問題是，演員的這種創造力，正在被消解：戲是怎麼回事，有編劇；台上怎麼回事，有導演；唱腔怎麼回事，有作曲；穿戴怎麼回事，有舞美。演員是誰的都聽，甚至可以說是誰的都得聽，結果呢，沒有了自己。我以為，這是演員主體意識的一種失落。

答：創造力一旦被悶死，那就完了。我看這就是京劇在晚近一代不如一代的原因。如果演員都靠別人代替他去思考創造，那演員也就變成提線木偶了。

問：當年裘盛戎排《雪花飄》，有人要用舞美技術來下雪，裘先生說：“那還要我幹什麼?”

答：是啊，這一句話不就完了嗎！還是要靠演員的創造。過去的演員是有創造的，關鍵是他們懂。裘盛戎識字也許不多，但他掌握了京劇的藝術特點，他就具有了創造的本錢。他並沒有進研究生班學英語，但我看他比會叫“約翰”“瑪麗”的那些戲曲碩士要高明得多。

我聽說，從前演員演出前不用對戲，都是台上見。記得陳西禾和我說過，一次他看《黃金台》，他對演田單和伊立兩個名角演到“當真要搜，果然要搜”這一場對話時稱讚不絕。雖然時隔多年，他想起來還是回味無窮地說：銜接之妙，尺寸扣得那麼准，真可謂珠聯璧合。西禾是導演，他卻佩服戲曲演員的即興發揮。

問：這裏邊，與演員的能力是很有關係的。我聽劉曾復先生講，當年錢金福因歲數大了，由兒子錢寶森頂替，為楊小樓的《挑滑車》配演金兀朮。自然，要說先跟楊先生排排戲，就笑話了，那是絕不可能的，就是得到台上見；而錢金福雖然從來不愛給兒子說戲，這次因事關重要便也想說說，就問錢寶森，今兒你打算怎麼來？錢寶森說，我快快的。錢金福說，行啦。這就算說了戲。事後，劉先生問錢寶森是怎麼快的，錢說要害是“一合兩合”的“一合”，如果這一下教楊小樓落(là)下了，就算砸了。這就要求，首先是能快得上去，更要緊的是還要知道快的節骨眼在哪兒。

答：即興創造能激發起演員的激情和靈感，就像音樂家演奏樂曲，詩人即興賦詩，不是臨時張羅，事前盤算，而是憑藉平時的訓練和積累，一旦上台表演，即可豁然有悟，於無意之中得之。其實，這種情況很普遍，比如踢足球也是一樣，運動員在場上奔馳，相互傳遞、配合，都不是經過了推敲和理智思考(那就來不及了)，而是不假思索的臨場的發揮和反應。

問：說來這是很奇怪的事，京劇表演原本是高度程式化的，有嚴格的限制，但優秀的藝術家卻能在這種限制中，獲得極大的創作自由。我認為，這一方面，是與它的舞台時空自由的原則相一致的，是“有定法中無定法”，使得有如“神來之筆”的即興創造成為可能；另一方面，則是這種限制，反而激發了演員的創造力，活躍了他們思維中的即興機制，從而通過這種創造，不斷地豐富了京劇表演的這座藝術寶庫。

答：這一點正是我要講的，都讓導演事先替他安排好了，用一種刻板的理性去進行指導，你叫他到台上怎麼可能有即興的發揮？當然，演員的即興發揮，不等於是胡來，不等於沒有事前準備，它是演員多年下工夫琢磨，苦學苦練，積在胸臆的技法和技能所形成的一種如別林斯基說的“創作的直接性”。這種創作才能的直接抒發，往往是經過了平日積累的間接歷程，才能未經演員的思索而在表演中表現出來。中國古代文論中也有類似的探討。像陸機《文賦》中的“應感”之說，就十分形象地描繪了這種即興的創作狀態。

陸機的“應感”之說，是說在創作過程中，思維活動忽而敞開來，非常活躍，有時也會忽而又堵塞了，十分遲鈍。這兩種相反的情況，都不是受着理性支配，靠着知性來左右的。當你頭腦非常靈活的時候，再複雜的東西，也可以井然有序地在你的頭腦里呈現出來，這時，思想像一陣陣風一樣發自你的胸臆，語言像一股股泉水一樣從你的唇齒間流出來，千頭萬緒，眾象紛呈。你倒好像變成了一個工具，你的筆推着你往前走，教你怎麼去寫作。但是當你的情感鈍澀了的時候，你雖有心創作，卻變得像一段呆木頭，頭腦越來越枯窘，思想也擠不出來。寫作真是非常古怪的事！有時候你雖然竭盡了全力，卻什麼也寫不出；有時候你不經意，反倒寫起來得心應手。《文賦》所謂“雖茲物之在我，非餘力之所戮”，意思是說，文章是我作的，但是寫得好不好，卻又不是我主觀的祈求完全可以決定的。

