五 四部傑作
這是在題材、主旨、結構、風格等各個方面都極不相同的四部作品。然而，正是由這種從不同途徑達到的高水平，組合成了戲劇文化的世紀性的豐收。
一、《牡丹事》
湯顯祖的《牡丹亭》無疑可列入中國戲劇文化史上哪怕是以最苛嚴的標準選定的幾部第一流的佳作之內。
為了論述的方便，還需要把人們也許早已很熟悉的《牡丹亭》的故事作一個簡單的介紹。
這是一個在明媚的春光里開始的故事。南安太守杜寶家的后花園裏已是一片奼紫嫣紅，但是，他的獨生女兒杜麗娘還被牢牢地關在閨房裏。一天，杜寶聽說女兒在刺繡之餘還偶爾午睡一會，十分生氣，覺得有失家教，決定聘請一位家庭教師來嚴加管束，請誰呢？杜寶夫婦合計：女兒除父親外還沒見過其他男性，最好去請一個女先生來；但是合適的女先生是很難請到的，他們終於選定了一個六十多歲、咳嗽多病的窮學究陳最良。
沒料到，剛開課就出了亂子。陳最良為杜麗娘和伴讀丫頭春香講解《詩經》的第一篇《關雎》，明明是一首求愛的戀歌，陳最良卻依據禮教習慣講解成有什麼賢達、風化的意義在內，兩位姑娘當然既不懂、又不滿。春香當著陳最良的面頑皮地搶白了一通，杜麗娘則在先生背後反覆吟味《關雎》中的詞句，悄然嘆道：聖人不是也在這裏說“情”嗎？真是古今同懷啊！不讀書還好，一讀書竟惹起了春愁，惹起了杜麗娘青春的鬱悶。春香丫頭見小姐困悶，就建議她到後花園走走，消遣消遣。
雖然是自己家的後花園，按照規矩，姑娘們也是不準進的。知道有這麼一個破敗的後花園的存在，還是春香丫頭不久前的發現呢。杜麗娘當然很想去看看，但又十分害怕父母親得知，後來想起父親這些天外出了，就鄭重其事地取來曆書選日期，決定幾天之後大膽地到後花園去領略一下春光！
杜麗娘終於一步跨進了後花園。這些花，這些草，這些鳥鳴，是那樣的平常，但都在杜麗娘心中激起了青春的感應，掀起了情感的波瀾。她立即發覺，自己的生命，與眼前燦爛而又易凋的春花是那麼相象。她奇怪地感受到，在這惱人的春色中，自己竟然產生了需要尋找一個“折桂之夫”，與之“早成佳配”的強烈願望。她回到閨房后就迷迷糊糊地做了一個夢，夢見有一個手持柳枝的英俊青年朝她走來，並把她摟抱到牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前，千般愛戀，萬種溫情。直到從夢中驚醒，杜麗娘還在低聲呼喚着：“秀才，秀才，你去了也？”
從此之後，杜麗娘幾乎成了另一個人。她神思恍惚、茶飯無心，一心只想着那美麗的夢境。她支開了春香丫頭，獨個兒來到後花園，找到了自己在夢中和那個青年歡愛的地方，徘徊留連。她看到在附近有一棵暗香清遠的梅樹，就希冀自己死後能葬於這棵梅樹之下。她漸漸地消瘦了，想起易逝的春色，她就取過鏡子和筆墨丹青，把自己的容貌描繪下來。她真想把自己的畫像寄給愛人，但愛人又在哪裏呢？終於，這位年輕的姑娘被熾熱而又無望的愛情烈火熬幹了生命，她死了。按照她的遺願，家人把她埋葬在牡丹亭畔、太湖石邊、芍藥欄前的梅花樹下，又蓋起了一座“梅花庵”，以志紀念。
奇怪的是，天底下還真有一個杜麗娘夢見的持柳青年。他叫柳夢梅，趕考途中投宿梅花庵，無意中在太湖石的假山縫隙中撿到了杜麗娘的自畫像，就把它掛在自己的房間裏，恨不得能讓畫上可愛的姑娘變成真人與自己結成夫妻。其實，杜麗娘人雖死去，遊魂還在，見到曾與自己在夢中相好的青年如此真摯地面對着自己的畫像，十分感動，就顯形與柳夢梅相會，並告訴柳夢梅，只要掘開梅花樹下的墳墓，自己便能復生。柳夢梅第二天就照辦，結果真的扶起了復生的杜麗娘，正式結成夫妻，坐着一艘小船到首都臨安去了。柳夢梅到臨安后還趕上了科舉考試，表現出了超群的才華。
但是，還沒等到考試發榜，戰火燃起。皇帝命杜麗娘的父親杜寶前去抗金平匪，柳夢梅冒着戰火找到了“岳父大人”，告訴他杜麗娘已經復生，但杜寶哪裏肯信？竟把柳夢梅當作一個盜墓賊給抓了起來。後來，杜寶發現，被自己關押的柳夢梅竟是新發佈的新科狀元，當然只得釋放；但他仍然不能相信女兒已經復活，更不能承認柳夢梅與女兒的婚姻。直到皇帝降旨，他才勉強首肯。
《牡丹亭》的情節，奇異到了怪誕的地步。你看杜麗娘，也不是有過兩小無猜的愛侶，也不是有過一見鍾情的際遇，只是遊了一次園，做了一個夢，就懨懨而死；夢中之人果有，死後尚能復生，這就更奇特了。後代的人們有理由疑惑：這樣大膽的藝術措置，能夠取信於人嗎？戲劇領域的任何藝術創造都在睽睽眾目的逼視之下，一點細小的失真常常成為人們長年譏笑的話柄，象《牡丹亭》這樣的怪誕，能在劇壇容身嗎？
歷史證明，它不僅受到人們充分的信任，而且還以巨大的力量震撼了無數青年男女的心。偉大的曹雪芹在《紅樓夢》中寫到，林黛玉只是隔牆聽了幾句《牡丹亭》的曲詞，就已經“如醉如痴，站立不住”。曹雪芹把賈寶玉、林黛玉爭讀《西廂記》和林黛玉聆聽《牡丹亨》寫在同一回目中，濃濃地渲染了這兩部戲劇作品對於他筆下的主人公的陶鑄和感應，這就證明了他的傑出創作對於王實甫和湯顯祖的繼承；同時，作為一個嚴格的寫實主義大師，他的這種描繪本身也反映了《西廂記》和《牡丹亭》在清代社會中的傳播程度和接受情況。其實，就在湯顯祖寫出《牡丹亭》之後並不太久，已有大量的青年以自己追求自由的內心與它產生了共鳴。明代末年可憐的婦女馮小青所寫的這首詩，是幾乎所有研究《牡丹亭》的人都喜歡提及的：
冷雨幽窗不可聽，
挑燈閑讀牡丹亭。
人間更有痴於我，
不獨傷心是小青。
任何虛假的藝術都不可能引起如此強烈的情感共鳴的。
比湯顯祖晚一輩的文學家張岱（湯顯祖去世時張岱二十歲）較早地在理論上涉及了這一問題。他在給當時的一個戲劇家袁於令寫信時，曾不客氣地指出袁於令新創作的一個傳奇劇本陷入了一種在當時很流行的劇壇通病之中，這種通病被他概括為：
傳奇至今日怪幻極矣！生甫登場，即思易姓；旦方出色，便要改裝。兼以非想非因，無頭無緒；只求熱鬧，不論根由；但要出奇，不顧文理。……於開場一出，便欲異人，乃裝神扮鬼，作怪興妖，一番熱鬧之後，及至正生沖場，引子稍長，便覺可厭矣。
張岱所不滿意的“怪幻”、“出奇”、“裝神扮鬼”，是否與當時傳世不久的《牡丹亭》有什麼關係呢？不。張岱緊接下去便說，戲劇作品可以“熱鬧”，也可以“出奇”，但必須“是情理所有”。他認為，《琵琶記》、《西廂記》是不“出奇”而合乎情理的，因而如“布帛菽粟之中，自有許多滋味，嘴嚼不盡”；既“出奇”而又合乎情理，就艱難得多了，他認為處理好這兩者關係的典範就是湯顯祖的《牡丹亭》。他指出，湯顯祖在寫《紫釵記》的時候在這方面“尚多痕迹”，而《牡丹亭》則“靈奇高妙，已到極處”。再往後，待到創作《南柯記》和《邯鄲記》，又遜色了。總之，張岱充分肯定了《牡丹亭》在基本情理上的必然性和真實性。
直到今天，我們仍然能夠在奇幻無比的《牡丹亭》中看到一種強悍而熱切的情感邏輯，並在這種情感邏輯背後，看到一種使它的產生具有必然性的歷史邏輯。
《牡丹亭》最精採的部位，不是在矛盾糾葛臨近解決的後半部分，而在於矛盾引起和展開的前半部分。不要輕視了那一堂近乎嬉鬧的《詩經》課，也不要輕視了那兩個姑娘到後花園賞玩春色的小小舉動。正是它們，給了女主人公以出入生死的力量，給了劇作家以上天下地的自由。
不妨說，湯顯祖在《牡丹亭》的開頭就用輕鬆的筆觸扳開了封建禮教的重閘，哪怕只是一條縫，也放進來一股強大的新鮮氣流，讓我們的女主角迷醉和暈眩。
她竟然在孔聖人編定的詩集中讀到了坦率地表述戀情的詩句！她竟然在每日囚禁着自己的房舍後面看到了不加掩飾的春光！這兩個發現，在現代人看來是那樣平常，但對生活在濃郁的理學氣氛中的杜麗娘來說簡直有驚心動魄的力量。重重的禮教教條和閨房迴廊間的重重門檻在這裏幾乎構成了同一種形象。原先總以為是不可逾越雷池一步的，但今天她驚恐地看到，外面，有一個更真實、更美好的天地。
“不到園林，怎知春色如許！”
這兩個發現，引起了她的另一個、也是更重要的一個發現：對自己的發現
。
是啊，連堂堂聖人也沒有違避男女間的戀情，甚至還用在洲渚間互相呼叫、追逐的雎鳩來比擬，杜麗娘為什麼不能產生這樣的聯想呢：“關關的雎鳩，尚然有洲渚之興，可以人而不如鳥乎？”
由這種聯想，她的膽子壯大起來。她敢於讓自己的身心到真實的自然景色中去作一次短促的巡行。但這一步邁出去實在非同小可。這哪裏是一次普通的遊園，分明是對她自己內心中已在發酵的情感激潮的一次驗證和催動。湯顯祖筆下的杜麗娘遊園，是一個主觀世界和客觀世界怡然溶和
的絕妙藝術片斷，在整個中國文化藝術史上都爭光奪目。人和自然，在一片勃勃生機中互相感應着。對杜麗娘來說，這次遊園簡直是一個重大的人生儀式。她事先選擇吉日、梳妝打扮，在打扮時已經體味到自己與自然的特殊親和關係。她對服侍她打扮的春香說：“可知我常一生兒愛好是天然？”這是一種人生原則的自我表述，也是在貼近自然美的時刻所獲得的一種自我發現。待到進得園中，她輕步慢踏，美目四盼，開始怨恨起父母不把這麼好的景色告訴她。花草鶯燕，對她來說件件都能引起激動，樣樣都在催發她生命的嚮往、青春的渴求。在這麼一個美好的環境裏，她覺得，她與這些花草聲息與共，她與如許春色魂魄相印。於是，十分自然，她由鮮花的易凋聯想到自己青春的短暫。她煩惱了，甚至傷心了。當杜麗娘離開後花園回到自己房中的時候，滿心充溢着一種青春的緊迫感
