二　嚴肅的體認

中國戲劇文化是一種客觀存在，對它太急迫的鞭策改變不了它的基本步履，對它太嚴厲的責斥也無損於它的容貌體態，它還是它，如一條有着既定河道的千年江流，吸引着人們對它作出進一步的勘探。兩次思考總算為這種現代化的勘探開了一個很有氣勢的頭。

究竟怎樣才能算是對中國戲劇文化的正確勘探和嚴肅體認呢？

首先應該深入地了解它的發展歷程，搞清楚它的發展與社會總體發展趨勢的聯繫，與文化思潮遞嬗的聯繫；其次，要在世紀初已作思考的基礎上進一步把它放到世界戲劇文化的廣闊背景中來比較和掂量；此外，更重要的，還應該考察它賴以生長的土壤，研究它與自己的觀眾的密切聯繫。

作這三方面考察的條件，在本世紀都先後出現了、成熟了。其實，就在我們前面所介紹的兩度思考之中，已有一些人、一些文章接近了這三方面考察的內容；而在他們進行熱烈討論的同時，更有一些冷靜的學者以默默的工作開始了卓有成效的考察，王國維就是最典型的例子。

這三方面的考察，在外象上有不少矛盾之處。例如，考察歷史發展過程時容易傾向於較多的肯定，考察與其他戲劇文化的關係時容易傾向於較多的否定，考察與觀眾的關係時則容易着眼於穩定與變異的規律，為此，同時兼作三碩考察是極為困難的。但是，我們如果能把三方面的考察成果加以有機組合，那麼，卻一定能對中國戲劇文化獲得一種多側面的主體認識。這樣的認識，只能屬於這個世紀。

一、在系統的歷史梳理中獲得體認

在很長的歷史時期內，中國學術界一直具有濃厚的歷史觀念和歷史興趣，但是迄止上世紀，在中國戲劇文化發展歷程的清理上，還沒有真正進入科學研究的階段。片斷性的梳理和論述是有的，但往往是借歷史資料說明一些具體的藝術問題，大多不以歷史本身為皈依。及至本世紀，這種情況很快有了根本性的改變，中國戲劇文化的系統反思

正式開始了。現代歷史觀念認為，在各種歷史中顯得特別重要的，並不一定是欽定正史，而應該是那種能從不同的角度切實反映民族靈魂歷程的歷史。這樣，戲劇文化史的重要地位就不言而喻。它理應從歷史科學的門外登堂入室，坐到令人矚目的位置上來。可以說，一個還沒有進入戲劇史研究的民族，必然還不具備現代的歷史觀念。

對中國戲劇文化的系統反思，是從王國維開始的。在他之前，梁啟超的思考也體現了比較科學的歷史觀念。一九〇五年，梁啟超不同意《新民叢報》上的一篇文章對清代戲劇衰落原因的分析，撰寫了一段辯正性的文字，顯示了他對中國戲劇文化的歷史見識。《新民叢報》上那篇文章的作者認為，清代戲劇不景氣，是由於清代的滿族統治者原是少數民族，“其所長者，在射御技擊，其所短者，在政治文學”，甚至“不知音樂美術為何物”。梁啟超當然不同意這種觀點。他說，清代滿族統治者應與元代蒙古族統治者相彷彿，元代法網也密，為什麼元代戲劇卻那麼繁榮呢？他認為，應從以下四個方面來說明清代戲劇衰落的原因：

第一，明清兩代用八股文取仕，漸漸地把知識分子都吸引到了八股文的軌道上，而“八股之為物，其性質與詩樂最不相容”。他認為，在把科舉視作知識分子唯一“榮途”的中國，文化現象與科舉考試的要求緊密相連。“自唐代以詩賦取士，宋初沿襲之，至王荊公代以經義，然旋興旋廢，及元，遂以詞曲承乏”，每代的取士標準造成每代的藝術風氣；

