論雅俗共賞（1）
序
本書共收關於文藝的論文十四篇，除三篇外都是去年下半年作的。其中《美國的朗誦詩》和《常識的詩》作於三十四年。前者介紹達文鮑特的《我的國家》一篇長詩，那時我在昆明，還見不到原書，只根據幾種刊物拼湊起來，翻譯點兒，發揮點兒。後來楊周翰先生譯出全書，由美國新聞處印行。楊先生送了我一本，譯文很明白。———書名我原來譯作《我的國》，《我的國家》是用的楊先生的譯名。離開昆明的時候，我將那本書和別的許多書一齊賣掉了，現在想來怪可惜的。詩里強調故威爾基先生的“四海一家”那個意念。看看近年來美國的所作所為，真的禁不住“感慨系之”！
《論逼真與如畫》，二十三年寫過這個題目，發表在《文學》的《中國文學研究專號》裏。那篇不滿二千字的短文，是應了鄭西諦兄的約一晚上趕着寫成的，材料都根據《佩文韻府》，來不及檢查原書。文中也明說了“抄《佩文韻府》”。記得西諦兄還笑着向我說：“何必說‘抄《佩文韻府》’呢？只舉出原書的名目也可以的。”這回重讀那篇小文，仔細思考，覺得有些不同的意見；又將《佩文韻府》引的材料與原書核對，竟發現有一條是錯的，有一條是靠不住的。因此動手重寫，寫成了比舊作長了一倍有餘；又給加了一個副題目《關於傳統的對於自然和藝術的態度的一個考察》，希望這個羅里羅嗦的副題目能夠表示這兩個批評用語的重要性，以及自己企圖從現代的立場上來了解傳統的努力。
所謂現代的立場，按我的了解，可以說就是“雅俗共賞”的立場，也可以說是偏重俗人或常人的立場，也可以說是近於人民的立場。書中各篇論文都在朝着這個方向說話。《論雅俗共賞》放在第一篇，並且用作書名，用意也在此。各篇論文的排列，按性質的異同，不按寫作的先後；最近的寫作是《論老實話》。《魯迅先生的雜感》一篇，是給《燕京新聞》作的魯迅先生逝世十一周年紀念論文，太簡單了，本來打算不收入本書的，一位朋友卻說魯迅先生好比大海，大海是不拒絕細流的，他勸我留着；我就敝帚自珍的留着了。
本書各篇都曾分別發表各刊物上。現在將各刊物的名稱記在文章的末尾，聊以表示謝意。
朱自清
1948年2月，北平清華園。
論雅俗共賞
陶淵明有“奇文共欣賞，疑義相與析”的詩句，那是一些“素心人”的樂事，“素心人”當然是雅人，也就是士大夫。這兩句詩後來凝結成“賞奇析疑”一個成語，“賞奇析疑”是一種雅事，俗人的小市民和農家子弟是沒有份兒的。然而又出現了“雅俗共賞”這一個成語，“共賞”顯然是“共欣賞”的簡化，可是這是雅人和俗人或俗人跟雅人一同在欣賞，那欣賞的大概不會還是“奇文”罷。這句成語不知道起於什麼時代，從語氣看來，似乎雅人多少得理會到甚至遷就着俗人的樣子，這大概是在宋朝或者更后罷。
原來唐朝的安史之亂可以說是我們社會變遷的一條分水嶺。在這之後，門第迅速的垮了台，社會的等級不像先前那樣固定了，“士”和“民”這兩個等級的分界不像先前的嚴格和清楚了，彼此的分子在流通着，上下着。而上去的比下來的多，士人流落民間的究竟少，老百姓加入士流的卻漸漸多起來。王侯將相早就沒有種了，讀書人到了這時候也沒有種了；只要家裏能夠勉強供給一些，自己有些天分，又肯用功，就是個“讀書種子”；去參加那些公開的考試，考中了就有官做，至少也落個紳士。這種進展經過唐末跟五代的長期的變亂加了速度，到宋朝又加上印刷術的發達，學校多起來了，士人也多起來了，士人的地位加強，責任也加重了。這些士人多數是來自民間的新的分子，他們多少保留着民間的生活方式和生活態度。
他們一面學習和享受那些雅的，一面卻還不能擺脫或蛻變那些俗的。人既然很多，大家是這樣，也就不覺其寒塵；不但不覺其寒塵，還要重新估定價值，至少也得調整那舊來的標準與尺度。“雅俗共賞”似乎就是新提出的尺度或標準，這裏並非打倒舊標準，只是要求那些雅士理會到或遷就些俗士的趣味，好讓大家打成一片。當然，所謂“提出”和“要求”，都只是不自覺的看來是自然而然的趨勢。
中唐的時期，比安史之亂還早些，禪宗的和尚就開始用口語記錄大師的說教。
用口語為的是求真與化俗，化俗就是爭取群眾。安史亂后，和尚的口語記錄更其流行，於是乎有了“語錄”這個名稱，“語錄”就成為一種著述體了。到了宋朝，道學家講學，更廣泛的留下了許多語錄；他們用語錄，也還是為了求真與化俗，還是為了爭取群眾。所謂求真的“真”，一面是如實和直接的意思。禪家認為第一義是不可說的，語言文字都不能表達那無限的可能，所以是虛妄的。然而實際上語言文字究竟是不免要用的一種“方便”，記錄文字自然越近實際的、直接的說話越好。
在另一面這“真”又是自然的意思，自然才親切，才讓人容易懂，也就是更能收到化俗的功效，更能獲得廣大的群眾。道學主要的是中國的正統的思想，道學家用了語錄做工具，大大的增強了這種新的文體的地位，語錄就成為一種傳統了。比語錄體稍稍晚些，還出現了一種宋朝叫做“筆記”的東西。這種作品記述有趣味的雜事，範圍很寬，一方面發表作者自己的意見，所謂議論，也就是批評，這些批評往往也很有趣味。作者寫這種書，只當做對客閑談，並非一本正經，雖然以文言為主，可是很接近說話。這也是給大家看的，看了可以當做“談助”，增加趣味。宋朝的筆記最發達，當時盛行，流傳下來的也很多。目錄家將這種筆記歸在“小說”
項下，近代書店匯印這些筆記，更直題為“筆記小說”；中國古代所謂“小說”，原是指記述雜事的趣味作品而言的。
那裏我們得特別提到唐朝的“傳奇”。“傳奇”據說可以見出作者的“史才、詩筆、議論”，是唐朝士子在投考進士以前用來送給一些大人先生看，介紹自己，求他們給自己宣傳的。其中不外乎靈怪、艷情、劍俠三類故事，顯然是以供給“談助”，引起趣味為主。無論照傳統的意念，或現代的意念，這些“傳奇”無疑的是小說，一方面也和筆記的寫作態度有相類之處。照陳寅恪先生的意見，這種“傳奇”大概起於民間，文士是仿作，文字裏多口語化的地方。陳先生並且說唐朝的古文運動就是從這兒開始。他指出古文運動的領導者韓愈的《毛穎傳》，正是仿“傳奇”而作。我們看韓愈的“氣盛言宜”的理論和他的參差錯落的文句，也正是多多少少在口語化。他的門下的“好難”、“好易”兩派，似乎原來也都是在試驗如何口語化。可是“好難”的一派過分強調了自己，過分想出奇制勝，不管一般人能夠了解欣賞與否，終於被人看做“詭”和“怪”而失敗，於是宋朝的歐陽修繼承了“好易”的一派的努力而奠定了古文的基礎。———以上說的種種，都是安史亂後幾百年間自然的趨勢，就是那雅俗共賞的趨勢。
宋朝不但古文走上了“雅俗共賞”的路，詩也走向這條路。胡適之先生說宋詩的好處就在“做詩如說話”，一語破的指出了這條路。自然，這條路上還有許多曲折，但是就像不好懂的黃山谷，他也提出了“以俗為雅”的主張，並且點化了許多俗語成為詩句。實踐上“以俗為雅”，並不從他開始，梅聖俞、蘇東坡都是好手，而蘇東坡更勝。據記載梅和蘇都說過“以俗為雅”這句話，可是不大靠得住；黃山谷卻在《再次楊明叔韻》一詩的“引”里鄭重的提出“以俗為雅，以故為新”，說是“舉一綱而張萬目”。他將“以俗為雅”放在第一，因為這實在可以說是宋詩的一般作風，也正是“雅俗共賞”的路。但是加上“以故為新”，路就曲折起來，那是雅人自賞，黃山谷所以終於不好懂了。不過黃山谷雖然不好懂，宋詩卻終於回到了“做詩如說話”的路，這“如說話”，的確是條大路。
雅化的詩還不得不迴向俗化，剛剛來自民間的詞，在當時不用說自然是“雅俗共賞”的。別瞧黃山谷的有些詩不好懂，他的一些小詞可夠俗的。柳耆卿更是個通俗的詞人。詞後來雖然漸漸雅化或文人化，可是始終不能雅到詩的地位，它怎麼著也只是“詩餘”。詞變為曲，不是在文人手裏變，是在民間變的；曲又變得比詞俗，雖然也經過雅化或文人化，可是還雅不到詞的地位，它只是“詞餘”。一方面從晚唐和尚的俗講演變出來的宋朝的“說話”就是說書，乃至後來的平話以及章回小說，還有宋朝的雜劇和諸宮調等等轉變成功的元朝的雜劇和戲文，乃至後來的傳奇，以及皮簧戲，更多半是些“不登大雅”的“俗文學”。這些除元雜劇和後來的傳奇也算是“詞餘”以外，在過去的文學傳統里簡直沒有地位；也就是說這些小說和戲劇在過去的文學傳統里多半沒有地位，有些有點地位，也不是正經地位。可是雖然俗，大體上卻“俗不傷雅”，雖然沒有什麼地位，卻總是“雅俗共賞”的玩藝兒。
“雅俗共賞”是以雅為主的，從宋人的“以俗為雅”以及常語的“俗不傷雅”，更可見出這種賓主之分。起初成群俗士蜂擁而上，固然逼得原來的雅士不得不理會到甚至遷就着他們的趣味，可是這些俗士需要擺脫的更多。他們在學習，在享受，也在蛻變，這樣漸漸適應那雅化的傳統，於是乎新舊打成一片，傳統多多少少變了質繼續下去。前面說過的文體和詩風的種種改變，就是新舊雙方調整的過程，結果遷就的漸漸不覺其為遷就，學習的也漸漸習慣成了自然，傳統的確稍稍變了質，但是還是文言或雅言為主，就算跟民眾近了一些，近得也不太多。
