第三十一章《中國建築常識》（1）
第一編
一論中國建築之幾個特徵
中國建築為東方最顯著的獨立系統，淵源深遠，而演進程序簡純，歷代繼承，線索不紊，而基本結構上又絕未因受外來影響致激起複雜變化者。不止在東方三大系建築之中，較其它兩系——印度及阿拉伯（回教建築）——享壽特長，通行地面特廣，而藝術又獨臻於最高成熟點。即在世界東西各建築派系中，相較起來，也是個極特殊的直貫系統。大凡一例建築，經過悠長的歷史，多摻雜外來影響，而在結構，佈置乃至外觀上，常發生根本變化，或循地理推廣遷移，因致漸改舊制，頓易材料外觀，待達到全盛時期，則多已脫離原始胎形，另具格式。獨有中國建築經歷極長久之時間，流布甚廣大的地面，而在其最盛期中或在其後代繁衍期中，諸重要建築物，均始終不脫其原始面目，保存其固有主要結構部分，及佈置規模，雖則同時在藝術工程方面，又皆無可置議的進化至極高程度。更可異的是：產生這建築的民族的歷史卻並不簡單，且並不缺乏種種宗教上，思想上，政治組織上的疊出變化；更曾經多次與強盛的外族或在思想上和平的接觸（如印度佛教之傳入），或在實際利害關係上發生衝突戰鬥。
這結構簡單，佈置平整的中國建築初形，會如此的泰然，享受幾千年繁衍的直系子嗣，自成一個最特殊、最體面的建築大族，實是一樁極值得研究的現象。
註：原載於1932年3月《中國營造學社彙刊》第3卷1期，署名：林徽音。
雖然，因為後代的中國建築，即達到結構和藝術上極複雜精美的程度，外表上卻仍呈現出一種單純簡樸的氣象，一般人常誤會中國建築根本簡陋無甚發展，較諸別系建築低劣幼稚。
這種錯誤觀念最初自然是起於西人對東方文化的粗忽觀察，常作浮躁輕率的結論，以致影響到中國人自己對本國藝術發生極過當的懷疑乃至於鄙薄。好在近來歐美迭出深刻的學者對於東方文化慎重研究，細心體會之後，見解已迥異從前，積漸徹底會悟中國美術之地位及其價值。但研究中國藝術尤其是對於建築，比較是一種新近的趨勢。外人論著關於中國建築的，尚極少好的貢獻，許多地方尚待我們建築家今後急起直追，搜尋材料考據，作有價值的研究探討，更正外人的許多隔膜和謬解處。
在原則上，一種好建築必含有以下三要點：實用；堅固；美觀。實用者：切合於當時當地人民生活習慣，適合於當地地理環境。堅固者：不違背其主要材料之合理的結構原則，在尋常環境之下，含有相當永久性的。美觀者：具有合理的權衡（不是上重下輕巍然欲傾，上大下小勢不能支；或孤聳高峙或細長突出等等違背自然律的狀態），要呈現穩重，舒適，自然的外表，更要誠實的呈露全部及部分的功用，不事掩飾，不矯揉造作，勉強堆砌。美觀，也可以說，即是綜合實用，堅穩，兩點之自然結果。
一、中國建築，不容疑義的，曾經包含過以上三種要素。所謂曾經者，是因為在實用和堅固方面，因時代之變遷已有疑問。近代中國與歐西文化接觸日深，生活習慣已完全與舊時不同，舊有建築當然有許多跟着不適用了。在堅穩方面，因科學發達結果，關於非永久的木料，已有更滿意的代替，對於構造亦有更經濟精審的方法。以往建築因人類生活狀態時刻推移，致實用方面發生問題以後，仍然保留着它的純粹美術的價值，是個不可否認的事實。和埃及的金字塔，希臘的巴瑟農廟（Parthenon）一樣，北京的壇，廟，宮，殿，是會永遠繼續着享受榮譽的，雖然它們本來實際的功用已經完全失掉。純粹美術價值，雖然可以脫離實用方面而存在，它卻絕對不能脫離堅穩合理的結構原則而獨立的。因為美的權衡比例，美觀上的多少特徵，全是人的理智技巧，在物理的限制之下，合理的解決了結構上所發生的種種問題的自然結果。
二、人工製造和天然趨勢調和至某程度，便是美術的基本，設施雕飾於必需的結構部分，是錦上添花；勉強結構純為裝飾部分，是畫蛇添足，足為美術之玷。
中國建築的美觀方面，現時可以說，已被一般人無條件地承認了。但是這建築的優點，絕不是在那淺現的色彩和雕飾，或特殊之式樣上面，卻是深藏在那基本的，產生這美觀的結構原則里，及中國人的絕對了解控制雕飾的原理上。我們如果要讚揚我們本國光榮的建築藝術，則應該就它的結構原則，和基本技藝設施方面稍事探討；不宜只是一味的，不負責任，用極抽象，或膚淺的詩意美諛，披掛在任何外表形式上，學那英國紳士駱斯肯（Ruskin）對高矗式（Gothic）建築，起勁的唱些高調。
建築藝術是個在極酷刻的物理限制之下，老實的創作。人類由使兩根直柱架一根橫楣，而能穩立在地平上起，至建成重樓層塔一類作品，其間辛苦艱難的展進，一部分是工程科學的進境，一部分是美術思想的活動和增富。這兩方面是在建築進步的一個總題之下，同行並進的。雖然美術思想這邊，常常背叛他們的共同目標——創造好建築——脫逾常軌，盡它弄巧的能事，引誘工程方面犧牲結構上誠實原則，來將就外表取巧的地方。在這種情形之下時，建築本身常被連累，損傷了真正的價值。在中國各代建築之中，也有許多這樣證例，所以在中國一系列建築之中的精品，也是極罕有難得的。
大凡一派美術都分有創造，試驗，成熟，抄襲，繁衍，墮落諸期，建築也是一樣。初期作品創造力特強，含有試驗性。至試驗成功，成績滿意，達盡善盡美程度，則進到完全成熟期。成熟之後，必有相當時期因承相襲，不敢，也不能，逾越已有的則例；這期間常常是發生訂定則例章程的時候。再來便是在瑣節上增繁加富，以避免單調，冀求變換，這便是美術活動越出目標時。這時期始而繁衍，繼則墮落，失掉原始骨幹精神，變成無意義的形式。墮落之後，繼起的新樣便是第二潮流的革命元勛。第二潮流有鑒於已往作品的優劣，再研究探討第一代的精華所在，便是考據學問之所以產生。
中國建築的經過，用我們現有的，極有限的材料作參考，已經可以略略看出各時期的起落興衰。我們現在也已走到應作考察研究的時代了。在這有限的各朝代建築遺物里，很可以觀察，探討其結構和式樣的特徵，來標證那時代建築的精神和技藝，是興廢還是優劣。但此節非等將中國建築基本原則分析以後，是不能有所討論的。
在分析結構之前，先要明了的是主要建築材料，因為材料要根本影響其結構法的。中國的主要建築材料為木，次加磚石瓦之混用。外表上一座中國式建築物，可明顯的分作三大部：台基部分；柱樑部分；屋頂部分。台基是磚石混用。由柱腳至樑上結構部分，直接承托屋頂者則全是木造。屋頂除少數用茅茨，竹片，泥磚之外自然全是用瓦。而這三部分——台基，柱樑，屋頂——可以說是我們建築最初胎形的基本要素。
《易經》裏“上古穴居而野處，後世聖人易之以宮室，上棟。下宇。以待風雨”。還有《史記》裏：“堯之有天下也，堂高三尺……”可見這“棟”“宇”及“堂”（基）在最古建築里便占定了它們的部位勢力。自然最後經過繁重發達的是“棟”——那木造的全部，所以我們也要特別注意。
木造結構，我們所用的原則是“架構制”（framingsystem）。在四根垂直柱的上端，用兩橫樑兩橫枋周圍牽製成一“間架”（梁與枋根本為同樣材料，梁較枋可略壯大。在“間”之左右稱柁或梁，在間之前後稱枋）。再在兩梁之上築起層疊的梁架以支橫桁，桁通一“間”之左右兩端，從梁架頂上“脊瓜柱”上次第降下至前枋上為止。桁上釘椽，並排櫛篦，以承瓦板，這是“架構制”骨幹的最簡單的說法。總之“架構制”之最負責要素是：（一）那幾根支重的垂直立柱；（二）使這些立柱，互相發生聯絡關係的梁與枋；（三）橫樑以上的構造：梁架，橫桁，木椽，及其它附屬木造，完全用以支承屋頂的部分。
圖一
“間”在平面上是一個建築的最低單位。普通建築全是多間的且為單數。有“中間”或“明間”“次間”“稍間”“套間”等稱。
中國“架構制”與別種制度（如高矗式之“砌栱制”，或西歐最普通之古典派“壘石”建築）之最大分別：（一）在支重部分之完全倚賴立柱，使牆的部分不負結構上重責，只同門窗隔屏等，盡相似的義務——間隔房間，分划內外而已。（二）立柱始終保守木質不似古希臘之迅速代之以壘石柱，且增加負重牆（bearingwall），致脫離“架構”而成“壘石”制。
這架構制的特徵，影響至其外表式樣的，有以下最明顯的幾點：（一）高度無形的受限制，絕不出木材可能的範圍。（二）即極莊嚴的建築，也是呈現絕對玲瓏的外表。結構上既絕不需要堅厚的負重牆，除非故意為表現雄偉的時候，酌量增用外（如城樓等建築），任何大建，均不需牆壁堵塞部分。（三）門窗部分可以不受限制，柱與柱之間可以完全安裝透光線的細木作——門屏窗牗之類。實際方面，即在玻璃未發明以前，室內已有極充分光線。北方因氣候關係，牆多於窗，南方則反是，可伸縮自如。
這不過是這結構的基本方面，自然的特徵。還有許多完全是經過特別的美術活動，而成功的超等特色，使中國建築占極高的美術位置的，而同時也是中國建築之精神所在。這些特色最主要的便是屋頂、台基、斗栱、色彩和均稱的平面佈置。
屋頂本是建築上最實際必需的部分，中國則自古，不殫煩難的，使之盡善盡美。使切合於實際需求之外，又特具一種美術風格。屋頂最初即不止為屋之頂，因雨水和日光的切要實題，早就擴張出檐的部分。使檐突出並非難事，但是檐深則低，低則阻礙光線，且雨水順勢急流，檐下濺水問題因之發生。為解決這個問題，我們發明飛檐，用雙層瓦椽，使檐沿稍翻上去，微成曲線。又因美觀關係，使屋角之檐加甚其仰翻曲度。這種前邊成曲線，四角翹起的“飛檐”，在結構上有極自然又合理的佈置，幾乎可以說它便是結構法所促成的。