這是什麼意思呢？有些人就是未識開塞之所由，不懂得藝術創作不能完全按照事前的安排、預先的設置來進行；不能按照黑格爾所講的“不能掌握美”的“知性”去指導的。藝術創作要依賴創造激情的迸發。這一點，我過去也不理解。我年輕時，以為藝術創作都是有規律性的，這種規律是可以用理性的方法來探討的，只要摸清了這個規律，就可以按照這個規律去寫作。可是，這還有什麼創作呢？這些都是從蘇式理論那裏販來的，它對我們的影響太大了。我這樣講，並不是說理性的東西不要，也不是說藝術創作都是神秘的，突如其來的，更不是說演員不練功，不喊嗓，到時候等靈感一來，就可以演出來了。我不是提倡這個。問題是，如果導演都給你設定好了，你成了提線木偶，這裏邊的自我闡發的東西，“創作的直接性”，“應感之會”，都不起作用了，久而久之，演員哪裏還來即興創造的能力?他再也迸發不出創造的激情，他的創造力都慢慢地給導演磨掉了！

二○○三年五月

(《清園近作集》，文匯出版社2004年8月)[104]

京劇“伍子胥”

京劇老生戲中，我最愛看的是《伍子胥》。《伍子胥》這齣戲主要包括了《戰樊城》《文昭關》《浣紗記》《魚藏劍》。我看的是楊寶森演出的[105]，他把這幾個折子戲串在一起，成為全本《伍子胥》。好的京劇不以情節取勝，像《伍子胥》這齣戲，我看了好幾遍，並不因劇情早已熟悉就減少了興趣。我不知道在楊寶森演出此戲之前，更早的老藝人是否也同樣把上述幾齣戲串在一起連演？[106]早期汪桂芬演出此戲最負盛名。汪派音調高亢，很適於表現劇中的悲憤和焦灼心情。梅蘭芳在他的文集中曾記載，他年輕時與王鳳卿搭班，到上海丹桂第一舞台演出。王鳳卿也是汪派那一路子，同樣有陽剛之氣。梅蘭芳說，每逢王鳳卿貼出《文昭關》這齣戲，他就在門帘后聆聽。一開場，台上傳出一句西皮散板：“伍員馬上怒氣沖，逃出龍潭虎穴中。”頓時悲憤之情瀰漫全場，迎來了觀眾的滿堂彩，使梅擊節稱讚。

伍子胥是個偉丈夫，力能舉鼎。平王追捕，他逃出樊城，隻身持弓箭，追兵不敢近。汪派演唱此戲最為合適。楊寶森由於天賦所限，在唱法上和汪派比較，就未免有些低柔衰頹了。有些人喜歡陽剛之氣，愛聆黃鐘大呂之聲。我的老師公嚴夫子就曾經說過，張之洞不喜皮黃，愛好梆子，覺得京劇有靡靡之音。今天，也還有人仍持此見。但是為什麼楊寶森演《伍子胥》仍獲得大量觀眾的喜愛？這是很值得研究的一個問題。最近思再從徐州開會回來，他向我談了幾點意見。他說後來的京劇多向韻味發展，在唱腔中使感情深化了，複雜了。從前的唱腔比較單純，而後來的就顯得好聽了。以楊寶森來說，自然沒有汪派那種昂揚剛勁之聲，但他的唱腔更掛味兒，耐人尋味，使人愛聽。我覺得這話有道理。一般論者說到戲劇的歷史，都稱讚那種渾然未鑿、敦厚質樸的古典戲劇，而對後來的戲劇則多加貶抑。例如，黑格爾就把希臘悲劇置於莎士比亞之上，而我國有些論者，也往往認為明清的傳奇遠不及元曲。這些說法不能說沒有道理，但有時也要看具體情況而論，後來的戲劇並不一律今不如昔。

我雖然看過多次《文昭關》，卻未學會。思再把那幾段二黃快原板唱給我聽，使過去看楊寶森演出此劇的情景重現腦海。伍子胥隱藏在東皋公的後花園內，因昭關阻隔，內心焦灼，一夜之間鬚髮皆白。

第一段他戴黑鬍子(內行稱黑三[107])唱：“心中有事難合眼，翻來覆去睡不安。背地裏直把東皋公怨，讓人難解巧機關……”第二段改為戴花白鬍須(內行稱黲三)唱：“我本當拔寶劍自尋短見，爹娘啊，父母的冤讎化塵煙。對天發下宏誓願，不殺平王我的心怎甘……”第三段，聽東皋公驚告他，他已鬚髮全白。他唱：“一見須白心好慘，點點珠淚灑胸前。冤讎未報容顏變，一事無成兩鬢斑……”伍子胥無可告訴的心中冤讎，困居昭關一籌莫展的苦悶，雙親遭殺害引起的內心慘痛，這些交織在一起的複雜情緒，化為一腔悲憤在這三段唱中宣洩出來。這種危難之際所迸發的真情，怎能使人不感動、不震撼呢？京劇能夠表現這樣強烈、複雜的內在感情，恐怕由於它是一種虛擬性、程式化、寫意型的表演體系，它可以讓演員自由自在地表露自己的內心衷曲。而話劇是寫實的，就往往難臻此境。當話劇演員站在台上使用內心獨自時，我總感到彆扭、不自然。例如，改編的《家》，覺新在新婚時雖然用詩一般的語言來吐露內心隱秘，但我仍有這樣的不滿足感。