至於詞曲，算是新起於俗間，實在以音樂為重，文辭原是無關輕重的；“雅俗共賞”，正是那音樂的作用。後來雅士們也曾分別將那些文辭雅化，但是因為音樂性太重，使他們不能完成那種雅化，所以詞曲終於不能達到詩的地位。而曲一直配合著音樂，雅化更難，地位也就更低，還低於詞一等。可是詞曲到了雅化的時期，那“共賞”的人卻就雅多而俗少了。真正“雅俗共賞”的是唐、五代、北宋的詞，元朝的散曲和雜劇，還有平話和章回小說以及皮簧戲等。皮簧戲也是音樂為主，大家直到現在都還在哼着那些粗俗的戲詞，所以雅化難以下手，雖然一二十年來這雅化也已經試着在開始。平話和章回小說，傳統里本來沒有，雅化沒有合式的榜樣，進行就不易。《三國演義》雖然用了文言，卻是俗化的文言，接近口語的文言，後來的《水滸》、《西遊記》、《紅樓夢》等就都用白話了。不能完全雅化的作品在雅化的傳統里不能有地位，至少不能有正經的地位。雅化程度的深淺，決定這種地位的高低或有沒有，一方面也決定“雅俗共賞”的範圍的小和大———雅化越深，“共賞”的人越少，越淺也就越多。所謂多少，主要的是俗人，是小市民和受教育的農家子弟。在傳統里沒有地位或只有低地位的作品，只算是玩藝兒；然而這些才接近民眾，接近民眾卻還能教“雅俗共賞”，雅和俗究竟有共通的地方，不是不相理會的兩橛了。
單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標準為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來太俗，以至於“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什麼條件之下才會讓俗人所“賞”的，雅人也能來“共賞”呢？我們想起了“有目共賞”
這句話。孟子說過“不知子都之姣者，無目者也”，“有目”是反過來說，“共賞”
還是陶詩“共欣賞”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接著說：“口之於味也，有同嗜焉；耳之於聲也，有同聽焉；目之於色也，有同美焉。”這說的是人之常情，也就是所謂人情不相遠。但是這不相遠似乎只限於一些具體的、常識的、現實的事物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建築，風景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說到文章，俗人所能“賞”的也只是常識的，現實的。後漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說話，反對難懂而不切實用的辭賦，卻讚美公文能手。公文這東西關係雅俗的現實利益，始終是不曾完全雅化了的。再說後來的小說和戲劇，有的雅人說《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實際上這一部戲劇和這一部小說都是“雅俗共賞”的作品。《西廂記》無視了傳統的禮教，《水滸傳》無視了傳統的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠的，也未嘗不高興這兩部書說出了他們想說而不敢說的。這可以說是一種快感，一種趣味，可並不是低級趣味；這是有關係的，也未嘗不是有節制的。“誨淫”“誨盜”只是代表統治者的利益的說話。
十九世紀二十世紀之交是個新時代，新時代給我們帶來了新文化，產生了我們的知識階級。這知識階級跟從前的讀書人不大一樣，包括了更多的從民間來的分子，他們漸漸跟統治者拆夥而走向民間。於是乎有了白話正宗的新文學，詞曲和小說戲劇都有了正經的地位。還有種種歐化的新藝術。這種文學和藝術卻並不能讓小市民來“共賞”，不用說農工大眾。於是乎有人指出這是新紳士也就是新雅人的歐化，不管一般人能夠了解欣賞與否。他們提倡“大眾語”運動。但是時機還沒有成熟，結果不顯著。抗戰以來又有“通俗化”運動，這個運動並已經在開始轉向大眾化。“通俗化”還分別雅俗，還是“雅俗共賞”的路，大眾化卻更進一步要達到那沒有雅俗之分，只有“共賞”的局面。這大概也會是所謂由量變到質變罷。
《觀察》。
論百讀不厭
前些日子參加了一個討論會，討論趙樹理先生的《李有才板話》。座中一位青年提出了一件事實：他讀了這本書覺得好，可是不想重讀一遍。大家費了一些時候討論這件事實。有人表示意見，說不想重讀一遍，未必減少這本書的好，未必減少它的價值。但是時間匆促，大家沒有達到明確的結論。一方面似乎大家也都沒有重讀過這本書，並且似乎從沒有想到重讀它。然而問題不但關於這一本書，而是關於一切文藝作品。為什麼一些作品有人“百讀不厭”，另一些卻有人不想讀第二遍呢？
是作品的不同嗎？是讀的人不同嗎？如果是作品不同，“百讀不厭”是不是作品評價的一個標準呢？這些都值得我們思索一番。
蘇東坡有《送章秀才失解西歸》詩，開頭兩句是：舊書不厭百回讀，
熟讀深思子自知。
“百讀不厭”這個成語就出在這裏。“舊書”指的是經典，所以要“熟讀深思”。
《三國志·魏志·王肅傳·注》：人有從（董遇）學者，遇不肯教，而雲“必當先讀百遍”，言“讀書百遍而意自見”。
經典文字簡短，意思深長，要多讀，熟讀，仔細玩味，才能了解和體會。所謂“意自見”，“子自知”，着重自然而然，這是不能着急的。這詩句原是安慰和勉勵那考試失敗的章秀才的話，勸他回家再去安心讀書，說“舊書”不嫌多讀，越讀越玩味越有意思。固然經典值得“百回讀”，但是這裏着重的還在那讀書的人。簡化成“百讀不厭”這個成語，卻就着重在讀的書或作品了。這成語常跟另一成語“愛不釋手”配合著，在讀的時候“愛不釋手”，讀過了以後“百讀不厭”。這是一種讚詞和評語，傳統上確乎是一個評價的標準。當然，“百讀”只是“重讀”“多讀”
“屢讀”的意思，並不一定一遍接着一遍的讀下去。
經典給人知識，教給人怎樣做人，其中有許多語言的、歷史的、修養的課題，有許多註解，此外還有許多相關的考證，讀上百遍，也未必能夠處處貫通，教人多讀是有道理的。但是後來所謂“百讀不厭”，往往不指經典而指一些詩，一些文，以及一些小說；這些作品讀起來津津有味，重讀，屢讀也不膩味，所以說“不厭”；“不厭”不但是“不討厭”，並且是“不厭倦”。詩文和小說都是文藝作品，這裏面也有一些語言的和歷史的課題，詩文也有些註解和考證；小說方面呢，卻直到近代才有人注意這些課題，於是也有了種種考證。但是過去一般讀者只注意詩文的註解，不大留心那些課題，對於小說更其如此。他們集中在本文的吟誦或流覽上。這些人吟誦詩文是為了欣賞，甚至於只為了消遣，流覽或閱讀小說更只是為了消遣，他們要求的是趣味，是快感。這跟誦讀經典不一樣。誦讀經典是為了知識，為了教訓，得認真，嚴肅，正襟危坐的讀，不像讀詩文和小說可以馬馬虎虎的，隨隨便便的，在床上，在火車輪船上都成。這麼著可還能夠教人“百讀不厭”，那些詩文和小說到底是靠了什麼呢？
在筆者看來，詩文主要是靠了聲調，小說主要是靠了情節。過去一般讀者大概都會吟誦，他們吟誦詩文，從那吟誦的聲調或吟誦的音樂得到趣味或快感，意義的關係很少；只要懂得字面兒，全篇的意義弄不清楚也不要緊的。梁啟超先生說過李義山的一些詩，雖然不懂得究竟是什麼意思，可是讀起來還是很有趣味（大意）。這種趣味大概一部分在那些字面兒的影像上，一部分就在那七言律詩的音樂上。字面兒的影像引起人們奇麗的感覺；這種影像所表示的往往是珍奇，華麗的景物，平常人不容易接觸到的，所謂“七寶樓台”之類。民間文藝里常常見到的“牙床”等等，也正是這種作用。民間流行的小調以音樂為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂上，跟吟誦詩文也正相同。感覺的享受似乎是直接的，本能的，即使是字面兒的影像所引起的感覺，也還多少有這種情形，至於小調和吟誦，更顯然直接訴諸聽覺，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至於意義的欣賞，得靠綜合諸感覺的想像力，這個得有長期的教養才成。然而就像教養很深的梁啟超先生，有時也還讓感覺領着走，足見感覺的力量之大。