如何是結構法所促成的呢？簡單說：例如“廡殿”式的屋瓦，共有四坡五脊。正脊尋常稱房脊，它的骨架是脊桁。那四根斜脊，稱“垂脊”，它們的骨架是從脊桁斜角，下伸至檐桁上的部分，稱由戧及角梁。桁上所釘並排的椽子雖像全是平行的，但因偏左右的幾根又要同這“角梁平行”，所以椽的部位，乃由真平行而漸斜，像裙裾的開展。
角梁是方的，椽為圓徑（有雙層時上層便是方的，角梁雙層時則仍全是方的）。角梁的木材大小几乎倍於椽子，到椽與角梁並排時，兩個的高下不同，以致不能在它們上面鋪釘平板，故此必需將椽依次的抬高，令其上皮同角樑上皮平。在抬高的幾根椽子底下填補一片三角形的木板稱“枕頭木”，如圖二。
圖二
這個曲線在結構上幾乎不可信的簡單，和自然，而同時在美觀方面不知增加多少神韻。飛檐的美，絕用不着考據家來指點的。不過注意那過當和極端的傾向常將本來自然合理的結構變成取巧與複雜。這過當的傾向，外表上自然也呈出脆弱、虛張的弱點，不為審美者所取，但一般人常以為愈巧愈繁必是愈美，無形中多鼓勵這種傾向。南方手藝靈活的地方，過甚的飛檐便是這種證例。外觀上雖是浪漫的姿態，容易引誘讚美，但到底不及北方的莊重恰當，合於審美的最真純條件。
屋頂曲線不止限於挑檐，即瓦坡的全部也不是一片直坡傾斜下來，屋頂坡的斜度是越往上越增加，如圖三。
圖三
這斜度之由來是依着梁架疊層的加高，這制度稱做“舉架法”。這舉架的原則極其明顯，舉架的定例也極其簡單，只是疊次將梁架上瓜柱增高，尤其是要脊瓜柱特別高。
使檐沿作仰翻曲度的方法，在增加第二層檐椽，這層檐甚短，只馱在頭檐椽上面，再出挑一節。這樣則檐的出挑雖加遠，而不低下阻蔽光線。
總的說起來，歷來被視為極特異神秘之屋頂曲線，並沒有什麼超出結構原則，和不自然造作之處，同時在美觀實用方面均是非常的成功。這屋頂坡的全部曲線，上部巍然高舉，檐部如翼輕展，使本來極無趣，極笨拙的屋頂部，一躍而成為整個建築的美麗冠冕。
在《周禮》裏發現有“上欲尊而宇欲卑；上尊而宇卑，則吐水疾而霤遠”之句。這句可謂明晰的寫出實際方面之功效。
既講到屋頂，我們當然還是注意到屋瓦上的種種裝飾物。上面已說過，雕飾必是設施於結構部分才有價值，那麼我們屋瓦上的脊瓦吻獸又是如何？
脊瓦可以說是兩坡相聯處的脊縫上一種鑲邊的辦法，當然也有過當複雜的，但是誠實的來裝飾一個結構部分，而不肯勉強地來掩飾一個結構樞紐或關節，是中國建築最長之處。
瓦上的脊吻和走獸，無疑的，本來也是結構上的部分。現時的龍頭形“正吻”古稱“鴟尾”，最初必是總管“扶脊木”和脊桁等部分的一塊木質關鍵。這木質關鍵突出脊上，略作鳥形，後來略加點綴竟然刻成鴟鳥之尾，也是很自然的變化。其所以為鴟尾者還帶有一點象徵意義，因有傳說鴟鳥能吐水，拿它放在瓦脊上可制火災。
走獸最初必為一種大木釘，通過垂脊之瓦，至“由戧”及“角梁”上，以防止斜脊上面瓦片的溜下，唐時已變成兩座“寶珠”在今之“戧獸”及“仙人”地位上。後代鴟尾變成“龍吻”，寶珠變成“戧獸”及“仙人”，尚加增“戧獸”“仙人”之間一列“走獸”，也不過是雕飾上變化而已。
並且垂脊上戧獸較大，結束“由戧”一段，底下一列走獸裝飾在角樑上面，顯露基本結構上的節段，亦甚自然合理。
南方屋瓦上多加增極複雜的花樣，完全脫離結構上任務純粹的顯示技巧，甚屬無聊，不足稱揚。
外國人因為中國人屋頂之特殊形式，迥異於歐西各派，早多注意及之。論說紛紛，妙想天開。有說中國屋頂乃根據游牧時代帳幕者，有說象形蔽天之松枝者，有曰中國飛檐為怪誕者，有謂中國建築類兒戲者，有的全由走獸龍頭方面，無謂的探討意義，幾乎不值得在此費時反證。總之這種曲線屋頂已經從結構上分析了，又從雕飾設施原則上審察了，而其美觀實用方面又顯著明晰，不容否認。我們的結論實可以簡單的承認它藝術上的大成功。
中國建築的第二個顯著特徵，並且與屋頂有密切關係的，便是，“斗栱”部分。最初檐承於椽，椽承於檐桁，桁則架於梁牆。此梁端既是由梁架延長，伸出柱的外邊。但高大的建築物出檐既深，單指梁端支持，勢必不勝，結果必產生重疊木“翹”支於梁端之下。但單籍木翹不夠擔全檐沿的重量，尤其是建築物愈大，兩柱間之距離也愈遠，所以又生左右岔出的橫“栱”來接受“檐桁”。這前後的木翹，左右的橫栱，結合而成的“斗栱”全部（在栱或翹昂的兩端和相交處，介於上下兩層栱或翹之間的斗形木塊稱“枓”）。“昂”最初為又一種之翹，後部斜伸出斗栱後用以支“金桁”。
圖四
斗栱是柱與屋頂的過渡部分。伸支出的房檐的重量漸次集中下來直到柱的上面。斗栱的演化，每是技巧上的進步，但是後代斗栱（約略從宋元以後），便變化到非常複雜，在結構上已有過當的部分，部位上也有改變。本來斗栱只限於柱的上面（今稱柱頭斗），後來為外觀關係，又增加一攢所謂“平身科”者，在柱與柱之間。明清建築上平身科加增到六七攢，排成一列，完全成為裝飾品，失去本來功用。“昂”之後部功用亦廢除，只余前部形式而已。
不過當複雜的斗栱，的確是柱與檐之間最恰當的關節，集中橫展的屋檐重量，到垂直的立柱上面，同時變成檐下的一種點綴，可作結構本身變成裝飾部分的最好條例。可惜後代的建築多減輕斗栱的結構上重要，使之幾乎純為奢侈的裝飾品，令中國建築失卻一個優越的中堅要素。
斗栱的演進式樣和結構，限於篇幅不能再仔細述說，只能就它的極基本原則上在此指出它的重要及優點。
斗栱以下的最重要部分，自然是柱，及柱與柱之間的細巧的木作。魁偉的圓柱和細緻的木刻門窗對照，又是一種藝術上的滿意之點。不止如此，因為木料不能經久的原始緣故，中國建築又發生了色彩的特徵。塗漆在木料的結構上為的是：（一）保存木質抵制風日雨水，（二）可牢結各處接合關節，（三）加增色彩的特徵。這又是兼收美觀實際上的好處，不能單以色彩作奇特繁華之表現。彩繪的設施在中國建築上，非常之慎重，部位多限於檐下結構部分，在陰影掩映之中。主要彩色亦為“冷色”如青藍碧綠，有時略加金點。其他檐以下的大部分顏色則純為赤紅，與檐下彩繪正成反照。中國人的操縱色彩可謂輕重得當。設使濫用彩色於建築全部，使上下耀目輝煌，必成野蠻現象，失掉所有莊嚴和調諧。別系建築頗有犯此忌者，更可見中國人有超等美術見解。
至彩色琉璃瓦產生之後，連黯淡無光的青瓦，都成為片片堂皇的黃金碧玉，這又是中國建築的大光榮，不過濫用雜色瓦，也是一種危險，倖免這種引誘，也是我們可驕傲之處。
還有一個最基本結構部分——台基——雖然沒有特別可議論稱揚之處，不過在全個建築上看來，有如許壯偉巍峨的屋頂如果沒有特別舒展或多層的基座托襯，必顯出上重下輕之勢，所以既有那特種的屋頂，則必需有這相當的基座。架構建築本身輕於壘砌建築，中國又少有多層樓閣，基礎結構頗為簡陋。大建築的基座加有相當的石刻花紋，這種花紋的分配似乎是根據原始木質台基而成，積漸施之於石。與台基連帶的有石欄，石階，輦道的附屬部分，都是各有各的功用而同時又都是極美的點綴品。
最後的一點關於中國建築特徵的，自然是它的特種的平面佈置。平面佈置上最特殊處是絕對本着均衡相稱的原則，左右均分的對峙。這種分配倒並不是由於結構，主要原因是起於原始的宗教思想和形式，社會組織制度，人民俗習，後來又因喜歡守舊仿古，多承襲傳統的慣例。結果均衡相稱的原則變成中國特有的一個固執嗜好。
例外於均衡佈置建築，也有許多。因莊嚴沉悶的佈置，致激起故意浪漫的變化；此類若園庭、別墅，宮苑樓閣者是平面上極其曲折變幻，與對稱的佈置正相反其性質。中國建築有此兩種極端相反佈置，這兩種莊嚴和浪漫平面之間，也頗有混合變化的實例，供給許多有趣的研究，可以打消西人浮躁的結論，謂中國建築佈置上是完全的單調而且缺乏趣味。但是畫廊亭閣的曲折纖巧，也得有相當的限制。過於勉強取巧的人工雖可令尋常人驚嘆觀止，卻是審美者所最鄙薄的。
在這裏我們要提出中國建築上的幾個弱點。（一）中國的匠師對木料，尤其是梁，往往用得太費。他們顯然不明了橫樑載重的力量只與梁高成正比例，而與梁寬的關係較小。所以梁的寬度，由近代的工程眼光看來，往往嫌其太過。同時匠師對於梁的尺寸，因沒有計算木力的方法，不得不盡量的放大，用極大的factorofsafety，以保安全。結果是材料的大靡費。（二）他們雖知道三角形是惟一不變動的幾何形，但對於這原則極少應用。所以中國的屋架，經過不十分長久的歲月，便有傾斜的危險。我們在北平街上，到處可以看見這種傾斜而用磚牆或木樁支撐的房子。不惟如此，這三角形原則之不應用，也是屋樑費料的一個大原因，因為若能應用此原則，梁就可用較小的木料。（三）地基太淺是中國建築的大病。普通則例規定是台明高之一半，下面再墊上幾點灰土。這種做法很不徹底，尤其是在北方，地基若不刨到結冰線（frostline）以下，建築物的堅實方面，因地的凍冰，一定要發生問題。好在這幾個缺點，在新建築師的手裏，並不成難題。我們只怕不了解，了解之後，要去避免或糾正是很容易的。