順便說說，我還看過其他京劇演員演的《伍子胥》，當演到漁父將伍子胥渡過大江，知道伍子胥怕他泄露真相，就投江自盡這一場戲時，竟把情節改作漁父是假裝投江，暗地裏卻悄悄潛水遊走了。我不知道這改動是為了什麼？伍子胥那個時代的人，都有一種重然諾輕生死的俠義氣概，正如莎士比亞劇中所常常提及的羅馬人有一種壯烈精神一樣。春秋時俠士情願為義而捐軀，荊軻、專諸皆此類人物，而漁父和《趙氏孤兒》中的鉏麑也顯示了那個時代的俠義風骨。不諳此理，任意篡改原劇，那真是非愚即妄了。[108]

二○○五年十二月九日

由伍子胥所想到的

我還想談談從歷史上的伍子胥所想到的其他一些問題。屈原曾說“依彭咸之遺則，從子胥以自適”(見《悲迴風》)。注云：“自適，謂順適己志也。”可見屈原對子胥推崇之重。後來王逸等人多以子胥比干並舉，成為忠良的楷模。伍子胥在春秋時期是作為一個偉人的形象而被人所尊重。

不過，這裏所謂忠的觀念和後來有着極大不同。伍子胥是楚國人。楚平王無道，胥父伍奢忠言直諫，被平王殘酷處死，全家滅門，只有伍子胥隻身逃出，往吳國搬兵滅楚。倘據後來某種觀念來評判，子胥不但不可謂忠，甚至可說是大逆大道。春秋時代把他視為忠的表率，是以他對吳王夫差來說的。這同樣和後來對忠這個概念的理解大相逕庭。為什麼會出現這類問題呢？我想主要是對早期儒家的道德規範並不理解。後人多以為孔孟倡導的是愚忠愚孝，這乃是極大誤解。以君主為本位，倡導君主專制主義的不是儒家，而是法家。孔孟的君臣之道是建立在雙向關係上的。孔子說：君使臣以禮，臣事君以忠。孟子則進一步說：君視臣如草芥，臣視君如寇讎。殺掉昏主暴君，孟子甚至認為不是弒君，而是“誅獨夫”。

錢穆曾說儒家有民主思想。如果認為這評價過高，那麼至少也可以說早期儒家是以民為貴的民本主義者。但直到今天某些人卻並不這樣看，他們開門閉門說孔老二是封建專制主義的代表。我曾經和持這種主張的一位老友說過，我不同意他的意見，我願意和他討論這個問題。倘他不同意我的看法，希望他直言批評。他一直殫精竭慮為民主憲政而呼籲，我想他會接受我的意見的。不料他說，他不能再花力氣做這些事而拒絕了。這使我很失望，我覺得他在堅持—種長期形成的既定觀念，這種既定觀念對他來說是天經地義的、不容反駁的，這就是“五四”的反傳統精神。其實這種反傳統精神早在明末何心隱、李贄等人那裏就已形成，“五四”只是將其推向極端罷了。

十五世紀的文藝復興以恢復希臘羅馬文化為宗旨，“五四”雖因襲文藝復興之名(最明顯的是“五四”代表刊物《新潮》即以Renaissance為英文譯名)，實際上卻恰恰背道而行，以反傳統為綱領。“五四”的反傳統就是“五四”思潮和“五四”精神的主要內容。誰如果對“五四”思潮、“五四”精神的某些消極因素或錯誤觀點(如意圖倫理、庸俗進化觀、功利態度、激進主義)加以懷疑而進行反思，那麼他就一定會被視為在倒退復古。因此，這些不容對“五四”進行反思的人採取了一種非理性超批判的信仰主義態度。“五四”自然有它偉大的歷史意義，直到今天，也還有很多方面值得我們繼承和發展。但是，真正要做一個啟蒙者，就要不怕把思想、哪怕是自己最心愛的觀念、放在理性的法庭上加以審判，重新估量它的價值、判定它是否應該繼續存在下去，這才叫反思。十七、十八世紀的啟蒙思想家都做過這樣的理性批判，而不是把自己某些偏愛的思想和觀念包藏起來，不準對它進行懷疑和思考。這樣做的人，無論打着什麼樣的旗號，恕我直言，他只能成為一個非理性超批判的信仰主義者。我們這裏這樣的人不少，其中甚至有一位揚言，“五四”好就好在沒有學術研究。在這種風習下，這些人不願對“五四”時代所提出的民主、科學之類的觀點作較為認真的研究，也不願對“五四”時代的尊法反儒思想進行批判，以至成為以信念代替思想的既定觀念的維護人。

