三　彬彬禮儀

孔子的出生，與希臘戲劇的形成，幾乎同時。

在此之前，中國和歐洲都有着以如火似熾的祭祀禮儀、巫術歌舞為主要內容的文化背景。茫茫千里之間，處於大致近似的文明起點上。兩方當時也同處於奴隸制社會，但是，在這個基本一致的社會性質之內，兩方所處的發展階段並不相同。

在孔子出生的時代，希臘的氏族制度已經消逝，奴隸主民主制已經建立；而在中國，孔子給自己規定的使命便是重整氏族制度的秩序。祭祀禮儀巫術歌舞產生於原始社會，在氏族社會中又有新的發展，與氏族制度有着密切的關係。正因為如此，推翻了氏族貴族的希臘奴隸主民主派必然要用自己的觀念和利益來重新處理祭祀禮儀、巫術歌舞，而希望扶持氏族制度的孔子當然對此就會採取相反的態度。

簡言之，奴隸制社會中的兩派——民主派的代表和貴族派的代表，要從不同的方向來引伸祭祀禮儀、巫術歌舞了。好在祭祀禮儀、巫術歌舞本身也具備向兩方面伸發的可能。民主派抉發了其中的藝術質素，並把它們浩浩蕩蕩地鋪排開來，濃濃烈烈地集中起來；貴族派則強化了其中維繫往昔年代的社會秩序的成分，使之在一片愉悅的氣氛中成為人們自願恪守的規範。

公元前五六〇年，僭主庇西士特拉妥把農村中的祭祀禮儀的一種——酒神祭典搬到了雅典城裏，並規定加演一種與傳統禮儀活動很不一樣的節目，幾經演革，形成完整的戲劇形式。顯然，希臘戲劇形成不應完全歸因於一次地域性的搬動，或一個統治者的命令。由於生產的發展和較進步的民主制度的建立，希臘人的整體精神狀態發生了變化。雖然還在繼續參加宗教性的禮儀活動，但以往那種崇拜、乞求自然諸神，虔誠匍匐在它們腳下的社會心理已經大大舒緩，甚至溶化，他們開始希望比較完整地表達自己的感受，比較系統地認識自己的命運和生活。這樣，宗教性的禮儀活動就框范不住他們了，而其中原先就包含着的戲劇美的零碎因素則凝聚起來，快速地餾化為戲劇。比之於希臘此前已出現過的史詩，戲劇對主觀世界的抒發和挖掘更加深刻；比之於也已出現過的抒情詩，戲劇對客觀世界的描摹和理解更加完整。一開始，希臘民主派為了戰勝土地貴族，不惜以暴君作為自己的代表，後來暴君也推翻了，民主氣氛更為濃郁，戲劇的發展也日趨完善。喬治·湯姆遜說：“雅典的戲劇是民主革命的產物。”此言信然。人類，跨入了一個空前的審美大典。

就在希臘的酒神祭典搬到雅典城裏的九年之後，孔子誕生在遙遠的中國。孔子無疑是偉大的，他是整個中國古代美學思想的最重要的奠基者，本身又是一個多才多藝的藝術家。然而，在當時社會大變動時期，他的基本立場，是維護氏族制度，是偏向於保守的。

與希臘民主派把祭祀禮儀進行大幅度的改造、全面地引上戲劇之途不同，孔子努力維護由巫術禮儀發展而來的“周禮”，他對這種禮儀也有所改造，那主要是在“禮崩樂壞”的局面下，以“仁”釋禮，儘力把“禮”闡揚得親切簡明，合乎人情人性，人人皆能躬行。這樣一來，禮儀不僅沒有蛻脫成戲劇藝術，而且還被充益擴張，滲透到整體生活之中。禮儀中本來所包含着的審美意義還在不在呢？還在，並且也隨着禮儀的擴張滲透，與整體生活發生了聯繫。尤其值得重視的是，禮儀中所包含着的戲劇美的因素，也由此散落到生活中去了。因此，不妨說，孔子所倡導的禮儀化的生活，實際上也就是審美化的生活，閃爍着戲劇美的因素的生活。這種廣泛流散，直接影響了戲劇美的凝聚，延緩了中國戲劇的正式形成。

一言以概之，生活的“泛戲劇化”，反而造成戲劇本身的姍姍來遲。

中國古代禮儀的繁文縟節，是現代人很難想像的。在這種禮儀中，分明包含着不少藝術性、戲劇性搬演的因子。古代禮儀文獻，並沒有把孔子所歆慕的周禮細節全部流傳下來，我們只知，舉凡社會生活的各個關節之處，如冠、婚、喪、朝覲聘問、鄉飲酒、鄉射、士相見等等，都有特定的禮儀。這種禮儀又是那樣的周詳嚴整，在一定的場合，必須有一定的禮器陳設和服飾穿着，主賓之間行禮撙節，或升或降，都井然有序，所謂“周旋中規，折旋中矩”，半點苟且不得。與此同時，還要伴以規定的音樂、詩歌節目，在什麼時刻用什麼樂器，歌何樣詞章，都有成例。這些禮儀，又有明確的等級區分，諸侯、卿、大夫、士，所行之禮各各有別。

我們可以舉一種最民間化、最簡單的禮儀——“鄉飲酒”的一個片斷，藉以窺取禮儀的大致情況。“鄉飲酒”是鄉民為了“尊賢能、明長幼”而普遍設置的生活性禮儀，其規格當然要比上層社會的禮儀簡單多了，但僅僅是這種禮儀的開始部分，竟也這樣複雜：