結構上細部樞紐，在西洋諸系中，時常成為被憎惡部分。建築家不惜費盡心思來掩蔽它們。大者如屋頂用女兒牆來遮掩，如梁架內部結構，全部藏入頂篷之內；小者如釘，如合葉，莫不全是要掩藏的細部。獨有中國建築敢袒露所有結構部分，毫無畏縮遮掩的習慣，大者如梁，如椽，如梁頭，如屋脊；小者如釘，如合葉，如箍頭，莫不全數呈露外部，或略加雕飾，或佈置成紋，使轉成一種點綴。幾乎全部結構各成美術上的貢獻。這個特徵在歷史上，除西方高矗式建築外，惟有中國建築有此優點。
現在我們方在起始研究，將來若能將中國建築的源流變化悉數考察無遺，那時優劣諸點，極明了的陳列出來，當更可以慎重討論，作將來中國建築趨途的指導。省得一般建築家，不是完全遺棄這已往的制度，則是追隨西人之後，盲目抄襲中國宮殿，作無意義的嘗試。
關於中國建築之將來，更有特別可注意的一點：我們架構制的原則適巧和現代“洋灰鐵筋架”或“鋼架”建築同一道理，以立柱橫樑牽製成架為基本。現代歐洲建築為現代生活所驅，已斷然取革命態度，盡量利用近代科學材料，另具方法形式，而迎合近代生活之需求。若工廠，學校，醫院，及其它公共建築等為需要日光便利，已不能仿取古典派之壘砌制，致多牆壁而少窗牗。中國架構制既與現代方法恰巧同一原則，將來只需變更建築材料，主要結構部分則均可不有過激變動，而同時因材料之可能，更作新的發展，必有極滿意的新建築產生。
二祖國的建築傳統與當前的建設問題
兩年多以前，解放了的中國人民就開始了全國性的建設工作。從那時到今天這短短的期間內，全國人民所建造的房屋面積比以往五千年歷史中任何一個三年都多。土地改革后的農村中出現了數以百萬計的新農舍；城市中出現了無數的工廠、學校、託兒所、醫院、辦公樓、工人住宅和市民住宅。通過這樣龐大規模的工作，全國的建築工人、建築師和工程師都不斷地提高了自己的政治覺悟，以最愉快的心情和高度的熱情接受了全國人民交給他們的光榮任務——全心全意地進行一切和平建設，為美好的社會主義社會打下基礎。
過去一世紀以來，我國沿海岸的大城市赤裸裸地反映了半殖民地的可恥的特性。上海是倫敦東頭的縮影，青島和大連的建築完全反映日耳曼和日本的氣氛。官僚地主喪失了民族自尊心，買辦們崇拜外國商人在我們的土地上所蠻橫地建造的“洋樓”，大城市的建築工人也被迫放棄了自己的傳統和藝術，為所謂“洋式建築”服務。我國原有的建築不但被鄙視，並且大量地被毀滅，城市原有的完整性，藝術風格上的一致性，被強暴地破壞了。帝國主義的軍事、經濟、文化的侵略本質，在我們許多城市中的建築上顯著而具體地表現了出來。
註：原載於1952年9月16日《新觀察》第16期，署名：梁思成、林徽因。
建築本來是有民族特性的，它是民族文化中最重要的表現之一；新中國的建築必須建築在民族優良傳統的基礎上，這已是今天中國大多數建築師們所承認的原則。凡是參加城市建築設計的建築師們都負有三重艱巨任務：他們必須肅清許多城市中過去半殖民地的可恥的醜惡面貌，必須恢復我們建築上的民族特性，發揚光大祖國高度藝術性的建築體系；同時又必須吸收外國的，尤其是蘇聯的先進經驗，以滿足新民主主義的經濟建設和文化建設中眾多而繁複的需求，真正地表現毛澤東時代的新中國的精神。
在人類各民族的建築大家庭中，中華民族的建築是一個獨特的體系。我們祖先採用了一個極其智慧的方法：在一個台基上用木材先樹立構架以負荷上部的重量；牆壁只做分隔內外的作用而不必負重，因而門窗的大小和位置都能取得最大的自由，不受限制。這個建築體系能夠適應任何氣候，適用於從亞熱帶到亞寒帶的廣大地區。這種構架法正符合現代的鋼架或鋼筋水泥構架的原則，如果中國建築採用這類現代材料和技術，在大體上是毫不矛盾的。這也是保持中國風格的極有利條件。
我們古代的建築匠師們積累了世代使用木材的特別經驗，創造了在柱頭之上用層疊的挑梁，以承托上面橫樑，使得屋頂部分出檐深遠，瓦坡的輪廓優美。用層疊挑出的木材所構成的每一個組合稱做“斗栱”。“斗栱”和它們所承托的莊嚴的屋頂，都是中國建築上獨有的特徵，和歐洲教堂石骨發券結構一樣，都是人類在建築上所達到的高度藝術性的工程。我們古代的匠師們還巧妙地利用保護木材的油漆，大膽地把不同的顏色組成美麗的彩畫、圖案。不但用在建築內部，並且用在建築外部檐下的枋上，取得外表上的優異的效果。在屋瓦上，我們也利用有色的琉璃瓦。這種用顏色的藝術是中國建築體系的一個顯著特徵。在應用色調和裝璜方面，中國匠師表現出極強的控制能力，在建築上所取得的總效果都表現着適當的富麗而又趨向於簡練。另外還有一個特點：在中國建築中，每一個露在外面的結構部分同時也就是它的裝飾部分；那就是說，每一件裝飾品都是加工了的結構部分。中國建築的裝飾與結構是完全統一的。天安門就是這一切優點的卓越的典型範例。
在平面佈置上，一所房屋是由若干座個別的廳堂廊廡和由它們圍繞着而形成的庭院或若干庭院組合而成的。建築物和它們所圍繞而成的庭院是作為一個整體而設計的。在處理空間的藝術上也達到了最高度的成就。
中國的建築體系至遲在公元前十五世紀已經形成，至遲到漢朝（公元前二〇六年至公元二二〇年）就已經完全成熟。木結構的形式，包括樑柱、斗栱和屋頂，已經被“翻譯”到石建築上去了。中國建築雖然也採用磚石建造一些重要的工程和紀念性的建築物，但仍以木結構為主，繼續發展它的特長，使它日臻完善，這樣成功地賦予純粹木構建築以宏大的氣魄，是世界各建築體系中所沒有的現象。
這種莊重堂皇的建築物最卓越顯著的範例莫如北京的宮殿，那是所有到過北京的人們所熟悉的。當然，還有各地的許多廟宇衙署也都具有相同的品質。它們都以廳堂、門樓、廊廡以及它們所圍繞着的庭院構成一個有機的整體，雄偉壯麗，它們能給人以不易磨滅的印象。這種同樣的結構和部署用作住宅時，無論是鄉間的農舍還是城市中的宅第，也都可以使其簡樸而適合於日常工作和生活的需要。
古代木結構中一些個別罕貴重要的文物是應當在這裏提到的。山西省五台山佛光寺的正殿是一座八五七年建造的佛教建築，至今仍然十分完整。河北省薊縣的獨樂寺中，立着中國第二古老的木建築。一座以兩個正層和一個暗層構成的三層建築也已經屹立了九百六十八年。這三層建築是圍繞着國內最大的一尊泥塑立像建造的。上兩層的樓板當中都留出一個“井”，讓立像高貫三樓，結構極為工巧。木結構另一個偉大的奇迹是察哈爾應縣[1]佛宮寺的木塔，有五個正層和四個暗層，共九層，由剎尖到地面共高六十六公尺[2]。這個極其大膽的結構表現了我國古代匠師在結構方面和藝術方面無可比擬的成就。再過四年，這座雄偉的建築就滿九百年的高齡了。從這幾座千年左右的傑作中，我們不惟可以看到中國木構建築的紀念性品質和工巧的結構，而且可以得出結論，這種木結構之所以能有這樣的持久性，就是因為它的結構方法科學地合乎木材的性能。
年齡在七百年以上的木建築，據建築史家局部的初步調查，全國還有三十餘處。進一步有系統的調查，必然還能找到更多的遺物。可惜這三十餘處中已經很少有完整的全組，而只是個別的殿堂。成組的如察哈爾大同的善化寺（遼金時代）和山西太原的晉祠（北宋）都是極為罕貴的。北京故宮——包括太廟（文化宮）和社稷壇（中山公園）——全組的佈局，雖然時代略晚，但規模之大，保存之完整，更是珍貴無比的。
在磚或石的建築方面，古代的工程師和建築師們也發揮了高度的創造性。在陵墓建築，防禦工程，橋樑工程和水利工程上都有偉大的創造。
著名的萬里長城起伏蜿蜒在一千三百餘公里的山脊上，北京的城牆和巍峨的城門樓是構成北京的整體的一個重要因素。它們不是沒有生命的磚石堆，而是渾厚偉大的藝術傑作。在造橋方面，一千三百年前建造的河北省趙縣的大石橋是用一個跨度約三七·五〇公尺的券做成的“空撞券橋”。像那樣在主券上用小券的無比聰明的辦法，直到一九一二年才初次被歐洲人採用；而在那樣早的年代裏，竟有一位名叫李春的匠人給我們留下這樣一件偉大壯麗的工程，足以證明在那時候以前，我國智慧的勞動人民的造橋經驗，已經是多麼豐富了。
今日在全國的土地上最常見的磚石建築是全國無數的佛塔，其中很多是藝術傑作。河南省嵩山嵩岳寺的磚塔是我國佛教建築中最古的文物，建於公元五二〇年，也是國內現存最古的磚建築。它只是簡單地用磚砌成，只有極少的建築裝飾。只憑它十五層的疊澀檐和柔和的拋物線所形成的秀麗挺拔的輪廓，已足以使它成為最偉大的藝術品。在河北省涿縣的雙塔上，十一世紀的建築師卻極其巧妙地用磚作表現了木構建築的形式，外表與略早的佛宮寺木塔幾乎完全一樣。雖然如此，它們仍充分地表現了磚石結構渾厚的品質。
磚石建築在華北和西北廣泛地被採用着，它們都用筒形券的結構。當以磚石作為殿堂時，則按建築物紀念性之輕重，適當地用磚石表現木結構的樣式。許多所謂“無梁殿”的建築，如山西太原永祚寺明末（一五九五年）的大雄寶殿都屬於這一類。
檢查我們過去的許多建築物，我們注意到兩種重要事實：一、無論是木結構或磚石結構，無論在各地方有多少不同的變化，中國建築幾千年來都保持着一致的、一貫的、明確的民族特性。二、我們古代的匠師們善於在自己的傳統的基礎上適當地吸收外來的影響，豐富了自己，但從來沒有因此而喪失了自己的民族特性。千餘年來分佈全國的佛教建築和回教建築最清晰地證明了這一點。