小說的“百讀不厭”，主要的是靠了故事或情節。人們在兒童時代就愛聽故事，尤其愛奇怪的故事。成人也還是愛故事，不過那情節得複雜些。這些故事大概總是神仙、武俠、才子、佳人，經過種種悲歡離合，而以大團圓終場。悲歡離合總得不同尋常，那大團圓才足奇。小說本來起於民間，起於農民和小市民之間。在封建社會裏，農民和小市民是受着重重壓迫的，他們沒有多少自由，卻有做白日夢的自由。他們寄託他們的希望於超現實的神仙，神仙化的武俠，以及望之若神仙的上層社會的才子佳人；他們希望有朝一日自己會變成了這樣的人物。這自然是不能實現的奇迹，可是能夠給他們安慰、趣味和快感。他們要大團圓，正因為他們一輩子是難得大團圓的，奇情也正是常情啊。他們同情故事中的人物，“設身處地”的“替古人擔憂”，這也因為事奇人奇的原故。過去的小說似乎始終沒有完全移交到士大夫的手裏。士大夫讀小說，只是看閑書，就是作小說，也只是遊戲文章，總而言之，消遣而已。他們得化裝為小市民來欣賞，來寫作；在他們看，小說奇於事實，只是一種玩藝兒，所以不能認真、嚴肅，只是消遣而已。
封建社會漸漸垮了，“五四”時代出現了個人，出現了自我，同時成立了新文學。新文學提高了文學的地位；文學也給人知識，也教給人怎樣做人，不是做別人的，而是做自己的人。可是這時候寫作新文學和閱讀新文學的，只是那變了質的下降的士和那變了質的上升的農民和小市民混合成的知識階級，別的人是不願來或不能來參加的。而新文學跟過去的詩文和小說不同之處，就在它是認真的負着使命。
早期的反封建也罷，後來的反帝國主義也罷，寫實的也罷，浪漫的和感傷的也罷，文學作品總是一本正經的在表現着並且批評着生活。這麼著文學揚棄了消遣的氣氛，回到了嚴肅———古代貴族的文學如《詩經》，倒本來是嚴肅的。這負着嚴肅的使命的文學，自然不再注重“傳奇”，不再注重趣味和快感，讀起來也得正襟危坐，跟讀經典差不多，不能再那麼馬馬虎虎，隨隨便便的。但是究竟是形象化的，訴諸情感的，跟經典以冰冷的抽象的理智的教訓為主不同，又是現代的白話，沒有那些語言的和歷史的問題，所以還能夠吸引許多讀者自動去讀。不過教人“百讀不厭”
甚至教人想去重讀一遍的作品，的確是很少了。
新詩或白話詩，和白話文，都脫離了那多多少少帶着人工的、音樂的聲調，而用着接近說話的聲調。喜歡古詩、律詩和駢文、古文的失望了，他們尤其反對這不能吟誦的白話新詩；因為詩出於歌，一直不曾跟音樂完全分家，他們是不願揚棄這個傳統的。然而詩終於轉到意義中心的階段了。古代的音樂是一種說話，所謂“樂語”，後來的音樂獨立發展，變成“好聽”為主了。現在的詩既負上自覺的使命，它得說出人人心中所欲言而不能言的，自然就不注重音樂而注重意義了。———一方面音樂大概也在漸漸注重意義，回到說話罷？———字面兒的影像還是用得着，不過一般的看起來，影像本身，不論是鮮明的，朦朧的，可以獨立的訴諸感覺的，是不夠吸引人了；影像如果必需得用，就要配合全詩的各部分完成那中心的意義，說出那要說的話。在這動亂時代，人們着急要說話，因為要說的話實在太多。小說也不注重故事或情節了，它的使命比詩更見分明。它可以不靠描寫，只靠對話，說出所要說的。這裏面神仙、武俠、才子、佳人，都不大出現了，偶然出現，也得打扮成平常人；是的，這時代的小說的人物，主要的是些平常人了，這是平民世紀啊。至於文，長篇議論文發展了工具性，讓人們更如意的也更精密的說出他們的話，但是這已經成為訴諸理性的了。訴諸情感的是那發展在後的小品散文，就是那標榜“生活的藝術”，抒寫“身邊瑣事”的。這倒是回到趣味中心，企圖着教人“百讀不厭”的，確乎也風行過一時。然而時代太緊張了，不容許人們那麼悠閑；大家嫌小品文近乎所謂“軟性”，丟下了它去找那“硬性”的東西。
文藝作品的讀者變了質了，作品本身也變了質了，意義和使命壓下了趣味，認識和行動壓下了快感。這也許就是所謂“硬”的解釋。“硬性”的作品得一本正經的讀，自然就不容易讓人“愛不釋手”，“百讀不厭”。於是“百讀不厭”就不成其為評價的標準了，至少不成其為主要的標準了。但是文藝是欣賞的對象，它究竟是形象化的，訴諸情感的，怎麼“硬”也不能“硬”到和論文或公式一樣。詩雖然不必再講那帶幾分機械性的聲調，卻不能不講節奏，說話不也有輕重高低快慢嗎？
節奏合式，才能集中，才能夠高度集中。文也有文的節奏，配合著意義使意義集中。小說是不注重故事或情節了，但也總得有些契機來表現生活和批評它；這些契機得費心思去選擇和配合，才能夠將那要說的話，要傳達的意義，完整的說出來，傳達出來。集中了的完整了的意義，才見出情感，才讓人樂意接受，“欣賞”就是“樂意接受”的意思。能夠這樣讓人欣賞的作品是好的，是否“百讀不厭”，可以不論。在這種情形之下，筆者同意：《李有才板話》即使沒有人想重讀一遍，也不減少它的價值，它的好。
但是在我們的現代文藝里，讓人“百讀不厭”的作品也有的。例如魯迅先生的《阿Q正傳》，茅盾先生的《幻滅》、《動搖》、《追求》三部曲，筆者都讀過不止一回，想來讀過不止一回的人該不少罷。在筆者本人，大概是《阿Q正傳》裏的幽默和三部曲里的幾個女性吸引住了我。這幾個作品的好已經定論，它們的意義和使命大家也都熟悉，這裏說的只是它們讓筆者“百讀不厭”的因素。《阿Q正傳》主要的作用不在幽默，那三部曲的主要作用也不在鑄造幾個女性，但是這些卻可能產生讓人“百讀不厭”的趣味。這種趣味雖然不是必要的，卻也可以增加作品的力量。不過這裏的幽默決不是油滑的，無聊的，也決不是為幽默而幽默，而女性也決不就是色情，這個界限是得弄清楚的。抗戰期中，文藝作品尤其是小說的讀眾大大的增加了。增加的多半是小市民的讀者，他們要求消遣，要求趣味和快感。擴大了的讀眾，有着這樣的要求也是很自然的。長篇小說的流行就是這個要求的反應，因為篇幅長，故事就長，情節就多，趣味也就豐富了。這可以促進長篇小說的發展，倒是很好的。可是有些作者卻因為這樣的要求，忘記了自己的邊界，放縱到色情上，以及粗劣的笑料上，去吸引讀眾，這只是迎合低級趣味。而讀者貪讀這一類低級的軟性的作品，也只是沉溺，說不上“百讀不厭”。“百讀不厭”究竟是個讚詞或評語，雖然以趣味為主，總要是純正的趣味才說得上的。
《文訊》月刊。
論逼真與如畫
———關於傳統的對於自然和藝術的態度的一個考察“逼真”與“如畫”這兩個常見的批評用語，給人一種矛盾感。“逼真”是近乎真，就是像真的。“如畫”是像畫，像畫的。這兩個語都是價值的批評，都說是“好”。那麼，到底是真的好呢？還是畫的好呢？更教人迷糊的，像清朝大畫家王鑒說的：
人見佳山水，輒曰“如畫”，見善丹青，輒曰“逼真”。（《染香庵跋畫》）
丹青就是畫。那麼，到底是“如畫”好呢？還是“逼真”好呢？照歷來的用例，似乎兩個都好，兩個都好而不衝突，怎麼會的呢？這兩個語出現在我們的中古時代，沿用得很久，也很廣，表現着這個民族對於自然和藝術的重要的態度。直到白話文通行之後，我們有了完備的成套的批評用語，這兩個語才少見了，但是有時還用得着，有時也翻成白話用着。
這裏得先看看這兩個語的歷史。照一般的秩序，總是先有“真”，后才有“畫”，所以我們可以順理成章的說“逼真與如畫”———將“逼真”排在“如畫”
的前頭。然而事實上似乎後漢就有了“如畫”這個語，“逼真”卻大概到南北朝才見。這兩個先後的時代，限制着“畫”和“真”兩個詞的意義，也就限制着這兩個語的意義；不過這種用語的意義是會跟着時代改變的。《後漢書·馬援傳》裏說他：
為人明鬚髮，眉目如畫。
唐朝李賢注引後漢的《東觀記》說：援長七尺五寸，色理髮膚眉目容貌如畫。
可見“如畫”這個語後漢已經有了，南朝范曄作《後漢書·馬援傳》，大概就根據這類記載；他沿用“如畫”這個形容語，沒有加字，似乎直到南朝這個語的意義還沒有什麼改變。但是“如畫”到底是什麼意義呢？
我們知道直到唐初，中國畫是以故事和人物為主的，《東觀記》裏的“如畫”，顯然指的是這種人物畫。早期的人物畫由於工具的簡單和幼稚，只能做到形狀勻稱與線條分明的地步，看武梁祠的畫像就可以知道。畫得勻稱分明是畫得好；人的“色理髮膚眉目容貌如畫”，是相貌生得勻稱分明，也就是生得好。但是色理髮膚似乎只能說分明，不能說勻稱，范曄改為“明鬚髮，眉目如畫”，是很有道理的。勻稱分明是常識的評價標準，也可以說是自明的標準，到後來就成了古典的標準。類書里還舉出三國時代諸葛亮的《黃陵廟記》，其中敘到“乃見江左大山壁立，林麓峰巒如畫”，上文還有“睹江山之勝”的話。清朝嚴可均編輯的《全三國文》裏說“此文疑依託”，大概是從文體或作風上看。筆者也覺得這篇記是後人所作。“江山之勝”這個意念到東晉才逐漸發展，三國時代是不會有的；而文體或作風又不像。
