三 由岑寂到中興
中國文化史家在敘述過元明之際的種種傑出作品后，總要出現一個不短的頓挫。
按說，明初的社會經濟情況並不太差。從起義者蛻變而來的統治者此時的頭腦還比較清醒，積極地採取了一系列發展生產、繁榮經濟的措施，很有收效，整體社會景象也算安定。但是，奇怪的是，幾部有影響的大作品卻產生於前朝氣數將盡、新朝尚未穩定的動蕩年月，產生於那些顛沛於煙塵間的藝術家的手中；而當朱明政權趨於穩定，社會動蕩的煙雲漸漸消散的時候，文藝的境況反倒一蹶不振了。
永放光輝的長篇章回小說《三國演義》、《水滸傳》就是元明之際動亂歲月中產生的作品。這兩部小說的作者羅貫中和施耐庵沒有在歷史記載中留下詳細的生平事迹，人們只是約略知道，他們兩人都與元末農民起義領袖張士誠有點關係，羅貫中相傳當過張士誠的幕客，本人甚至還曾“有志圖王”，很有一點政治抱負，後來似乎很不得志，“與人寡合”，隱身江湖，不知所終；施耐庵與張士誠有同鄉之誼，據說曾參加過張士誠的義軍，又據說張士誠稱吳王后還曾親自登門邀他出山輔佐，施耐庵託辭老母在堂，難以從命，其實他當時已在草屬《水滸傳》了。與《琵琶記》的作者高明一樣，據說施耐庵也曾在明朝初年受到過朱元璋的邀請，結果同樣不肯出仕。儘管這些傳聞都未必確鑿，但毫無疑問，這些屹立千古的文化大師和文化巨著，並非起之於朱明王朝的統治之下，並非成之於共慶昇平的封建穩定期。混跡險途，歷盡滄桑，遍嘗升沉榮辱，深知世態炎涼，見邀於王公貴胄，遁身於江河湖海，有拏雲摩天之識，具博古通今之才，煙塵滿臉，浩嘆滿紙——這才是一代藝術大師的形象。
朱明王朝坐穩了江山之後就開始實行封建文化專制，這種專制後來在明、清兩代延綿不絕，使得中國思想文化的發展大受影響，不僅被歐洲所超越，而且差距越來越大。這種專制在朱元璋實行之初顯得特別有效，因為當時朱元璋剛採取“以經義之文取士”的辦法，既把知識分子的思想嚴格地局限於“四書五經”的教義章句裏邊，又以官職祿位加以引誘，絕大多數知識分子對於這種外慈內嚴的政策一時是沒有招架之力的。朱元璋想把高明、施耐庵等人請出來，是要讓他們為封建文化專制粉飾、張目。這絕不是發展文藝的措施。高、施他們不想做官，但也不至於因此而構成反抗勢態。朱元璋是不能容忍任何明顯的反抗勢態的。一代名公高啟，不就是因為不接受所授戶部侍郎的官職，被朱元璋記恨在心，後來託故在南京腰斬了嗎？當然，對於大殺功臣、盡誅元勛的朱元璋來說，殺幾個文人是不算怎麼回事的，但對於文化事業來說，這種威脅也實在太大了。
思想限制、科舉引誘、刀兵威脅，這三項，幾乎剝奪了所有藝術家的自由，因而實際上也就是扼殺了一切真正的藝術家。明代初年文化界的岑寂，也本源於此。
自由，民族精神的自由，是一代文化的靈魂和動力。不要蒼白的嚴整，寧肯要離亂中的自由精神；不要狹窄的雲梯，寧肯要草莽中的自由奔突；不要堂皇的典藉，寧肯要粗聲豪氣的自由言語。自由，自由！平穩的朱明王朝剝奪了這種自由，因而也就消除了文藝所必需的吸附力和精神活力。這一切，即便在戰亂中也沒有被剝奪得那麼多。偉大的民族精神失去了自由，也就失去了自身，它就會被帝王意志、正統意念所取代，它不得不沉睡了。