但是自從帝國主義以武力侵略我國，文化上和平而自然的交流被蠻橫的武力所代替以來，情形就不同了。沿海岸和長江上的一些“通商口岸”被侵略者用他們帶來的建築形式生硬地移植到原來的環境中，對於我國城市的環境風格加以傲慢的鄙視和粗暴的破壞。學校里訓練出來新型的知識分子的建築師竟全部放棄中國建築的傳統，由思想到技術完完全全的摹仿歐美的建築體系，不折不扣地接受了歐美建築傳統，把它硬搬到祖國來。過去一世紀的中國建築史正是中國近代被侵略史的另一悲慘的版本！
從滿清末年到解放以前，有些建築師們只為少數地主、官僚、買辦建造少數的公館、洋行、公司，為沒落的封建制度和半殖民地的政治經濟服務。因為殖民地經濟的可憐情況，建築不但在結構和外表方面產生了許多醜惡類型，而且在材料方面，在平面的部署方面都墮落到最不幸的水平。建築師們變成為帝國主義的經濟、文化侵略服務。同時蔑視自己本國藝術遺產、優秀工匠和成熟而優越的技術傳統。此後任何建築作品都成了最不健康的殖民地文化的最明顯的代表，反映着那時期的畸形的政治經濟情況。到了解放的前夕，每一個愛國的建築師越來越充滿了痛苦而感到彷徨。
祖國的解放為我們全國的建築師帶來了空前的大轉變。我們不但忽然得到了設計成千上萬的住宅、工廠、學校、醫院、辦公樓的機會，我們不但在一兩年中所設計的房屋面積就可能超過過去半生所設計的房屋面積的總和乃至若干倍，最主要的是我們知道我們的服務對象不是別人，而是勞動人民。我們是為祖國的和平的社會主義事業而建設，也是為世界的和平建設的一部分而努力。我們集體工作的成果將是這新時代的和平民主精神的表現。我們的工作充滿了重要意義，在今天，任何建築師，無論在經濟建設或文化建設中，都是最活躍的一員。我們為這光榮的任務感到興奮和驕傲。但是我們也因此而感到還應當以更嚴肅的態度擔負起這沉重的責任。
這許多重大的意義，建築師們不是一下子就認識到的。由於過去的習慣，起初我們只見到因為建造的量的增加使我們得以“一顯身手”的許多機會；但很快地一個嚴重的問題使我們思索了。這麼大量的建造之出現將要改變祖國千百個城市的面貌。我們應該用什麼材料、什麼結構、什麼形式來處理呢？這是需要認真的思慮的，是必須有正確領導的，是不能任其自流和盲目發展的。好在在這裏，共同綱領的文化教育政策已給了我們一個行動指南。這就是毛主席所提出的新民主主義的文化教育政策。
遵照毛主席在《新民主主義論》中對於新文化的英明正確的分析，中國的新文化是民族的。它是反對帝國主義壓迫，主張中華民族的尊嚴和獨立的。它是我們這個民族的，帶有我們的民族特性。因此新中國的建築當然也“應有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容”。
中國的新建築必須是“科學的。……主張實事求是，主張客觀真理，主張理論與實踐一致的”，“……是從古代的舊文化發展而來”的。新中國的建築師“必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。尊重歷史的辯證法的發展，而不是頌古非今……不是要引導他們（人民群眾）向後看，而是要引導他們向前看。”
這個新建築“是大眾的，因而即是民主的，它應為全民族中百分之九十以上的工農勞苦民眾服務。……把提高和普及互相區別又互相聯結起來”。
有了這樣明確而英明的指示，建築師們就應當認清方向，滿懷信心，大踏步向前邁進。我們必須毫不猶豫地，無所留戀地揚棄那些資本主義的，割斷歷史的世界主義的各種流派建築和各流派的反動理論；必須徹底批判“對世界文化遺產的虛無主義態度以及忽視民族藝術遺產的態度”（蘇聯建築科學院院長莫爾德維諾夫語）。不可否認的，目前首先亟待解決的是廣大勞動人民工作和居住所大量需要的房屋的問題；目前所要達到的量是要超過於質的。但是我們相信，普及會與提高“互相聯結起來”的。毛主席告訴我們：“隨同經濟建設高潮的到來，不可避免地將要出現一個文化建設的高潮。”新中國的建築師們正在為偉大的和平建設努力。我們目前正在為大規模的經濟建設貢獻出一切力量，但同時也必須準備迎接文化建設的高潮。新的設計必須努力提高水平。研究、理解、愛好過去的本國建築的熱情必須培養起來。在中央文化部的領導下，整理藝術遺產的工作已在每日加強。在中央教育部的領導下，在培養下一代的建築師的教學方針上，已採用了蘇聯的先進教學計劃，在創造中注重民族傳統已是一個首要的重點。
全國人民有理由向建築師們要求，也有理由相信，在很短的期間內，在全國的一切建築設計中，新中國的建築必然要獲得巨大的成就，建築師們的設計標準必然會顯着地提高，因為我們會再度找到自己的傳統的藝術特徵，用最新的技術和材料，發展出光輝的、“為中國人民所喜愛”的、不愧為毛澤東時代的中國的新建築。那就是新民主主義的，亦即我們“民族的、大眾的”建築。
三中國建築發展的歷史階段
建築是隨着整個社會的發展而發展的。它和社會的經濟結構、政治制度、思想意識與習俗風尚的發展有着密不可分的聯繫。經濟的繁榮或衰落，對外戰爭或文化交流，和敵人入侵等都會給當時建築留下痕迹。因此我們不能脫離這一切，孤立地去研究建築本身的發展演化；那樣我們將無法了解建築發展的真實內容，不能得出任何正確的結論。
中國建築也是如此。它隨着各個時代政治、經濟的發展，也就是隨着不同時代的生產力和生產關係，產生了不同的特點，但是同時還反映出這特點所產生的當時的社會思想意識，占統治地位的世界觀。生產力的發展直接影響到建築的工程技術，但建築藝術卻是直接受到當時思想意識的影響，只是間接地受到生產力和生產關係的影響的。
現在我們試將中國四千年歷史中建築的發展分成為若干主要階段、將各個階段中最有代表性的現存實物和文史資料中的重要建築與建築活動的敘述加以分析，說明它們的特點，並從它們和整個社會發展狀況相聯繫的觀點上來了解觀察這些特點：看它們是怎樣被各個不同時代的勞動人民創造出來，解決了當時實際生活所提出來的什麼樣的複雜問題；在滿足當時使用者的物質的和精神的許多不同的要求時，曾經創造過些什麼進步傳統，累積了些什麼樣的工程技術方面的經驗，和取得了什麼樣的造形藝術方面的成就。
註：原載於1954年12月《建築學報》第2期，署名：梁思成、林徽因、莫宗江。
這些階段彼此並不是沒有聯繫的。相反的，它們都是互相銜接不可分割的；雖是許多環節，卻組成了一根整的鏈條。每一時代新的發展都離不開以前時期建築技術和材料使用方面積累的經驗，逃不掉傳統藝術風格的影響。而這些經驗和傳統乃是新技術、新風格產生的必要基礎。
各時代因生產力的發展，影響到社會生活的變化；而這些變化又都一定要向建築提出一些新的問題、新的要求。這些社會生活的變化，一大部分是屬於上層建築的意識形態的。因此這些新問題、新要求也有一大部分是屬於思想意識的，不完全屬於物質基礎的。為了解決這些新問題，滿足這些新要求，便必須嘗試某些新的表現方法，滲入到原來已習慣的方法中，創造出某些新的藝術體形、新的藝術內容，產生出新的藝術風格；並且同時還不得不揚棄某些不再合用的作風和技術。這樣，在前一時期原是十分普遍的建築特點，在內容和形式上便都有了或多或少的改變，后一時期的建築特點就開始萌芽。這就是建築的傳統與革新的必定的過程。
在相當一個時期之內，最普遍的、已發展成熟且代表着數量較大、為當時主要類型的建築物的風格特徵的，我們把它們概括地歸納在一個歷史階段之內。因此這個階段中，前後期的實物必然是承上啟下，有獨特變化的一些範例。我們現在很不成熟地暫將幾千年的中國建築大略分成如下七個階段，為的是能和大家將來做更細緻的商榷和研究。
第一階段——從遠古到殷
（公元前一一二二年以前）
考古學家在河北省房山縣[3]周口店龍骨山發現的“北京人”遺址供給我們中國建築史上最早的實物資料。它說明四五十萬年前，華北平原上使用極粗的石器，已知用火的猿人解決居住問題的“建築”是天然石灰岩洞穴。
在周口店猿人洞的山頂上又發現有約十萬年前的人骨化石、石器和骨器。考古家稱這時期的文化為“山頂洞文化”。這時遺留的獸骨、魚骨，證明這時的人過的是漁獵生活。遺物中有骨針，證明他們已有簡單的縫紉；人骨化石旁散有染紅的石珠，顯然他們已有愛美裝飾的觀念。
天然洞穴之外，還有人工挖掘的窖穴，許多是上小下大的“袋形穴”。這些大約是公元前三千年的遺迹。在華北黃土區削壁上也有掘進土壁的水平的洞。
中國境內一向居住着文化系統不同、祖先世系不同的各種族。他們各在所居住的土地上，和自然界作鬥爭，發展自己的文化，也互相有衝突、互相影響，以至於融合。在地下遺物中留着不少痕迹。在河南澠池縣仰韶村發現有較細的石器、石制農具、石制紡輪、石鏃和彩色陶器等遺物的遺址。這些遺物證明居住在這裏的人的生活情況是畜牧業和最原始的農業逐漸代替了漁獵，因而開始定居、並有了手工業。和它同系的文化散佈在廣大的中國西北地區，總稱做“仰韶文化”。當時的人居住過的遺址多半在河谷里，大約為了取水方便，又可以利用岸邊高地掘洞穴。在山西夏縣遺址中所見，他們的住處是挖一長方形土坑，四面有壁，像小屋，屋屋相連，很像村落。仰韶文化是中國人民所創造的重要文化之一，考古家推斷為黃帝族的文化，比羌、夷、苗、黎等族有更高的成就，距今約有四五千年。這時期不但有較細緻的石制骨制器物，而且紋飾複雜，色彩美麗，有犬、羊和人的形紋畫在陶器上。遺迹中有許多地穴，雖然推測穴上也可能有樹枝茅草構成的覆蓋部分，但因木質實物絲毫無存，無法斷定。