文中“如畫”一語，承接着“江山之勝”，已經是變義，下文再論。
“如畫”是像畫，原義只是像畫的局部的線條或形體，可並不說像一個畫面；因為早期的畫還只以個體為主，作畫的人對於整個的畫面還沒有清楚的意念。這個意念似乎到南北朝才清楚的出現。南齊謝赫舉出畫的六法，第五是“經營佈置”，正是意識到整個畫面的存在的證據。就在這個時代，有了“逼真”這個語，“逼真”是指的整個形狀。如《水經注·沔水篇》說：上粉縣……堵水之旁……有白馬山，山石似馬，望之逼真。
這裏“逼真”是說像真的白馬一般。但是山石像真的白馬又有什麼好呢？這就牽連到這個“真”字的意義了。這個“真”固然指實物，可是一方面也是《老子》、《莊子》裏說的那個“真”，就是自然，另一方面又包含謝赫的六法的第一項“氣韻生動”的意思，惟其“氣韻生動”，才能自然，才是活的不是死的。死的山石像活的白馬，有生氣，有生意，所以好。“逼真”等於俗語說的“活脫”或“活像”，不但像是真的，並且活像是真的。如果這些話不錯，“逼真”這個意念主要的還是跟着畫法的發展來的。這時候畫法已經從勻稱分明進步到模仿整個兒實物了。六法第二“骨法用筆”似乎是指的勻稱分明，第五“經營佈置”是進一步的勻稱分明。
第三“應物象形”，第四“隨類傅彩”，第六“傳模移寫”，大概都在說出如何模仿實物或自然；最重要的當然是“氣韻生動”，所以放在第一。“逼真”也就是近於自然，像畫一般的模仿着自然，多多少少是寫實的。
唐朝張懷瓘的《書斷》裏說：
太宗……尤善臨古帖，殆於逼真。
這是說唐太宗模仿古人的書法，差不多活像，活像那些古人。不過這似乎不是模仿自然。但是書法是人物的一種表現，模仿書法也就是模仿人物；而模仿人物，如前所論，也還是模仿自然。再說我國書畫同源，基本的技術都在乎“用筆”，書法模仿書法，跟畫的模仿自然也有相通的地方。不過從模仿書法到模仿自然，究竟得拐上個彎兒。老是拐彎兒就不免只看見那作品而忘掉了那整個兒的人，於是乎“貌同心異”，模仿就成了死板板的描頭畫角了。書法不免如此，畫也不免如此。這就不成其為自然。郭紹虞先生曾經指出道家的自然有“神化”和“神遇”兩種境界。
而“氣韻生動”的“氣韻”，似乎原是音樂的術語借來論畫的，這整個語一方面也接受了“神化”和“神遇”的意念，綜合起來具體的說出，所以作為基本原則，排在六法的首位。但是模仿成了機械化，這個基本原則顯然被忽視。為了強調它，唐朝人就重新提出那“神”的意念，這說是復古也未嘗不可。於是張懷瓘開始將書家分為“神品”“妙品”“能品”，朱景元又用來論畫，並加上了“逸品”。這神、妙、能、逸四品，後來成了藝術批評的通用標準，也是一種古典的標準。但是神、妙、逸三品都出於道家的思想，都出於玄心和達觀，不出於常識，只有能品才是常識的標準。
重神當然就不重形，模仿不妨“貌異心同”；但是這只是就間接模仿自然而論。
模仿別人的書畫詩文，都是間接模仿自然，也可以說是藝術模仿藝術。直接模仿自然，如“山石似馬”，可以說是自然模仿自然，就還得“逼真”才成。韓愈的《春雪間早梅》詩說：
那是俱疑似，
須知兩逼真！
春雪活像早梅，早梅活像春雪，也是自然模仿自然，不過也是像畫一般模仿自然。
至於韓亻屋的詩：
縱有才難詠，
寧無畫逼真！
說是雖然詩才薄弱，形容不出，難道不能畫得活像！這指的是女子的美貌，又回到了人物畫，可以說是藝術模仿自然。這也是直接模仿自然，要求“逼真”，跟“山石似馬”那例子一樣。
到了宋朝，蘇軾才直截了當的否定了“形似”，他《書鄢陵王主簿所畫折枝》的詩里說：
論畫以形似，
見與兒童鄰。……
邊鸞雀寫生，
趙昌花傳神。……
“寫生”是“氣韻生動”的註腳。後來董逌的《廣川畫跋》裏更提出“生意”這個意念。他說：
世之評畫者曰，妙於生意，能不失真如此矣。至是為能盡其技。嘗問如何是當處生意？曰，殆謂自然。問自然，則曰能不異真者斯得之矣。且觀天地生物，特一氣運化爾，其功用秘移，與物有宜，莫知為之者。故能成於自然。今畫者信妙矣，方且暈形布色，求物比之，似而效之，序以成者，皆人力之後失也，豈能以合於自然者哉！
“生意”是真，是自然，是“一氣運化”。“暈形布色”，比物求似，只是人工，不合自然。他也在否定“形似”，一面強調那氣化或神化的“生意”。這些都見出道家“得意忘言”以及禪家“參活句”的影響。不求“形似”，當然就無所謂“逼真”；因為“‘真”既沒有定形，逼近與否是很難說的。我們可以說“神似”，也就是“傳神”，卻和“逼真”有虛實之分。不過就畫論畫，人物、花鳥、草蟲，到底以形為本，常識上還只要求這些畫“逼真”。跟蘇軾差不多同時的晁以道的詩說得好：
畫寫物外形，
要於形不改。
就是這種意思。但是山水畫另當別論。
東晉以來士大夫漸漸知道欣賞山水，這也就是風景，也就是“江山之勝”。但是在畫裏山水還只是人物的背景，《世說新語》記顧愷之畫謝鯤在岩石里，就是一個例證。那時卻有個宗炳，將自己遊歷過的山水，畫在牆壁上，“卧以游之”。這是山水畫獨立的開始，但是這種畫無疑的多多少少還是寫實的。到了唐朝，山水畫長足的發展，北派還走着近乎寫實的路，南派的王維開創了文人畫，卻走上了象徵的路。蘇軾說他“詩中有畫，畫中有詩”，文人畫的特色就在“畫中有詩”。因為要“有詩”，有時就出了常識常理之外。張彥遠說“王維畫物多不問四時，如畫花，往往以桃杏芙蓉蓮花同畫一景”。宋朝沈括的《夢溪筆談》也說他家藏得有王氏的“《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉”。但是沈氏卻說：此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意。此難可與俗人論也。
這裏提到了“神”、“天”就是自然，而“俗人”是對照着“文人”說的。沈氏在上文還說“書畫之妙，當以神會”，“神會”可以說是象徵化。桃杏芙蓉蓮花雖然不同時，放在同一個畫面上，線條、形體、顏色卻有一種特別的和諧，雪中芭蕉也如此。這種和諧就是詩。桃杏芙蓉蓮花等只當作線條、形體、顏色用着，只當作象徵用着，所以就可以“不問四時”。
這也可以說是裝飾化，圖案化，程式化。但是最容易程式化的最能夠代表文人化的是山水畫，蘇軾的評語，正指王維的山水畫而言。
桃杏芙蓉蓮花等等是個別的實
物，形狀和性質各自分明，“同畫一景”，俗人或常人用常識的標準來看，馬上覺得時令的矛盾，至於那矛盾里的和諧，原是在常識以外的，所以容易引起爭辯。山水，文人欣賞的山水，卻是一種境界，來點兒寫實固然不妨，可是似乎更宜於象徵化。山水裏的草木鳥獸人物，都吸收在山水裏，或者說和山水合為一氣；獸與人簡直可以沒有，如元朝倪瓚的山水畫，就常不畫人，據說如此更高遠，更虛靜，更自然。這種境界是畫，也是詩，畫出來寫出來是的，不畫出來不寫出來也是的。這當然說不上“像”，更說不上“活像”或“逼真”了。“如畫”
倒可以解作像這種山水畫。但是唐人所謂“如畫”，還帶有寫實的意味，例如李商隱的詩：
茂苑城如畫，
閶門瓦欲流。
皮日休的詩：
樓台如畫倚霜空。
雖然所謂“如畫”指的是整個畫面，卻似乎還是北派的山水畫。上文《黃陵廟記》裏的“如畫”，也只是這個意思。到了宋朝，如林逋的詩：白公睡閣幽如畫。
這個“幽”就全然是境界，像的當然是南派的畫了。“如畫”可以說是屬於自然模仿藝術一類。
上文引過王鑒的話，“人見佳山水，輒曰‘如畫’”，這“如畫”是說像南派的畫。他又說“見善丹青，輒曰‘逼真’”，這丹青卻該是人物、花鳥、草蟲，不是山水畫。王鑒沒有弄清楚這個分別，覺得這兩個語在字面上是矛盾的，要解決這個矛盾，他接著說：
則知形影無定法，真假無滯趣，惟在妙悟人得之；不爾，雖工未為上乘也。
形影無定，真假不拘，求“形似”也成，不求“形似”也成，只要妙悟，就能夠恰到好處。但是“雖工未為上乘”，“形似”到底不夠好。但這些話並不曾解決了他想像中的矛盾，反而越說越糊塗。照“真假無滯趣”那句話，似乎畫是假的；可是既然不拘真假，假而合於自然，也未嘗不可以說是真的。其實他所謂假，只是我們說的境界，與實物相對的境界。照我們看，境界固然與實物不同，卻也不能說是假的。同是清朝大畫家的王時敏在一處畫跋里說過：石谷所作雪卷，寒林積素，江村寥落，一一皆如真境，宛然輞川筆法。
輞川指的王維，“如真境”是說像自然的境界，所謂“得心應手，意到便成”，“莫知為之者”。自然的境界儘管與實物不同，卻還不妨是真的。