第二，清代學術界形成了程朱理學的學風。程朱之學兼包儒、墨，提倡正衣冠，尊瞻視，“從堅苦刻厲絕欲節情為教”，構成了一種非樂精神

。程朱理學在元代影響不大，由明興盛，至清而形成風氣，正與戲劇的盛衰相反逆；

第三，隨着程朱理學形成風氣，乾嘉學派的考據箋注之學也興起於一時，而這種學問乾燥無味，“與樂劇適成反比例”；

第四，自雍正年間限禁伎樂之後，士夫中文採風流者就在很大程度上失去了從事音樂戲劇的權利，於是藝術就落到了“俗伶”手裏，趨於退化。但藝術畢竟為“人情所不能免，人道所不能廢”，“俗劇”也就流行。這是政治勢力造成的戲劇與文學的分裂。

這種分析，未盡準確，但在方**上卻是體現了近代的科學色彩的，超越了世紀初多數學者的思考水平。

在梁啟超作這番分析后的七年，王國維完成了劃時代的著作《宋元戲曲考》。作為第一部中國戲劇文化史的專著，《宋元戲曲考》雖然也逐漸暴露了不少時代性的局限，卻將永遠被人們所銘記。今天最能引起我們興趣的，是它產生——需要它產生、又必然會產生——的時代背景。王國維諳熟乾嘉學派周密的考訂功夫，但卻不願意“只見秋毫之末而不見輿薪”，因而高屋建瓴地把自上古至宋元的戲劇文化發展過程作了一次極有氣魄的統覽。如果說，他嚴密考訂的功夫未必不能見之於乾嘉學者，那末，他統覽戲劇文化的意圖和眼光卻只能產生在他的時代。他的內心並不願意封建王朝的覆沒，但他不知，正是封建王朝臨近覆沒的時代機遇，給了他以總結一種文化遺產發展歷程的契機。

法國當代歷史學家馬魯曾經指出，過去的一切不可能準確無誤地完全被歷史學家復活，後人編寫的歷史，在很大程度上是由歷史的理性構建起來的歷史知識。王國維在《宋元戲曲考》中就體現了相當鮮明的歷史理性

。在他看來，不同的時代有各種不同的文藝形態，但能在某一時代成為主體形態的文藝又必然有着漫長的淵源，為後世儒碩所鄙棄的戲曲也不例外，故而“究其淵源，明其變化之跡”；元劇之所以也能堂皇地成為一代之文學，是因為它特別自然：“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間。故謂元曲為中國最自然之文學，無不可也”。“以其自然故，故能寫當時政治及社會之情狀”；元劇另一個長處是“有悲劇在其中”，而“明以後，傳奇無非喜劇。”根據這一系列的歷史理性觀念，他作出了不少大膽的裁斷，不僅梳理了戲曲形成過程中的各個階段，而且還把元劇放在明、清劇之上，在元劇中又把關漢卿置之首位。這種見識和決斷，輔之以嚴正的材料配備，使王國維在中國戲曲史領域成了科學方法的奠基者。

稍作一點比較即可發現，胡適有關中國戲曲史的論述大多本自王國維，他自己確也多次表白對於《宋元戲曲考》的讚揚。但是，同中有異，在一個關鍵問題上清楚地顯示了他們的差別。王國維認為中國戲劇文化的長河中元劇最佳，其他皆不足論；胡適則認為戲劇文化總是向前進化的，沒有元劇最佳的道理。本於這一差別，胡適肯定花部俗劇對崑腔傳奇的代替，這是他高出於王國維和當時其他不少學者的地方；但同時他又故意諱避後人落後於前人的戲劇現象，片面地宣揚一代勝於一代的觀念。例如李漁《蜃中樓》把元劇《柳毅傳書》和《張生煮海》並在一起，實際上並未趕上它們，但胡適卻給予極高的評價。對於後人藝術中他看不慣的部分，則指說是前代的“遺形物”，而“遺形物”又都是要不得的，“這些東西淘汰乾淨，方才有純粹戲劇出世”。他認為，中國戲曲中的臉譜、台步、唱工、鑼鼓、龍套等都是這種該淘汰的“遺形物”。王國維並不如此迷信進化的階梯，他更注重每一時代的戲劇與該時代實際生活的聯繫。在他看來，到了生不出“真摯之理”、“秀傑之氣”的時代，戲劇不僅不進化，反而會退化。他們兩人的意見，各有利弊，但都是包含着自己鮮明的“歷史理性”的。他們都相信戲劇文化是一個發展的長流，任何史料考證只有置之於這個發展長流中才能顯出意義、煥發生命，這是他們共同的長處；以此為前提，王國維尋找着發展長流中特別能合乎自己美學趣味的階段，把這一階段出現的戲劇現象看成一定程度上的理想範本；而胡適只是一味相信藝術形式本身的進化，只是把目光投向後代。王國維滿懷着滯重的感慨和哀怨，胡適則滿懷着浮泛的樂觀和武斷，這與他們所立足的歷史哲學的不同是分不開的。在他們之後，研究者所本的思想依據可以各不相同，但他們的這兩種傾向卻一直留存着：或沉醉於前代典範