古代文獻給我們最早的紀錄資料是春秋時人提到的堯、舜時期的房子：堯的“堂高三尺，茅茨土階”。現在我們所已得到的最早的建築實物是河南安陽殷時代的宮殿或家廟遺址：底下有高出地面的一個土台，上有排列的石礎和燒剩的木柱的殘炭。大體上它們是符合於“堂高三尺”的說法的。但由於殷墟遺址上地穴仍然很多，一般人民居住的主要仍是穴居和半穴居方法，有茅茨和高出地面的土台的，可能是階級社會開始時的產物，在堯時還沒有出現。殷墟夯土台以下所發見比殷文化更早的穴居，它們是兩兩相套的圓形穴，狀如葫蘆，也像古代象形字裏的“
”（宮）字，穴內牆面已用白灰塗抹。
階級社會開始於夏。夏的第一代禹是原始灌溉的發明者，又因同黎族、苗族戰爭勝利，把俘虜做奴隸，用於生產，是生產力大大躍進的時代。
生產力的提高開始影響到生產關係。禹的兒子啟承繼父親做酋長，開始了世襲制度。歷史上稱這一世系的統治者做夏朝，是中國歷史上第一個朝代。由這個時期起才開始破壞了原始公社制度，產生了階級社會；社會中貴與賤，貧與富逐漸分化，向著奴隸制度國家發展。
夏的文化就是考古學家所稱的黑陶或龍山文化，分佈地區很廣（河南、山東和江南都有遺物發現），農業知識和手工藝的水平高於仰韶文化。但夏時常遷都，主要遺址尚待發掘。傳說夏有城郭叫做“邑”。財產私有才有了保衛的必要；有了奴隸的勞動，城池一類的大土方建築也成了可能。在山東龍山鎮城子崖發現一處有版築城牆的遺址，牆高約六米，厚約十米，南北長四五〇米，東西三九〇米，工程堅固，但是否夏的實例，我們還不能得出結論。夏啟襲位以後，召集各部落首長在“鉤台”大會，宣告自己繼位。因為夷族不滿意，啟遷到汾澮流域的大夏，建都稱做“安邑”。這兩個作為地名的“台”和“邑”，和這類型的建築物可能是有關係的。高出地面的和圍起來的建築物似乎都是在階級社會形成的初期出現的。
夏啟傳到著名暴君桀是四百多年長的時間，紡織業和陶器物都很發達，已用骨占卜，後半期也有銅的遺物。文化又有若干進展。奴隸主的殘酷統治招致了滅亡。夏桀是被殷的祖先商湯所滅。
商是在東方的部落，在滅夏以前已有十幾代，文化已有相當發展，農業知識比夏更高，手工業也更進步，並且已利用奴隸生產，增加貨物的製造。和建築技術有密切關係的造車技術也傳說是湯的祖先相土和王亥等所發明的。尤其是王亥曾駕着牛車在部落間做買賣交易貨物，這個事實和後代的殷民駕車經營商業的習慣有關。
商湯傳了十代，遷都五次，到盤庚才遷移到現在河南安陽縣的小屯村。這地方就是考古學家曾作科學發掘研究的殷墟遺址所在。內中有供我們參考的中國最早的地面建築物的基址殘跡。盤庚以後傳到被周武王滅掉的紂，商朝文化又經過六百餘年的發展。
在階級剝削的基礎上，商朝的文化比夏朝更有顯著的進步。中國古代文化，包括文學、音樂、藝術、醫藥、天文、曆法、歷史等科學，在商朝都奠定了初基，建築也不是例外。
殷墟遺址的發掘給了我們一些關於殷代建築的知識。遺址是一些土台，大致按東西和南北的方向排列着，每單位是長方形的，長面向前。發掘所見有夯土台基，柱下有礎石，且用銅板墊在柱下，間架分明，和後代建築相同。因有東西向的和南北向的基址，可見平面上已有“院”的雛型。大建築物之前還有距離相等的三座作為大門的建築。韓非子所說的堯“堂高三尺，茅茨土階”倒很像是描寫殷代的宮殿或家廟的建築。至於史記所說“南距朝歌，北據邯鄲及沙丘，皆為離宮別館”，形狀如何，已不可見。殷亡后，封在朝鮮的殷貴族箕子來朝周王，路過殷墟，有“感宮室毀壞生禾黍”的話。我們知道這些建築在周滅殷時就全部被焚毀了。考古學家斷定殷墟所發掘的基址是“家廟”。這些基址的周圍有許多坑穴，埋着大量的獸骨——祭祀時所殺的祭牛，乃至象、鹿等骨骼，也有埋着人骨的。另外經過發掘的是一些大型墓葬，內部用巨木橫疊結構作墓室，規模龐大，不但殉葬器物數量大，珍品多，還殺了大量俘虜殉葬。這些資料所反映的情況是殷統治者殘酷地對待奴隸，迷信鬼神，隆重地祭祀祖先，積聚珍品器物，驅使有專門技術的工奴為統治者製造鋼器、玉器、陶器、骨器、紡織等和進行房屋建造。遺址中還有製造各種器物的工場。
第二階段——西周到春秋·戰國
（公元前一一二二—前二四七年）
周是注重農業生產而興旺起來的小部落，對耕作的奴隸比較仁慈。周文王的祖父太王的時代，被戎狄所迫，不願戰爭，率領一批人民遷到岐山下（陝西岐山縣），許多其他地方的人民來依附他，人口增多。太王在周原上築城郭家屋，讓人居住，分給小塊土地去開墾，和耕種者之間建立了一種新的關係。從此就開始了封建制度的萌芽，也成立了粗具規模的小國。
在我國最古的文學作品《詩經》裏有一篇關於周初建築的歌頌和描寫，使我們知道，周初開始的新政治制度的建築和殷末遺址中迷信鬼神，殘酷對待奴隸的建築，內容上是極不相同的。詩里先提到的是生活更美好，人民對這次建造有很高的情緒，例如說周祖先過去都是穴居的，“未有家室”，而遷到歧下時便先量了田畝，劃出區域，找來管工程的“司空”和管理工役的“司徒”，帶了木版、繩子和版築用的工具來建造房子。他們打着鼓，興奮地築起許多堵用土夯築的牆壁。接着又說先建了頂部舒屋如翼的宗廟，“作廟翼翼”，然後又立起很高的“皋門”，和整齊的“應門”，然後築集會用的“大社”的土台或廣場。雖然當時的具體形象我們不得而知，可注意的是這時建築已不是單純解決實用的而是有代表政治制度思想內容的作用的；並且在寫這章詩的年代，已意識到人們對自己所創造的建築物的藝術形象所起的效果是感覺愉快而驕傲的。
周文王反對殷統治的殘暴、貪財、侈奢、酗酒和嬉遊無度，荒廢耕地。他自己所行的是裕民政策，他的制度建立在首領奉行“代天保民”，後代稱為行“仁政”的思想上。事實上，這就是徵收較有節制的租稅，不強迫殘暴的勞役，讓農家有些積蓄，發生力耕的興趣，提高生產。關於這種政治情況的時代的建築物，一定還很簡單樸實，如《詩經》所載周文王著名的靈囿，囿中有靈台和靈沼。古代的囿是保留着有飛禽走獸供君王遊獵的樹林區；內中的台和沼，就是供狩獵時瞭望的建築，和養禽鳥的池沼。這種供古代統治者以射獵集會、聚眾游宴的台，或開始於更遠古利用天然的土丘而發展的，到了春秋戰國，諸侯強盛的時候，才成為和宮室同樣重要的台榭建築。再發展而成為秦漢皇宮苑團中一種主要建築物，侈麗崇峻的台殿樓觀，積漸成為中國建築中“亭台樓閣”的傳統。
《詩經》中有一篇以文王靈台為題材，描寫人民為他築台時的踴躍情形以反映政治良好的氣象的詩。足見封建初期徵用勞動力還有限，勞動人民和統治者在利益上，還沒有大的矛盾，對於大建築物的興建，人民是有一定的熱情和興趣的。這正是周制度比商進步的證據。但是無可疑問的，這時周的工藝還簡陋，遠不如代代有專門技術奴隸進行製造奢侈器物的商和殷。殷統治下的氏族百工，分工很細，有大量奴隸。周公滅殷時，分殷民六族給魯，七族給衛，內中就有九種專工。殷的銅器和刻玉，不但在技術上達到高度發展，在藝術造形和紋樣圖案方面也到了精緻無比的程度。周佔有了殷的百工后，文化藝術才飛躍地向前發展了。
西周之初，曾建造過三次城，一次比一次規模大，反映出它的發展，且每次內容也都反映出當時政治經濟的情況的特點。第一次是他們農業發展到渭水流域，在灃水西邊，文王建豐邑。第二次是武王建鎬京，不但在灃水東邊，而且由稱“邑”到稱“京”，在規模上必然是有區別的。第三次是周公在洛陽建王城，後來稱東京。這次的營建是政治軍事的措施。周滅東邊的強國殷，俘虜了殷的貴族（大小奴隸主們），降為庶民；他們不服，周稱他們做“頑民”，成了周政治上一個問題。為了防止叛亂，能控制這些“頑民”，周公選了洛陽，築了成周，把他們遷到那裏生產，並駐兵以便鎮壓。因此在成周之西三十餘里，建造了中國最古的有規劃的極方正的王城。這種王城的規模製度，便成了中國歷代封建都市的範本。
一向威脅西周安全的是戎狄，反映在建築上就有烽火台這種軍事建築物，它是戰國時各國長城的先聲。
到現在為止，我們對遺址從未作過科學發掘的西周建築，沒有一點具體實物資料。號稱周文王陵的大墳墓也有待於考古家發掘證實；過去有所謂文王豐宮的瓦當是極可懷疑的遺物。
周的政治制度，且說是封建制度的萌芽，但是在建築物上顯然表現出當時是利用大量奴隸俘虜進行建造的，如高台、土城、陵墓都是需要大量勞動力的、有大量土方的工程，而主要的勞動力的來源是俘虜的奴隸。
西周被戎狄攻入，遷到洛陽稱東周以後到春秋戰國，王室衰微，諸侯各在自己勢力範圍內有最大權威，成立獨立的大小國家。他們不嚴格遵守領主所有制：原來領主封得的土地可以自由買賣，產生了新興的地主階級。又因開始使用鐵器，不但農業生產提高，並且大大影響到手工業和商業的發展。諸侯國的商業比周王國更發達。各處出現了大小都邑，如齊的臨淄，趙的邯鄲，鄭的鄭邑，衛的衛邑，和晉的絳，後來還有秦的咸陽和楚的壽春等等。這些城邑，都是人口增多，成了大商業中心。臨淄的人口增到了七萬戶。手工業者由奴隸的身份轉變為自由職業的匠人，還有自己的“肆”，坐在肆中生產並營業。巧匠是很被推崇的人物。尤其是木匠和造車的，都留下聞名到後代的匠師，如魯的公輸班，和輪匠扁這樣的人物。