“逼真”與“如畫”這兩個語借用到文學批評上，意義又有些變化。這因為文學不同於實物，也不同於書法的點畫，也不同於畫法的“用筆”“象形”“傅彩”。
文學以文字為媒介，文字表示意義，意義構成想像；想像里有人物，花鳥，草蟲，及其他，也有山水———有實物，也有境界。但是這種實物只是想像中的實物；至於境界，原只存在於想像中，倒是只此一家，所以“詩中有畫，畫中有詩”。向來評論詩文以及小說戲曲，常說“神態逼真”，“情景逼真”，指的是描寫或描畫。寫神態寫情景寫得活像，並非訴諸直接的感覺，跟“山石似馬，望之逼真”以及“寧無畫逼真”的直接訴諸視覺不一樣，這是訴諸想像中的視覺的。宋朝梅堯臣說過“狀難寫之景，如在目前”，“如”字很確；這種“逼真”只是使人如見。可是向來也常說“口吻逼真”，寫口氣寫得活像，是使人如聞，如聞其聲。這些可以說是屬於藝術模仿自然一類。向來又常說某人的詩“逼真老杜”，某人的文“逼真昌黎”，這是說在語彙，句法，聲調，用意上，都活像，也就是在作風與作意上都活像，活像在默讀或朗誦兩家的作品，或全篇，或斷句。這兒說是“神似老杜”“神似昌黎”也成，想像中的活像本來是可實可虛兩面兒的。這是屬於藝術模仿藝術一類。
文學裏的模仿，不論模仿的是自然或藝術，都和書畫不相同；倒可以比建築，經驗是材料，想像是模仿的圖樣。
向來批評文學作品，還常說“神態如畫”，“情景如畫”，“口吻如畫”，也指描寫而言。上文“如畫”的例句，都屬於自然模仿藝術一類。這兒是說“寫神態如畫”，“寫情景如畫”，“寫口吻如畫”，可以說是屬於藝術模仿自然一類。在這裏“如畫”的意義卻簡直和“逼真”是一樣，想像的“逼真”和想像的“如畫”在想像里合而為一了。這種“逼真”與“如畫”都只是分明、具體、可感覺的意思，正是常識對於自然和藝術所要求的。可是說“景物如畫”或“寫景物如畫”，卻是例外。這兒“如畫”的“畫”，可以是北派山水，可以是南派山水，得看所評的詩文而定；若是北派，“如畫”就只是勻稱分明，若是南派，就是那詩的境界，都與“逼真”不能合一。不過傳統的詩文里寫景的地方並不很多，小說戲劇里尤其如此，寫景而有境界的更少，因此王維的“詩中有畫”才見得難能可貴，模仿起來不容易。他創始的“畫中有詩”的文人畫，卻比那“詩中有畫”的詩直接些，具體些，模仿的人很多，多到成為所謂南派。我們感到“如畫”與“逼真”兩個語好像矛盾，就由於這一派文人畫的影響。不過這兩個語原來既然都只是常識的評價標準，後來意義雖有改變，而除了“如畫”在作為一種境界解釋的時候變為玄心妙賞以外，也都還是常識的標準。這就可見我們的傳統的對於自然和藝術的態度，一般的還是以常識為體，雅俗共賞為用的。那些“難可與俗人論”的，恐怕到底不是天下之達道罷。
天津《民國日報》文藝副刊。
論書生的酸氣
讀書人又稱書生。這固然是個可以驕傲的名字，如說“一介書生”，“書生本色”，都含有清高的意味。但是正因為清高，和現實脫了節，所以書生也是嘲諷的對象。人們常說“書獃子”、“迂夫子”、“腐儒”、“學究”等，都是嘲諷書生的。
“呆”是不明利害，“迂”是繞大彎兒，“腐”是頑固守舊，“學究”是指一孔之見。
總之，都是知古不知今，知書不知人，食而不化的讀死書或死讀書，所以在現實生活里老是吃虧、誤事、鬧笑話。總之，書生的被嘲笑是在他們對於書的過分的執着上；過分的執着書，書就成了話柄了。
但是還有“寒酸”一個話語，也是形容書生的。“寒”是“寒素”，對“膏粱”
而言，是魏晉南北朝分別門第的用語。“寒門”或“寒人”並不限於書生，武人也在裏頭；“寒士”才指書生。這“寒”指生活情形，指家世出身，並不關涉到書；單這個字也不含嘲諷的意味。加上“酸”字成為連語，就不同了，好像一副可憐相活現在眼前似的。“寒酸”似乎原作“酸寒”。韓愈《薦士》詩，“酸寒溧陽尉”，指的是孟郊；後來說“郊寒島瘦”孟郊和賈島都是失意的人，作的也是失意詩。
“寒”和“瘦”映襯起來，夠可憐相的，但是韓愈說“酸寒”，似乎“酸”比“寒”重。可憐別人說“酸寒”，可憐自己也說“酸寒”，所以蘇軾有“故人留飲慰酸寒”的詩句。陸遊有“書生老瘦轉酸寒”的詩句。“老瘦”固然可憐相，感激“故人留飲”也不免有點兒。范成大說“酸”是“書生氣味”，但是他要“洗盡書生氣味酸”，那大概是所謂“大丈夫不受人憐”罷？
為什麼“酸”是“書生氣味”呢？怎麼樣才是“酸”呢？話柄似乎還是在書上。我想這個“酸”原是指讀書的聲調說的。晉以來的清談很注重說話的聲調和讀書的聲調。說話注重音調和辭氣，以朗暢為好。讀書注重聲調，從《世說新語·文學》篇所記殷仲堪的話可見；他說，“三日不讀《道德經》，便覺舌本閑強”，說到舌頭，可見注重發音，注重發音也就是注重聲調。《任誕》篇又記王孝伯說“名士不必須奇才，但使常得無事，痛飲酒，熟讀《離騷》，便可稱名士”。這“熟讀《離騷》”該也是高聲朗誦，更可見當時風氣。《豪爽》篇記“王司州（胡之）在謝公（安）坐，詠《離騷》、《九歌》‘入不言兮出不辭，乘迴風兮載雲旗’，語人云，‘當爾時，覺一坐無人。’”正是這種名士氣的好例。讀古人的書注重聲調，讀自己的詩自然更注重聲調。《文學篇》記着袁宏的故事：袁虎（宏小名虎）少貧，嘗為人佣載運租。謝鎮西經船行，其夜清風朗月，聞江渚間估客船上有詠詩聲，甚有情致，所誦五言，又其所未嘗聞，嘆美不能已。即遣委曲訊問，乃是袁自詠其所作詠史詩。因此相要，大相賞得。
從此袁宏名譽大盛，可見朗誦關係之大。此外《世說新語》裏記着“吟嘯”，“嘯詠”，“諷詠”，“諷誦”的還很多，大概也都是在朗誦古人的或自己的作品罷。
這裏最可注意的是所謂“洛下書生詠”或簡稱“洛生詠”。《晉書·謝安傳》說：
安本能為洛下書生詠。有鼻疾，故其音濁。名流愛其詠而弗能及，或手掩鼻以效之。
《世說新語·輕詆》篇卻記着：
人問顧長康“何以不作洛生詠？”答曰，“何至作老婢聲！”
劉孝標註，“洛下書生詠音重濁，故云‘老婢聲’。”所謂“重濁”，似乎就是過分悲涼的意思。當時誦讀的聲調似乎以悲涼為主。王孝伯說“熟讀《離騷》，便可稱名士”，王胡之在謝安坐上詠的也是《離騷》、《九歌》，都是《楚辭》。當時誦讀《楚辭》，大概還知道用楚聲楚調，樂府曲調里也正有楚調，而楚聲楚調向來是以悲涼為主的。當時的誦讀大概受到和尚的梵誦或梵唱的影響很大，梵誦或梵唱主要的是長吟，就是所謂“詠”。《楚辭》本多長句，楚聲楚調配合那長吟的梵調，相得益彰，更可以“詠”出悲涼的“情致”來。袁宏的詠史詩現存兩首，第一首開始就是“周昌梗概臣”一句，“梗概”就是“慷慨”，“感慨”；“慷慨悲歌”也是一種“書生本色”。沈約《宋書·謝靈運傳》論所舉的五言詩名句，鍾嶸《詩品·序》裏所舉的五言詩名句和名篇，差不多都是些“慷慨悲歌”。《晉書》裏還有一個故事。晉朝曹攄的《感舊》詩有“富貴他人合，貧賤親戚離”兩句。後來殷浩被廢為老百姓，送他的心愛的外甥回朝，朗誦這兩句，引起了身世之感，不覺淚下。這是悲涼的朗誦的確例。但是自己若是並無真實的悲哀，只去學時髦，捏着鼻子學那悲哀的“老婢聲”的“洛生詠”，那就過了分，那也就是趙宋以來所謂“酸”了。
唐朝韓愈有《八月十五夜贈張功曹》詩，開頭是：
纖雲四卷天無河，
清風吹空月舒波，
沙平水息聲影絕，
一杯相屬君當歌。
接著說：
君歌聲酸辭且苦，
不能聽終淚如雨。
接着就是那“酸”而“苦”的歌辭：洞庭連天九疑高，
蛟龍出沒猩鼯號。
十生九死到官所，
幽居默默如藏逃。
下床畏蛇食畏葯，
海氣濕蟄熏腥臊。
昨者州前捶大鼓，
嗣皇繼聖登夔皋。
赦書一日行萬里，
罪從大辟皆除死。
遷者追迴流者還，
滌瑕盪垢朝清班。
州家申名使家抑，
坎軻只得移荊蠻。
判司卑官不堪說，
未免捶楚塵埃間。
同時輩流多上道，
天路幽險難追攀！
張功曹是張署，和韓愈同被貶到邊遠的南方，順宗即位，只奉命調到近一些的江陵做個小官兒，還不得回到長安去，因此有了這一番冤苦的話。這是張署的話，也是韓愈的話。但是詩里卻接著說：
君歌且休聽我歌，
我歌今與君殊科。
韓愈自己的歌只有三句：
一年明月今宵多，
人生由命非由他，
有酒不飲奈明何！
他說認命算了，還是喝酒賞月罷。這種達觀其實只是苦情的偽裝而已。前一段“歌”雖然辭苦聲酸，倒是貨真價實，並無過分之處。由那“聲酸”知道吟詩的確有一種悲涼的聲調，而所謂“歌”其實只是諷詠。大概漢朝以來不像春秋時代一樣，士大夫已經不會唱歌，他們大多數是書生出身，就用諷詠或吟誦來代替唱歌。
他們———尤其是失意的書生———的苦情就發泄在這種吟誦或朗誦里。