。自然界雄辯地告訴她，絢麗的春光雄辯地告訴她：必須趕緊追取情感、享受青春！請看她一回到閨房就這樣嘆息道：
默地游春轉，小試宜春面。春呵，得和你兩留連。春去如何遣？咳！恁般天氣，好睏人也。……天呵，春色惱人，信有之乎？常觀詩詞樂府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，誠不謬矣。吾今年已二八，未逢折掛之夫；忽慕春情，怎得蟾宮之客？……吾生於宦族，長在名門。年已及笄，不得早成佳配，誠為虛度青春。光陰如過隙耳，〔淚介〕可惜妾身顏色如花，豈料命如一葉乎！
就這樣，當她從自然的懷抱中重新認識了自己、發現了自己，她便忍耐不住了。她接受了自然的崇高指令，要去過一種新的生活，哪怕是短暫的，哪怕在夢中。
一切能夠享受正常的青春和感情的姑娘是難於理解杜麗娘這番心聲的力度的。一切能夠自由地觀賞自然景色、領受天地恩賜的青年是不會面對春光產生杜麗娘這樣強烈的生命衝動的。但是，我們只要根據湯顯祖提供的情境設身處地地想一想杜麗娘的爛漫青春陷落在如何深黑的泥淵裏，我們就能理解她。這是一股沖開頑石迸湧出來的激流，在平常情況下，它也許只是一泓靜靜的泉水。
於是，她立即做起了大膽的夢。這個夢，就是她突然翻卷出來的情感的凝聚，這個夢，就是對於由她的父母、腐朽的塾師、高高的門檻、整日相對的綉架、裝着禮教經籍的書櫃等等組成的家庭生活的叛逆，就是對於“宦族”、“名門”的叛逆。平時連午睡也不准許的森嚴家教，怎會容忍這麼一個夢呢？那個自稱“六十來歲，從不曉得傷個春，從不曾游個花院”的迂腐塾師，怎會想像這麼一個夢呢？這個夢，在杜麗娘活動的天地里，是沒有絲毫容身之地的。但這又正是她全部生命寄託所在，因此她要背着人，獨個兒到花園“尋夢”。“尋夢”之舉，證明她的青春焦渴，並不是一時衝動，而是一種邁開了步不再想回頭的決絕行動，也證明她的這種行動是何等艱苦和可憐，有着何等險惡和渺茫的現實背景。連夢還要尋，連夢也值得尋，湯顯祖由此寫出了夢境和實境的嚴重分裂，理想和現實的嚴重分裂。他用夢境，反襯了現實的黑暗；他又用現實，反襯了理想的珍貴。
當這一切都寫好了，杜麗娘因夢而死、死而復生的理由已經大體溝通。當千百個杜麗娘只能在夢中享受她們的青春和理想的時候，我們的藝術家為什麼不能以自己深厚的同情心和豐富的想像力，給她們以許諾呢？
然而，湯顯祖的許諾不是輕薄的。他不能偽造一種現實，他必須如實地寫出杜麗娘的理想實現的艱難性。他寧肯運用怪誕的手法，也不願過多地粉飾。因此，他只能先在夢中給杜麗娘引來一位青年男子，而杜麗娘真地要和他結合，還得經過一番生死磨鍊。這樣做，不是炫奇競怪，而是為了說明，在湯顯祖生活的年代裏（儘管他所採用的是歷史上已有流傳的故事），要實現正常的感情理想幾乎沒有現實可能，但是，天地間又畢竟存在着一種不被現實困厄所掩埋的“至情”。只有這種力敵生死的“至情”，才能構成對於扼殺感情的黑暗現實的挑戰。一切萎弱的感情細流，根本無法與那麼沉重的禮教相抗衡。
質言之，湯顯祖筆下的“至情”，因它從杜麗娘胸中迸發出來時已賦有了特殊的強度和濃度，因它要對付的是一種象大山一樣沉重和巨大的阻礙，所以就流瀉成一種怪異的行程。它無法平直地貼着地面行進。古今中外許多浪漫主義傑作的高強度的、怪異的情感行程，都與之相類。
平心而論，湯顯祖通過一個春夢交付給杜麗娘的男子柳夢梅，是配不上杜麗娘的。讓杜麗娘為他而生生死死，他是應該自慚形穢的。柳夢梅，比上，比不過張君瑞，比下，比不過賈寶玉。這或許是杜麗娘比崔鶯鶯和林黛玉更不幸的地方。傻乎乎的張君瑞要比柳夢梅真情，而賈寶玉則更不用說了。林黛玉雖然未能與賈寶玉結合，甚至連杜麗娘那樣的夢也沒有做過，但無論如何她被一個真正理解自己的人愛過了，這就夠了。柳夢梅與杜麗娘遠沒有那樣知心。柳夢梅也有一些大致不錯的作為，對杜麗娘的情感也不能說不深，但總的說來，他主要是在杜麗娘身上迸發出來的“至情”的承載體。在杜麗娘身邊，除了父親，只有腐朽塾師一個男性，後來劇中還陸續出現過一些殘疾人物，在這麼一個可怕的環境中，柳夢梅，已算是一線光明了。
雖然柳夢梅的形象內涵與杜麗娘對於他的情感強度並不相稱，但他無論如何是一個正常的男青年。杜麗娘並不是象林黛玉那樣苦苦地尋求一個知音，而只是尋求一種正常的戀愛生活，正常的感情形態。因此如果塑造一個也是性格非常鮮明、情感非常奇特的柳夢梅是不必要的，甚至是要不得的。就象後花園的春光並不奇特，但對杜麗娘來說卻珍貴之極一樣，柳夢梅的形象也應是平常的。這樣看來，《牡丹亭》的情感結構與許多愛情題材的劇作不同，它是更加突出杜麗娘的主體性
的。柳夢梅只是她的陪襯，而不是象《西廂記》和《紅樓夢》那樣，男女主人公面對面地向著愛情的峽谷奔跑。
與此相應，《牡丹亭》裏的那些不叫人喜愛的角色也不是作為杜麗娘的直接敵人出現的，而基本上只是她的反襯，或者構成她的行動的背景。誠然，杜麗娘是從父母親的訓示下奔突出來，從老學究的書桌前逃逸出來，奔向夢境、奔向理想的。但從此之後，父母親和老學究並沒有成為她與柳夢梅結合的實際阻力。她的死，並非為他們所逼，她的復活和她與柳夢梅的結婚，都發生在他們不知道的情況下。最後她父親杜寶當然也出來製造了一點麻煩，但這已無傷大局，因為她和柳夢梅早已由石道姑作媒正式結婚，而柳夢梅也已成為很難傷害的新科狀元，杜寶即使不承認也只是他自己的問題了。由此可見，《牡丹亭》並沒有為杜麗娘設置一個針鋒相對的衝突對手，甚至可以說，它根本沒有人們所習見的那種發生在正、反面主角之間的“戲劇性衝突”。當然，它還是有衝突的，那就是以杜麗娘為化身的情與客觀環境、傳統禮教勢力的衝突，與情必然會遇到的險惡境遇的衝突，以及由此引起的內心衝突。總之，這是一種深刻的內在衝突，埋藏在情感的波動流瀉之中，並不顯現為一種外在的劍拔弩張、勢均力敵、不可開交的場面。或者說，它把激烈、熱鬧的衝突場面幻化成了一條矯若游龍的曲線，便於表現一種感情形態與更廣闊的現實環境的對比和分裂。
這種沒有代表性的反面人物的衝突，實際上構成了一種意義更普遍的主觀和客觀的衝突，目的性和規律性的衝突，理想和現實的衝突。這種衝突能如此集中而完美地體現在戲劇作品中，則是歷史的邏輯。
宋明理學給予中國社會的思想負荷實在太沉重了。復古主義給予明代文化領域打下的陰影實在太幽暗了。因此，一場積聚已久的思想矛盾必將爆發。湯顯祖少年時代師事過思想脈絡與程朱理學大相逕庭的羅汝芳，做官期間交友東林黨人如顧憲成、高攀龍等，罷官后又與勇敢的反理學思想家李贄有過接觸，一生中很長時間與佛學大師達觀有密切交往，而達觀的思想與程朱理學也是格格不入的。總而言之，湯顯祖一生，基本上置身在與禮教教條相對立的思想營壘中。在他的時代，為禮教殉身的婦女，數字大得驚人，創造了空前的歷史記錄，這些事實，長期做官的湯顯祖不會不知道，不會不因此而燃起仇恨的烈火。這一切，使湯顯祖要以最大膽的藝術形式來控訴和反叛禮教，並把整個由封建禮教網絡着的黑暗現實都作為控訴和反叛的對象。僅僅把仇恨傾泄在幾個人、一種人身上，在那個時代是遠遠不夠了。因此，他的杜麗娘就以一腔激情，向著中國封建社會的整個思想負荷發起了衝撞。
在這裏，“情”，是一面與“理”對立的重要的思想旗幟。在湯顯祖之前，對於程朱理學，對於封建倫理教條，表示不滿以至發出抗議的人是很多的，但大多沒有用藝術的方法樹起一面鮮明的旗幟；歌頌真實感情、自由感情的人也是很多的，但大多也未能把他們所歌頌的感情提煉成一種具有廣泛社會感召力的呼號。湯顯祖用《牡丹亭》改變了這種狀態，他在塑造豐滿的藝術形象的同時，幾乎有一種思想家式的追求。他自己在為《牡丹亭》所寫的題詞中有這樣的話：
天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳於世而後死。死三年矣，復能溟莫中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫！人世之事，非人世所可盡。自非通人，恆以理相格耳。第雲理之所必無，安知情之所必有耶。
這就是說，湯顯祖特意設置夢而死、死而生的情節，是為了表現一種能夠超越生死的“至情”。這種“至情”既然不在乎形骸，因此即便在夢中也可能是真實的。希望僅僅以“理”來窮盡人世之事是不可能的，在“理”所歸納不了、解釋不了的地方，還有“情”在活動着呢！顯而易見，湯顯祖所表現、所理解的“情”，具有極大的個體自由度，對於客觀現實生活是比較超逸的，是不受種種外在形骸的束縛的。這樣，這種“情”也就以個性自由
的實質性內容，構成了與扼殺個性的“理”的對立。