春秋戰國時代，不但生產力和生產關係都起了變化，各國文化也因同非華族的民族不斷戰爭和合併，推動了很蓬勃的發展。東方齊、魯、衛早在商殷的基礎上加了夷族的貢獻，發展了華夏文化；最先使用鐵器就是夷族。南方又有楚越開發長江流域的文化，吸收苗蠻的成就；如蠶業和漆器的卓越成就，不可能沒有苗民的貢獻。西方的秦在戎狄中稱霸，開國千里，又經營巴蜀，一躍而成為諸侯國中最先進的國家。晉楚中間的小國鄭，商業極端發達，用自己的經濟特點維持在大國間自己一定的勢力。近來新鄭出土的銅器證明它的手工業也有自己極優秀的創造。這時北方的燕開始壯大，築長城防東胡，發展中國北面的文化。韓、趙、魏三家分晉，各自獨立發展，仍然都是強國。這樣分佈在全中國多民族的文化發展，後來歸併成了七國，是統一中國的秦漢的雄厚基礎，其中秦楚的貢獻最大。
在建築上，這時期最重要的是為農業所最需要的“邑”的組織形式：如有“十室之邑”和“千室之邑”等這種不同的單位。大都邑有時也稱國，國有城池之設，外有鄉民所需要的“郭”；內有商業所需要的“市”；卿士們所住的“里”；手工業生產者所需要的“肆”；諸侯的宮室、宗廟、路寢；招待各國使者的“館”；王侯宴會作樂的“台榭陂池”，以及統治者的陵墓。人民所創造的財富愈大，技術愈精，藝術愈高，統治者愈會設法佔有一切最高成就為他們的權利，乃至於不合理的享樂服務。宮室和台榭等等在這個時代，很自然地開始有雕琢加工的處理出現。晉靈公“厚斂以雕牆，從台上彈人，而觀其避丸”，文獻就給了我們這樣一個例子。
今天我們所能見的建築實物只有基址墳墓。大陵也還沒有系統地發掘，小墓過於簡單，絕不能代表當時地面建築所達到的造形或技藝的水平。從塞中出土的文物來看，戰國時工藝實達到驚人的程度。東周諸侯各國器物都精工細作，造形變化生動活潑，如金銀鑲錯的器物，工料和技藝都可稱絕品。新鄭的銅器，飛禽立雕手法鮮明；楚文物中木雕刻、漆器、琉璃珠等都是工藝中登峰造極的。當時有多少這樣工藝用到建築上，我們無法推測。它們之間必然有一定程度的聯繫則可以斷言。
文獻上“美宮室，高台榭”的記載很多。魯庄公“丹桓宮之楹而刻其桷”；趙文子自營居室，“斫其椽而礱之”，是建築上加工的證據。晉平公“銅醍之宮數里”。吳王夫差的宮裏“次有台榭陂池”，建築規模是很大的。由於見了秦穆公的“宮室積聚”，曾說“使鬼為之則勞神矣！使人為之亦苦民矣！”這兩句話正說出了工程技巧令人吃驚，而歸根到底一切是人民血汗和智慧的意思。我們可以推測當時建築規模、藝術加工，絕不會和當時其它手工藝完全不相稱的。
在發掘方面，我們只有邯鄲趙叢台和易縣燕下都的不完整基址。這些基址證明當時諸侯確是紛紛“高台榭以明得志”。最具體的形象僅有戰國獵壺上浮雕的一座建築物。建築物約略形狀已近似漢畫中所常見的。雖然表現技術是古拙的，所表現的結構部分卻很明確，顯然是寫實的。根據它，我們確能知道戰國尋常木結構房屋的大體。
沒有西周到春秋戰國這樣一個多民族發展時期蓬勃的創造為基礎，兩漢燦爛的文化是不可能的。
第三階段——秦·漢·三國
（公元前二四七—公元二四六年）
秦逐漸吞併六國，建立空前的封建極權皇朝，建築也相應地發展到空前的規模。
秦的都城咸陽原是戰國時七國之一的王城規模。秦每攻滅一個國家，就在咸陽的北面仿建這個國家的宮室。到秦統一六國，戰國時期各國建築方面的創造經驗也就都隨而集中到咸陽。戰國以來各國高台榭、美宮室的各種風格在秦統一全國的過程中，發展出集珍式的咸陽宮室。這些宮殿又被“復道”加“周閣”連結起來，組合成複雜連續的組群，在總的數量以及藝術的內容上是遠超出六國宮室之上。
公元前二二一年，全國統一之後，形成了新的政治經濟形勢。咸陽從前秦所建的王宮已經不能適應新情況的要求；到公元前二一二年開始興建歷史上著名的“阿房宮”。這座空前宏偉的宮是以全國統一的政治中心的規模建造的，位置在咸陽南面的渭水南岸。主要的“前殿”建在雄偉的高台上；根據記載是東西五百步，南北五十丈，上面可以坐萬人，台下可以豎立高五丈的大旗；周回都有閣道；殿前有“馳道”，直達南山，並加築南山的山頂，作為殿前的門閥；殿後加“復道”，跨過渭水與咸陽相連。這種帶山跨河，長到幾十里的佈置手法以及咸陽附近二百里內建造了二百七十多處宮觀和大量連屬的復道的紀錄，可以看到秦代建築驚人的規模。
極其誇張的宮室建築之外，秦代建築雄大的規模也表現在世界馳名的長城上。秦代的長城是西起臨洮，東到遼東，借戰國各國舊有的長城為基礎，用三十萬士兵囚犯築成的跨山越野蜿蜒數千里的軍事工程。與長城相當的還興築了貫通全國重要城市的軍用“馳道”，也是非常驚人的措施。
這些完全不顧民力的龐大建設工程，一方面表現了秦代慘酷的軍事統治，另一方面也說明了戰國以來生產力的發展，在得到統一之後發揮出的力量；整個秦代的建築在新的經濟基礎上的發展是遠超越了以前各時代，開創了新的統一的封建王朝的規模。
秦代的宏偉建築仍是以木材結構配合極大的夯土高台建成的。這些龐大的工役一部分由內戰時代俘虜擔任，另一部分是徵召來的人民在暴力強迫下進行的。秦以勝利者的淫威，在不顧民力的大興工役中，橫徵暴斂，使人民流離死亡，更加深了階級矛盾，促成了中國第一次大規模的農民起義。人民血汗和智慧所創造的咸陽壯麗的宮室只被人民認作殘暴統治的象徵。項羽領兵縱火全部燒毀它們以泄憤是可以理解的。但從此每次在易朝換代的爭奪中，人民的藝術財富，累積在統治者的宮中紀念性建築組群里的，都不能避免遭到殘酷的破壞。
秦代的建築現在僅能從阿房宮遺址和驪山秦始皇陵龐大的土方工程上看到當時的規模。秦始皇陵內部原有豪華的建築和陳設也遭到項羽入關時劫掠破壞。但這部分秦代人民的創造殘餘部分，無疑的還埋藏在地下，等待考古科學家加以發掘整理。
西漢是秦末的農民鬥爭產生的封建統一王朝。這次起義所表現人民的力量，使漢初的統治者採用簡化刑法和減輕剝削的政策，使人民得到休息，恢復了生產。
漢初的建築是在戰爭沒有結束時進行的。重要的建築是在咸陽附近利用秦的離宮故基為基礎修建的長樂宮。這座宮周圍二十里，是一座具有高台大殿和許多附屬殿屋的宮城。
接着建造的未央宮是西漢首創的一座宮。它的周圍是二十八里，主持規劃的是蕭何，技術方面負責的是軍匠出身的陽城延。劉邦曾因見到這座建築的奢侈華麗而發怒。蕭何說他主張建造未央宮的理由是“天子以四海為家，非壯麗無以重威。”這說明他認識到統治者可以使他的建築作為鞏固他的政權的一種工具；認識到建築藝術所可能有的政治作用。這個看法對以後歷代每次建立王朝時對於都城和宮室等藝術規模的重視起了很大的影響。
未央宮的前殿是以龍首山作殿基，使這座大殿不必使用大量的土方工程，就很自然地高聳出附近的建築之上。這是高台建築創造性的處理，目的在避免秦代那樣使用大量人力進行土方工程的經驗。
長樂、未央兩宮都在秦咸陽附近，都是獨立完整成組的規模。后建的未央宮是據龍首山決定的位置，兩宮東西之間雖距離很近，但不是很整齊並列的。到公元前一八七年築長安城時，南面包括兩宮在內，北面因發展到渭水岸邊，因此漢長安城的平面圖形南北部不是整齊的直線。但這座壯麗大城的城內是規劃成方正整齊的坊里，貫以平直寬闊的街道組成的，他的規模也發展到周圍六十五里。
漢初的政策使農業得到急速的發展，到武帝時七十年間的和平時期，國家積累了大量的財富。隨着經濟的繁榮，西漢這時的國力和文化都超出附近國家。當時北方游牧的匈奴是最強悍的敵對民族，屢次侵入北方邊境；中國甘肅以西的少數民族分成三十六國，都附屬於匈奴。漢武帝想削弱匈奴，派張騫出使西域了解各國情況，並企圖掌握與西方商業交通的幹路。漢代因向西的發展而與優秀的古代小亞細亞和印度的文化接觸，隨着疆域的擴張和民族鬥爭的勝利，突破了以前局限的世界地理知識，形成大國的氣派和自信。漢武帝時是早期封建社會的高峰，這時期的建築，除增建已有的宮室之外，又新建了許多豪侈的建築，其中如長安的建章宮和雲陽的甘泉宮都是極其宏闊壯麗的龐大的建築群。
建章宮在長安城西附郭，前殿更高於未央，宮內的建築被稱為“千門萬戶”，所連屬的囿範圍數十里；宮內開掘人工的太液池，並壘土作山，池中的漸台高二十餘丈。高建築如神明台、井干樓各高五十丈。神明台上有九室，又立起承露盤高二十丈，直徑大有七圍。井干樓是積疊橫木構成的複雜木構建築。中國最早的高層建築在這時候產生了。
長安東南的上林苑周圍三百餘里，其中離宮七十多座，能容千騎萬乘。
西漢的宮室園囿很多是就秦代所築的高基崇台作基礎的，一般建築規模並不小於秦代。由於生產關係比秦代進步，整個國家在蓬勃發展中，因此許多遊樂性質的建築在工料上又超過了秦代。這個時期的建築，是隨着整個社會的發展而又向前邁進了一步。
西漢農業的發展走向自由兼并。隨着土地集中，階級分化，到西漢末引起的農民起義，又再次在混戰中焚毀了長安的宮室。
東漢是倚靠地主階級的官僚政權統治人民的，國家的財力比較分散，都城洛陽的宮室規模不及長安，但在規劃上更發展了整齊的坊里制度，都城的部署比長安更整齊了。