《三國演義》、《水滸傳》的魅力，首先在於它們有聲有色地傳達了一種自由而壯麗的民族精神。請看人才輩出的三國時代，中華民族的整體精神爆發得多麼強烈！那麼多的政治家、軍事家，那麼多令人神旺氣壯的戰鬥，那麼多的智慧與詩情！鼎立的三國，不管截取哪一方單獨來看，都有一種氣吞山河的激情撲面而來。管什麼正統與否，管什麼誰是誰非，今天中華民族的子孫只知，曾有這麼一個歷史階段，祖國的江河山川間到處馳騁着無數天才豪傑，充分地顯示了我們民族的強悍和健全。《水滸傳》不也是如此嗎？一次反抗，一次起義，在我們民族英勇的兒子們做來，竟那樣蔚為壯觀。即便只是佔取了一座梁山、一盪水泊，他們竟也建立起了一個頗有理想色彩的農民王國。他們不甘心匍匐於長鞭木笳之下，煎熬於苦痛凌辱之中，他們要奮起與朝廷對峙、與百官周旋，而且又對峙得那麼漂亮，周旋得那麼令人讚歎。這不也正是一個蓬蓬勃勃的民族精神的生動寫照么？不錯，三國的將領和水滸的英雄有着地位的差異、階級的分野，但它們為什麼同樣被中華民族的整體所喜歡呢？原因就在於，它們以自己不同的聲部、不同的職能，組合成了一曲和諧雄渾的民族精神交響樂。
這兩部巨著的同時出現，再鮮明不過地展示了這樣一個道理：在兩個朝代、兩種統治交接的當口上。在封建文化專制不得已而稍稍鬆寬的情況下，在森嚴的文網一時管不着的天地里，中華民族的文化精神和審美情感就會按照自身面貌突涌而起，而它的主調是豪邁不羈、自由奔放的。相反，在“以經義之文取士”的政策廣泛推行的朱元璋治下，這一切都沒有了。人們可以在默默地對《三國演義》、《水滸傳》作着進一步的整理工作，但是要創作這樣煌煌巨制的時代氣氛，已經不在了。與明初的政治環境和社會氣氛最為適合的一種藝術怪胎，就是所謂“台閣體”。楊士奇、楊榮、楊溥這三人，連任相位數十年，他們高坐權位而為文作詩，其內容無非歌功頌德，點綴昇平，其形式無不刻板平泛，表面呈“雍容典雅”的虛假氣色，實則萎弱不堪，陷入了文藝的末路。企圖糾正“台閣體”的另一位宰相李東陽也未能根本上脫去這種格調。這些人都主宰天下文柄，無數學人翕然宗之。
時間一長，也有人對此提出了不滿，例如李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相這些人就主張從古代擷取蒼浩博大的氣勢來療救當日文壇，提出了“文必秦漢，詩必盛唐”的口號，人稱“前七子”，以與後來活動於嘉靖、隆慶年間的“后七子”（李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫）相區別。秦漢盛唐的文化氣象當然令人仰慕，但那畢竟已是遙遠的陳跡，靠着亦步亦趨的摹擬和追憶，當然是無法從根本上療救文壇的。就象一個人的奕奕生氣無法從摹擬別人得來一樣，一個時代的文化氣象也不能求之於對異代的摹擬。即便是表現異代的題材，也要以作者本身的膽識氣概去處置，而這種膽識氣概又必然是作者所處的當時當地社會背景和文化背景的產物。前後七子，也許還要包括“唐宋文派”，確實是很想重振中華文化的，但他們的思想規範過於緊窄，他們的話動天地過於狹小，他們自己疲弱的生命已無法給文化事業輸液補氣。乞靈於祖先，求援於故籍，正是這些上層知識分子悲劇，也是中國文化機體局部性僵死的表徵。台閣重臣、開國文魁、一代宗師，都已無法成為民族精神的代表者。至於新興的代表者，一時還沒有組織成一支可觀的力量。
在這種情況下，戲劇，當然也很不景氣。
新形式的更替，還不能決定戲劇的整體命運。在《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”之後，新興的傳奇也出現過將近一個世紀的黯淡歲月。
戲劇領域也出現了類似於“台閣體”的作品，邱濬的《五倫記》和邵燦的《香囊記》便是其中的典型代表。
《五倫記
》全稱《五倫全備忠孝記》，作者邱濬是當時顯宦，一四五四年中進士，後來拾級上升，直至禮部尚書兼文淵閣大學士的巍巍高位。在中國戲劇文化史上，《五倫記》一直是以令人討厭的反面形象出現的，不要說今天，即便是明代，多數有識之士也已經受不住它的系統而又腐朽的綱常道學說教。例如明代戲曲家徐復祚就說它“純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢”，可見厭惡之深了。王世貞也說“《五倫全備》是文庄元老大儒之作，不免腐爛”，口氣比徐復祚婉和一點，但鄙棄之情不減。