感情！真實的感情，個體的感情，不顧一切的感情，足以笑傲死神的感情！湯顯祖的這種呼籲，使我們聯想到歐洲的人文主義者和浪漫主義者。歐洲人文主義者熱情地呼籲一個以人為中心的世界，來代替原先那個以神為中心的世界。他們認為，人是有感情、有意志、有理性的生物，每個人都有權利行使和享受這一切。有的人文主義者甚至進一步認為，為了減輕生活中的辛酸和悲傷，人類情慾的價值遠勝於理性的價值。到了浪漫主義者那裏，感情的濃度和自由度又有進一步的增長，站在個性立場上向傳統觀念挑戰，頌揚非理性的自發生命力，成了許多浪漫主義者的創作使命。誠如英國著名的《世界文學術語辭典》指出的：“從浪漫主義這個命題衍生出來的意義不可盡數，然而‘自由’與‘感情’這兩個緊相關聯的概念卻是培植浪漫主義的各種含義的最肥沃的土壤。”我們不主張對不同社會歷史條件下產生的文化現象進行簡單、皮面的比附，但我們仍不能不指出，湯顯祖的《牡丹亭》確確實實展現出了與歐洲人文主義者、浪漫主義者們的追求極相近似的觀念。它是那樣自覺而明豁地表現了人的自發生命力從令人窒息的氛圍中終於蘇醒的過程，表現了人在一旦蘇醒之後所爆發出來的感情激流是如何不可阻擋。在中國古代其他許多富有感情的戲中，感情是包容在主人公身上的一種秉賦，而在《牡丹亭》中，感情則是調配全劇的中心。杜麗娘固然是一個成功的人物形象，但我們不能僅僅象分析其他戲劇形象的性格特徵那樣來分析她。她更重要的是一種湯顯祖所要弘揚的感情的承載體，是一種純情、至情的化身。浪漫主義色彩較濃的作家，常常在自己主人公的身上更明顯地打上自己的烙印，更直捷地體現自己的意念，而並不象古典主義、現實主義作家那樣注重於形象本身的合理性和真實性。當然，浪漫主義作家也會要求合理和真實，但那是就根本意義而言的。例如《牡丹亭》從根本上看來是對明代社會現實的一種合理的真實的反映，但在實際的藝術措置上，無論是杜麗娘這個人物，還是她所憑藉的情節，卻並不刻求嚴格意義上的合理性和真實性。如何才能把感情的生命力發揮得最透徹，她就如何行動，情節就如何開展。這正是浪漫主義戲劇創作的通例，至少在雨果那裏，經常可以看到這種情景。恰如以純現實主義文藝的藝術要求衡量雨果就會發現他的諸多弊病一樣，對《牡丹亭》的評價也應該運用一種非同尋常的標尺。
不管是積極浪漫主義還是消極浪漫主義，都會或多或少地表現出與現實世界的分裂和對峙。《牡丹亭》中所奔瀉出來的感情激流，對於明代的現實，對於整個中國封建社會的思想文化體制，都帶有明顯的反叛性。但是，一個無可否認的事實是，在歐洲，這種時代性的反叛基本上取得了勝利，而在中國，這種反叛很快就煙消雲散了。歐洲的浪漫主義者們與一大批資產階級革命家、廣大覺醒了的人民群眾一起驅趕了封建的政治思想文化體制，而在中國的湯顯祖的身後，依然是濃重的封建社會的黑夜。
這是什麼道理呢？
也許，當代年輕學者們以控制論原理對中國封建社會作出的新探索可以在很大程度上回答這個問題。同樣是封建社會，中國的封建社會與歐洲乃至日本的封建社會有着很大的不同。從社會結構來論，中國封建社會中的經濟結構、政治結構和意識形態結構之間長時期來組合成了一種極為穩定的宗法一體化結構，大一統的龐大帝國有效地阻止了地主向莊園貴族發展的趨勢，而由儒生組成的官僚統治隊伍又把政治權力與意識形態統一了起來，這樣，整個社會結構的任何一個角落都很難獨立地進行帶有較根本意義的革新，一切革新的嘗試都會被整體社會結構中互相牽掣的線絡拉平，都會被這個極其穩定的社會結構的自身調節功能吞沒掉。對於新思想和新事物，要麼將它們吞沒、排除，要麼讓它們來衝垮整個社會結構，因為對於一個高度穩定、高度一體化的社會結構來說，容納一種異己的事物將會給各個部分帶來災難，帶來崩潰的信息。但要讓一個組合周密、調節健全的宗法一體化的社會結構真正全面崩潰又談何容易，因此中國封建社會歷來走着吞沒和排除新思想、新事物的路途。中國封建社會之所以能延續那麼漫長的時間，基本原因也在這裏。到湯顯祖的時代，中國封建社會的宗法一體化結構離全面崩潰還遠，它的調節功能還在發揮作用，因而還有足夠的力量把湯顯祖的新鮮思想吞沒掉。
湯顯祖只成了中國戲劇文化史上的大匠，而未能成為中國社會思想變革中的猛將，也是這個原因。這不是一種完全不切實際的比較。《牡丹亭》中所展現的觀念，完全可能樹起一桿具有重大歷史意義的標幟，改變廣大人民的社會倫理觀念，開啟一代新鮮思潮；湯顯祖與他同時代的思想文化友人們的共同思想歸向，也完全可能開拓一個壯美的思想文化運動，蔚成風氣，使中華民族從封建主義的窒息中奮起。但是，這一切都未能做到。不必皇帝親自下令，不必最高意識形態領導部門直接下手，明代的社會結構本身就本能而又輕易地把這種異端清除了。
湯顯祖的摯友、敢於非議程朱理學的達觀和尚，終於被捕，死於獄中；
與湯顯祖有過交往、對湯顯祖產生過重大影響的勇敢思想家李贄，也終於被捕，死於獄中；
湯顯祖的那些東林黨友人的遭遇，更是人所共知。
湯顯祖本人可以在任職期間讓在押囚徒除夕回家過年，元宵節外出觀燈，但這種頗有一點人道主義氣息的措施並未在他的職權範圍（浙江遂昌知縣）內產生什麼有實際意義的影響。鄰縣也難於波及，更不待說全國了；自己的官職也難於保全，更不要說長期堅持這類措施了。他的《牡丹亭》的思想影響當然大得多，但在當時，也無法對社會面貌產生實質性的改易。這是湯顯祖明顯地有別於歐洲人文主義者和浪漫主義者的地方。
更加令人深思的問題還在於：這種足以吞沒新思想和社會結構在湯顯祖自己的頭腦里也有反映，連他自己的思想文化結構，也會部分地吞沒《牡丹亭》中的瑰麗情思。作為一個在封建主義的文化天地中成長起來的知識分子，湯顯祖無從獲得宗法一體化結構之外的新生力量的有力支持，因此，他的自發的、也反映了現實生活中時生時滅的新鮮觀念的藝術意圖，並不能貫徹到底。他也認為《牡丹亭》是他一生中最滿意的作品，但他已無法再達到這個水平，後來創作的劇本，雖也堪稱佳作，卻已遠不能與《牡丹亭》的精神力量同日而語。這就是一種在自相矛盾之中的自我吞沒。湯顯祖比較熱心科舉，對道教佛教都不無迷醉，但他又嘲弄這一切，甚至批斥這一切。寫《牡丹亭》時，正值他的進步思想高揚，而後來，消極情緒也曾統治着他的餘生。美籍華裔歷史學家黃仁宇博士在評論李贄時曾經指出：
幾個世紀以後，對李贄的缺點，很少有人指斥為過激，而是被認為缺乏前後一致的完整性。他的學說破壞性強而建設性弱。他沒有能創造一種思想體系去代替正統的教條，原因不在於他缺乏決心和能力，而在於當時的社會不具備接受改造的條件。和別的思想家一樣，當他發現自己的學說沒有付諸實施的可能，他就只好把它美術化或神秘化。
我們在湯顯祖身上也看到了這種由於不具備社會條件所造成的前後矛盾性。誰也不再抱怨他的過激，誰也不再懷疑他的決心，人們只是惋惜他那強大的思想文化力量的迸發過於短暫，而這一切又是中國封建社會結構造成的，不能責怪他。
在湯顯祖身上，我們看到了中國古代戲劇文化無法象歐洲的戲劇文化一樣，在重大社會改革的過程中起到巨大的精神鼓盪作用。湯顯祖沒有能做到的，他的後輩也沒有能做到。在整個中國戲劇文化發展史上，有可能鼓盪起社會改革的思想洪流的時代，是萬曆時代，有可能發揮社會改革的作用的作品，是《牡丹亭》。但是就象漫長的中國封建社會中習見的現象一樣，這種可能都未能成為事實。
到李玉的《清忠譜》，雖然金剛怒目、力敵萬鈞，卻已是封建社會結構自我調節的問題了。在那裏，已很難找到超越於封建社會政治、思想結構之外的新鮮思想。以李玉為代表的蘇州戲劇家們是值得尊敬的，但他們的艱苦勞作畢竟無情地表明了人文主義和浪漫主義的思想萌芽在中國知識分子和中國藝術家隊伍中的萎謝。
二、《清忠譜》
《清忠譜》一般署為李玉所作，實際上畢魏、葉時章和朱素臣也參加了創作。蘇州劇作家們多有合作之舉，《清忠譜》即是一例。
《清忠譜》所寫的事情，發生在湯顯祖死後十年。湯顯祖曾長期引為友好的東林黨人，掀起了一場轟轟烈烈的鬥爭，他們公開謾罵、請願、以至衝擊衙門，矛頭直指罪大惡極的宦官魏忠賢，他們希望以自己的鮮血和生命引起皇帝對魏的警覺。奸佞之徒，代不乏人，但象明代的嚴嵩和魏忠賢那樣在和平的日子裏統治的時間那麼久，執掌的權力那麼大，網羅的羽翼那麼多，卻是空前強烈地反映了封建國家機器本身的腐敗。人們只要比較一下中國封建社會前期和後期就會發現，到明清時期，整個封建國家機器的固有弊病都已充分暴露，自我調節的機能雖然還在發揮，但顯然遲緩得多了，因此這個時期奸臣的產生和惡性發展就比前期更具有歷史的必然性。象魏忠賢這樣的奸臣，既是封建國家機器的必然產物
，又是封建國家機器的禍害
，封建政治體制如要有效地延續下去，就要運用自我調節的機能將它排除掉。要不然，封建社會延續的時間就要短得多了，因為反奸臣的群眾鬥爭很可能向著頗與朝廷過不去的方向發展。
《清忠譜》所展示的客觀情節讓我們看到，發生在蘇州的那場反魏忠賢的群眾鬥爭，其基本隊伍是市民
；但是，這場鬥爭的性質，並沒有與市民階級的獨立思想相勾連。鬥爭的領導者就其思想素質論，還屬於封建官僚階層中的剛介正直之士，儘管他們已被罷官，或官職不高。魏忠賢既是他們的對頭，也是廣大市民群眾的對頭，因此他們在反魏鬥爭中能夠部分地代表市民的利益，受到市民的擁護。但是，說到底，他們所領導的這場鬥爭，在基本性質上是呼籲和促成了封建國家機器的一次自我調整。這樣的鬥爭，最後必然是需要調動皇帝的力量的。《牡丹亭》即使最後皇帝不出場也已在大體上完成了杜麗娘的勝利，《清忠譜》則不同，志士仁人們的壯烈行動，都是為了能使最高統治者對奸臣有所察覺，作出懲處。因此，儘管《清忠譜》氣勢不凡，電閃雷鳴，其思想實質卻並未超越封建政治思想的範疇，比之於《牡丹亭》，這是一種歷史性的倒退。《牡丹亭》輕艷的異端
，必然地被《清忠譜》壯烈的正統