這時期的建築，是王侯、外戚、宦官的宅第非常興盛，如桓帝時大將軍梁冀大建宅第，其妻孫盛也對街興建，互相爭勝。建築是連房洞戶，台閣相通，互相臨望。柱壁雕鏤，窗用綺疏青瑣，木料加以銅和漆，圖畫仙靈雲氣；又廣開苑囿，壘土築山；飛梁石蹬，凌跨水道，佈置成自然形勢的深林絕澗。豪侈的建築之外，宅第中的園林建築也非常講究。這些宅第的建築記載超過了宮室，正反映着東漢社會的具體情況。
東漢洛陽的建築也在末年的軍閥戰爭中被董卓焚毀了。
這時期中可能是由於與西方交通的影響，用石材建造墳墓前紀念性建築的風氣逐漸興盛。現在還留下少數墳墓前的石闕和石祠，其小如西康[4]雅安的高頤闕，山東嘉祥的武氏石闕和石室都是比較著名的遺物。在雅安的高頤闕選用的式樣和浮刻上是充分地應用了當時的木建築形式。在這些比例謹嚴的石刻遺物上可以看到一些具體的漢代建築藝術形象。
考古學家發現的明器中有許多陶制的建築模型和畫像磚，使我們具體地看到漢代建築的形象，由殿宇、堂屋、樓閣、台榭、庭院、門闕、城樓、橋樑到倉廩、廄廁等等。還有每次發掘所發現的漢代工藝美術品，其中如絲織、漆器、銅器之中，都有極其精美的作品，與漢代輝煌的物質文化發展情況相符合。而漢代建築的精華則不是現存這些磚石墳墓的建築或明器上所表現的所能代表的。在對大規模的遺址還沒有作科學發掘工作的目前，我們僅能認識到漢代建築的一些片斷而已。
三國分裂的時期中，曹魏所據的中原地區有比較優越的人力和物質條件，建築的規模也比較大。這時期中最突出的成就是曹操經營的鄴城。從這座都城的文獻記載上可以看到簡單明確的分區規劃和中軸對稱的佈局是發展到比東漢的洛陽更高的水平上。鄴城的規劃中如皇宮位置在城內中軸的北部，使皇宮面臨城內縱橫相交的主要幹道；居民的坊里佈置在城內南部；左右幹道的交點佈置成坊市的中心等先進的方式，都是隋唐長安的先型。
南方比較邊遠的地區，經吳和蜀兩國的經營，經濟文化都得到一定的發展。從考古學家發現的一些片斷資料看到整個三國時期大致仍是漢代工程技術與藝術風格的繼續，並沒有顯著的變化。
第四階段——晉·南北朝·隋
（公元二六五—六一八年）
六朝的建築是銜接中國歷史上兩個偉大文化時期——漢代與唐代的——橋樑，也是這兩時期建築不同風格急劇轉變的關鍵。它是由漢以來舊的、原有的生活習慣、思想意識和新的社會因素，精神上和物質上劇烈的新要求由矛盾到統一過程中的產物。產生這新轉變的社會背景主要有三個因素：一是北方鮮卑、羌等胡族佔據中原——所謂“五胡亂華”在中國政治經濟和文化上所起的各種複雜的變化。二是漢族的統治階級士族豪門帶了大量有先進技術的勞動人民大舉南渡，促進了南方經濟和文化的發展。三是在晉以前就傳入的佛教這時在中國普遍的傳播和盛行，全國上下的宗教熱忱成了建築藝術的動力。新的民族的滲入，新的宗教思想上的要求，和隨同佛教由西域進來的各種新的藝術影響，如中亞、北印度、波斯和希臘的各種藝術和各種作風，不但影響了當時中國藝術的風尚手法，並且還發展了許多新的，前所未有的建築類型及其附屬的工藝美術。刻佛像的摩崖石窟，有佛殿、經堂的寺院組群，多層的木造的和磚石造的佛塔，以及應用到世俗建築上去的建築雕刻，如陵墓前石柱和石獸和建築上裝飾紋樣等，就都是這時期創造性的發展。
寺院組群和高聳的塔在中國城市和山林勝景中的出現劃時代地改變了中國地方的面貌。千餘年來大小城市，名山勝景，其形象很少沒有被一座寺院或一座塔的側影所豐富了的。南北朝就是這種建築物的創始時期。當時宗教藝術是帶有很大群眾性的。它們不同於宮廷藝術為少數人所獨佔，而是人人得以觀賞的精神食糧，因此在人民中間推動了極大的創造性。
北魏統治者是鮮卑族，尊崇佛教的最早的表現方法之一是在有懸崖處開鑿石窟寺。在第五世紀後半葉中，開鑿了大同雲岡大石窟寺。最初或有西域僧人參加，由刻像到花紋都帶着濃重的西域或印度手法風格。但由石刻上看當時的建築，顯然完全是中國的結構體系，只是在裝飾部分吸取了外來的新式樣。北魏遷都到洛陽，又在洛陽開造龍門石窟。龍門石窟中不但建築是原來中國體系的，就是雕刻佛像等等，也有強烈的漢代傳統風格。表現的手法很明顯是在漢朝刻石的基礎上發展起來的。在敦煌石窟壁畫上所見也證明在木構建築方面，當時澎湃的外來的藝術影響並沒有改變中國原有的結構方法和分配的規律。佛教建築只是將中國原有的結構加以創造性的應用和發展來解決新問題。最明顯的例子就是塔和佛殿。
當時的塔基本上是漢代的“重樓”，也就是多層的小樓閣，頂上加以佛教的象徵物——即有“覆缽”和“相輪”等稱做“剎”的部分。這原是個縮小的印度墓塔（中國譯音稱做“窣堵坡”或“塔婆”）。當時匠人只將它和多層的小樓相結合，作為象徵物放在頂部。至於寺院裏的佛殿，和其他非宗教的中國庭院殿堂的構造根本就沒有分別。為了內容的需要，革新的部分只在殿堂內部的佈置和寺院組群上的分配。
這時期最富有創造性而傑出的建築物應提到嵩山嵩岳寺磚塔。在造型上，它是中國建築第一次，也是唯一的一次試用十二角形的平面來代替印度窣堵坡的圓形平面，用高高的基座和一段塔身來代表“窣堵坡”的基座和“覆缽”（半球形的塔身），上面十五層密密的中國式出檐代表着“窣堵坡”頂上的“剎”。不但這是一個空前創作，而且在中國的建築中，也是第一個磚造的高度達到近乎四十米的高層建築，它標誌着在磚石結構的工程技術上飛躍的向前跨進了一大步。
南北朝最通常的木塔現在國內已沒有實物存在了。北魏楊炫之在《洛陽伽藍記》中詳盡地敘述了塔寺林立的洛陽城。一個坡中，竟有大小一千餘個寺廟組群和幾十座高聳的佛塔。那景象是我們今天難以想像的。木塔中最突出的是永寧寺的胡太后塔：四角九層，每層有繪彩的柱子，金色的斗栱，朱紅金釘的門扇，剎上有“寶瓶”和三十層金盤。全塔架木為之，連剎高“一千尺”，在“百里之外”已可看見。它在城市的藝術造型上無疑的是起着巨大作用的高聳建築物。即使高度的數字是被誇大了或有錯誤，但它在木結構工程上的高度成就是無可置疑的。這種木塔的描寫，和日本今天還保存着若干飛鳥時代（隋）的實物在許多地方極為相近。雲岡石窟中雕刻的範本和這木構塔的描寫基本上也是一致的。
當隋統一中國之前，南朝“金粉地”的建康，許多侈麗的宮殿，毀了又建，建了又毀，說明南朝更迭五個朝代，統治者內部政治局勢的動蕩不定。但統治階級總是不斷地驅使勞動人民為他們興建豪華的宮殿的。在藝術方面，雖在政治腐敗的情況下，智慧的巧匠們仍獲得很大的成就。統治者還掠奪人民以自己的熱情投在宗教建築上的藝術作品去充實他們華麗的宮苑。齊的宮殿本來已到“窮極綺麗”的程度，如“遍飾以金壁，窗間盡畫神仙，……椽桷之端悉垂鈴佩，……又鑿金為蓮花以帖地”等等，他們還嫌不足，又“剔取諸寺佛剎殿藻井、仙人、騎獸以充足之”。從今天所僅存的建築附屬藝術實物看來，如南京齊、梁陵墓前面，勁強有力，富於創造性的石柱和百獸等，當時南朝在木構建築上也不可能沒有解決新問題的許多革新和創造。
到了隋統一全國后，宮廷就佔有南北最優秀的工藝匠人。楊廣（隋煬帝）的大興土木，建東京洛陽，營西苑時期，就有跡象證明在建築上摹仿了南朝的一些宮苑佈局，南方的藝匠在其中也起了很大作用。鑿運河通江南，建造大量華麗有樓殿的大船時，更利用了江南木工，尤其是造船方面的一切成就。在此之前，楊堅（文帝）曾詔天下諸州各立舍利塔，這種塔大約都是木造的，今雖不存，但可想見這必然刺激了當時全國各地方普遍的創造。
在石造建築方面，北魏、北周、北齊都有大膽的創造，最豐富的是各個著名的石窟寺的附屬部分。也就是在這時期一位天才石匠李春給我們留下了可稱世界性藝術工程遺產的河北趙縣的大石橋。中國建築藝術經過這樣一段新鮮活潑的路程，便為歷史上文藝最輝煌的唐代準備了優越的條件。
第五階段——唐·五代·遼
（公元六一八—一一二五年）
這個階段的建築藝術是以南北朝在宗教建築方面和統一全國的隋代在城市建設方面所取得的成就為基礎的。初唐建設雄宏魁偉的氣魄和中唐雅緻成熟的時代風格是比南北朝或隋代的宗教藝術更向前邁進了一大步的。唐將外來許多新因素漢化了，將陌生的非中國的成分和典雅莊嚴對稱的中國格局相結合，為中國的封建社會生活服務。如須彌座、蓮瓣、柱礎、磚塔、塔檐瓦飾、欄杆之類都改進成更接近於中國人民所習慣的風格。在磚塔式樣上也經過一些成熟的變化；中國第一座八角塔就在這時期初次出現。唐建築制度、技術手法和藝術作風的特點開始於初唐，盛於中唐前後，在中央政權削弱的晚唐和藩鎮割據的五代時期仍在全國有經濟條件的地區，風行頗長一個時期，而沒有突出的改變。
唐政治經濟的特點是唐初李淵父子統一了隋末暴政所引起的混戰中的中國而保留了隋政治、經濟、文物制度中的一些優點；在李世民在位的二十幾年中，確使人民獲得休養生息的機會。當時政治良好，而同時對外戰爭勝利，鼓勵胡族漢人雜居，不斷和西域各民族有文化和商業的交流。農業生產提高，商業交通又特別發展，海路可直通波斯。社會經濟從此一直向上發展了百餘年。基礎穩定的唐代中央專制集權的封建社會恢復了西漢的盛況，全國文學藝術便隨着有了高度的發展。唐代在建築上一切成就也就是中國封建社會的文學藝術到達一個特殊全盛時代的產物。唐中央政權的腐朽削弱開始於內部分裂，終於在和藩鎮的矛盾和農民的反抗中滅亡。但是工商業在很大程度內未受中央政權強弱的影響。宗教建築活動也普遍於民間，並不限於中央皇室的建造。