這是不錯的。綱常道學的說教索性用枯燥僵硬的邏輯文字寫出來，人們還好受一點，把它當作一具思想的“木乃伊”就是了，當然不願接近，但也不至於噁心；但是，一旦當這種說教要附體於一組藝術形象，要伸化為一組故事情節，即要在美的領域裏來謀取一席之地的時候，情況就大不一樣了。尊嚴的人，活潑的靈魂，正常的願望，合理的情感，都一一被套上了沉香木的桎梏，只剩下小心翼翼的腳步，言不由衷的聲音，矯情做作的行止，冠冕堂皇的暴虐。這就使得有着比較正常的人情的人不忍卒睹了。看《五倫記》遠比讀朱熹的文集更令人膩煩，原因便在這裏。
那末，《五倫記》究竟表現了一個什麼樣的故事呢？歷來的文化史家不願讓自己的筆在腐臭中留駐，往往只是忿忿提及，並不稍加紹介。但是，無論如何，這是中國戲劇文化史上不能抹去的一頁，此劇的影響，表面上看只是波及萬曆年間，但就其思想格局和藝術格局來說，實際上可在漫長的歷史過程中找到淵源和衍生。它反映了中華民族精神世界中一角長期存在的陰影。我們是應該對它定睛片刻的。
《五倫記》的故事梗概如下：
一個姓伍的太守死時留下三個兒子：最大的是前妻生的兒子叫伍倫全；中間一個是後妻范氏生的兒子叫伍倫備；最小的是一位亡友的兒子叫安克和，他收作義子，與親生兒子一般看持。伍太守一死，就由後妻范氏撐持門面。
一天，三兄弟外出遊春，弟弟們很想進酒樓、歌樓、賭場逛逛，大哥伍倫全想起儒家聖人說教，都一一勸阻了；弟弟們想到佛寺、道觀玩玩，伍倫全也說佛教、道教不如儒教好，只領着弟弟到儒學中來。沒想到剛走到夫子門牆，就遇見一個醉漢，出言不遜，弟弟們就與他爭吵起來。哥哥伍倫全連忙把弟弟拉回家去，並且很是后怕：要是鬧點事出來，不是讓母親憂傷么？今後再也不應出來玩了。
果然不巧，幾個月以後，這個醉漢在街上被人打死了，究竟是誰打的呢？官府一查問，有人報告說曾經看到過伍家兄弟與他爭吵過，很可能是伍家兄弟打的。官府捉拿了伍家兄弟，開始他們一口否認，後來看看總得犧牲一人去抵命，就爭着承認是自己殺的，母親范氏到堂作證，只說是二兒子伍倫備的罪，只要他抵命便可。官府原以為這位母親偏袒親生，當得知她的親生兒子恰恰正是她檢舉的那一個時，也深受感動，斷言他們這樣一家不可能打人，並建議范氏把這三個兒子送去赴考，必中高位。
范氏接受了官府的建議，但在她看來，更重要的是讓他們結婚，於是趕緊挽請媒婆說媒。媒婆推薦了幾家大富大貴的，范氏都不滿意，後來說到教師施善教家的閨女，范氏才又驚又喜地同意。驚的是，施善教正在她家教三個孩子，十分巧合；喜的是，她深知這位施先生品學兼優，而且他家除了親閨女施淑清外還有一個當作親女兒扶養的外甥孤女叔秀。於是，伍倫全與淑清訂了婚，伍倫備與叔秀訂了婚，安克和的婚事還托媒人再留心。訂婚儀式過後，三個兄弟上路赴考，臨行前還捨不得母親一人在家，經母親曉以大義，才得成行。
考下來，大哥伍倫全得中頭名狀元，官授諫議大夫，二哥伍倫備得中二名榜眼，官授東陽刺史。這兩兄弟一時名震京都，名公貴胄紛紛提親，兩兄弟申言不忘糟糠之妻，先回家完婚，再領命上任。回到家中發現：伍倫備的未婚妻叔秀因日夜痛哭自己早亡的爹娘，已哭瞎了雙眼。伍倫備不以為意。繼續成婚。大嫂子淑清在自己的新婚之夜竟忙着張羅第二天的婆婆生日，而且還設案祈禱天公讓二妯娌的雙眼復明。如此誠心，果然感動天公，叔秀的眼睛很快復明了。這樣，倫全、倫備兄弟便安心上任去了。