蔭掩了。正是這種蔭掩，使中國思想領域裏剛剛露頭的人文主義思潮退歇了，封建統治還會延續一個漫長的清代。
《清忠譜》帶有很大的紀實性，《曲海總目提要》說它“事皆據實”，甚至可以對歷史記載作出補充。它所反映的事件——發生於一六二六年的東林黨人周順昌的冤獄事件——曾引起過許多戲劇家的興趣，據祁彪佳《曲品》記載，寫這一事件的劇作先後曾產生過三吳居士的《廣愛書》、白鳳詞人的《秦宮鏡》、王應遴的《清涼扇》、穆成章的《請劍記》、高汝拭的《不丈夫》及未著姓氏者的《孤忠記》等。誠如吳偉業在《清忠譜序》中指出的，這個創作熱潮，在魏忠賢案剛剛布露時就形成了：
逆案既布，以公（指周順昌——引者案）事填詞傳奇者凡數家。李子玄玉所作《清忠譜》最晚出，獨以文肅與公相映發，而事俱按實，其言亦雅馴，雖雲填詞，目之信史可也。
這不有點象當年嚴嵩勢力剛敗即演《鳴鳳記》的情景么？由此可見，傳奇創作從明代到明清之際，越來越成為一種十分普及、十分趁手的吐憤舒志的工具，一種編製迅速、反響熱烈的宣傳樣式。據張岱《陶庵夢憶》記載，當時另一出記述魏忠賢罪孽的傳奇《冰山記》上演時，觀者竟達數萬人，台上演出的人和事都是台下觀眾所知道的，因此反應非常熱烈，有的時候觀眾對劇中人名的呼喚聲和對劇中冤情的氣忿聲，就象浪潮奔涌一般。這種萬人大集會，這種氣氛，這種巨大的心理交流，如果以人文主義思想為基礎、為指導，是有可能較早地鳴響封建社會的喪鐘的，但如所周知，事情並非如此。人民的情緒很自然地被引入到了對魏忠賢的控訴上，而魏忠賢的罪名則是“逆賊”：叛逆了正統的封建宗法制度。應該說，這一批及時湧現的劇作也參與了這種對人民情緒的引導工作。作為這批劇作的後起者和代表者的《清忠譜》，就以周順昌這一藝術形象對人民的情緒作了有利於封建王朝的吸附。如果這齣戲的皈依不是這麼一個一時失信於朝廷的忠臣，而是一個敢於問一問產生魏忠賢的客觀原因，敢於在市民的利益上多作一些考慮，敢於在思想實質上對封建主義保持一點獨立性的人，那麼，那種萬眾一心的觀劇場面很可能是中國社會走向新生的溫床了。然而李玉和其他蘇州劇作家並沒有達到這種思想水平，他們立足的土壤也沒有向他們提供這方面的條件，因而他們自己深感忭慰、也要引導觀眾感到忭慰的結局只能是：
目今新主登極，大振乾綱；魏賊正法戮屍，群奸七等定罪。世界重新，朝野歡慶。向日冤陷諸忠臣，謫戍者悉已召回復職；慘死者盡皆寵錫表揚。……
九天雨露洪恩重，萬里山河氣象新。
被“逆賊”篡奪了的權力又回到了君王手中，封建政治排除了產生於它自身的一次災變。人民還須回過頭來，感謝封建君王。這便是《清忠譜》在思想內容上的根本局限，也是中國戲劇文化終於未能順着《牡丹亭》的道路開創的一個人文主義天地的重要原因。
但是，歷史上的文化現象往往是非常複雜的。以肯定和歌頌封建政治為皈依的《清忠譜》，還因通體散發著一種凜然浩氣而受到廣大觀眾的喜愛，包括那些對封建政治毫不喜愛的觀眾在內。東林黨人周順昌、市民顏佩韋等人的政治觀念帶有很大的特殊性和複雜性，我們可以不接受，但他們為了自己所信賴的觀念赴湯蹈火、百死不辭的意志和豪情，至今仍然具有動人心魄的震懾力；蘇州人民的情緒當然還缺乏更正確、更進步的引導，但他們對於正義人物的深厚同情心，對於一切倒行逆施的普遍性仇恨，對於政治背景的深切關注，卻也能使今天的觀眾感奮起來。這種複雜的文化現象和美學現象，從藝術上說，體現了藝術構件對於藝術構架的獨立性，藝術途徑對於藝術目的的獨立性；從思想上說，則體現了氣節、意志、人生風貌對於政治目的的獨立性。即便是那些意在推翻封建制度的後代志士，也會通過《清忠譜》進一步激勵自己的鬥志，儘管在基本意旨上他們正與這齣戲相逆。藝術，特別是象戲劇這樣的複雜藝術，不會僅僅以一個簡單的目的性面對觀眾的，它們總是以一個複雜的整體面向世界。對於不同的觀眾，它們多層次的思想內容大抵具有可剝離性，以適應各有取捨的要求。
周順昌、顏佩韋等人的戰鬥意志確實具有奪人的力量。他們與《趙氏孤兒》裏的那批義士不同，不是要做一項秘而不宣的事情，而是要以自己響亮的呼喊震動皇帝。秘而不宣的事情，就怕別人知道；而意在呼喊的事情，就怕別人不知道。《趙氏孤兒》裏的義士，為製造假象作出了巨大的犧牲。而《清忠譜》裏的義士，則要以巨大的犧牲讓皇帝知道社會真相。《趙氏孤兒》裏的義士對最高當權者完全失去了希望，帶着極大的仇恨在黑夜裏遞送着顛覆的火種；《清忠譜》裏的義士對自己周圍的宦官恨之入骨，但對自己頭上的青天、腳下的土地並沒有完全失望，他們力圖在同樣一個天地中扭轉是非，於是總是採取十分公開、萬人矚目的行動。他們處處要表露自己的愛憎，表露，就是他們的鬥爭方式，也包括了他們部分的鬥爭目的。因此，一部《清忠譜》，沒有曲折的內在線索，沒有“吃驚”的因素和“發現”的因素，只是濃烈而坦率地呈現鬥爭的一個個回合，由於這些鬥爭的當事人力求擴大事態、鬨動視聽，因而多數回合都具有場面性，有的回合還表現為大場面。
主角周順昌原是一個級別不低的中央官吏，因反對魏忠賢被革職返里，本很引人注目，而他偏偏還要以強烈的行動表明態度。他一聽說反對魏忠賢的另一位官員文元起也被罷官遣返，很快就去拜訪，走在路上，蘇州的人民都已知道他去幹什麼了。例如他在郊外的路上遇到兩個轎夫，轎夫認出了他——
轎夫原來是周老爺。嗄！周老爺是去望文老爺了。
周順昌你這兩個人，怎麼曉得我去拜文爺？
轎夫昨日文老爺北京回來，到竹塢去了，今日周老爺自然去的。
局順昌倒虧你們猜得着。
這段小小的對話表明，這些彙集在蘇州的反對魏忠賢的政治勢力，一舉一動都被社會所關心，他們的脾性和遭遇，已被周圍的百姓所熟知。事實上，他們處於這麼一場關乎朝廷去向的政治鬥爭中，確也不斷地以自己的情感和意志推動着事態的發展。周順昌在拜訪文元起之後，又到江邊去守候另一位反魏忠賢的官吏魏大中被押的船隻，他們兩個人，竟當著押解校尉的面，暢議朝政，訴說冤情，周順昌更是直捷了當地把魏忠賢罵作“閹狗”。聽說魏大中被逮捕之後心中只是挂念着小孫子，周順昌立即決定把自己的女兒嫁給那個小孫子。這也就是表明，他願意與生命岌岌可危的志士結成一家骨肉，他願意用自己的身家性命來守護危難中的正義。他的這個決定，把在旁監聽的校尉惹笑了：
校尉甲好笑得緊，他是個欽犯，怎麼與他聯姻結黨？
校尉乙廠爺（即魏忠賢）知道，不是當耍的。
周順昌唗！狗頭，誰要你多管！你回去，就說與那閹狗知道，我周順昌不是怕死的人。……
校尉甲我們也是好話，周爺只管尋死
。……
周順昌果真是“尋死”，但他毫不畏懼，還大罵魏忠賢的“生祠”，想以自己的罵聲和死亡來換得皇帝的明察。周順昌很快如他自己所預料的被逮捕了，於是引起了以火爆性子顏佩韋為代表的營救周順昌的群眾運動。於是，事情從官場擴大到市民，從忠諫發展成示威，從屋內怒罵發展為街示喧嘩。廣大市民百姓先是哭、求，然後是罵、打，第十一折《鬧詔》所寫，實在是展現了中國戲劇文化史上罕見的群眾政治場面。這次大鬧的指揮者，就是顏佩韋和楊念如等社會地位較低的市民。他們不久就英勇就義了，周順昌也被處死於獄中。他們失敗了，但他們的浩然正氣在客觀上表明，在與為害廣泛的奸佞官僚進行鬥爭的時候，官僚集團中希冀維持正常封建統治秩序的士大夫和廣大人民能夠結成互相支援的精神聯盟；在這種聯盟中，士大夫們會因與人民利益突然有了鉤連而更加理直氣壯，而一時還不能完全理解自己鬥爭性質的人民則會在這些士大夫中間尋找政治寄託，兩相融合，可以匯成一股在封建主義容許的標尺下達到最高極限的精神洪流。《清忠譜》之所以能夠通體雄壯，也是以此為憑藉的。
由於蘇州市民反對魏忠賢的鬥爭並沒有構成自己獨立的思想領導，更由於李玉受封建正統觀念的束縛，《清忠譜》過於固執地堅守着“整肅朝綱”、“奠安社稷”的軌道，造成了全劇在內在思想脈絡上的貧弱，並由此帶來了一系列藝術上的缺陷。例如周順昌的形象就未免過多地滯留於外部呈示，而對他內在的心理活動卻缺少切實可信的梳理。雖然李玉也為他安排了一些家屬關係，讓他在採取行動的前後別妻囑兒，但這仍然是一些表露，至於他所採取的行動在個人思想上的具體根據，則始終顯得空泛。真實的周順昌雖然基本上也是一個忠臣的形象，但卻是一個活生生的人，一定有自己個人方面的苦惱和思慮，他之所以採取如此決絕的行動，一定包含着使普通的觀眾（對政治鬥爭未必關心的觀眾、異代的觀眾）也能理解的具體動機。但是，在魏忠賢倒台之後，周順昌被追封為一個凜然巍然的英雄，根據封建統治集團的需要，他變成了一心忠於朝廷、沒有其他任何思想的人物。這麼一個周順昌，與真實的周順昌甚有距離，而《清忠譜》則顯然深受影響，把周順昌寫得過於單一化、概念化和浮面化。相比之下，顏佩韋比較真實，因為較鮮明地寫出了他採取這些行動在個人性格方面的原因：
俺生來心性痴獃，一味介肝腸慷慨。不貪着過斗錢財，也不戀如花女色，單隻是見弱興懷。猛可也逢凶作怪，遇着這毒豺狼，狠駑駘。憑着他掣電轟雷，俺只索翻江攪海。
憑着這付脾性，他在聽說書時聽到童貫殺害忠良，竟一時怒氣，打了那個說書人。這麼一個民間豪傑在反魏鬥爭中主動衝鋒並威震一方，也就不奇怪了。
由於思想主旨上的根本性弊病，整齣戲的基本行動線也顯得不夠順暢。全劇矛盾的引起，在於文元起告訴周順昌不少魏忠賢的敗行劣跡，激得周順昌嗷嗷難平，這些敗行劣跡主要是“不奉聖諭”、“違逆祖訓”、“擾亂內庭”，如：