，或寄情於進化本身

。

即使是他們的片面性，也能給我們以深刻的啟發。中國戲劇文化成熟期的發展並不象王國維所感受的那樣令人悲觀，它的極盛期並非僅止於元代，明、清兩代的傳奇作品也不能簡單地概之為“無非喜劇”；另一方面，中國戲劇文化的歷史途程也並非象胡適描畫的那樣爽捷、輕鬆，而必須承載着豐厚的積累，歷史的“遺形物”不僅不象胡適所說的那樣醜陋可厭，而且還可能是傳統文化遺產中的瑰寶。總之，戲劇文化的發展是一種有負載的前進，既不應在確實美好的景緻中完全停步玩索，也不應在進展迅猛的時刻卸盡歷史積累。

在王國維之後，對中國戲劇文化作系統地歷史考察的學者並沒有立即大量湧現。兵荒馬亂的客觀形勢，急劇變更的文化局面，使人們很難長時間地沉埋於已逝的文化現象之中作出超越王國維的貢獻。孜孜砣砣者自也不乏其人，但無論從總體成就還是從實際影響論，大多未能與王國維等人相比肩。中國戲劇文化的歷史研究，重新繁榮於本世紀中期之後。一位在這方面有切身體驗的學者幾年前指出：“如果有一部三十多年前的中國文學史要在現在重版，必須作出較大修改的首先是小說和戲曲部分。”這個說法可以獲得多方面的證實，是公允的。

這也就是說，我們今天對中國戲劇文化自身歷程的認識，在總體上是高於前人的。這種認識必然還會獲得進一步的深化，後代人只會比我們更了解元雜劇和明清傳奇的“底細”。我們在此還可以再引一段馬魯的論述：

歷史學家不能滿足於一種如此瑣碎、如此浮泛的影象；他想知道，他謀求知道比他所研究的那個時代的一輩人所不知道和無法知道的多得多的“底細”。他當然並不打算重新發現和實際經驗同樣精確的細節以及同樣具體的豐富性（這，他知道是不可能的，而且對此也不感興趣）。他想構建的這個過去的知識，要力求做到明白易懂，它應該凌駕於那些瑣屑事件的細微末節之上，凌駕於其曾經構成現在的那些分子的無秩序的動亂之上，而代之以一種井井有條的看法。這種看法顯示出一些一般的線索，一些可以被理解的方向，顯示出一些因果關係或目的論的一系列事件，顯示出含義、價值。

馬魯的觀點，標誌着西方史學界開始對實證主義歷史學的突破以至擺脫，對我們進一步推進戲劇文化史的研究是有啟發的。

二、在廣闊的文化視野中獲得體認

迄止上世紀，中國戲劇文化從成熟以來一直沒有受到過外來文化的猛烈衝擊。它的興衰更替，基本上是華夏文化內部的事情。中國的地域那麼大，文化傳統那麼豐厚，即使是在封閉的情況下也夠幾種藝術形式此起彼伏地周旋千百年的了。現代有的學者曾設想過中國戲劇文化與印度戲劇文化的親緣關係，但至今還未發現確鑿證據。史料向我們展示的，只是歷代戲劇家把戲劇文化與其他門類的文化現象（如詩、文、畫、曲藝、音樂、雜技等）所作的對比，其他國度的戲劇文化，還沒有出現在中國古代戲劇家和戲劇理論家的視野之內。