身任諫議大夫之職的伍倫全一心忠於君王，不斷向皇帝進言，先是要皇帝注意小人當道，后是向皇帝推薦自己的恩師兼岳父施善教。這事觸怒了權貴，也招來皇帝的不悅，結果他被貶職為府州團練使，守備地處邊陲、面臨夷狄的神木寨。
他的妻子淑清聽說丈夫被貶往邊遠地帶，只想到一件事：她與丈夫還未曾生育，自己要服侍婆婆，不能跟隨丈夫一起去生活，哪怎麼會有孩子呢？她決定，立即給丈夫娶一個偏房（小老婆），託人帶到邊遠的神木寨，代替自己服侍丈夫、生兒育女。她托媒人找偏房時，媒人深為她的豁達大度而感動，決定把自己的女兒景氏獻出來作為偏房。景氏被送到邊陲地區時，正好遇上了夷狄的將領，夷狄的將領一定要她做壓寨夫人，景氏堅辭不允，最後投井自殺，對自己從未見過面的丈夫伍倫全表示了貞烈。不久，伍倫全也被夷狄所俘，夷狄將領要他去做軍師，他寧死不屈；他的弟弟伍倫備、安克和聞訊，趕去搭救，他們只向夷狄表明，是專來與大哥替死、陪命的，與他們一起去的伍家僕人也願為主人一死。這一家人的“乾坤正氣”，終於感動了夷狄和叛將，他們一起歸順了禮義之邦。伍家兄弟為朝廷立了大功，不久，弟弟伍倫備升任宰相，而哥哥伍倫全則為大將，極盡顯貴。
還在故鄉的老母親得知兒子被夷狄俘虜的消息，茶飯無心，病重愈危。大媳婦想到孝順婆婆的責任，就取刀割開自己的肚皮，割取肝片給婆婆煮湯，二媳婦也要割自己身上的肉來滋補婆婆。她們雖盡了孝心，但婆婆不久還是死了，待到“將兄相弟”回家得知噩耗，自不免又是一場摧肝裂膽的悲痛。
最後，兄弟倆深感仕途終究不是人生歸宿，向皇帝上了九道奏本，獲准回鄉。此時傳來一個消息：他們的老師施善教已經成仙，名為“玉虛丈人”，統管天下名山洞天，伍家及其姻戚之家中的已亡之人，也俱已成仙。於是，兄弟倆由忠孝而登仙品，“五倫全備人團圓”。
從這個故事梗概，我們已大致可以看到使徐復祚覺得“陳腐臭爛，令人嘔穢”的原因了。簡單說來，它令人厭惡之處有以下幾個方面：
首先，全劇的藝術意圖，只是在拙劣地圖解概念。大到主要的戲劇行動，小到人物的名字，都是從封建道學概念引伸出來的。它不是把意念包容在故事中，而是直接根據概念來編撰故事。為了孝，寫上兩段戲；只有兒子之孝而沒有媳婦之孝，再補上兩段戲；還缺忠，於是就把戲拉到金鑾殿；忠的味道還欠濃，那就再把戲拉到邊陲之地，牽連上民族爭鬥……總之，這齣戲的故事和人物，沒有自身的生命，具有極大的隨意性，全是理學概念的低劣註腳。這種情況，就與那種在一個頗為象樣的故事中宣揚封建思想的戲大不相同了。《五倫記》處處顯現出一種急功近利的宣傳慾望，整個藝術格局只是一個宣傳框架，凡有可能，便將大段大段的說教傾泄出來。在街上玩玩，走一處一番說教；請個老師教孩子，見面之間又是滿滿檔檔的封建教育規範的說教；找個媒人，冒出來連篇累牘的封建婚姻觀念的說教；甚至連個僕人、丫環，張口都是說教。滔滔不絕的言詞，層層疊疊的規範，充斥着舉手投足之間，充斥着庭院門廊之中。這哪裏是嚴格意義上的藝術？分明是用一些藝術的粘膠，把無數枯燥的說教貼合起來罷了。
其次，全劇要宣揚的不是一種概念或幾種概念，而是一個齊備的封建倫理道德的體系。溶一個龐大的思想道德體系於一劇，這就使它更看不得了。邱溶這個大儒竟幼稚地把劇中主人公的名字套上“五倫全備”的字眼，並在劇本開首處宣稱：
近日才子新編出這場戲文，叫做《王倫全備》，發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠，為弟的看了敬其兄，為兄的看了友其弟，為夫婦的看了相和順，為朋友的看了相敬信，為繼母的看了必管前子，為徒弟的看了必念其師，妻妾看了不相嫉妒，奴婢看了不相忌害，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人的惡志。……雖是一場假託之言，實萬世綱常之理。