內庭弄兵，祖訓可禁。那魏賊私設內操，挑選心腹，宮標萬人，裹甲出入，日夜操練。金鼓之聲，徹於殿陛。皇子方生，炮聲震死。近御銃炸，聖躬幾危。魏賊走馬上前，飛矢險中龍體。
總之，魏忠賢妨礙了皇帝的平靜生活，甚至危及了皇帝的安全。但是，由此而引起的戲劇矛盾，又恰恰需要這個皇帝的死亡來解決。請看第二十一折《報敗》，完全是以皇帝“駕崩”為前提的，只有等到“龍馭仙游”，才會導致“魏家休”，“東廠權威頃刻丟”。於是，緊接着出現了歡慶、紀念性的結尾。不管怎麼說，這一條基本的戲劇行動線中間總是包含着無法克服的矛盾。
劇中唱道：“冰山倒，盡成水流。”這話不錯，但“冰山”在事實上並不僅僅是魏忠賢，至少，首先應包括皇帝朱由校。以更徹底的歷史眼光來看，更大的“冰山”應是培植和庇護了魏忠賢的封建制度本身。只有讓鬥爭的矛頭或多或少地向這座大“冰山”閃動，《清忠譜》的思想主旨和戲劇行動線才理得順，但李玉的思想水平遠未達到這一點，因而他只能仗仰着大“冰山”來推倒一座小“冰山”。其實，呼籲大“冰山”來推倒一、二座小“冰山”並不能解決什麼問題，以後還會在同樣的低溫下凍結出新的“冰山”來的，清代不還產生過不止一個專權不法的閹黨宦官嗎？李玉誠懇而又熱情地區分着大、小“冰山”間的界線，結果只能浮泛地渲染豪邁氣概和壯闊場面，而疏通不了最基本的思想邏輯和行為邏輯。他和其他蘇州劇作家的悲劇，就在這裏。
在我們論述的四部傑作中，《清忠譜》從思想到藝術都比其他三部差一些。
三、《長生殿》
《清忠譜》的戲劇矛盾，是由接替哥哥朱由校的崇禎皇帝朱由檢來解決的。崇禎處置了魏忠賢，卻未能拯救奄奄一息的大明王朝，他在勉強地維持了十七年之後，終於在李自成起義軍的吶喊聲中把一條自縊的繩索掛上了樹枝，明朝的生命，也同時被斷送。《清忠譜》所歌頌和維護的“朝綱”，終於疲弛不可收拾。戲劇文化，應該出現新的代表者了。於是，就在崇禎自縊的第二年，在杭州城外的一個農婦家裏，一位逃難的孕婦生下了一代劇作家洪升。
動亂中的出生似乎帶來了他一生的不幸。從當時的社會觀念看，他的家庭背境並不貧弱，但他始終不得志，一直沒有做官，家庭中經常有不愉快的事情發生，疊遭“家難”。他雖然長期寓居京華，但因世居杭州，屬於江南知識分子的營壘，受悲悼明亡的遺民思想的熏陶很深。民族的興亡感，拌和着個人的憂鬱，使他表現得疏狂放浪，落拓一生。“十年彈鋏寄長安，依舊羊裘與鶡冠”，因此他也很少與權貴們交遊，“平生畏向朱門謁，麋鹿深山訪舊交”。
經過幾次重大修改而定稿的傳奇作品《長生殿》，使他獲得了中國戲劇文化史上的崇高地位，可是這個劇作給他的實際生活所帶來的，卻是無盡的磨難。《長生殿》脫稿的第二年（一六八九年），洪升請伶人在寓所演唱，邀請了一些朋友來觀看，沒想到當時由於一個皇后剛死，屬於“國喪期”，唱戲看戲被算作是“大不敬”的行為，洪升被捕，看戲的人中凡有官職的也被一律革職。十五年後，情況已經緩和，《長生殿》的熠熠光華畢竟無法完全被湮沒，那位思想比較開通的江寧織造曹寅邀請洪升帶着演員到南京去，演唱《長生殿》全本。可是，就在從南京返回杭州的路上，泊舟烏鎮，因友人招飲，醉歸失足，竟墜水而死。
可以說，洪升為《長生殿》而困厄、而死亡，也因《長生殿》而長存。
《長生殿》採用的是一個被歷代藝術家用熟了的題材。它的宏偉結構，聳立在許多面目近似的劇作叢林中。這種同題材的擁塞最容易埋沒佳作，但《長生殿》卻超絕群倫，在緊仄的對比中顯示出了自己的高度。
《長生殿》一開始就以一首《沁園春》概括了全劇的基本情節：
天寶明皇，玉環妃子，宿緣正當。自華清賜浴，初承恩澤，長生乞巧，永訂盟香。妙舞新成，清歌未了，鼙鼓喧闐起范陽。馬嵬驛，六軍不發，斷送紅妝。
西川巡幸堪傷，奈地下人間兩渺茫。幸遊魂悔罪，已登仙籍，迴鑾改葬，只剩香囊。證合天孫，情傳羽客，鈿盒金釵重寄將。月宮會，霓裳遺事，流播詞場。
李隆基、楊玉環的深摯情愛，被“安史之亂”的政治風波所損滅，這是人們熟知的史實；兩人最後相會於天庭，這是不少藝術家都作過的幻想。洪升在情節上並沒有驚世駭俗的創造，並沒有出奇制勝的翻新，何以使他傾注了那麼多的精力，又獲得了那麼大的成功呢？
這個問題或許還可以這樣提：借“國喪期”為名對這齣戲進行迫害是不是還有其他更深入的原因呢？一個寫了這麼一部歷史劇的作者的死亡，為什麼會引起當時文壇那麼深切的悲哀呢？
顯然，並不是洪升空前真實地再現了唐代的一段重要史實，也不是他的觀眾、他的相識和不相識的友人突然對唐代歷史發生了濃厚的興趣，而是他藉著一個人們早已熟習的歷史故事，灌注進了自己的、也是同代人的思想情感。當然，劇作中的唐代還是唐代，唐明皇、楊貴妃也沒有“由唐入清”，但是由於這一切都是洪升創造的產物，因而又是一個與清代有着特殊親近關係的唐代，一群與洪升有着密切心理往還的唐代人物。
在這一點上，後代評論家斤斤於洪升對於歷史真實的忠實程度、對於歷史人物的褒貶分寸是沒有太大必要的。德國啟蒙主義戲劇家萊辛曾說：
詩人需要歷史，並不是因為它是曾經發生過的事，而是因為它是以某種方式發生過的事；和這樣發生的事相比較，詩人很難虛構出更適合自己當前的目的的事情。假如他偶然在一件真實的史實中找到適合自己心意的東西，那他對這個史實當然很歡迎；但為此耗費許多精力去翻閱歷史是不值得的。即使查出來了，究竟有多少人知道事情是怎樣發生的呢？假如我們以某件事已經發生為理由，來推斷這件事發生的可能性，那麼，有什麼東西妨礙我們把一個完全虛構出來的情節當做我們從來沒有聽說過的一件歷史事件呢？
萊辛直捷了當地認為，歷史劇作家看中一段歷史故事，完全是看中這個故事的發生方式
。自己滿腹的心事一時找不到一種合適的方式傾泄出來，突然看到一件史實正恰可以成為自己情感的傾泄方式和合適承載，於是就取用了。他為了說明問題的本質，可能對史實的某些基本真實性過於怠慢，但他的主體見解還是十分警策的。
洪升看中《長生殿》的題材，主要也是看中李、楊愛情的發生方式
。他想借這種方式，表達自己兩方面的時代性感受
：
一、對於至情的悲劇性呼號；
二、對於民族興亡感的深沉寄寓。
當這兩種感受藉著李、楊故事展開的時候，既表現出了它們間的深刻聯繫，又表現出了互相的矛盾以至嚴重抵牾。洪升不會沒有看到這一些，但他不在乎；他鬱憤的心理、苦悶的情緒，本來就包含着無數無法解決的矛盾，他不想構造一個光滑圓熟的故事把這些矛盾都填補掉，而是願意真誠地把兩方面的感受都濃重地抒發出來，構成一個寬大的、留下了一些澗溝阻障的藝術空間，交付給觀眾。我們如果苦心地去抹煞他留下的矛盾，或者苛刻地去譏評這些矛盾，都是不必要和不合適的。當我們面對着一個真誠地進行着藝術表現的洪升的時候就會發現：多層次的雙重組合
，正是《長生殿》的主要藝術特色。
讓我們先看第一方面：對於至情的悲劇性呼號。
《長生殿》開宗明義就表明了戲劇家在情感問題上的旨意：
今古情場，問誰個真心到底？但果有精誠不散，終成連理。萬里何愁南共北，兩心那論生和死。笑人間兒女悵緣慳，無情耳。
感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，總由情至。先聖不曾刪《鄭》《衛》，吾儕取義翻宮徵。借太真外傳譜新詞，情而已。
請看，洪升說得多麼明白，對於楊太真的故事他只是當作一種憑藉，為的是表現情；這種情，可以連貫南北萬里之遙，可以通達生死陰陽之界，可以產生開金石、回天地之力；青年男女老說自己沒有緣分，其實應怪自己未入至情，一部青史，處處可見至情，連聖人孔子，都沒有否定過這種感情，因此洪升要以戲劇形式來好好地寫一寫情！
由此，我們立即可以想到湯顯祖，想到《牡丹亭》。這番話，有點象是湯顯祖的至情說的重新表述。如果說，從認真地宣揚着封建主義的國家倫理觀念的蘇州劇作家身上，我們看到了湯顯祖精神的一度沉落，那麼，在洪升身上，我們發現了湯顯祖精神的某些餘緒。他稱讚過《牡丹亭》出入生死、“掀翻情窟”的主旨和筆力，因此當有人說他的《長生殿》是一部“鬧熱《牡丹亭》，”他頗覺高興：
棠村相國嘗稱予是劇乃一部鬧熱《牡丹亭》，世以為知言。
那麼，能不能把《長生殿》和《牡丹亭》分別張揚的至情劃上等號呢？不能。兩者既有聯繫又有重大區別。在宋明理學長期統制着中國思想領域的總體背景下，稱揚情的純度和力度，大多具有或多或少的挑戰噫義。須知，洪升不是在純客觀地描摹李、楊情愛，而是先把自己的一面至情的旗幟樹立在劇作前頭，因此後代評論家不能輕易地因這種情愛依附於帝、妃身上而全盤予以否定。但是，這種依附，確實也給情的性質帶來了客觀限定。我們看到，當男女之間真誠的愛情一旦真的產生在帝王府宅里的時候，將會走過一段多麼畸形、多麼艱辛的道路。那是一個只有**、沒有愛情的所在，愛情的產生便成了一種反常，與其說是幸事，不如說是禍事。