實際上，“五四”時代重法批儒不僅偏激，也可說是錯誤的。儒家並不主張君主獨裁，伍子胥反對平王並不被認為大逆不道即是一例。法家如韓非則明目張胆地揭櫫君主專制主義，他認為君主專斷獨行的權利是絕對的、不容觸犯的。他曾把君主比做帽子，帽子雖蔽壞，也必須戴在頭上；把臣民比作鞋子，鞋子再美好，也必須踏在腳下。這和孔孟所提倡的君臣之道有很大的差別，可是“五四”不但不反法而且尊法。主張全盤繼承“五四”的人，為什麼在這個觀點上悶聲不響，連一點反應也沒有呢？[109]

二○○五年十二月十六日

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)[110]

談折子戲

最近讀了《新民周刊》及《文匯報》上發表的俊為三篇關於京劇的文章，頗有同感。現在很少有人談京劇本身的發展問題了，說到京劇只是從產業化、市場化、時尚化的觀點去談，而沒有去談京戲本身的價值和意義，俊為的文章恰恰談到了這方面。

京劇節這樣一個全國性的演出活動，卻幾乎沒有傳統戲的節目，僅有一個“武戲擂台賽”。其實，傳統京戲是一個整體，生旦凈丑、文武昆亂、唱念做打，都不可或缺。京劇節如果想使傳統戲佔一席之地，就應該把折子戲列為正式節目。最近聽到一位從事戲改工作幾十年的友人在為京劇傳統折子戲呼籲，說明人同此心，心同此理。我們現在幸而還有不少得過真傳、造詣匪淺的京劇演員和藝術家，他們大半輩子都在舞台上磨鍊過。現在還能演，觀眾也很想看，為什麼他們在京劇節中沒有一顯身手的機會，和觀眾見見面？折子戲保存了傳統京劇的基本功，可以說是京劇之本，忘掉了折子戲，喪失了京劇的基礎，那就談不到弘揚傳統，談不到京劇的發展。說到發展，我的意見，在沒有真正弄懂、吃透傳統戲的精髓、價值的情況下，傳統戲不要亂動。

據說，現在許多傳統戲曲的劇種都瀕於衰亡，其中最令人憂慮的是經過二百年來磨鍊，已成為中國傳統戲劇主幹的京劇正面臨危亡之秋。我敢說，這不是個人的憂慮，而是關心中國文化傳統前景的人的共同憂慮。過去，我們還有機會到劇場去看看折子戲，可是近年來，這樣的演出卻越來越少。演傳統戲的演員說撈不到戲演，喜歡傳統戲的觀眾說撈不到戲看。媒體上也是一樣，這類節目或者被撤銷了，或者被換成了其他地方戲。我過去常常看的一個電視頻道，本以播放京劇為主，現在播放較多的則是梆子戲。這些梆子戲倒還沒有異化，總算可以以此作為傳統戲曲尚未滅絕的一個佐證，給人留下一點安慰(補記：但最近又改為以越劇為主了)。

傳統京戲的流失也反映了我們傳統文化的衰落，擴而言之，這也是全球性的問題。我曾在《清園近作集》中介紹過本傑明·史華慈教授的遺筆《中國與當今千禧年主義——太陽底下的新鮮事》一文。文中說，在當前科學與經濟突飛猛進向前發展的社會中，人們可以得到越來越多的物質享受，產生了一種消費主義與物質主義，而形成了精神世界的偏枯。這種源於美國的消費主義與物質主義正像脫韁的野馬向世界各地蔓延。國外已經有很多眼光遠大的學者，都提出了這個問題。可是我們這裏不僅沒有人出來指出，相反卻一味往消費主義、物質主義的路上走，不知在經濟改革、倡導市場經濟的同時，也必須防止消費主義、物質主義的無限蔓延，才能使我們的市場經濟得以健康的發展。我不知道，究竟是我們對於必須警惕的問題視而不見，茫然無知，還是只顧眼前之利，不予理睬？

關於京劇的發展，必須注意基礎的重要性。片面強調市場化、產業化，以為搞大製作就可以產生轟動效應。一齣戲動輒投資幾百萬，可是效果卻不好，劇目難以保留，投資更是虧本。須知把京劇傳統丟掉了，等於把基礎丟掉了，京劇是不會得到真正發展的。這情況就跟現在流行的書法、繪畫一樣，不講究練碑的功夫，不講究素描的功夫，一上來就龍飛鳳舞，搞什麼現代派，那怎麼行呢？畢加索也不是一開始就畫斜眼睛、歪鼻子的，他的素描根底是很好的。我們現在有些畫家、書法家，連素描、碑帖的基礎都沒有，人也畫不像，字也寫不正，就號稱“現代派”，一味趕時髦。你說你是現代派，他說他是後現代……就像魯迅當年說的，你開個“皇后皮鞋店”，我就開個“皇太后皮鞋店”……我認為這不是創新，只能算逐新獵奇，趕時髦。[111]