把戲劇比之於其他藝術門類，談談戲劇如何由各種雜藝綜合、變化而來，談談寫戲與寫文章、做詩的區別，當然也是很有意義的，有利於我們從種種區別中認識戲劇的基本特徵。但是，僅僅有這種對比是不夠的，因為從這種對比中所顯現出來的戲劇還只是一般概念的戲劇，只有進一步與其他國度的戲劇文化進行對比，中國戲劇文化的個性才能被人看到。

從這個意義上說，在現代要深入地了解中國戲劇文化，不妨首先“顧左右而言他”，熟悉一下與之並列於世的其他同行。要不然，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，由己及己，是不可能真正把握住自己的。

如前所述，本世紀前期對中國戲劇文化進行兩度思考的學者們已經用很有一點刺激性的方式引進了歐美戲劇文化的大體框架和基本觀念。但是，刺激儘管刺激，這也只是喊喊而已，在知識界能形成一點輿論，在廣大觀眾心目中卻不產生切實的影響。真正讓這種對比構成對戲曲藝術的切實挑戰的，是話劇藝術的引入並紮根。它再不是一種遙遠的東西，而是與戲曲傍鄰而居，毫不客氣地來爭奪觀眾。

一九〇六年“春柳社”演藝部宣佈：

演藝之大別有二：日新派演藝（以言語動作感人為主，即今歐美所流行者），日舊派演藝（如吾國之崑曲、二黃、秦腔、雜調皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調，亦可擇用其佳者，但場面佈景必須改良）。

說是“新派為主”、“舊派為附屬科”，實際上完全着眼於新派，是以日本為中轉的對歐美戲劇的引進。這種引進，也不是一路順風，我們記得，即便在自己的國度之內，南北戲劇的移栽也會產生水土不服的問題，更何況漂洋過海而來的域外文化。由於所引進的話劇本身的逐步改進和客觀社會條件的相對成熟，這種外來的戲劇文化也終於在中國的土地上安頓住了。

話劇的風行是有理由的。淺而言之，話劇“既不打‘武把’，又不練‘唱工’；既無‘台步’，又無‘規矩’，於是你也來干我也來干，大家都來干，所以象蟻蜂一樣隨風而起，成立了許多的小劇團。”而對本世紀前期那些素來熟習中國傳統戲曲的觀眾來說，近於生活的語言、隨劇情改變的實設佈景，也都是有吸引力的。深而言之，正處於激變階段的中國社會比較欣賞這種外來戲劇形態對於新思想、新觀念的承載能力和輸送能力，於是，先是承載滔滔不絕的有關社會改革、思想啟蒙的說教，然後是輸送易卜生主義和其他反映歐洲近代文明的社會思潮，最後，一些熱血沸騰的社會活動家也看中了它，把它作為向黑暗現實挑戰的武器。這一切，毫無疑問，都是中國現代社會所迫切需要的，都是中國現代社會熱切地向各種藝術形態呼籲着、索取着的；但也毋庸諱言，中國傳統的戲劇文化是較難直捷地滿足這種需要的。我們今天不應過於冷靜地嘲笑前輩戲劇家們在社會改革方面的功利追求，批評他們一度對於傳統戲劇文化的淡漠。國破家亡，理當奔命呼號，絲竹管弦，暫且安之一隅，這是無可如何的事情。

在這種基本背景下，中國傳統戲劇文化所遇到的比照和較量是嚴峻的。現代社會比過去有着更廣泛、更密切的內外交流，戲劇領域內部的互相影響自然就更明顯了。話劇的存在和發展，或多或少地改變了中國戲劇觀眾的審美心理結構，即便有的觀眾仍然喜好戲曲而不喜歡話劇，他們對戲曲的要求也因話劇的比照而悄悄地發生了變化。因此，傳統的戲劇文化又一次遇到了革新的課題。