例如，那點貌似珍貴、實質可憐的愛情，必須與凜然“朝綱”產生撞擊，李隆基敢於“弛了朝綱，佔了情場”，讓情佔了上風，但朝綱的廢弛卻又激起了陰謀家的野心和軍民的怨恨，因此又為埋葬這種情創造了條件。《長生殿》用它的實際展開方式雄辯地表明，很值得歌頌的情一旦落實在帝、妃們身上，就成了一種不祥的徵兆，甚至成了一種禍殃，在一定程度上變成該詛咒的了。這顯然是矛盾的，洪升自己也不違避這個矛盾，他不是正在熱情謳歌着至情嗎？卻同時又說了這麼一番話：“……然而樂極哀來，垂戒來世，意即寓焉。且古今來逞侈心而窮人慾，禍敗隨之，未有不悔者也。玉環傾國，卒至隕身。死而有知，情悔何極。”這又對情有所批判了。這就是一種相反相成的雙重組合
。總體的情一旦具體化，就走向了自己的反面。洪升無法闡釋這種變異，但就在歌頌對象和詛咒對象的難堪合一中，他客觀地傳達出了無可奈何的悲劇性。
帝、妃間的愛情一旦成立，除了與政治秩序的撞擊外，還會遇到傳統的皇家婚姻制度本身的嘲弄。“一人獨佔三千寵，問阿誰能與競雌雄？”話雖這麼說，但三千粉黛未廢，競雌雄的對手始終是存在的。高力士曾對楊貴妃說：“如今滿朝臣宰，誰沒有個大妻小妾，何況九重。”這個現實，就使李、楊愛情一直面臨著內在危機。皇帝本可自由地處置兩性關係，而由於他的至高無上的權力，他的處置又關乎着整整一個家族以至一群家族的興衰榮辱，因此要爭取與皇帝保持比較穩定的兩性關係，必然是一場生死予奪的惡戰。同時，對在皇家婚姻制度下早已駕輕就熟的皇帝本人來說，即便對某個妃子萌發了一點真情，也總脫不了玩弄性質，洗不盡兩性關係上的隨意性，這又使那場爭奪戰時時出現緊張局勢。於是，十分自然，從李、楊之間產生了一點真情的第一刻開始，他們倆就加劇了互相間的窺視，李隆基要進一步審察楊玉環有無使他捨棄其他所有女子的特殊價值，而楊玉環則要竭盡全力提防李隆基的情感外逸。這種因情感而引起的審察和競爭，是非常功利化的，是與情感本身相抵觸的。這又是一種相反相成的雙重組合
。在洪升筆下，李、楊的情感誓盟是被歌頌的，但楊玉環為了衛護她與李隆基關係的穩定性而對其他女子所做的一切，是頗為醜惡和陰險的，她的妒忌、偵情、吵鬧，是不能作為感情深厚的標誌來看的。但這一切，似乎又是宮中感情的必經之路。在這裏，我們又看到了洪升所歌頌過的感情的悲劇性變異。
總之，《長生殿》表明，天地間的至情可以出入生死，卻不可出入帝王之家，在那裏，無論在外部關係上還是在內部關係上都會使它產生破滅。洪升對於清廷帝王沒有特殊的反感，他的思想，遠沒有達到否定君權的高度，因此，他所寫的感情的變異和破滅，還帶有超乎帝、妃身分的普遍性。於是，他向湯顯祖學習，把情感的實現寄託給理想中的天國。《牡丹亭》中的杜麗娘一產生愛情就迅捷地向情感的天國翱翔了，全劇充溢着浪漫基調；而《長生殿》則是在真實地刻劃了情在現實生活中的可怕遭遇之後再給它以翱翔的自由的，以艱辛的現實通達浪漫，以浪漫的情思給現實以彌補和滿足。因此，在全劇結構上，又出現了一個整體性的相反相成的雙重組合
：現實、理想；大地、天域；狂歡、幽思；破滅、團圓。
這絕不僅僅是一種技巧上的對比，而是思想感情本身的艱難行程所留下的印痕。
借用一下德國古典哲學的術語，說《長生殿》表現了一種理想化的至情在實際生活中的變異
、又在幻想中的歸復
，可能不算勉強吧？依憑着“理想——現實——理想”的路途，它走了一個“正——反——合”的螺旋。
《牡丹亭》出入生死之後，是以生之團聚為歸結的，明顯地表現了湯顯祖對於情的樂觀、昂揚的態度。杜麗娘和柳夢梅，都是情的積極追求者和締結者，儘管他們的情感也飄逸過了一條極為曲折奇險的路途，但他們本身並未對情造成過破損，《牡丹亭》中的情始終保持着、或趨向著一種內在的完滿性，這就進一步體現了湯顯祖的樂觀基調。看《牡丹亭》，我們只見一種其力無窮的情感意緒左右着客觀世界、穿越着現實生活，它處處製造出瑰麗的奇迹，處處迸發出奪目的光亮，最後發出了勝利的微笑。《長生殿》就大不一樣了，它所展現的情遠沒有那兒飄逸和瀟洒，遠沒有那麼神奇有力，它一下子粘滯在一片苦澀之中，而且立即也使自己染上了苦澀之味。情感的締結者本身就是情感的破壞者，不要說在總體背景上李、楊溺情誤國，即使是互相間的具體情感往還上，他們兩人也分別給情感加上了酸腐的質素。最後從肉體上毀滅楊玉環的命令，還是由李隆基本人發出的，儘管他處于軍士的逼迫之下。總之，在洪升筆下，情的理想光亮雖然還在閃爍，但質地已變，色彩已變，基調已變，湯顯祖的樂觀、積極、昂揚，已不復睹見。
這標誌着以湯顯祖為代表的人文主義火光，到洪升的時代已經黝暗。悲劇並不是黝暗的表徵，相反，勇猛的撞擊反而會發出更耀眼的強光；黝暗的基本表徵在於，連作者洪升也對情的實現失去了信心，也對情的性質表現出了疑慮。在人文主義火光業已黝暗的前提下還在表現着情、謳歌着情，這種情的性質確實與封建主義能夠容納的情很難劃清界限了，有的研究者因此而對《長生殿》中的戀情部分表示厭惡，是難怪的。
中國封建社會的漫長行程，沉積出了它的思想文化結晶宋明理學，又不期然地擠壓出了徐渭、湯顯祖等叛逆者；但是叛逆的思想被周圍太沉重的傳統、太濃重的黑暗、太廣漠的羅網吞噬了。洪升，還有我們很快就要講到的孔尚任，把湯顯祖對情的頌歌唱成了輓歌，就是這種宏大的時代性悲劇的一個具體體現。
讓我們再來看看第二方面：對於民族興亡感的深沉寄寓。
情與理，即使在同一個性質的範疇里，也是互為消長的。情的黝暗，帶來了歷史的理性精神
的強化；或者說，正是歷史的理性精神，蔭掩了情的光焰。洪升正是把情的理想放到客觀的歷史現實中，才發現
並表現
了情的變異和破滅。在這裏，歷史的理性精神起到了很大的作用。洪升依據唐代的歷史和清代的現實檢察了情所可能出現的實際形態，這就使情有了社會歷史的客觀限定；同時，就在這種檢察中，他也發現
和表現
了杜會和歷史，從情的遭遇伸發出了深沉的興亡感。
《長生殿》中，有許多內容初看是為李、楊愛情提供社會背景、渲染歷史環境的，但它們的份量是那樣重，作者所寄託的感慨是那樣深，使我們很難把它們僅僅看成是背景性的內容。《賄權》、《疑讖》、《權哄》、《進果》、《合圍》、《偵報》、《陷關》、《獻飯》、《罵賊》、《剿寇》、《刺逆》、《收京》、《彈詞》等出，連在一起，構成了浩大的篇幅，刻劃出了一幅複雜的社會政治歷史變動的長卷。這些內容所傳達出來的社會政治觀念和歷史興亡感，後代評論家們一直非常重視，有的把它看作是《長生殿》的第二主題，有的則看成是第一主題，甚至看成是全劇的美學生命的主要所在。實際上，這部分內容與李、楊愛情的描寫是互為表裏
的，不宜強行分割。沒有這些內容，就沒有李、楊愛情展開的實際形態
；沒有李、楊愛情，這些內容就缺少在審美情感上的感應效能
，因為歷史興亡的事實
並不一定能讓人產生浩嘆連連的歷史興亡感
。
不妨說，這兩方面構成了一種社會歷史的大情境
：境限定了情
的性質和形態，而情
則使境
散發出一種感染力。一部《長生殿》就寫了這種情、境的對立統一，戲的後半部，則是情、境兩方面同時的超脫和升華。
洪升在為李、楊的愛情設境的時候，一下子喚醒了自己歷史的理性精神，因而十分自覺地分出很多的筆力來表現社會歷史事件，但從全劇看，還不能說是以此為主線的。主線還是李、楊愛情。之所以容易讓人產生誤解，是由於在表現社會歷史事件時作者常常更直捷地表露出自己的感受，而在表現李、楊愛情時則明顯地帶有替遙遠（時間上的遙遠和地位上的遙遠）的他人設計心理、言行的性質。
這是很可以理解的。無論從哪一方面看，他所表現的社會歷史事件與他自身的社會歷史感受很為接近。他雖然一出生就已在清朝，但長期的文化素養和生活經歷都與遺民思想、興亡之感有聯繫：
洪升在幼年時期就跟隨陸繁弨學習，稍後又從毛先舒、朱之京受業。陸繁弨的父親陸培在清兵入杭州時殉節而死，繁弨秉承着父親的遺志，不願在清廷統治下求取功名。毛先舒是劉宗周和陳子龍的學生，也是心懷明室的士人。同時，與洪升交往相當密切的師執，象沈謙、柴紹炳、張丹、張競光、徐繼恩等人，都是不忘明室的遺民。這些人物的長期熏陶，自不能不在洪升思想中留下應有的痕迹。加以洪升的故鄉杭州，本就受着清代統治者特別殘暴的統治，不僅當地人民處於“斬艾顛踣困死無告”的境地，連“四方冠蓋商賈”也“裹足而不敢入省會（杭州）之門閥”（吳農祥《贈陳士琰序》）。而在洪升的親友中，又有不少人是在清廷高壓政策下死亡、流放和被逮的。例如他的表丈錢開宗，就因科場案被清廷處死，家產妻子“籍沒入官”；他的師執丁澎也因科場案謫戍奉天。再如他的好友陸寅，由於庄史案而全家被捕，以致兄長死亡，父親陸圻出家雲遊；他的友人正嚴，也曾因朱光輔案而被捕入獄。這種種都不會不在洪升思想中引起一定的反響，因此，在洪升早年所寫的詩篇里，就已流露出了興亡之感，寫出了《錢塘秋感》中“秋火荒灣悲太子，寒雲孤塔吊王妃。山川滿目南朝恨，短褐長竿任釣磯”一類的詩句。
當然，另一方面的事實又證明，洪升並沒有非常明確、非常強烈的反清思想，但與興亡之感拌和在一起的不滿情緒則是經常流露的。在《長生殿》中我們也可以看到這方面的許多痕迹。
唐朝的故事，清朝的現實，洪升並不願意在這兩者之間作勉強的影射。他不愧為一位傑出的歷史劇大師，他所追求的是一種能夠貫通唐、清，或許還能貫通更長的歷史階段的哲理性感受。這種感受帶有橫跨千年的普遍性，但在戲劇之中又只能通過審美的方式表達出來，因此，洪升選中了幾位藝術家，來述說這種感受。樂工雷海青和李龜年就在戲中擔負起了這一特殊重任，從某種意義上說，他們就是洪升的化身。洪升表述自身感受的直捷性，也就是通過這兩位藝術家的形象來實現的。