當隋初統一南北建國時期計劃了後來成為唐長安的大興城時，有意識地要表現“皇王之邑”。因此建造的是都城、皇城、宮城、正朝、府寺、百司、公卿邱第、民坊、街市等等——明明白白的是封建政權的秩序所需要的首都建設。它所反映的是統一封建專制國家機器的一個重要方面。也就是當時的統治階級所制定的所謂文物制度的一種。唐初繼承了這樣一個首都。最主要的修建就是改大興殿為太極殿。左右添了鐘樓、鼓樓，使聳起的形象更能表現中央政權的莊嚴。再次就是另建一個雄偉的皇宮組群。新建的大明宮在一條南北中線上立了一系列的大殿，每殿是一組群，前面有門，最南面是丹鳳門和含元殿。大殿就立在龍首山的東趾上，“殿陛高於平地四十餘尺”，左右有“砌道盤上，謂之龍尾道”。殿左右有兩閣，閣殿之間用“飛廊”相接。這樣的形象魁偉、氣魄雄宏的規模，是過去漢未央宮開國氣概的傳統。不過在建造上顯然是以漢興以來八百年裏所取得的一切更優秀的成就來完成的。但在宗教建築方面，初唐承繼了隋代的創建，並不鼓勵新建造。這方面顯然不是當時主要的活動。
代表初唐以後到中葉的建築活動的有兩個方面：宮廷權貴為了宴遊享樂所建的侈麗宮苑建築和邸第，和宗教建築活動。在這兩個方面高度藝術性的各種創造都是當時熟練的工匠和對宗教投以自己的幻想和熱忱的勞動人民集體智慧的結晶。代表前一種的，可以舉宮廷最優秀的藝匠為唐玄宗在驪山建築的華清宮，這樣著名的藝術組群，據記載是“驪山上下，益置湯井為池，台殿環列山谷”，並且一切是“製作宏麗”，“雕鐫巧妙”，“殆非人功”的藝術創造。有名的長安風景區的曲江上宮苑也在這時期開始了建築。至於當時權貴和公主們所競起的宅第則是“以侈麗相高，擬於宮掖，而精巧過之”。這樣的事實說明當時建築工程技術和藝術上最高成就已不被宮廷所獨佔，而是開始在有錢有勢的階層里普遍起來了。
唐代的皇室因為姓李，所以尊崇道教，因為道教奉李耳為始祖。然而佛教的勢力畢竟深入到廣大民間，今天存留的唐代建築，除極少數摩崖造像外，全部都是佛教的。其中較早的，全是磚塔。
唐朝的磚塔大致可分為四個類型：（一）“重樓式”塔，如西安慈恩寺的大雁塔和興教寺的玄奘塔等。它們的形式像層層疊起的四方形重摟，外表用磚砌成木結構的柱、枋、斗栱等形象。這兩座塔都建於七世紀後半和八世紀初年。它們是磚造佛塔中最早砌出木構形式的範例。（二）“密檐式”塔，如西安薦福寺的小雁塔，河南嵩山永泰寺塔和雲南大理崇聖寺的千尋塔等。這個類型都在較高的塔身上出十幾層的密檐，一般沒有木結構形式的表面處理。以上兩個類型平面都是正方形的，全塔是一個封頂的“磚筒”，內部用木樓板和木樓梯。（三）八角形單層塔，嵩山會善寺凈藏禪師塔是這類型的孤例。它是五代以後最通常的八角塔的萌芽。（四）群塔，山東歷城九塔寺塔，在一個八角形塔座上建九個小塔，是明代以後常見的金剛寶座塔的先驅。自從嵩山嵩岳寺塔建成到玄奘塔出現的一百五十年間，沒有任何其他磚塔存留到今天，更證明嵩岳寺塔是一次偉大的嘗試。而唐代在數量上眾多和類型上豐富的磚塔則說明造磚和用磚的技術在唐代是大大地發展了一步。
宗教建築方面一次特殊的活動是武則天奪得政權后，在洛陽驅役數萬人建造奇異的“明堂”“天堂”“天樞”等。這些建築物不是屬於佛教的，但是創造性地吸取了佛教藝術的手法，為這個特殊政權所要表現的宗教思想而服務的。“明堂”稱做“萬象神宮”，內有“辟雍之像”，建築物高到二九四尺，方三〇〇尺，一共三層。“下層法四時；中層法十二辰，上為圓蓋，九龍捧之；最上層法二十四氣，亦有圓蓋。以木為瓦，夾紵漆之，上施鐵鳳高一丈，飾以黃金。”在結構方面是很大膽的，當中用巨木，“上下通貫、栭、櫨、撐、?，藉以為本”。“天堂”高五級，是比明堂更高的建築，內放“夾紵”大像（夾紵是用麻布披泥胎上加漆，幹了以後去掉泥胎成空心的器物的做法）。“天樞”是高百餘尺的八角銅柱，徑大十二尺，下為鐵山，周七十尺，立在端門外。這些創造，雖然都是極特殊的，但顯然有它們的技術基礎和藝術上的良好條件的。佛教建造的有在龍門崖上鑿造的巨大石像，和窟外的奉先寺（寺的木構部分已不存，但這組巨像是唐代雕刻得以保存到今天的最可珍貴的實物之一）。
自七世紀末葉以後到八世紀中葉，建造寺院的風氣才大盛。原因是當時社會的需要。八世紀中葉奢侈無度的中央政權遇到藩鎮的叛變，長安被安祿山攻破，皇帝出走四川。唐中央政權從此盛極而衰，此後和地方長期戰爭，七八十年中，人民受盡內戰的災害搜刮之苦，超度苦難的思想普遍起來。在宮廷方面，軟弱的封建主，遇有變亂，也急求佛法保佑，建寺用費龐大，還拆了宮殿舊料來充數。宮廷特別縱容僧尼，京城內外良田多被僧寺佔有。在五台山造金閣寺，全用塗金的銅瓦，施工用料的程度也可見一斑。到了九世紀初葉，皇帝迎佛骨到京師，在宮中留三日，送各寺院裏輪流供奉，王公士民敬禮布施，達到舉國若狂的地步。宦官權臣和豪富施錢造寺院或佛殿、塔幢以求福的數目愈來愈多，為避重稅求寺院庇商的人民數目也愈來愈大。九世紀中葉宗教勢力和政權間的矛盾便造成會昌五年（公元八四五年）的“滅法”。當時下詔毀掉官立佛寺四千六百餘區，私立寺院四萬餘區，歸俗僧尼二十六萬五百人，財貨田產入官，取寺屋材修葺公廨，銅像鐘聲改鑄錢幣。這些事實說明人民的財富和心血，在封建社會的矛盾中，不是受到不合理的浪費，就是受到殘酷的破壞，卓越的藝術遺產得以保存到今天的真是不到萬一！
唐代有高度藝術的、崇峻而宏麗的宗教建築大組群的完整面貌，今天已無法從實物上見到。對於建築結構和裝飾的形象，我們只有在敦煌石窟寺壁上，許多以很寫實的殿宇樓閣為背景的佛教畫裏，可以得到較真實的印象。敦煌著名的壁畫《五台山圖》中描繪了九十座寺院組群的位置，其中之一“大佛光之寺”，就是今天還存在五台山豆村鎮的大佛光寺。更可寶貴的事實是寺內大殿竟是倖存到今天的一座唐代原物。我們從這座在會昌滅法后又建造起來的實物上，可以具體地見到唐代建築藝術風格手法，和它們所曾到達的多方面的成就。這座建築遺產對於後代是有無法衡量的價值的。
總的說來，唐代在建築方面的成就，首先是城市作有計劃的佈局，規模宏大，不但如長安、洛陽城，並且普遍及於全國的州縣，是全世界歷史上所未有的。其次就是個別建築組群在造形上是以藝術形態來完成的整體；雄宏壯麗的形象與華美細緻的細節、雕塑、繪畫和自然環境都密切地有機地聯繫着。以世界各時代的建築藝術所到達的程度來衡量，這時期的中國建築也到達了藝術上卓越的水平。當然，無論是長安的宮廷建築物還是各處名山勝地的宗教建築物，還是一般城市中民用建築物，都是和唐初期全國生產力的提高，和以後商業經濟的繁榮，工藝技術的進步，西域文化的交流等等分不開的。但一個主要的方面還是當時宗教所促進的創造有全民性的意義。勞動人民投入自己的熱情、理想和希望，在他們所創造的宗教藝術上：無論是雕刻、佛像或花紋；作大幅壁畫，或裝飾彩畫；建造大寺，高塔或小龕，或是代表超度人類過苦海的橋，當時人民都發揮了他們最傑出最蓬勃的創造力量。
中唐以後，中央政權和藩鎮爭奪的內戰使黃河流域遭受破壞，經濟中心轉移到江准流城。唐亡之後，統治中原的政權，在五十餘年中，前後更換了五次，稱做五代。其他藩鎮各自成立了獨立政權的稱做十國。中原經濟力衰弱，無法恢復。建築發展沒有可能。掌握政權者對於已破壞的長安完全放棄，修葺洛陽也缺乏力量。偶有興建，匠人只是遵隨唐木工規制，無所創造。山西平遙鎮國寺大殿是五代木構建築的罕貴的孤例。五代建築在北方可說是唐的尾聲。
十國在南方的情況則完全不同；個別政權不受戰爭拖累，又解除了對唐中央的負擔，數十年中，經濟得到新的發展而繁榮起來。建築在吳越和南唐，就由於地理環境和新的社會因素，發展了自己的新風格。如南京棲霞寺塔以八角形平面出現，在造形方面和在雕刻裝飾方面都有較唐朝更秀麗的新手法，在很大程度上是後來北宋建築風格的先聲。
遼是中國東北邊境吸取並承繼了唐文化的契丹族的政權。在關外發展成熟，進佔關內河北和山西北部，所謂燕雲十六州，包括幽州（今天的北京）在內。遼是一個獨立的區域政權，不是一個朝代，在時間上大部雖和北宋同時，但在文化上是不折不扣的唐邊疆文化。在進關以前，替遼建設城市和建築寺廟的是唐代的漢族移民，和汾、並、幽、薊的熟練工匠。他們是以唐的規制手法為契丹族的特殊政權、宗教信仰和生活習慣服務的。結果在實踐中創造了某一些屬於遼的特殊風格和傳統。後來這種風格又繼續影響關內在遼境以內的建築——北京天寧寺遼磚塔就是遼獨創作風的典型例子，而木構建築如著名的薊縣獨樂寺觀音閣和應縣佛宮寺木塔卻帶着更多的唐風，而後者則是中國木造佛塔的最後一個實例。
基本上，唐、五代和遼的建築是同屬於一個風格的不同發展時期。關於這一階段的中國建築，更應該提到的是他對朝鮮、日本建築重大的影響。研究日本和朝鮮建築者不能不理解中國的隋唐建築，就如同研究歐洲建築者不能不理解古希臘和羅馬建築一樣。不但如此，這時期的中國建築也影響到越南、緬甸和新疆邊境。並且唐和薩珊波斯的文化交流，並不亞於和印度及錫蘭的。唐朝是中國建築最輝煌的一大階段。