二○○五年四月二十五日

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)[112]

談基礎與流派

思再來囑我為他新撰寫的談京劇流派一文提意見。思再提出京劇不要講流派，曾遭人反對，包括跟他意見基本一致的幾位朋友也不贊成。我向思再說：“你的用意雖好，但認為京劇不應該有流派一說卻是錯誤的。你本意要講京劇應該重基礎，如老生當以譚余為本，初學京劇不由此入手打好基礎，就去學麒學言，往往誤入歧途。你的這些意見都是很好的，但是，你的文章應正面提出基礎問題，而不能趨於極端，全盤否定流派。”

思再說：“梅蘭芳就曾經跟那些學梅派的人說過：‘我是沒派。’”思再以此為根據，以為梅蘭芳也是全盤否定流派。

我說：“你這話不足為訓，梅蘭芳這句話是一句類似反諷的話，意思是指那些學梅派走了樣、變了味的人，如果他們都可稱得起是梅派的話，那麼他自己就是‘沒派’了。梅蘭芳確實是個很有頭腦的人，他說他自己是‘沒派’，正如馬克思早年對那批學馬克思走了樣、變了味卻都號稱馬克思主義者的人感到氣惱，馬克思向他們說：‘你們都是馬克思主義者，只有我不是。’可能梅蘭芳並不知道這件事，但他用了同類說法，真是了不起。”

我又和思再說，是不是重基礎就不要再談流派了呢？你可不要把基礎和流派對立起來。光有基礎而不注意藝術家的個性創造，並由此漸漸形成自己特有的風格，那還是不行的。歌德曾經在《單純的自然模仿·作風·風格》一文中把風格列為藝術的最高境界，風格是審美主客觀因素的統一，是藝術家展現他獨有的藝術創造才能的表現。倘使你強調基礎而忽略甚至抹殺風格，那就大成問題了。流派是由藝術家獨特創造才能的顯現所構成的，當然這種獨特的藝術創造才能不一定就是風格。歌德曾經把作風與風格嚴格加以區分的。作風也顯示了藝術家的特點，但這往往只是由於藝術家的一種主觀的癖好，或常年積累的習氣所形成。這只是審美主觀因素的畸形表現，它是不美的，有時甚至是令人嫌惡的。但它也是藝術家的個性顯現，一種藝術家特有的個性創造(即作風)。你不能因為反對藝術家的特性和藝術家的個性創造的畸形表現(即作風)，就將另一種基於審美主客體統一的、符合美的規律的藝術作品的個性顯現和個性創造混為一談，朱紫不分。你曾經流露過藝術不要流派，並且說有位京劇大師也說過他的戲就是沒有特點的，這種觀點基於抹殺藝術的特點，以為只要基礎就夠了。但是我要和你說，在京劇界有許多功夫紮實的老藝人，他們或因天賦的缺陷，或因沒有藝術創造的才能，所以一輩子也沒能唱出自己的風格、特點；還有一些只能到科班裏去教徒弟，或者成為人們稱說的戲包袱、戲簍子，這還不能說明問題嗎？[113]

二○○五年九月八日

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)[114]

京昆丑角戲

前天，幾位年輕朋友來，我對他們說，從中國文學史上看，中國的喜劇不發達，中國也缺乏喜劇人才。的確我國古代戲劇中，好的悲劇不少，但喜劇就談不上了。不過在表演藝術方面，蘇崑中的丑角是有名的。晚清時，曾有這麼一副對聯：劉三死後無蘇丑，李二先生是漢奸。此聯下句我並不以為然，但上句卻能說明蘇崑的丑角在當時就堪稱絕活。自然，不論蘇丑也好，或京丑所演的戲，並不都是喜劇，其中除了有些是笑中有淚的非單純打鬧發噱的喜劇外，還有不少與其說是喜劇性，不如說具有悲劇性的丑戲。我看過的蘇崑中以丑為主角的戲，如《醉皂》《蘆林》《瘋僧掃秦》都是此類。解放初，傳字輩在浦東大樓旁的九星劇院演出，滿濤約我、張可和西禾、村彬、元美等經常去看。我還記得五三年，有一次節日演出，節目由作協安排，我參與了此事。當時，我拉住了崑劇的名演員朱傳茗，準備請他和華傳浩同演一出《蘆林》。由於是臨時張羅，未找到行頭和場面，只得改由華傳浩演《醉皂》。這齣戲是以下層社會一個小人物訴說自己生活辛酸為內容的。那時有些華東、上海文藝界的同志也來看了，十分滿意。我還記得夏衍曾跟我說，他是第一次看崑曲，沒想到這樣好，真是令他驚嘆。這事發生在《十五貫》被發掘出以前。《十五貫》演出后，號稱“一齣戲救活了一個劇種”。我以為這個說法不太確切，因為早在五三年，上述的演出就已取得了一定成功，使文藝界有了一個很好的印象。

