第八章 達·文西的藝術研究（二）
十五世紀末到十六世紀初文藝復興進入了鼎盛時期，這是意大利文化和藝術史上最輝煌的時代。
這個時期歐洲的印刷技術的突飛猛進，人們可以很容易地購買更多的書籍，擁有更多的文化知識，讓更多的人接受教育。雖然數學、醫學、天文學和鍊金術還都帶有神權的色彩，科學技術的進步蹣跚而行，但是隨着古希臘、古羅馬的經典思想的傳播使人們的思想得以解放，知識分子開始對中世紀的基督教的教義進行反思，越來越多的人文主義思想在文化領域傳播。基督教神權至上的思想備受質疑，宗教改革迫在眉睫，宗教界掀起了一場聲勢浩大的宗教改革，從此西方開始了宗教林立的局面。
西方航海家們的探險之旅更是讓人們大開眼界，人們認識到了天地之廣闊並不是一個的平面。大航海時代促進了天文學、數學和製圖等科學技術的大發展。通過對天文學的研究，人們打破了固有的扁平化的時空觀，對時間和空間有了新的認識，認識到時間的連續性和三維立體空間客觀存在。
在這樣的社會變革的背景下，文藝復興的人本主義思想同樣反映在藝術家的藝術創作上。藝術領域深受科學技術的發展的影響，藝術家們對數學、物理學和幾何學的研究成果以理性的方式加以對待並應用到藝術創作中，三維空間的確立使得透視原理被認可，佔據藝術領域的主導地位，成為繪畫藝術的指導性原則。藝術家的創作越來越理性，他們擯棄了中世紀呆板的繪畫風格從而專向現實主義的繪畫風格，這種轉變也得到了社會和大眾的廣泛認可。
達.芬奇是這一時期應用透視法進行創作的最具代表性的人物之一，他的作品嚴格地遵循黃金分割的原理構圖，畫中的佈局安排合理，每一個人物和物體之間的銜接自然。他的作品中有着理性的思考和人文主義精神，完美的把科學與藝術進行統一是他對自己作品的要求。
我們可以從科學的角度分析1487年達·文西創作的作品《抱銀鼠的女子》。這幅作品是為米蘭公爵盧多維科·斯福爾扎的情婦西西莉亞·加萊拉尼創作的木板油畫，尺寸大小55*40.5cm，現收藏於波蘭特拉維夫國家博物館。畫中的西西莉亞·加萊拉尼當時應該還是個少女。
《抱銀鼠的女子》是達·文西著名的肖像畫作品之一。這幅作品畫面構圖偏左側，但達.芬奇讓西西莉亞的頭部向右偏轉，畫家以女子的鼻子為基準線，左側臉部露出3/5，右側臉部露出2/5，採用成角透視，視點與觀眾平行。畫家從女子3/5側臉這個角度表現女主人公的美麗。
我們設想一下給這幅作品標註輔助線，這時我們可以發現，這個面部的五官區域正好和整個頭部的比例是一個完美的黃金分割比例0.618:1，右側側面臉部露出的3/5和整個面部比較也是一個黃金比，畫中女子的五官比例也完全符合黃金分割的原則，這個側頭的姿勢是展示畫中女子美麗的面容的最佳角度。
假設我們以頭部為基準把整幅作品都畫上黃金分割線，這樣畫面就被我們分割成若干個大小不等的正方形，我們在每個正方形中都畫一個內切圓，最後我們以女子的鼻子為起點由小圓開始按照大小順序逐一連接內切圓的頂點，這樣從右至左就繪製出來一條曲線，這就是斐波那契曲線。斐波那契曲線也是黃金分割的一種表現形式。這條曲線幫助達.芬奇完成了完美的構圖。
這幅作品達.芬奇採用深色背景，暖色調錶現畫面的溫馨與恬靜。他把豐富的人體解剖知識運用到繪畫上準確地表現西西莉亞面部的表情，用光和陰影的變化來襯托西西莉亞美麗柔和的面龐。
熟悉人體解剖學的達.芬奇把西西莉亞穿在身上的衣服的衣褶描繪的生動自然，衣褶與身體結構緊密貼合，銜接自然。畫家還結合光影效果，用色彩的深淺來表現人物衣服的明暗關係，畫面中的人物服飾、衣褶和面料的質感整體統一，自然協調。特別是西西莉亞手部的表現，達.芬奇把女子修長的手指畫的結構清楚準確，用色柔和，色彩的明暗關係非常細膩的表現手的柔美和手的立體感。畫面中的人物形神兼備，備受世人的推崇。
達.芬奇這幅寫實主義風格的作品，嚴格遵循透視法的原則，運用數學計算精心安排畫面構圖，找出完美的比例來表現年輕女子美麗的容貌和體態，畫面中這位年輕活潑的女子，懷抱毛色光潤的銀鼠，年輕而美麗的面龐和洋溢着青春笑意的嘴角，栩栩如生。畫家讓這幅作品中的人物充滿了動感，讓欣賞這幅畫作的觀者感覺到女子生動活潑的青春氣息撲面而來。
文藝復興時期意大利的畫家是不畫風景畫的，畫家們主要是以畫人物為主，如：基督教聖經故事中的人物，神話故事中的人物和人物肖像，有時也會畫一些風景作為畫中人物的背景。達.芬奇也沒有突破這個界限，他沒畫過一張沒有人物的風景畫，但這不能說明他不畫風景，他的《岩間聖母》和《蒙娜麗莎》都以風景作為襯託人物的背景。