依照過於直捷的社會功利需要進行改革，使戲曲向話劇靠近，成為一種保留着唱工和武功的話劇，這實際上會使中國戲劇文化失去自我。失去了自我，也就失去了改革的本體，因此也隨之失去了改革的意義。一些社會活動家曾對戲曲提出過這樣的改革要求，但是，真正的戲曲藝術家卻沒有走這一條道路。以梅蘭芳為代表的新時代的戲曲藝術家平心靜氣地思考了中國傳統戲劇文化的長處與短處，大刀闊斧地刪改掉那些與新時代的社會觀念和美學觀念不相容的因素，卻又不損傷這種傳統審美方式的基本形態，對於能夠充分體現中國戲劇文化的個性、又能與現代人的審美標準接通關係的部位，還要通過精雕細刻的琢磨和刻苦的技術訓練，使之發出空前耀眼的光彩。梅蘭芳等人的努力，不僅延續了傳統戲劇文化的生命，而且還使許多現代人真正認識了傳統戲劇文化，領略了它的美學價值。

應該說，這是與梅蘭芳等人自己先對中國傳統戲劇文化獲得了現代意義上的認識分不開的。梅蘭芳從五四時期到三十年代，先後赴日本、美國、蘇聯進行訪問演出，既對世界現代文化藝術潮流作了實地考察。又把中國戲劇文化放到了國際舞台之上，承受了藝術考驗和美學評議。他還結識了世界現代許多著名戲劇藝術家如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽科、布萊希特、肖伯納、卓別林、范朋克，既在他們身上開闊了眼界，又從他們身上獲得了對中國戲劇文化的自信。另一位戲曲藝術家程硯秋也曾於三十年代前期專程赴歐洲考察歌劇，並把考察成果寫成長篇著述向國內同行報告。在這些表演藝術家周圍，又有一些具有國際文化素養的現代學者輔佐着，齊如山就是一個突出的代表。齊如山諳悉英語、法語、德語，遊歷過歐美許多地方，熟知世界現代戲劇活動的情況，由這樣一個人熱心地來為梅蘭芳修改劇本和創作劇本，幫助梅蘭芳排練表演身段、計議種種改革事項，就使梅蘭芳的藝術不可能不與現代世界發生千絲萬縷的鉤連。在當時的戲劇隊伍中，還有不少象歐陽予倩、焦菊隱這樣的兼知中外戲劇、貫通戲曲話劇、並擅理論實踐的全能型戲劇家在活躍着。把這一切合在一起，使得本世紀以來我國的傳統戲劇隊伍與上世紀有了根本的區別。他們已經結成一個能夠在廣闊的現代文化背景下自覺地把握住中國戲劇文化特性的藝術群體。

這是中國傳統戲劇文化在新時代能夠堂皇立足的重要契機。現代世界對中國傳統戲劇文化的首肯和讚譽，是與中國傳統戲劇文化對現代世界的美學趨附分不開的。嚴格說來，現代世界所接納的，是存活於上述藝術群體中的中國傳統戲劇文化。沒有被現代藝術家點化成演出活體的戲劇文化遺產當然也應保存，但那暫時還只是遺迹之美而不是再生之美。

當中國傳統戲劇文化也成為一種生氣勃勃的現實存在的時候，它反過來又要對話劇構成嚴峻的比照了。梅蘭芳的訪問演出所引起的歐美戲劇大師們的由衷狂熱，使得國內有些喜歡拿着歐美戲劇來奚落傳統戲曲的人感到疑惑和難堪。開始，他們以為是外國人獵奇，但後來卻不能不陷入沉思了。不錯，外國觀眾，特別是美國觀眾在對中國戲曲歡呼的時候常常帶有獵奇的成分，但那些聲名卓著的戲劇大師絕不會如此淺薄，他們所作出的讚譽是嚴肅的。即就一九三五年在莫斯科演出的那一次論，斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科較多地是從表演着眼予以讚譽的，他們的戲劇觀念與中國戲劇文化距離較大，因此所接受的因素比較零碎；當時正好流亡在莫斯科的布萊希特顯得激動得多，他在對歐洲傳統戲劇作逆拗性突破時突然發現了來自古老中國的藝術支持，他寫於一九三七年的《中國戲劇藝術中的間離效果》一文明顯地表露了他的標新立異的戲劇體系與中國傳統戲劇文化的密切關係；如果說，布萊希特眼沖的中國戲劇或多或少有點布萊希特化了，那末，梅耶荷德的把握就更進了一步，比較貼近中國戲劇文化的精神實質。他曾在一次演說中把中國戲劇文化與普希金的一個論述聯繫了起來，普希金的原話是這樣的：