至於談到京劇的丑角戲，自然比不上昆丑的戲，不過京丑戲中也有一些是很好看的。小時曾見肖長華在吉祥園演過一出《老黃請醫》，以後再沒有看到過這齣戲了。我印象極深，至今難忘。我曾托翁思再向艾世菊老先生借得此劇的抄本。這齣戲由兩位丑角扮演，說的是老黃為相公娘子去請醫，請得醫生劉高手，鬧出不少笑話。劉高手看好病要從老黃身上取“藥劑子”。先摸一下老黃的頭，老黃問“這是什麼？”答“龜頭”。又拔下老黃的幾根鬍鬚，說這是“菟絲”。再抓一下老黃的手，說這是“雞爪黃連”。再打老黃的屁股，說“使君子”。……取完了老黃的藥材，再取自己的。也是先摸一下自己的頭，老黃說：“龜頭。”劉高手把眼一翻，答：“鹿茸。”又碰一下自己的鬍子，老黃說：“菟絲。”答：“龍鬚。”再同樣抓一下自己的手，老黃說：“雞爪黃連。”答：“佛手。”最後向茶盅里吐了一口痰，老黃問：“怎麼吐痰？”劉高手答：“啊，冰片。”過了半晌，老黃這才轉過彎來：“哦，原來到他那兒就全變了。”

這齣戲使我久久不能忘懷的原因，就是它比較深地刻畫了我們社會的世態人情，像劉高手這樣一到他自己身上就全變了的人物，不但市井社會上有，甚至學術界也有，我就碰見過。[115]

二○○五年十一月十七日

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)[116]

《清園談戲錄》序

本書是將過去所寫的一些談戲文章編為一集。我原無這種打算，由於朋輩的敦促，才着手進行這項工作。近年來目力不濟，讀寫都困難，幸得友人錫武的幫助，他不憚煩瑣，幫我查閱資料、審讀舊稿，選擇刊用的文章，並為之作注。他做得很細心，凡有疑難，都向我詢問，本書得以問世，我要向他表示衷心的感謝。

我對京劇並無什麼研究，只是個愛好者。我是以鑒賞的眼光看待京戲的，首先把它當做一種藝術品。我在鑒賞它的時候，是要滿足我的藝術享受。這種藝術享受雖然也包含了劇中的思想意蘊、道德觀念和社會價值在內，但是這不同於過去戲改者所謂“政治標準第一”，並以此來區分內容的有害無害之類。

我曾說過，我寫一些談戲的文章，不僅僅是出於愛好，而且還兼有去探討我國文化傳統資源中至今仍在吸引我們，令我們感到喜愛的那些東西。但是目前古迹文物正在遭到破壞和摧毀，我在零六年第十一期《上海灘》上讀到一篇秦維憲先生寫的文章，他說老北京城最大的歷史文化街正被拆毀，要改成一個假古迹，包裝出新的大柵欄和鮮魚口云云。這裏所說的只是古迹，其實其他的文化遺產的命運也一樣，也出現了毀真造假的情況。前些時，我在電視上看到改過的《四郎探母》，據一位戲曲學院的教授解釋說，這樣改是要把老腔中青年不能接受的啰嗦和緩慢的地方改短改快。《四郎探母》本是一出好戲，在交織着家庭、國家、民族種種錯綜複雜的矛盾背景上，顯現了真摯深切的親情、人情和人性。許多唱段沉痛雋永，使人聽了感到心靈上的強烈共鳴。可是，改過的《四郎探母》，雖然還叫《四郎探母》，唱段還是那些唱段，但不倫不類、韻味全失，成為難以卒聽的怪腔怪調了。我不知道，包括戲改在內的這種造假古董風何時得以停止，中國的文化遺產何時得到尊重。

此外，我還要乘此機會贈送幾句話給我所熟識的年輕朋友。他們以嚴肅認真的態度從事戲曲工作，尊重傳統而不趨趕時髦，去胡編亂改原來京劇的唱腔和身段，或搬來外國話劇的什麼體系，在台上弄姿作態，賣噱頭、灑狗血。相反，他們一心一意想要把前輩老藝人經過多年精心磨鍊積累下來的真功夫傳承下去。但我希望他們注意：沒有技巧，也就沒有京劇。可是，京劇不僅僅是單純的技巧，在技巧之外，還要有感情的內涵。光遵守前輩的規矩法度，而不能像前輩一樣去理解戲中人物的思想感情，不懂得像前輩一樣在表演上展示出風格和氣派，那只是一種貌合神離的模仿。