工四人，二瑟，瑟先，相者二人，皆左何瑟，后首，挎越，內弦，右手相。

樂正先升，立於西階東。……

工歌《鹿鳴》、《四牡》、《皇皇者華》。卒歌。……

笙於堂下，磬南北面立。樂《南陔》、《白華》、《華忝》。……

乃間歌《魚麗》，笙《由庚》，歌《南有嘉魚》、笙《崇丘》、歌《南山有台》，笙《由儀》。

乃合樂：《周南》，《關瞧》、《葛覃》、《卷耳》；《召南》，《鵲巢》、《采繁》、《采頻》。

工告於樂正曰：正歌備。樂正告於賓，乃降。

這還只是讓客人坐定。此後還有一整套的規程。至於人們之間恭敬揖讓的姿態，實在也難於記載。請想像一下那種嘉樂齊鳴、歌聲陣陣的藝術氣氛吧，請想像一下那種舞蹈化的節奏規程、符號化的動作範疇吧。這是客觀生活的規範，又近似於藝術審美的形態。這是在生活，又象在演戲。這是禮，又是樂。

總之，巫術禮儀中象徵性、擬態性、觀賞性的審美因素，在希臘聚集成了一種獨立的藝術實體——戲劇，而在中國卻繼續分散在禮樂相合的社會倫理生活之中。它們的職能早被限定，而且日趨凝固，因此很長時間難以聚合、升華。按照這一邏輯，中國戲曲的大規模興盛，必然在重重禮儀懈弛的時候。

隨着社會生活的發展，散落在實際生活中的戲劇美的因子，當然不會一直是巫術禮儀中象徵性、擬態性、觀賞性成分了，而這些成分本身也會各各得到發展。因此，即便在中國戲劇尚未充分發達的時代，社會生活的思想觀念中常常包含着一些戲劇性的觀念。唐代詩人杜牧《西江懷古》有云：“魏帝縫囊真戲劇

，苻堅投箠更荒唐。”宋代詩人蘇軾《送小本禪師赴法雪詩》云：“山林等憂患，軒冕亦戲劇

”。宋代文人倪君奭《夜行航》云：“少年疏狂今已老，筵席散雜劇

打了……”他們都把生活比作戲劇，甚至把生活等同於戲劇。外國藝術家有的時候也會偶爾把生活比作戲劇，但一般說來，沒有中國文人那樣執着於此。應該說，這種“遊戲人生”的觀念與孔子所提倡的禮樂觀、人生觀是大相逕庭的，但深入分析，也不難發現相互間的聯繫。孔子提倡禮樂相合的生活，是要人們在戲劇化的審美愉悅中接受禮儀，從而維繫特定的社會秩序，可以說，是以遊戲通達莊嚴；但當莊嚴的目的本身已經破敗，遊戲也就成了目的，成了生活的全部。誠然，說人生即是戲劇的文人，未必把事事都看成虛幻，但這樣的人大多是不願意認真地投身於戲劇事業的。因為大凡人生即戲劇的喟嘆，也以對戲劇的玩忽態度為條件。

莎士比亞在《哈姆雷特》中寫道：“自有戲劇以來，它的目的始終是反映自然，顯示善惡的本來面目，給它的時代看一看它自己演變發展的模型。”這同樣是把戲劇與生活聯繫起來了，但他強調的是戲劇深刻地反映

生活的功能，並未把生活與戲劇相混同

。因此，他可以為著自己的生活目的，滿腔熱情地投身於戲劇事業。相反，如果戲劇真是與生活渾然一體、不分彼此的。人們還會有什麼興趣去從事比虛幻的生活更虛幻的工作呢？

由此也可推理，以後把中國戲劇推向真正繁榮的，首先應該是一批能正視生活、也能正視藝術功用的健將。（當戲劇從內容到形式趨向成熟之後，一些消極出世或遊戲人生的文人當然也會取來玩玩，或藉以進一步印證人生即戲劇的觀念，這是後事了。）

“泛戲劇化”的現象最初是儒家禮樂相合的美學觀的產物，後來則成為儒家觀念的一種反撥，兩種傾向，都對戲劇美的凝聚和健全產生逆向作用。就象布魯諾、斯賓諾莎等人以“泛神論”來反對神學一樣，“泛戲劇化”並不有利於戲劇藝術。當生活禮儀中都充滿着戲劇因子的時候，當人們把實際生活目為戲劇的時候，戲劇本身是很難存身的。從這個意義上說，中國古代社會的主導思想及其衍生物，是與戲劇藝術相抵牾的。

當戲劇終於正式形成並高度成熟之後，“泛戲劇化”的現象又會對戲劇的藝術格局產生重大影響。由於人們不把戲劇看成那種獨立於生活的對面來反映、再現生活的鏡面，而是把戲劇看成生活的一部分，看成一種特殊的觀賞性的生活，因此，中國戲劇在很長時間內仍然很適合在婚喪禮儀、節慶筵酬之間演出，成為戲劇化的生活禮儀的一部分。觀眾觀看中國戲劇，可以象生活中一樣適性隨意，而不必象面對西方戲劇那樣聚精會神，進入幻覺。這一點，我們只要回想一下《紅樓夢》中描寫的看戲、演戲情狀，即可明白。這種歷史傳統所造成的自身特點，構成了中國戲劇區別於其它戲劇的一系列美學特徵。