戰國以來，唱歌似乎就以悲哀為主，這反映着動亂的時代。《列子·湯問》篇記秦青“撫節悲歌，聲振林木，響遏行雲”，又引秦青的話，說韓娥在齊國雍門地方“曼聲哀哭，一里老幼悲愁垂涕相對，三日不食”，後來又“曼聲長歌，一里老幼，善躍扌卞舞，弗能自禁”。這裏說韓娥雖然能唱悲哀的歌，也能唱快樂的歌，但是和秦青自己獨擅悲歌的故事合看，就知道還是悲歌為主。再加上齊國杞梁殖的妻子哭倒了城的故事，就是現在還在流行的孟姜女哭倒長城的故事，悲歌更為動人，是顯然的。書生吟誦，聲酸辭苦，正和悲歌一脈相傳。但是聲酸必須辭苦，辭苦又必須情苦；若是並無苦情，只有苦辭，甚至連苦辭也沒有，只有那供人酸鼻的聲調，那就過了分，不但不能動人，反要遭人嘲弄了。書生往往自命不凡，得意的自然有，卻只有少數，失意的可太多了。所以總是嘆老嗟卑，長歌當哭，哭喪着臉一副可憐相。朱子在《楚辭辨證》裏說漢人那些模仿的作品“詩意平緩，意不深切，如無所疾痛而強為呻吟者”。“無所疾痛而強為呻吟”就是所謂“無病呻吟”。後來的嘆老嗟卑也正是無病呻吟。有病呻吟是緊張的，可以得人同情，甚至叫人酸鼻；無病呻吟，病是裝的，假的，呻吟也是裝的，假的，假裝可以酸鼻的呻吟，酸而不苦像是丑角扮戲，自然只能逗人笑了。
蘇東坡有《贈詩僧道通》的詩：
雄豪而妙苦而腴，
只有琴聰與蜜殊。
語帶煙霞從古少，
氣含蔬筍到公無。……
查慎行注引葉夢得《石林詩話》說：近世僧學詩者極多，皆無超然自得之趣，往往掇拾摹仿士大夫所殘棄，又自作一種體，格律尤俗，謂之“酸餡氣”。子瞻……嘗語人云，“頗解‘蔬筍’語否？為無‘酸餡氣’也。”聞者無不失笑。
東坡說道通的詩沒有“蔬筍”氣，也就沒有“酸餡氣”，和尚修苦行，吃素，沒有油水，可能比書生更“寒”更“瘦”；一味反映這種生活的詩，好像酸了的菜饅頭的餡兒，干酸，吃不得，聞也聞不得，東坡好像是說，苦不妨苦，只要“苦而腴”，有點兒油水，就不至於那麼撲鼻酸了。這酸氣的“酸”還是從“聲酸”來的。而所謂“書生氣味酸”該就是指的這種“酸餡氣”。和尚雖苦，出家人原可“超然自得”，卻要學吟詩，就染上書生的酸氣了。書生失意的固然多，可是嘆老嗟卑的未必真的窮苦到他們嗟嘆的那地步；倒是“常得無事”，就是“有閑”，有閑就無聊，無聊就作成他們的“無病呻吟”了。宋初西昆體的領袖楊億譏笑杜甫是“村夫子”，大概就是嫌他嘆老嗟卑的太多。但是杜甫“竊比稷與契”，嗟嘆的其實是天下之大，決不止於自己的雞蟲得失。楊億是個得意的人，未免忘其所以，才說出這樣不公道的話。可是像陳師道的詩，嘆老嗟卑，吟來吟去，只關一己，的確叫人膩味。這就落了套子，落了套子就不免有些“無病呻吟”，也就是有些“酸”了。
道學的興起表示書生的地位加高，責任加重，他們更其自命不凡了，自嗟自嘆也更多了。就是眼光如豆的真正的“村夫子”或“三家村學究”，也要哼哼唧唧的在人面前賣弄那背得的幾句死書，來嗟嘆一切，好搭起自己的讀書人的空架子。魯迅先生筆下的“孔乙己”，似乎是個更破落的讀書人，然而“他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的”。人家說他偷書，他卻爭辯着，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”“接連便是難懂的話，什麼‘君子固窮’，什麼‘者乎’之類，引得眾人都鬨笑起來。”孩子們看着他的茴香豆的碟子。
孔乙己着了慌，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，“不多了，我已經不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！‘多乎哉？
不多也。’”於是這一群孩子都在笑聲里走散了。
破落到這個地步，卻還只能“滿口之乎者也”，和現實的人民隔得老遠的，“酸”
到這地步真是可笑又可憐了。“書生本色”雖然有時是可敬的，然而他的酸氣總是可笑又可憐的。最足以表現這種酸氣的典型，似乎是戲台上的文小生，尤其是崑曲里的文小生，那哼哼唧唧、扭扭捏捏、搖搖擺擺的調調兒，真夠“酸”的！這種典型自然不免誇張些，可是許差不離兒罷。
向來說“寒酸”、“窮酸”，似乎酸氣老聚在失意的書生身上。得意之後，見多識廣，加上“一行作吏，此事便廢”，那時就會不再執着在書上，至少不至於過分的執着在書上，那“酸氣味”是可以多多少少“洗”掉的。而失意的書生也並非都有酸氣。他們可以看得開些，所謂達觀，但是達觀也不易，往往只是偽裝。他們可以看遠大些，“梗概而多氣”是雄風豪氣，不是酸氣。至於近代的知識分子，讓時代逼得不能讀死書或死讀書，因此也就不再執着那些古書。文言漸漸改了白話，吟誦用不上了；代替吟誦的是又分又合的朗誦和唱歌。最重要的是他們看清楚了自己，自己是在人民之中，不能再自命不凡了。他們雖然還有些閑，可是要“常得無事”卻也不易。他們漸漸丟了那空架子，腳踏實地向前走去。早些時還不免帶着感傷的氣氛，自愛自憐，一把眼淚一把鼻涕的；這也算是酸氣，雖然念誦的不是古書而是洋書。可是這幾年時代逼得更緊了，大家只得抹乾了鼻涕眼淚走上前去。這才真是“洗盡書生氣味酸”了。
《世紀評論》。
論朗誦詩
戰前已經有詩歌朗誦，目的在乎試驗新詩或白話詩的音節，看看新詩是否有它自己的音節，不因襲舊詩而確又和白話散文不同的音節，並且看看新詩的音節怎樣才算是好。這個朗誦運動雖然提倡了多年，可是並沒有展開；新詩的音節是在一般寫作和誦讀里試驗着。試驗的結果似乎是向著勻整一路走，至於怎樣才算好，得一首一首詩的看，看那感情和思想跟音節是否配合得恰當，是否打成一片，不漏縫兒，這就是所謂“相體裁衣”。這種結果的獲得雖然不靠朗誦運動，可是得靠誦讀。
誦讀是獨自一個人默讀或朗誦，或者向一些朋友朗誦。這跟朗誦運動的朗誦不同，那朗誦或者是廣播，或者是在大庭廣眾之中。過去的新詩有一點還跟舊詩一樣，就是出發點主要的是個人，所以只可以“娛獨坐”，不能夠“悅眾耳”，就是只能訴諸自己或一些朋友，不能訴諸群眾。戰前詩歌朗誦運動所以不能展開，我想根由就在這裏。而抗戰以來的朗誦運動，不但廣大的展開，並且產生了獨立的朗誦詩，轉捩點也在這裏。
抗戰以來的朗誦運動起於迫切的實際的需要———需要宣傳，需要教育廣大的群眾。這朗誦運動雖然以詩歌為主，卻不限於詩歌，也朗誦散文和戲劇的對話；只要能夠獲得朗誦的效果，什麼都成。假如戰前的詩歌朗誦運動可以說是藝術教育，這卻是政治教育。政治教育的對象不用說比藝術教育的廣大得多，所以教材也得雜樣兒的；這時期的朗誦會有時還帶歌唱。抗戰初期的朗誦有時候也用廣播，但是我們的廣播事業太不發達，這種朗誦的廣播，恐怕聽的人太少了；所以後來就直接訴諸集會的群眾。朗誦的詩歌大概一部分用民間形式寫成，在舊瓶里裝上新酒，一部分是抗戰的新作；一方面更有人用簡單的文字試作專供朗誦的詩，當然也是抗戰的詩，政治性的詩，於是乎有了“朗誦詩”這個名目。不過這個名目將“詩”限在“朗誦”上，並且也限在政治性上，似乎太狹窄了，一般人不願意接受它。可是朗誦運動越來越快的發展了，詩歌朗誦越來越多了，效果也顯著起來了，朗誦詩開始向公眾要求它的地位。於是乎來了論爭，論爭的焦點是在詩的政治性上。筆者卻以為焦點似乎應該放在朗誦詩的獨立的地位或獨佔的地位上；筆者以為朗誦詩應該有獨立的地位，不應該有獨佔的地位。
筆者過去也懷疑朗誦詩，覺得看來不是詩，至少不像詩，不像我們讀過的那些詩，甚至於可以說不像我們有過的那些詩。對的，朗誦詩的確不是那些詩。它看來往往只是一些抽象的道理，就是有些形象，也不夠說是形象化；這只是宣傳的工具，而不是本身完整的藝術品。照傳統的看法，這的確不能算是詩。可是參加了幾回朗誦會，聽了許多朗誦，開始覺得聽的詩歌跟看的詩歌確有不同之處；有時候同一首詩看起來並不覺得好，聽起來卻覺得很好。筆者這裏想到的是艾青先生的《大堰河》（他的乳母的名字）；自己多年前看過這首詩，並沒有注意它，可是在三十四年昆明西南聯大的“五四”周朗誦晚會上聽到聞一多先生朗誦這首詩，從他的抑揚頓挫里體會了那深刻的情調，一種對於母性的不幸的人的愛。會場裏上千的聽眾也都體會到這種情調，從當場熱烈的掌聲以及筆者後來跟在場的人的討論可以證實。這似乎是那晚上最精彩的節目之一。還有一個節目是新中國劇社的李先生朗誦庄涌先生《我的實業計劃》那首諷刺詩。這首詩筆者也看到過，看的時候我覺得它寫得好，抓得住一些大關目，又嚴肅而不輕浮。聽到那洪鐘般的朗誦，更有沉着痛快之感。筆者那時特別注意《大堰河》那一首，想來想去，覺得是聞先生有效的戲劇化了這首詩，他的演劇的才能給這首詩增加了些新東西，它是在他的朗誦里才完整起來的。