在京劇面臨危機的今天，針對某些現象，我說了以上這些話。我並不想得罪什麼人，但迎面相逢的事是無法迴避的。我只好直言了。

二○○六年十一月三日

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)

《余叔岩研究》序

思再同志彙編《余叔岩研究》，囑我寫幾句話。我沒有親聆過余叔岩的演唱，對京劇也沒有什麼研究，本無置喙的餘地，但盛情難卻，姑且談談自己一些外行想法，以就正於方家。

我認為京劇的唱念做打，以及服飾、道具、佈景所採取的程式化形態，是一種具有民族藝術特點的寫意型表演體系。中國傳統藝術，講究含蓄，講究會意。程式不是公式，也不是象徵。欣賞中國傳統藝術更多訴諸想像。所謂意到筆不到，言有盡而意無窮等等大量藝術格言，都需要從寫意這一特點才能理解，才能說明。在京劇舞台上，任何寫實的東西都變成實中有虛和以虛代實的寫意性的東西。現在有些經過改革的京劇引進話劇的表演和佈景，硬加進寫實的成分，結果就破壞了京劇以程式化為手段的寫意特點。這類京劇被譏為“話劇加唱”是並不過分的。

京劇最吸引人的是在唱腔方面。我小時在北京，觀眾到劇院，不說看戲，而說聽戲。據說更早些時候，一些老觀眾只是閉目聆聽，用手拍板，而眼睛並不看台上。這固然是一種不足道的畸形現象，但同時也可見唱功在京劇中所居的重要地位。也許這和我國藝術傳統素重音樂有關。早在先秦時期樂經、樂論、樂記等就已十分發達。連對藝術十分輕視的法家在音樂方面也有很深造詣。如韓非就記有音樂的理論：“夫教歌者，使先呼而詘之，其聲反清徵者乃教之。一曰：教歌者，先揆以法，疾呼中宮，徐呼中徵。疾不中宮，徐不中徵，不可謂教。”(《外儲說右上》)至於有關音樂的傳說與美談，如“廣陵散”“伯牙琴”等等，更是不勝枚舉。這種藝術傳統的基因也滲透在京劇中。

我嘗言，京劇中最引起爭議的是它那俚俗的詞句。有的唱詞甚至文理不通，但必須注意，京劇唱詞大都是老藝人根據表演經驗的積累，以音調韻味為標的，去尋找適當的字眼來調整，只要對運腔使調有用，詞句是文是俚，通或不通，則在其次，因為京劇講究的是“掛味兒”。可以說京劇雖在遣詞用語上顯得十分粗糙，但在音調韻味上卻是極為精緻的。京劇中的唱詞也應納入寫意型的表演體系之內。這就是說，把詞句當做激發情志或情緒的一種媒介或誘因。在京劇中，音調與詞句俱佳，自然最好，倘不能至，我認為正如作文不能以詞害意，京劇也同樣不能為了追求唱詞的完美而任意傷害音調韻味。

我喜愛京劇中的老生，在老生中我尤喜愛余派。按照一般說法，余叔岩在京劇史上是一個承前啟後的人物。我是從唱片去欣賞余叔岩的。他在唱腔上以湖廣音為主，兼容京音、徽音於一爐，從而拓廣了唱腔的音韻領域，開創了一個新境界。他的唱腔有“空谷鶴鳴，巫峽猿唳”之稱，表現了最豐富最複雜的情結，或凄愴、或悲憤、或沉鬱、或高亢、或委婉……攝人心魄，使人陶醉。戲劇界老前輩齊如山說余叔岩沒有什麼創造性，似非公允之論。齊如山不僅是深通音律的專家，而且在京劇鼎盛時期又親自鑒賞過不少名家的演唱。他所留下的著述，使人讀後深獲教益。但他也有千慮一失之誤。例如他批評譚鑫培在《珠簾寨》中採用京韻大鼓“嘩啦啦”的唱腔，說：“難道鼓的聲音會‘嘩啦啦’么？”這恐怕是苛論。固然真實的鼓聲不是“嘩啦啦”，但他沒有從寫意的角度去衡量。一旦走上這條什麼都要求像真的形似路子，那麼作為寫意型的表演體系也就不存在了。倘用寫實去要求，試問京劇還有多少東西可以留下來呢？如果承認京劇是寫意型的表演體系，那麼京劇唱腔也不能例外。寫意容許變形的表現手法，但這不是違反真實，而是更側重於神似。優秀的寫意藝術比拙劣的寫實藝術可以說是更真實的，因為前者在精神上更酷肖所表現的內容。齊如山這類議論是不足效法的。他用同類觀點在評騭余叔岩，甚至從修身上去進行批評，指摘余喜歡和文人來往以及性格孤高等，我都不敢苟同。以上只是個人對余叔岩研究的一點淺見。我希望這本《余叔岩研究》，其效應不僅限於一家一派，而是作為整體京劇研究的一部分，從而在振興京劇，保存戲劇遺產方面發揮一定的作用。