現在人們還是把如同真的一樣視為戲劇藝術最主要的條件和基礎。可是，有人會向我們證明，戲劇藝術的本質正在於不同真的一樣。

梅耶荷德在引述了這段話之後指出：“在梅蘭芳的劇院裏，我看到普希金告訴我們的這個原則得到了最理想的體現。”詩情勃鬱的普希金是本能地傾向於藝術的假定性和寫意性的，浪漫的氣質使他厭棄自然主義和機械摹仿，對於戲劇，他也想輸送進去一顆詩人的靈魂。即便身邊還沒有這種戲劇，他也呼喚着、期待着。不難看出，普希金的這種意向，正與中國藝術的基本精神相合拍，正與中國戲劇文化的韻致相接近。同樣詩情勃鬱的梅耶荷德面對着中國戲劇，很自然地想起了偉大詩人的遺言。

普希金的呼喚，梅耶荷德的發現，以及布萊希特的論述，既證明中國傳統戲劇文化有着舉世矚目的個性

，又證明它有着能被世界上許多戲劇家理解的共性

。一種不能被廣泛理解的特殊文化現象是不可能長久地在世界文化之林中佔據重要地位的。能理解共性，證明它包含着可能接通人類總體的某些普遍性、必然性因素，當然，這些因素又是通過鮮明的個性形態表現出來的。隨着時間的推移，現在有越來越多的歐美現代派戲劇家對中國傳統戲劇文化發生興趣，這樣，中國傳統戲劇文化也就越來越頻繁地被引征、被取用、被翻新，在有些戲劇理論家筆下，中國傳統戲劇文化與西方最現代化的戲劇文化思潮多處不謀而合。

返祖現象，當然有可能出現；歷史的循環圈，也屢見不鮮；現代的西方與古代的東方首尾銜接，已不止表現在一個方面。但是，毫無疑問，這種回返、循環、銜接，都是向著更高層次進發的過程中展現出來的表象，實質上一切都在前進，並沒有出現歷史的倒退和重複。中國戲劇文化究竟在什麼意義上、在什麼程度內被現代世界所接納？在這一過程中，它自身應該作出什麼樣的演革與更新？這些問題正在一一被提出來，於是中國戲劇文化又面臨著一次新的自我體認。這種體認，主要不是為了要把它改造成一種能夠直接發揮某種具體的社會功利作用的工具立即磨拭上陣，也不是僅僅為了要把它作為一種令人自慰的遺產消極地保存起來，而是為了在開放的世界中進一步獲得文化協調，使中華民族的固有精神財富在新的時間、空間範圍內煥發出確實存在的活力。

三、在與觀眾的密切聯繫中獲得體認

對中國戲劇文化的認識，說到底，也就是對中國人的認識，對中國人審美心理結構的認識。戲劇，不是戲劇家給觀眾的單向饋贈，而是戲劇家執行觀眾無聲的指令的成果。因此，與其說能從元雜劇中看到關漢卿和王實甫的面影，不如說能從那裏看到元代廣大觀眾的脾性；與其說明清傳奇展現着湯顯祖、孔尚任的情懷，不如說那裏永久地貯存着明清兩代觀眾的心聲。因此，窺測戲劇文化的奧秘，常常不能不藉助於社會心理學和民俗學，同時又對這些學科作出貢獻。