後來漸漸覺得，似乎適於朗誦的詩或專供朗誦的詩，大多數是在朗誦里才能見出完整來的。這種朗誦詩大多數只活在聽覺里，群眾的聽覺里；獨自看起來或在沙龍里念起來，就覺得不是過火，就是散漫，平淡，沒味兒。對的，看起來不是詩，至少不像詩，可是在集會的群眾里朗誦出來，就確乎是詩。這是一種聽的詩，是新詩中的新詩。它跟古代的聽的詩又不一樣。那些詩是唱的，唱的是英雄和美人，歌手們唱，貴族們聽，是伺候貴族們的玩意兒。朗誦詩可不伺候誰，只是沉着痛快的說出大家要說的話，聽的是有話要說的一群人。朗誦詩雖然近乎戲劇的對話，可又不相同。對話是劇中人在對話，只間接的訴諸聽眾，而那種聽眾是悠閑的，散漫的。朗誦詩卻直接訴諸緊張的、集中的聽眾。不過朗誦的確得注重聲調和表情，朗誦詩的確得是戲劇化的詩，不然就跟演講沒有分別，就真不是詩了。
朗誦詩是群眾的詩，是集體的詩。寫作者雖然是個人，可是他的出發點是群眾，他只是群眾的代言人。他的作品得在群眾當中朗誦出來，得在群眾的緊張的集中的氛圍里成長。那詩稿以及朗誦者的聲調和表情，固然都是重要的契機，但是更重要的是那氛圍，脫離了那氛圍，朗誦詩就不能成其為詩。朗誦詩要能夠表達出來大家的憎恨、喜愛、需要和願望；它表達這些情感，不是在平靜的回憶之中，而是在緊張的集中的現場，它給群眾打氣，強調那現場。有些批評家認為文藝是態度的表示，表示行動的態度而歸於平衡或平靜；詩出於個人的沉思而歸於個人的沉思，所以跟實生活保持着相當的距離，創作和欣賞都得在這相當的距離之外。所謂“怨而不怒”，“樂而不淫”，“哀而不傷”，所謂“溫柔敦厚”以及“無關心”的態度，都從這個相當的距離生出來。有了這個相當的距離，就不去計較利害，所以有“詩失之愚”的話。朗誦詩正要揭破這個愚，它不止於表示態度，卻更進一步要求行動或者工作。行動或工作沒有平靜與平衡，也就沒有了距離；朗誦詩直接與實生活接觸，它是宣傳的工具，戰鬥的武器，而宣傳與戰鬥正是行動或者工作。瑪耶可夫斯基論詩說得好：
照我們說
韻律———
大桶，
炸藥桶。
一小行———
導火線。
大行冒煙，
小行爆發，
…………
這正是朗誦詩的力量，它活在行動里，在行動里完整，在行動里完成。這也是朗誦詩之所以為新詩中的新詩。
宣傳是朗誦詩的任務，它諷刺，批評，鼓勵行動或者工作。它有時候形象化，但是主要的在運用赤裸裸的抽象的語言；這不是文縐縐的拖泥帶水的語言，而是沉着痛快的，充滿了辣味和火氣的語言。這是口語，是對話，是直接向聽的人說的。
得去聽，參加集會，走進群眾里去聽，才能接受它，至少才能了解它。單是看寫出來的詩，會覺得咄咄逼人，野氣，火氣，教訓氣；可是走進群眾里去聽，聽上幾回就會不覺得這些了。再說朗誦詩是對話，或者三言兩語，或者長篇大套；前一種像標語口號，看起來簡單得沒味兒，后一種又好像羅嗦得沒味兒。其實味兒是有，卻是在朗誦和大家聽里。筆者六月間曾在教室里和同學們討論過一位何達同學寫的兩首詩，我念給他們聽。第一首是《我們開會》：我們開會
我們的視線
像車輻
集中在一個軸心
我們開會
我們的背
都向外
砌成一座堡壘
我們開會
我們的靈魂
緊緊的
擰成一根巨繩
面對着
共同的命運
我們開着會
就變成一個巨人
這一首寫在三十三年六月里，另一首《不怕死———怕討論》寫在今年六月三日，“六二”的后一日：
我們不怕死
可是我們怕討論
我們的情緒非常熱烈
誰要是叫我們冷靜的想一想
我們就嘶他通他
我們就大聲地喊
滾你媽的蛋
無恥的陰謀家
難道你們不知道
我們只有情緒
我們全靠情緒
決不能用理智
壓低我們的情緒
可是朋友們
我們這樣可不行啊
我們不怕死
我們也不應該怕討論
要民主———我們就得討論
要戰鬥———我們也得討論
我們不怕死
我們也不怕討論
一班十幾個人喜歡第一首的和喜歡第二首的各佔一半。前者說第一首形象化，“結構嚴緊”，而第二首隻“是平鋪直敘的說出來”。後者說第二首“自然而完整”，“能在不多的幾句話里很清楚的說出為什麼不怕死也不怕討論來”，第一首卻“只寫出了很少的一點，並未能很具體的寫出開會的情形”；又說“在朗誦的效果上”，第二首要比第一首大。筆者沒有練習過朗誦，那回只是教學上的誦讀；要真是在群眾里朗誦，那結果也許會向第二首一面倒罷。因為筆者在獨自看的時候原也喜歡第一首，可是一經在教室里誦讀，就覺得第二首有勁兒，想來朗誦起來更會如此的。
“結構嚴緊”，迴環往複的寫出“很少的一點”，讓人仔細吟味，原是詩之所以為詩，不過那是看的詩。朗誦詩的聽眾沒有那份耐性，也沒有那樣工夫，他們要求沉着痛快，要求動力———形象化當然也好，可是要動的形象，如“炸藥桶”、“導火線”；靜的形象如“軸心”、“堡壘”、“巨繩”，似乎不夠勁兒。
“自然而完整”，就是藝術品了；可是說時容易做時難。朗誦詩得是一種對話或報告，訴諸群眾，這才直接，才親切自然。但是這對話得乾脆，句逗不能長，並且得相當勻整，太參差了就成演講，太整齊卻也不自然。話得選擇，像戲劇的對話一樣的嚴加剪裁；這中間得留地步給朗誦人，讓他用他的聲調和表情，配合群眾的氛圍，完整起來那寫下的詩稿———這也就是集中。劇本在演出里才完成，朗誦詩也在朗誦里才完成。這種詩往往看來嫌長可是朗誦起來並不長；因為看是在空間裏，聽是在時間裏。筆者親身的經驗可以證實。前不久在北大舉行的一個詩歌晚會裏聽到朗誦《米啊，你在那裏？》那首詩，大家都覺得效果很好。這首詩夠長的，看了起來也許會覺得羅嗦罷。可是朗誦詩也有時候看來很短，像標語口號，不夠詩味兒，放在時間裏又怎麼樣呢？我想還是成，就因為像標語口號才成；標語口號就是短小精悍才得勁兒。不過這種短小的詩，朗誦的時候得多多的頓挫，來佔取時間，發揮那一詞一語裏含蓄着的力量。請看田間先生這一首《鞋子》：回去，
告訴你的女人：
要大家
來做鞋子。
像戰士腳上穿的
結實而大。
好翻山呀，
好打仗呀。
詩行的短正表示頓挫的多。這些都是專供朗誦的詩。有些詩並非專供朗誦，卻也適於朗誦，那就得靠朗誦的經驗去選擇。例如上文說過的庄涌先生的《我的實業計劃》，也整齊，也參差，看起來也不長，自然而完整，聽起來更得勁兒。這種看和聽的一致，似乎是不常有的例子。艾青先生的《大堰河》主要的是對話，看起來似乎長些，可是聞先生朗誦起來，特別是那末尾幾行的低抑的聲調，能夠表達出看的時候看不出的一些情感，這就不覺得長而成為一首自然而完整的詩。朗誦詩還要求嚴肅，嚴肅與工作。所以用熟滑的民間形式來寫，往往顯得輕浮，效果也就不大。這裏想到孔子曾以“無邪”論詩，強調詩的政教作用；那“無邪”就是嚴肅，政教作用就是效果，也就是“行事”或者工作。不過他那時以士大夫的“行事”
或者工作為目標，現代是以不幸的大眾的行動或者工作為目標，這是不同的。
就在北大那回詩歌晚會散場之後，有一位朋友和筆者討論。他承認朗誦詩的效用，但是覺得這也許只是當前這個時代需要的詩，不像別種詩可以永久存在下去。
筆者卻以為配合著工業化，生活的集體化恐怕是自然的趨勢。美國詩人麥克里希在《詩與公眾世界》一文（一九三九）里指出現在“私有世界”和“公眾世界”已經漸漸打通，政治生活已經變成私人生活的部分；那就是說私人生活是不能脫離政治的。集體化似乎不會限於這個動亂的時代，這趨勢將要延續下去，發展下去，雖然在各時代各地域的方式也許不一樣。那麼，朗誦詩也會跟着延續下去，發展下去，存在下去，———正和雜文一樣。美國也已經有了朗誦詩，一九四四年出的達文鮑特的《我的國家》（有楊周翰先生譯本）那首長詩，就專為朗誦而作；那裏面強調“一切人是一個人”，“此處的自由就是各處的自由”，這就是威爾基所鼓吹的“四海一家”。照這樣看，朗誦詩的獨立的地位該是穩定了的。但是有些人似乎還要進一步給它爭取獨佔的地位；那就是只讓朗誦詩存在，只認朗誦詩是詩。筆者卻不能夠贊成這種“罷黜百家”的作風；即使會有這一個時期，相信詩國終於不會那麼狹小的。
《觀察》。
美國的朗誦詩
前些日子有一位朋友來談起朗誦詩。他說朗誦詩該是特別為朗誦而作的詩。一般的詩有些或許也能朗誦，但是多數只為了閱讀，朗誦起來人家聽不懂；將原詩寫出來或印出來，讓人家一面看一面聽，有些人可以懂，但大眾還是不成。而朗誦詩原是要訴諸大眾的，所以得特別寫作———題材，語彙，聲調，都得經過一番特別的選擇。近來讀到《紐約時報·書評》（一九四四年十月二十二日）里多那德·亞丹的《書話》，論及廣播詩劇的發展，說這種詩劇總要教廣大的聽眾聽得懂；這也許會影響一般印刷的詩，教作者多注重聲調，少注重形象。他說形象往往太複雜，並且往往太個人的，而聽的時候耳朵是不能停下細想的。但他並不主張消滅印刷的詩，他覺得兩者可以並存。廣播自然是朗誦，在我國也試過多次。合看這兩段話，可以明了朗誦詩的發展是一般趨勢，也可以明了朗誦詩發展的道路。