達.芬奇的《蒙娜麗莎》呈現在世人面前的是一位美麗而優雅的十六世紀貴婦的形象，溫柔而寧靜的眼神，嘴角帶着迷人的微笑，流露出一種超凡脫俗的氣質。站在這幅作品前，無論從哪個角度看觀眾都能感受到蒙娜麗莎迷人的微笑。
畫面中的人物背景，達.芬奇利用他對光學的研究和觀察，在創作的過程中除了景物的透視關係，他還考慮到空氣對景物的影響，開創性的運用空氣透視法表現了遠處的山崖、蜿蜒的小路、石橋、森林與河流。畫中的景物由於透視的關係畫家把它們推向遠處，畫家用暈染的方法來表現自然界的景物及陰影。遠處的風景隨着景物的延伸線條越來越不清晰，色彩也逐漸模糊，逐漸消退。天邊的雲霞籠罩在山林上，霞光暈染的山林和遠處的景物彷彿被籠罩在薄霧裏。
這幅作品的人物背景烘託了整幅作品寧靜祥和的氣氛。畫家不僅運用明暗關係表現光線的變化，還利用陰影塑造人物的空間感使得人物更加豐滿，更加立體，人物栩栩如生，躍然紙上。畫家以這種方式突出了“蒙娜麗莎”的形象，同時給人以一種寧靜致遠的感覺。讓人感到山水之間的蒙娜麗莎可謂“無為自化，清靜自在”。
在達.芬奇畫《蒙娜麗莎》時，他精心地進行構圖，如果我們還用斐波那契曲線求證他的畫面構圖，我們還是從人物的鼻子處為中心點，進行黃金分割，連接內切圓由左向右側畫一條弧線，我們能得出同樣的結論，畫面比例都處在黃金比0.618:1的數值上，由此可見達.芬奇進行創作時，畫面中各部分的比例，都經過了認真的計算。
畫家創作了兩幅名為《岩間聖母》的祭壇畫來表現《耶穌受洗》的故事。兩幅作品表現了達.芬奇的人文藝術思想和藝術理念，內容和主題完全一樣，只是在人物細節上稍有差距。
兩幅《岩間聖母》，畫家都是把人物置於嶙峋的岩石洞穴中，營造了一個莊嚴而神秘的氣氛，四個人物以穩定的三角形構圖為基礎。畫面中的四個人物以世俗形象為藍本，聖母瑪利亞面露慈愛之情，一隻手扶在約翰的後背，另一隻手伸向耶穌表露出對耶穌的愛，坐在耶穌旁邊的天使安詳地看着他們，聖母瑪利亞、天使、約翰和耶穌的表情與手勢互相呼應，畫中的場景充滿了人文氣息。
達.芬奇在人物背景的處理上採用透視法表現岩石和洞穴，畫家利用光影效果塑造了很強的立體感，遠處冷色調的山崖籠罩在月光下，背景中的山崖呈現出雕塑一般的感覺，顯得群山莊嚴而宏偉，烘託了畫面的莊嚴的宗教氣氛。
達.芬奇的代表作《最後的晚餐》是達.芬奇對透視學應用的最佳體現。這裏我們重點的分析這幅作品的透視與構圖。畫家按照中心位置透視的方法構建了這幅作品的滅點。畫面兩側各畫一排整齊的方形門，屋頂由網格構成，畫面的背景是三扇長方形窗戶，它們嚴格按照幾何形狀排列，所有的透視都彙集到同一個中心滅點上。畫中的窗戶、拱頂和屋頂的網格構成形成了建築空間完美的對稱，《最後的晚餐》是一幅典型的對稱構圖的作品。
畫面中心的滅點決定了整個畫面的深度，嚴格的幾何構圖和畫面的黃金分割比，凸顯畫面的空間感，這些都遵循了嚴格的透視理論。這種中心位置透視法在文藝復興時期被很多的畫家應用過，這也表明透視法在這一時期被藝術家廣泛的認可與接受。
畫家在背景中畫了三扇窗戶，窗外是藍天白雲下的遠山風景。達.芬奇利用窗戶巧妙地分割了內部與外部的空間。窗外遠處的風景寧靜而美好，與室內耶穌和十二門徒之間的詭異猜忌的氣氛形成鮮明的對比，窗外的風景成為畫面的重要組成部分。
畫面中的人物以耶穌為中心，以餐桌為依託呈左右對稱分佈，人物關係與空間關係和諧統一，很好的體現了畫面的透視空間，屋頂的網格圖案突出了空間的深度，使畫面更加富有立體感。觀眾如果站在米蘭聖母感恩教堂的餐廳里觀賞這幅作品就會發現這幅《最後的晚餐》和整個餐廳融為一體，餐廳的空間向後延展，形成了完美的視覺空間。
達.芬奇在進行繪畫創作時嚴格按照數學方式呈現藝術之美，他把自然、解剖學、藝術和數學完美的結合在一起。他在藝術創作中不僅有理性的思考，也有感性的美，理性與感性美交織成一體，他把藝術和科學知識完美的結合起來。
文藝復興運動的開展推動了人文、藝術與科學的相互交融與發展，以阿爾貝蒂、弗蘭西斯卡和達.芬奇等為代表的藝術家為人類做出了突出貢獻。文藝復興運動促使意大利的社會發生了巨大的變化，人們的思想也隨之改變，人們對科學的認識也越來越深入。受意大利的文藝復興思想的影響，歐洲各國開始接受這種文化新思潮，也推進了整個歐洲大地的文化和科技的發展，歐洲真正的文藝復興的鼎盛時期到來了。