戲劇文化不是單獨地、而是隨着它的觀眾進入了本世紀。它的命運，直接決定於觀眾的棄取。當權者的禁令，富豪們的資助，可以短暫地造成它的升沉榮辱，卻不能長久地決定它的存亡。中國傳統的戲劇文化之所以沒有淪亡於現代，正是由於現代中國人的心理習慣和審美方式還沒有完全脫離原有的軌道；而這種戲劇文化之所以又要不斷地革新，則是由於現代中國人畢竟隨着時代的節奏在大踏步的前進。根據這種認識，一切有關戲劇文化究竟應該固守傳統還是銳意革新的爭執，都不應離開了觀眾的心理平衡憑着單純的理性推導而趨於極端。

在本世紀很長一個時期內，有些戲劇家和戲劇理論家過於莽撞地估計了中國人接受西方現代文化的速度，而忘記了包括他們自己在內的現代中國人都是漫長的歷史所層疊締造的成果，因此，他們推行對民族傳統完全不屑一顧的戲劇主張，結果可悲地失去了觀眾；另一些戲劇家則相反，從自己早年的審美嗜好出發，低估了中國人向新時代邁進的速度，低估了社會變革和思想變革對於一般觀眾的衝擊強度，低估了不斷加快的時代節奏對於人們的心理節奏的影響程度，因此，他們過於保守地回護着傳統戲劇文化的穩定性和凝固性，結果也可悲地失去了觀眾。這些，哪裏僅僅是戲劇觀念上的問題呢？

中國戲劇文化的正當前程，應當通過對現代觀眾前進方向的深入研究來尋找。

例如，在戲劇的思想內容方面，封建倫理觀念的千年夢魘應該在我們的時代基本上被唾棄。這對現代觀眾來說，既有必要性，又具備了可能性。戲劇文化中曾經出現過的赤裸裸的道學說教早已被我們的祖先唾棄，《伍倫全備記》的命運就是雄辯的例證；但是，義僕精神、正統意識、忠君思想、貞節觀念，在中國戲劇文化中還隨處可見，它們的“合理化”變形，更是所在多有。作為對一種歷史遺產的評價，這一些都是特定時代的產物，無可厚非；但作為再生於今天的戲劇文化，則不應對它們作出太高的正面評價。原因很簡單，現代中國觀眾已經、或應該超越這種思想高度了。正象歷代中國人民的許多優秀品質都與戲劇文化相往還一樣，中國人民長期所受的封建思想的浸染也與戲劇文化密切相關。無數忠臣、節婦、孝子的名字，通過戲劇而婦孺皆知。中國戲劇文化的長流中也曾出現過不少反封建的劇目，但是無可否認，由於中國社會的特殊發展歷程，始終沒有出現過類似於歐洲文藝復興、啟蒙主義運動那樣的完整時代，以明確的思想標幟對封建思想進行大規模的清算。中國戲劇文化史上即便象關漢卿、湯顯祖這樣偉大的劇作家也比莎士比亞不幸，因為他們未能在整體上構成對封建主義的戰勝。任何藝術的特定表現方式都與它長期以來所表現的內容密不可分，中國戲劇文化因之在藝術格局上也沒有經受過一次與封建意識相對立的深刻蛻脫。有鑒於此，要在今天繼續延承生命的中國戲劇文化，應該比防範其他任何消極因素更警惕地防範封建毒素；有鑒於此，本世紀以來許多學者出於對封建主義的痛恨而對中國傳統戲劇文化發表的某些較偏激的改革意見，我們今天也不能斥之過嚴。古老的祖國，偉大的民族，因漫長的封建統治而停滯朽腐，而落於人后，這怎麼能不叫他們痛心疾首呢？立言失度，情有可原。

在藝術形式上，與封建社會後期緩慢的社會節律相符合的冗長篇幅、緩慢節奏、嚕嗦複述、陳詞熟調、公式化的情節結構、禮儀化的凝固程式，都已基本不符合本世紀大多數觀眾的要求，理應予以改革。與中庸之道、中和理想相伴隨的“大團圓”結尾的款式，也不符合現代人對於現實和人生的嚴肅思考，自然應該破除。這些藝術格局，大多是時代性的產物，而不是民族審美習慣的結晶。中國的觀眾和讀者，早已接受了並不“大團圓”的戲劇《桃花扇》和小說《紅樓夢》，並給了它們以最高等級的審美評價，這不就是很有力的證明嗎？固然，無論是冗長的篇幅結構、不厭其煩的介紹文詞，還是很少變更的禮儀化程式規範、“大團圓”的結尾方式，都能講出不少正面道理，被論證成中國藝術的特殊風致，但它們已不符合新時代觀眾的審美要求，這便是必須改革的根本理由。它們在審美價值上的朽衰，從一個側面證明了中國戲劇文化的流動性和發展性。