亞丹的話不錯，羅素·惠勒·達文鮑特（RusselW．Davenport）的長詩《我的國家》便是證據。這篇印刷的詩是準備朗誦的。據美國《時代周刊》（一九四四年十月三十日）的記載，去年九月間一個晚上紐約曼哈頓地方有一個讀詩盛會，到場的四十人都是出版家，編輯人，批評家，詩人，以及一些愛詩的人，他們聽達文鮑特第一次正式讀他多少年來的第一篇詩《我的國家》這篇六十二面的長詩。達文鮑特始終能夠抓住他的聽眾，他的詩無疑的對這些第一回的聽者發生了效用。大家有一個很深的印象，覺得這篇詩是企圖用美國民眾的普通語言，將詩帶回給民眾，讓他們懂。———《生活》雜誌（一九四四年十一月二十七日）說這詩集出版是在十月。
達文鮑特今年四十五歲，是一家鋼鐵公司副經理的兒子，在第一次世界大戰里得過兩回十字勳章。他作過十年詩；後來加入新聞界，卻十四年沒有作詩。所以說《我的國家》是他多少年來的第一篇詩。他做過《幸運》雜誌跟《生活》雜誌的編輯，現在離開了新聞界，做一個自由作家。他是故威爾基先生的最熱心的信徒之一，一九四○年曾幫助他競選總統。《紐約時報·書評》（一九四四年十一月五日）有《美國使命的一篇詩》一文，是評《我的國家》的，其中說到威爾基先生相信民主應該負起世界的責任，不然民主便會死亡，相信自由的體系和奴隸的體系不能並存；而達文鮑特將這些觀念翻譯成詩。文中說人們在這時代正熱烈的想着過去的遺產，現在的悲劇，將來的戰鬥；在這重要關頭正需要一種高貴的情感的鼓舞。達文鮑特見到了這裏，他的詩“叫我們一面想一面感，叫我們放眼眾山頂上，探求心的深處，聽取永存的命運的脈搏”。
《我的國家》原書這裏還沒有見到，只從上文提過的《生活》雜誌，《時代周刊》，《紐約時報·書評》裏讀到一部分，《生活》雜誌里是選錄，不是引證，最詳。下文成段的翻譯除一段外，都取材於這裏。這裏說“本詩是作來朗誦的”。詩中大部分有韻，一部分無韻，一部分用口語。《時代周刊》說本詩諧和易誦，就是口語部分，也有嚴肅味。下文的翻譯用韻與否，全依原詩。全詩開篇稱頌美國是自由的家：
美國不是安逸的地方。
我們不停的從動作產生英雄的壁畫和英雄的歌唱。
我們還未將精神帝國造成，還沒有在墳墓里發射光輝：但我們這冒險的出汗的子孫，尊敬迅速、強健、自由和勇氣———這種心，它的思想跟着手走———這些人，暴怒着解放了奴隸，征服那處女地，教命運低頭。
我們是動的物件的建築家，繼成那“沙馬堪”尖塔的成就———鍋爐，鋼條，螺旋槳，輪翼，其他，用來奔，飛，俯衝，聽我們命令；從這當中自由的烈風灌嘩。
美國不是休息的國境。
美國人“是動作的，願望的人”。
然而自由不是那般秀麗而優雅的情調；它的發育像戰鬥一樣難，那麼粗魯，又那麼煩躁，為的參加這時代的實際鬥爭。
自由，它只是思想高深，血肉卻是“不和”與械鬥所造；這民族心腸硬，本領大：欺詐，勞工暴動，性，罪行，大家的意志明敲暗打———波濤的衝突毀滅了自己；詭計斜睨低聲的圖謀眨眨眼架子上手槍一枝；這些事現眼怕人人相殺……
自由神可以引起恐懼與怨恨。它產生種種物品（“光亮的機器，可愛的，光亮的，教人難信的機器”），卻說不出為什麼來。於是乎引起了“否定”的信仰：我們看見了“無有”：
我們見了它，見了
“無有”———它的面……
聽見了它宣佈
“怨恨”的新秩序，
那沒有神的新秩序。
（本段見《紐約時報·書評》）
人們原來假定進步無窮，而且無苦無難，這一混亂可喪了氣。“現在我們知道壞了事，自由害了人。”
說到這裏，詩人就問為什麼美國偉大的成就不能給她的人民帶來精神的和平呢？他於是將美國跟她的戰死者對照，要發見他們是為了什麼死的？這一章用的是流利的口語。《紐約時報·書評》以為更有詩意。這兒戰死者拉里的老師說道：“我不知道他怎麼死的；但是我想他是衝上前去，像在我們紀念球場上一樣，我想他是憑着他那驚人的信心
衝上前去；我想一定是這樣，拿出了他所有的一切：他是個很大方的孩子。
在我這方面我要說我相信拉里為一個道理，為一個原因而死，我相信他為自由而死。
不信他除了敵人還會想到別的。
我准知道他若在狐穴里曾想到自由，那決不是我們這兒從書里知道的自由。
他想到自由的時候，他想到你們這班朋友坐在這兒；他想到我們這城市，我們的生活，我們的遊戲，我們吃的好東西，我們大家共有的光明的希望；我不是說他曾想到自由———我
我准知道這是拉里的自由的觀念。”
這位老師告訴他那些學生，這種自由生活是經過多少艱苦才得來的。他說：拉里將球傳給你們了，別讓他吃虧！
接了它！抱緊它！向前進！帶着跑！
這就暗示新的信仰的產生了。
於是達文鮑特指出美國戰士在世界上各處都是為了人類自由的理想而死。他要美國利用那偉大的資源和偉大的才力來達成自由民主的民族的世界集團，所謂“四海一家”。這是替代了那“否定的信仰”的新信仰，從戰死者產生：海岸上僵直的白十字架畫出永恆的圖案。
睡眠的隊伍永遠安排在靜默里，人們的生命只剩下些號碼，異國的風吹到海灘上，撫摸着倒下的遠國的人們的兒孫：這兒，自由的意義和真理終於開了封，現在各國人的眼前；這兒，死掩沒了種種記憶：邁恩，奈勃拉斯加，沙漠中紅印度人的火，有鬍子的活橡樹，德克色斯州的風吹草動，到學校和教堂去的灰土道。
還有，這些也都掩沒了，像溪流一般———牧場，果園，法院，銀行，店鋪，鐵路，工廠，記憶中的人面，跟分別時熱烈的嘴唇，跟像陽光照在神經上似的手，
跟隔着重洋的人垂在肩上的頭髮。
這兒，憑着自由的名字一切聚集起來，種種不聯合的目的成功圓滿的一家———一切人都是弟兄，在死的懷抱里；這些人活着時決沒有曉得他們是弟兄。
願望自由的人們請讀這開了封的消息———你們彼此鬥爭着的千百萬人請打開墳墓看看從土中挖起來的自由的秘密：在血肉的幕後，十字架的底下，有一個一切人的弟兄；一切人是一個人。
接着是較多的形象化的一段，強調上一段的意思。
就像在夜裏，美國眾山上吹起一陣清風，土地的氣味從秘密的地方放出，霧氣罩在山谷上，嚴肅的群星聚會着，好像選出的代表在我們頭上代表自由的思想：就像這樣，那些青年人出了墳墓，回到我們的心裏，猶如我們自己的影子；他們又成了形，有了生命，好像月光靠着那虯枝怪乾的白橡林成了形———靠着那些小河變了色，像白銀一般，他們重新住到他們不能住的土地上。
這樣我們就能在死者的弟兄情分里看見一切熟悉這土地，愛好這土地的人……這種團結的願望的象徵是美國國旗，“這面旗表出美國是自由的紀念碑”。而這種願望的根苗是那簡單的，和平的美國人家：美國活在她的簡單的家屋：風吹日晒的門扇，古老的紫藤，雄雞遊走的曬穀場，灰塵僕僕，榆，橡，松，這些樹都習見習聞；傢具為的舒服，不為的好看，人名無非里克，彼得，加羅林，靠得住的街坊，靠得住的書刊，還有，和平，希望，跟機會。美國將媽媽當做命，她做飯，透亮的爐子，做她的拿手菜，和果醬，蛋糕，無數的蘋果餅。美國爸爸是家長，用倦眼來讀星期日的報紙，十分詳盡；美國愛狗，愛孩子們呼嘯着從學校回家；學校是一面鏡，歷史上金字塔的影隱約着。美國總活在這些事物當中，即使在黑夜，暗香吹着，蟲叫着，平原像漆黑可怕的湖水溶溶，讓美國燈光的明窗圍護，那時人家裏的楓樹趁着風耙似的推着明星越夜空西去。美國孩子不論遠向何方冒險，去死，在她眼不見的地步，這些無名的照耀着的小窗總照耀着這不相信的人類；要教地上一切人民都在想自由的目的地，那強固的堡壘———不是和平，不是休息，不是優遊———只是膽敢面對民主的真理：自由不可限制，要大家都有，此處的自由就是各處的自由。
“此處的自由就是各處的自由”，是世界主義者的歌。《紐約時報·書評》所謂“美國的使命”也是這意思。
《書評》裏說詩人“要將美國的高大的影子，那先鋒的影子，林肯的影子，投射到邊界外，領海外去”。———說“他明白若不勇敢而大方的鼓吹人們都是弟兄，他自己的地上會長不成花草，他自己的榆樹和楓樹會遭遇永久的秋天，他自己的屋頂會教最近一次大風雪吹了去，他的爐邊會只剩一堆碎石，教他再做不成好夢”。———說這篇詩出現得正是時候，比頓巴吞橡樹的建議要美麗些，熱烈些。“我們需要戰車和重炮，也一樣需要詩歌與信仰。一種情感教人的脈跳得像打鼓，教人的眼花得像起霧，也許並不是婦人之仁———也許倒是世界上最有力，最有用的東西。”另一期《周刊》（一九四四年十二月十八日）卻嫌詩里有過火的地方。那兒說《我的國家》已經印了三萬本，就詩集而論，實在是驚人的數目。
《時與潮文藝》。