在我們將要談到的孔尚任的《桃花扇》中，另外兩位藝術家——柳敬亭和蘇崑生，也將佔據特殊的地位。後代劇作家要讓劇中人來傳達自己心意的時候，最合適莫過於借重於劇中的藝術家的形象，共同的地位、職業，共同的見識、情懷，更重要的是，共同的審美眼光
，使異代的藝術家產生一種可以互相借代的親密關係。這種關係，洪升和孔尚任都看到了，並且成功地利用了。
《長生殿》中勇敢的藝術家雷海青當面痛斥安祿山的這段唱詞，應該是包含着洪升本人的一些心意的：
恨只恨潑腥膻莽將龍座，癩蝦蟆妄想天鵝啖，生克擦直逼的個官家下殿走天南。你道恁胡行堪不堪？縱將他寢皮食肉也恨難劖。誰想那一班兒沒掂三，歹心腸，賊狗男，平日價張着口將忠孝談，到臨危翻着臉把富貴貪。早一齊兒搖尾受新銜，把一個君親仇敵當作恩人感。喒，只問你蒙面可羞慚？
相比之下，白髮老藝人李龜年在《彈詞》中的大段抒發，更能體現洪升的感受，反映他歷史的理性精神。本身不包含戲劇性情節、只是一味陳述往事的《彈詞》之所以能成為中國戲劇文化史上的重要片斷，也與此有關。李龜年，當日繁華的參與者，後來世變的目睹者，今天，成了一個歷史的評判者、記述者。他本人的形象，就凝聚着一代興亡：“一從鼙鼓起漁陽，宮禁俄看蔓草荒。留得白頭遺老在，譜將殘恨說興亡。”他從一個接近皇、妃的內苑伶工，淪落為一個近乎行乞的賣唱藝人，因此，他對歷史的述說和評判是帶有深切的感情的。作為一個藝術家，他描摹情事精細入微，概括史實凝練生動，把客觀評述和主觀情感溶於一體，這一切，都恰如洪升自己。至少，李龜年是洪升自身意念的直捷宣洩渠道，洪升通過他，把李、楊的愛情與一代興亡緊緊地聯繫起來，化作一聲蒼然浩嘆。
總之，《長生殿》中飽含着興亡之感的社會歷史背景的刻劃，比李、楊愛情的描寫本身更能接通清代，因而這種刻劃也就承載着李、楊愛情，使《長生殿》從整體上對洪升的時代產生了現實感應。對於清代來說，這無論如何是一種不祥之音
。它只能聚集起現實生活中更多的關乎興亡的浩嘆，而不能成為封建盛世的點綴。不能簡單地論定洪升在幻想着明室的復興，不，《長生殿》並無提供這樣的信息。洪升以一個藝術家對於時代氣氛的敏感，在劇作中敲響了封建時代的晚鐘。我們在《長生殿》中已可感到黃昏時分拂面的涼風。
藝術現象是雄辯的。孔尚任的《桃花扇》也緊跟着帶來了蒼茫的暮色和沁骨的涼意。“南洪北孔”，稱盛一時，他們忠實地傳達了一種共通的時代意緒。
四、《桃花扇》
如果說，《長生殿》以愛情為主線，以興亡為副線，那麼，孔尚任的《桃花扇》則倒了過來，以興亡為要旨，以愛情為依託，社會歷史的客觀性更加明顯、更加貫穿了。
《清忠譜》所描寫的那場鬥爭，在《桃花扇》中延續下來了。這實在是一種令人寒慄的、幾乎是災變性的延續。首先，由於已經出現過《清忠譜》結尾所寫的崇禎對閹黨的處置，因此，崇禎自縊后閹黨在江南的重新泛起，就明顯地帶有倒算、報復性質，這就使得那場忠邪善惡之爭出現了特殊的複雜性和殘酷性；其次，此時清兵已經入關，明朝面臨覆亡，南明小朝廷的種種行止都與民族鬥爭的大背景息息相關，這又使得原先正在延續的內部鬥爭出現了新的複雜性和緊迫性。是歷史本身
，給了我們的戲劇文化史以越來越扣人心弦的節奏
。
《桃花扇》的情節輪廓是這樣的：
在大明江山風雨飄搖的危急時刻，憂國憂民的風流名士侯朝宗與色藝雙全的秦淮名妓李香君相遇了。他們的結合，是美麗倜儻的，又是多災多難的。結婚的第一天，一個政治黑影就出現在他們中間：閹黨餘孽阮大鋮為了討好頗有政治聲望的侯朝宗，竟然轉經他人送來了奩資。新娘李香君比丈夫侯朝宗還要看重名節，饋贈被退回了，冤讎也結下了。阮大鋮時刻準備報復。
在那樣一個兵荒馬亂的年月里，報復的機會是很多的。當時南方的軍事政治集團在危難中加劇了矛盾和紛爭，侯朝宗出面勸說左良玉部斂跡安定，阮大鋮則向督撫馬士英誣告侯朝宗勾結左良玉，這就使侯朝宗不得不離別李香君，投奔史可法。後來，南明小朝廷開張，阮大鋮利用權勢逼迫李香君給漕撫田仰作妾，李香君一心只想着遠行的丈夫侯朝宗，當然不從，當著前來搶婚的人倒地撞頭，把斑斑血跡，濺在侯朝宗新婚之夜送給她的詩扇上，目睹此情此景的一位友人，深受感動，把扇面上的血跡勾勒成朵朵桃花，成了一把“桃花扇”。李香君托正直的藝人蘇崑生帶着這把包含着無限情意的扇子去尋找侯朝宗。侯朝宗一回到南京，就被捕入獄，李香君也被迫做了宮中歌妓。直到清兵席捲江南，南明小朝廷覆亡，這對夫妻才分別從獄中和宮中逃出。他們後來在棲霞山白雲庵不期而遇，感慨萬千，但國破家亡，他們也不想再續溫柔舊夢了，便一起出了家。
這郎戲，所描寫的時間過程不長，但這是風雲變幻、烽火四燃、種種社會矛盾集中暴露、無數鮮血眼淚交相迸流的一個歷史階段。對於戲劇作家來說，這個真實的歷史過程雖然顯得過於擁塞和雜亂，但卻也包含着天然的戲劇性，只要在經過梳理之後用紀實性的辦法來處理，不難寫出一部、乃至幾部以政治歷史事件為骨架的歷史劇來。李玉的《清忠譜》不就走了這樣一條路嗎？然而，才華橫溢的孔尚任沒有這麼做。他固然也十分尊重這段歷史本身所具備的戲劇性因素，從大事件到小細節都力求靠近歷史的真實面貌，但又不願為歷史真實所縛。他要用自己的情意，自己的手段，來自由地處置這些材料。於是，人們終於看到，一把纖巧的“桃花扇”，把紛紜複雜的南朝人事綰連起來了，把大江南北的政治風煙，收納攏來了。“桃花扇底系南朝”，確實如此，但這需要多大的功力啊。用桃花扇綰連，實際上也就是以李、侯愛情線綰連，有些本身缺少審美價值的歷史現象，因與這條線有關聯而有了審美價值，大量散亂不堪的人物和場景，因有這條線的串絡而構成了一個緊湊的藝術整體。在這一點上，《桃花扇》高於了《鳴鳳記》和《清忠譜》。茅盾指出：
《桃花扇》是大家常常談到的一個劇本，它在古典歷史劇中的卓越的地位，差不多已有公論了。無論從運用史實方面看，或者從塑造人物方面看，《桃花扇》比《鳴鳳記》更高出一籌。《桃花扇》也有不完全按照歷史的地方，例如說侯方域後來出家，就不是事實；《桃花扇》也有虛構的地方，例如蘇崑生赴左良玉軍請救侯生及柳敬亭為左傳檄金陵等等。但侯生與香君在道觀相遇，已屬虛構，何妨雙雙出家，為傳奇之團圓結局的公式別開生面（顧彩的《南桃花扇》就是使侯、李團圓的）；至於蘇、柳，一則請救、一則傳檄的故事也還符合於蘇、柳的性格。從整個劇本看來，凡屬歷史重大事件基本上能保存其原來的真相，凡屬歷史上真有的人物，大都能在不改變其本來面目的條件下進行藝術的加工。如果說，《桃花扇》是我國古典歷史劇中在歷史真實與藝術真實的統一方面取得最大成功的作品，怕也不算過分罷。
《桃花扇》在整個中國戲劇文化史上的地位，正是如此。
我們需要進一步研究的是，孔尚任恪守真實和放手虛構，到底以什麼為標尺，又為了達到什麼目的呢？恪守真實，當然不會只是為了對“信史”的忠誠——這種忠誠在文藝領域未必永遠是美德；放手虛構也不會只是為了藝術處理上的方便——這種方便很容易導致輕巧和淺薄。孔尚任的種種裁斷和處置，都是為了實現一種意向：渲染出一種真實而又濃重的歷史氣氛，藉以體現出一種江河日下的歷史必然。
可以說，《桃花扇》比中國戲劇史上幾乎其他所有的悲劇都更自覺、更明確、更雄辯地寫出了破滅的必然性
。作者並不是完全同意破滅、讚揚出世，如果這樣，他也就用不着寫這麼一出情沛意足、感人至深的戲劇了。但是，他卻是用非凡的筆力，寫出了美的破滅、崇高的破滅，寫出了這種破滅是那樣地不可挽救；同時，他也寫出了在破滅中掙扎的美，在破滅中更加閃光的崇高。從感情上說，作者非常希望能給這種美、這種崇高以更多的許諾和更有力的扶持，他是那麼不忍心看到它們的破滅啊；但在理性上，作者又明晰地知道，在江河日下的整體局勢下，善良的許諾是無用和無益的。於是，他就表現了這麼一個包含着大量美好內容的必然破滅過程。高水平的悲劇，並不是一定要觀眾面對着一對情人的屍體而涕淚交流，而是要觀眾在一種無可逆拗的歷史必然性面前震驚和思索。美好的因緣、崇高的意願，不是由於偶然闖來的惡勢力的侵凌，而是由於象鐵一般堅硬和冷漠的客觀現實而遭到毀損，這是《桃花扇》的特殊理性魅力。
從外層結構論，這部戲表現了正、邪兩種力量的劇烈搏鬥。正面力量除李香君、侯朝宗和他們的復社友人外，還有柳敬亭、蘇崑生、李貞麗、卞玉京等人，也包括一批與腐敗的官僚形成對照的軍事、政治人物如史可法、左良玉；反面力量的代表是阮大鋮，他又牽連着一個龐大的政治集團，以弘光皇帝到宰相馬士英、漕撫田仰等人，世稱“弘光群醜”。這兩方面的力量對比，在戲中很難說得上誰強誰弱，最後也很難說究竟誰戰勝了誰。如果簡單地把李香君、侯相宗的悲劇寫成是由阮大鋮等人一手造成的，那在藝術效果上就會比現在淺薄得多，破滅的必然性也會軟弱得多。事實上，戲的最後真正殞命的是阮大鋮、馬士英，而不是李香君、侯朝宗。李香君、侯朝宗平安無恙地聽到了阮大鋮、馬士英死亡的消息，是不是可以算是李、侯對於阮、馬的戰勝呢？是不是可以就此而高唱凱歌呢？不能。人們發現，即使在這種情況下、李香君和侯朝宗還是歡呼不起來，即使在這樣本應愉悅的戲劇情境中，仍然充溢着一種壓人的破滅感和失落感；於是，人們進一步發現，原來李香君、侯朝宗搏戰的對手並不僅僅是阮、馬等群醜，而是整個順坡下滑般地破敗着的客觀現實。阮、馬之流只是現實破敗的一種表徵，他們雖死，現實的破敗還是每況愈下，使得李香君、侯朝宗要在六朝故都、秦淮河畔尋找一塊能平心靜氣地生活的地方也成了一件難事。李香君、侯朝宗不只是一對互相忠貞的情人，他們各自固守着很多有關民族大義、人生節氣等崇高的觀念，他們的結合在思想傾向上帶有明顯的社會政治色彩。因此，團聚並不是他們追求的主要目標，阮大鋮對他們的阻難也並不僅僅是對婚姻的破壞。當一個破碎的國家、**的民族橫陳於眼前的時候，兩個人都會感到自己首先是失敗者