中國戲劇文化在藝術形式上可以留存併發揚光大的因素更多。這是由中國觀眾至今還在起作用的審美心理習慣決定的，其結果，則是構成了中國戲劇文化生生不息的延續。

例如，包含着優美形象感，能夠激發豐富想像力的虛擬動作，必將越來越顯現出它的藝術生命。與此相關，一些尚未僵化、仍然富於表現力的程式也將保留或獲得改進，新的優美程式也將不斷創造出來。作為一種藝術語彙，作為一種有魅力的符號，虛擬動作和程式也會大大地突破原有功能，而起到深層象徵和隱喻的作用，從而提高中國戲劇文化的哲理素質。

又如，並不掩飾自己在演戲的“坦示式的假定性”，必將越來越顯示出自己的優勢，致使鏡框式的舞台所追求的“迷幻式的假定性”相形見絀。中國戲劇文化一旦理直氣壯地表現出自己“坦示式”的風度，許多麻煩事端可以省略，許多拙直之處不必諱避，許多過程性篇幅便能割去，那麼，騰出來的筆墨就可濃濃地描畫真正的藝術關節了。不難設想，這將是一種流轉自由、詳略得當、節奏鬆快的藝術。由於“坦示”，與觀眾的心理交流、劇場中的當場反饋，都將變得更密切、更自然。

再如，能拆能接、呈流線形的章回體結構方式也必將表現出自己的藝術活力。在克服盲目冗長的弊病之後，這種與比較疏鬆的審美狀態相對應的結構方式有着許多優越性。過去的情況是：

……看戲可以隨意地看，一面吃酒談笑，一面看戲，直到深夜，這種劇場風光，我們在明人的小說筆記里是經常可以看到的。明人傳奇的體裁，和這種劇場要求是有密切的關係的。

在社會生活空前豐富的現代，既可以有那種必須全神貫注地直視舞台的看戲方式，也可以有比較輕鬆的劇場風光。能夠拆卸的章回體結構又便於提供各種精採的“折子戲”，使得那些不願意長時間地集中注意力和情感去看一齣戲的現代觀眾，能夠獲得“晚會式”的審美享受。中國傳統戲劇文化本來就是提供了這種可能的。

此外，中國戲劇文化所包含的豐富的音樂性和其他豐美絢爛的感官性因素，也必將被空前充分地調動起來，梅耶荷德和瓦格納對於舞台畫面豐富性的追求，在中國戲劇文化中會呈現得特別透徹。

也許，最根本的還是留存和發揚中國戲劇文化的寫意性。超越外象之真而直取本質內蘊，超越神態形貌而直示至情深意，從而在世界戲劇文化的叢林中顯現出一種獨特的統一：以神為重的神、形統一，以意為重的意、境統一。齊白石的繪畫以魚帶水，中國戲劇則以神帶形、以意帶境。神、意如流蕩天際的絢爛雲霞，自由、飄逸，形、境緊相映襯。觀眾的思緒情感，隨之開闔，與之蕩漾。中國戲劇文化不能為他人所奪的主要藝術魅力，便在這裏。相比之下，劍拔弩張的衝突，撕肝裂膽的分裂，令人迸息的危機，波詭雲譎的情節，對中國戲劇卻顯得並不那樣重要。中國戲劇文化在其精神魂魄上，即使在今後也很難丟棄這個基本面，因為這與中國人世代相傳的人生格調相聯繫。

總之，只有與昨天和今天的中國觀眾的審美心理聯繫起來一併考察，中國戲劇文化中的穩定性因素和朽衰性因素才能區分開來，從而完成對它的更深入的體認。