一九九○年十一月記於清園

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年版)[117]

《楊村彬藝術世界》序

村彬是我二姐元美的丈夫。我一直把他當兄長看待。一九四六年我在《聯合晚報》編副刊《夕拾》，當時發生了美軍打死三輪車夫臧大咬子事件，法庭審理這案子時，通譯官許少勇威脅臧大咬子的兄弟清潔工臧金海說：不要亂講，否則要吃官司的。報館記者採訪回來對我講了，我很氣憤，就寫了一篇《談丑》的文章。文章發表后，許少勇控告《夕拾》主編和作者，我被傳訊。當時和談已告破裂，局勢日緊，村彬每次都陪我出庭。從這件事可見村彬的為人。

在戲劇方面我只是個愛好者，我感到村彬在導演中重視傳統風格，這在戲劇界中是為數不多的人。解放后，陳西禾、村彬、滿濤、元美和我幾個人，常常一起看戲。我們特別喜歡川劇、京劇、崑曲、秦腔。有時看了戲找個小館子吃一頓，一起聊戲，談得十分歡暢。村彬和西禾是干戲劇的，我和滿濤是戲曲愛好者，滿濤對京戲很內行，他們對我有不少啟發。這段時間是我生活中最愉快的時期。反胡風鬥爭以後，這種歡聚就中斷了，滿濤最早故世了，西禾不久也走了。村彬導演話劇不但重視傳統風格，也盡量把傳統手法引進到他導演的戲中去。以我所見，導演中在這方面做得比較成功的，只有焦菊隱和他。中國戲曲以程式為手段，是虛擬性的、寫意型的表演體系。這一概括性的表述，蘊涵著幾種因素，這些因素之間彼此關聯互為作用。寫意性表演體系，由於是虛擬性的，才能通過想像獲得寫意藝術所表現的現實內容。不是虛擬性的，就成為寫實的了。藉助於想像的虛擬性擴大了舞台調度的領域，打破了舞台上時間空間同一律的局限，這是一個很大的優點。中同戲曲既是虛擬性的，因而又必須以程式化作為手段，使之具有一種類似符號特徵的直接啟示功能。這樣才能使想像不至流於散漫無章，而合乎一定的規矩法度，在虛擬性的表現中寓有現實性的啟示。觀眾一旦在熟悉了它的特性后，就可以不假思索，立即進入規定情境和舞台上的表演產生交流與共鳴。前幾年我寫了一篇談樣板戲的文章，對中國戲曲的看法作了初步的整理。我認為傳統藝術的特點首先在於寫意。我國的傳統繪畫、文學、戲劇最早都是寫意的，不像西方是自然的模仿。亞里士多德的《詩學》可以說是西方最早的模擬自然的藝術理論，而中國早期藝術理論則是闡發寫意的觀點。中國藝術由於重想像，因而比興理論成為早期中國藝術觀中的骨幹。《周禮》和《詩序》提出的“六詩”，或“六義”，概括地說就是“比興”理論。重比興就得重想像，比興不是現實的直接再現，而是通過想像去構成藝術形象。這和西方模擬自然的現實主義是很不相同的，我們應把中國傳統中的藝術特點揭示出來，研究深，研究透。藝術是不分國籍的，但又是具有民族特徵的。各個民族以他們自己的藝術特點去豐富世界藝術的寶藏。藝術不能整齊劃一。如果我們強行用斯坦尼斯拉夫斯基體系去衡量並要求以程式為手段、虛擬性的寫意型表演體系(中國戲曲)，認為它沒有表現人物內心活動的細膩表演，沒有現代化的燈光佈景作陪襯，因而指摘它是落後的，“有局限性”，那就陷入要求藝術整齊劃一的機械論了。我認為村彬對戲曲的態度很慎重，不匆匆忙忙做結論，這種態度是值得我們注意的。

一九九二年

(《王元化集》卷七，湖北教育出版社2007年10月)[118]

《吳石堅戲曲論文集》序

吳石堅先生早歲參加革命，未嘗以政事功名自見，而致力於京劇研究，不趨時，不阿世，含辛茹苦，默默耕耘，數十年如一日，後人必有能辨之者。集中記周信芳晚年述其演劇生活隱衷，論梅歐閣二大師之得失，皆發人所未發。至於訓釋寫意藝術觀、程式化表演方法，以及心物交融、善入善出等原理，亦多自出機杼。讀文集至此，輒令人冥會於心，有空谷足音之感雲。庚辰年初秋清園王元化撰並書。

二○○○年

(《清園談戲錄》，上海書店出版社2007年1月)[119]