而不是勝利者。因此，他們很容易地聽從勸說，不在大失敗中享受小勝利。有的評論者認為他們這對夫妻已經走到團圓的門檻裏邊，再把他們硬行拆開，未免生硬；本書認為，這正是劇作要旨的透露。把他們寫成大團圓當然也未嘗不可，但這樣的一個勝利的結局就會反溯全劇，使全劇矛盾僅僅成了李、侯與阮大鋮的鬥爭，至多得出一個“惡有惡報，善有善報”的簡陋歸結；反之，我們如果承認李、侯更是在與客觀整體現實搏鬥，而現在已成了根本意義上的失敗者，那麼，也就不願意把一個大團圓的結尾強加給他們了。當孔尚任保持了破滅的必然性，也就開拓出了全劇在社會歷史意義上的深刻性。
這種破滅，明顯地是指明朝的潰亡，但又不僅僅是如此。孔尚任當然在悲悼着明朝，但對明朝的腐敗昏潰也恨之入骨；對於清朝，他也並不象那些遺民那樣完全白眼相向，從根本上否定它的正統性。那麼，他強有力地刻劃了的必然性破敗，究竟還包括什麼內容呢？或許還應該包括：對現實世界的失望，對兒女柔情的揮棄，對封建政治理想的淡漠，對儒家道學觀念的動搖，以及對於國家民族急速下沉趨勢的無可奈何、無可挽回的嘆息，簡言之，對於末世的預感
。這一切，都帶有必然性。即便滿清沒有入關，明朝依然存在，這種從封建制度本身肌體中散發出來的霉腐氣息也會被人們聞到。《桃花扇》的傑出之處在於，它在描寫明朝氣數已盡的同時，不自覺地透露了整個封建制度的氣數信息。這比簡單地扶明反清更弘廣了。因此，今人把《桃花扇》改成侯朝宗事清、李香君批斥的結尾，也並不合適，因為這隻在明清、漢滿之間劃界限，而事實上這種界線的禁嚴性對今天來說已不存在很大的現實意義，更值得我們關注的，是中國封建社會走向整體性消亡的契機和徵兆。這種徵兆，在《桃花扇》原作中是依稀可辨的。須知，當孔尚任在山東曲阜老家安度生命的最後幾個年頭的時候，將大聲地用藝術方式宣告封建社會氣數已盡的曹雪芹，已經出生。時代發展的趨向，首先向第一流的藝術家發出了朦朧的通知。
《桃花扇》第四十齣《入道》之後的總批中有這樣的話：
離合之情，興亡之感，融洽一處，細細歸結。最散，最整；最幻，最實；最曲迂，最直截。……而觀者必使生旦同堂拜舞，乃為團圓，何其小家子樣也；
這是說得很好的。團圓的結局加在這部戲中即呈“小家子樣”，而孔尚任的旨趣遠在“小家子”之外。犧牲了戀情的完整性和現實性，卻換來了歷史感受的完整性和現實性。《桃花扇》着重追求的是後者，這是它與《長生殿》迥然有異的。
當一對情人在法師的指點下割斷花月情根，男的來到南山之南，女的去到北山之北“修真學道”之後，孔尚任讓已經做了漁翁的柳敬亭和做了樵夫的蘇崑生的一段長篇談話來歸結全劇，從而實現了全劇思想上和藝術上的完整性。他們以超逸的態度，評判着歷史功過，交流着離亂之感。蘇崑生告訴柳敬亭，他前些天為了賣柴，到南京去過了，憑弔了故都遺迹，但孝陵已成芻牧之場，皇城蒿萊滿地，秦淮闃無人跡。他把自己的見聞一一唱了出來：
山松野草帶花挑，猛抬頭秣陵重到。殘軍留廢壘，瘦馬卧空壕，村郭蕭條，城對着夕陽道。
野火頻燒，護墓長楸多半焦；山羊群跑，守陵阿監幾時逃？鴿翎蝠糞滿堂拋，枯枝敗葉當階罩。誰祭掃，牧兒打碎龍碑帽。
橫白玉八根柱倒，墮紅泥半堵牆高；碎琉璃瓦片多，爛翡翠窗欞少，舞丹墀燕雀常朝。直入宮門一路蒿，住幾個乞兒餓殍。
面對着這一派衰敗變異的景象，蘇崑生吐出了一種蒼老悲涼的歷史感受：
俺曾見金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。這青苔碧瓦堆，俺曾睡風流覺，將五十年興亡看飽，那烏衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，鳳凰台棲梟鳥。殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。
李後主從個人遭際出發也傾吐過故國興廢的慨嘆，而這裏的吟唱者，卻是兩個地位低下、目光冷靜、曾與邪惡勢力搏鬥過、現今與山野草澤為伴的藝術家，那就比李後主的慨嘆更具有客觀性和嚴峻性了。這也是孔尚任本人的深切感受的吐露。在後代許多不認為要從李香君、侯朝宗身上汲取什麼“精神力量”和“品德教益”的觀眾、讀者看來，《桃花扇》如此生動、如此形象地展開了一幅特定時代的社會畫卷和人生畫卷，如此精妙地譜下了歷史災難和社會動亂帶來的悲愴音符。它寫成於一六九九年——十七世紀的最後一年
，十八世紀，將是中華民族終於落後於歐洲先進國家的一個關鍵性世紀，在這個世紀來到的前夜，中國藝術家所感受到的歷史氣氛究竟如何呢？《桃花扇》留下了真實的印痕。這會比一系列的史學記載更其準確，更其深入、更其關乎民族的內在精神。一部戲能起到這樣的作用，也就足夠了。其實，大凡規模宏大的藝術作品，作用往往如此。
誠然，孔尚任對劇作的現實理性意義是作過考慮的。他在《〈桃花扇〉小引》中給自己出了一個追索歷史結論的題目：“場上歌舞，局外指點，知三百年之基業，隳於何人，敗於何事，消於何年，歇於何地。不獨令觀者感慨涕零，亦可懲創人心，為末世之一救矣。”在這裏，他把劇中表層結構所展現的南明小朝廷的敗亡，擴展成三百年的大明全史；而實際上，劇中深層結構所包容的感慨，比三百年的大明全史還要廣闊。因此，劇本的社會作用也不會太直捷、太具體。李香君的“卻奩”之舉和“罵筵”之詞固可崇尚氣節、鞭笞權奸，但是作為全劇歸結的蘇崑生的那段興亡吟唱，卻並不能“懲創人心”，而只能被人心所感應、所認識。因此，此劇的作用，很難真正發揮“為末世之一救”的實際功利，而只能成為“末世”之表徵。這更有價值。
在藝術表現方法上，《桃花扇》達到了很高的水平，使走向晚期的明清傳奇又一次呈示了自己的雄健實力。它把很難把握的動亂性場面處理得井然有序、收縱得體，把很難加入的自我感受融合得既自然又明確。它在境與情、真與善、史實與虛構、粘着與超逸、紛雜與單純、豐富與明確等關係的處理上，都顯示了非凡的功力。在藝術上，《桃花扇》可說是整個明清傳奇發展史上的“老成之作”。
特別引人注目的自然還是人物的刻劃。那麼多的人，面臨著那麼多的事，孔尚任都能調停有度，一個個都寫得真實可信、勃勃欲生。《桃花扇》中人，社會等級的差距很大。上至王公貴胄，下至兵卒妓女，包羅萬象，孔尚任都能體察他們各自的地位、身分，既寫出他們在同一等級、同一職業中的共性，又寫出他們鮮明的個性。同是醜惡臣僚，阮大鋮與馬士英不同；同是江湖藝人，柳敬亭與蘇崑生不同；同是妓女，李香君與李貞麗、卞玉京不同。即便是難捨難分的恩愛夫妻李香君、侯朝宗之間，也常常出現鮮明的對比。更加難能可貴的是，這些由種種的不同所組合成的鮮明個性，都具有在時間上展開和延伸的能力，《桃花扇》的觀眾和讀者不僅可以輕易地提挈出男女主人公的個人性格發展歷程，而且對於象阮大鋮、柳敬亭、以至李貞麗這樣的人物，也能清楚地梳理出他們在劇情時間中的經歷小史和性格小史。老奸巨滑而又不乏才情的阮大鋮，在劇中經受了多大的升沉顛盪，他用了多少心思，動了多少機謀！他的歷史，即便僅僅是劇中涉及的那一些，也足以成為由明入清這一重大歷史遞嬗期的反面見證錄。把這些材料組織成一部獨立的戲，也綽綽有餘。機智詼諧、勇敢正直的柳敬亭在劇中的傳奇性行止也是完整而豐美，孔尚任用並不太多、也不太少的筆墨，為這位傑出的藝術家寫了一份極其生動的戲劇性傳記，敬愛之情，處處溢於言表。就連那個非常次要的妓女李貞麗也在《桃花扇》中留下了令人難忘的生命史：她那麼年輕，已是鴇母、妓女一身二任；她有平庸、勢利的一面，但又以善良的心回護着香君；權貴逼香君為妾，她不得已以身相代，陷身虎口；后又被施捨給一個老兵，她反覺安適，平靜度日，但昔日繁華之夢、善惡之憶，又時時縈懷……這麼多經得起追索的完整生命，一一被有機地組合在一部戲裏，致使《桃花扇》成了一個充滿着生氣、活氣的熱鬧藝術天地，廣闊的社會面貌、深刻的歷史意蘊，溶解在這群人的表情、語氣、呼吸中。於是，全劇實現了充分的形象化，既不沉陷於雜亂的歷史外象，也不沉陷於抽象的歷史哲理。
有一位戲劇理論家指出：“孔尚任事實上是在實踐中，對前人的編劇方法做了一次‘總結’。”孔尚任的時代，確實是需要對許多方面作一點總結的時代。他的集大成的手筆，先於曹雪芹，擔當了替中國封建社會進行某些歸結性描寫的任務。《桃花扇》錯縱複雜的歷史過程，眾多而各別的人物形象，吞吐萬匯的大容量結構，深沉而蒼茫的歷史感嘆，組合成了一種驚人的恢宏氣概。恢宏中籠罩着悲涼
，恰似薄暮時分群山間沉重鳴響的古鐘，嗡嗡鍠鍠。
清代還沒有度過它的繁盛期，但從二千年的整體歷程來看，中國封建社會的黃昏，已經逼近。
明清傳奇的黃昏，也已經到來。