這麼多的任務，若叫戲劇整體來完成都使人覺得有點神乎其神、玄乎其玄了，而邱濬則把它們全部託付給了《五倫記》一個戲！這樣，在他看來，這個戲便無異於一部通俗的理學百科全書了。在具體的藝術處置上，他果然面面俱到，項項顧及，並無缺漏。毫無疑問，這在藝術創造上是一場災難，因為它嚴重地違背了藝術最起碼需要具備的單純性、整一性要求。邱濬為了追求這種全備性，採用了“百納本”式的雜湊方式，處處都給人一種眼熟感，把他之前的劇作中凡有適合他宣揚目的的藝術措施，盡量都收納進來了，有的部位還收納得非常露骨，例如兒子究竟是外出應考還是在家侍奉母親的爭議，以及媳婦在家對婆婆儘力行孝的段落，都可窺到《琵琶記》的影子，至於兄弟幾人在公堂爭死，母親檢舉親生兒子的情節，則幾乎是在全盤沿襲《蝴蝶夢》雜劇了。然而，既然出現了這樣近似的沿襲，也就構成了近距離的對比，不妨說，凡是《五倫記》沿襲了已有劇作的部位，幾乎都比原作差得遠遠。原因是它的這些藝術因素在劇中都是缺乏情境性依據的，既可“召之即來”，自然也可“揮之即去”，不具備自身存在的必然性。由於為了全備而進行無休止的雜湊，全劇構不成一個稍稍象樣一點的戲劇矛盾和戲劇衝突，只是冗長而散漫地展覽理念。是的，傳奇本來具有的自由，在這裏變成了沒有任何藝術限制的一場展覽，看得人茫然無緒，頭暈目眩。《五倫記》從反面證明，說教理念的完備性與藝術形象的完整性完全是兩回事，有了前者，必然會喪失後者。
最後，這個戲之所以令人討厭，更在於它認丑為美，把封建道學中特別野蠻、特別背悖正常情理的部分作了愚蠢的形象展示。高明寫《琵琶記》也想宣傳封建道學，但他盡量地突出了封建道學與正常情理之間相接近的部位，使人們比較自然地接受了原本不一定能接受的東西；邱濬似乎正恰與此相反，故意要突出封建道學諱逆正常情理的所在，聳人聽聞，令人吃驚，要人們在怪異之中為封建道學喝彩，結果適得其反。例如，大媳婦施淑清因未曾生育而憂心忡忡，怕給丈夫斷了香燭。但是，他們夫妻並沒有誰喪失生育能力，未曾生育只是因為兩人一直沒有機會生活在一起。照一般的正常情理，這事並不難辦，捎信讓丈夫回來一陣吧，這對官宦之家並不困難；或者，自己隨同丈夫一起去生活吧，家裏的婆婆有弟媳和為數眾多的丫環、僕人照顧，不成什麼問題；或者，乾脆再等幾年生育吧，夫妻倆的年齡也不大……這些合乎常情的措施，《五倫記》全不採納’只讓施淑清作了一個令人驚奇的決定：趕快為丈夫找一個小老婆，並且立即送到邊陲去，快快生個孩子，自己則在家服侍婆婆。就此，它給施淑清貼上了“不嫉妒”的美稱。其實，這裏展現出來的，是一種極其醜陋、野蠻的婚姻形態。婚姻就為生子，生子又可代勞，代勞者的選擇又可不經丈夫本人同意，這中間，人們不是可以看到禽獸的陰影了嗎？人的尊嚴，婚姻的尊嚴，兩性關係的尊嚴，都到哪裏去了呢？
認丑為美、認野蠻為文明的最典型例子，莫過於割肝療病的情節了。這種荒唐的宣傳，在中國封建社會中曾長期肆虐，但一旦化為呈現於舞台上的戲劇情境和戲劇人物，就更叫人不受用了。邱濬居然還有本事摹仿《琵琶記》中趙五娘的長段吟唱，讓施淑清對她剖腹取肝的刀作了一陣抒發：
寶刀兒聽我祝告你，你知也不知？我今日裏要借你行孝，又用鋒剖開肚皮。手探膜內取出肝兒一味，和成劑要把婆婆救濟。
這種“抒情”，無疑是展示了中國文化史上最落後、最荒唐、最可恥的那部分內容。我們說過，趙五娘唱糠、唱頭髮，都是勢之所迫、萬不得已，而《五倫記》中的這類吟唱，則是在標榜一種盲目的野蠻，在咀嚼一種蒙昧的血腥氣。
本身是一種毫無實際必要的行動，而又故意要把這種行動寫得怵目驚心、聳動視聽，這就顯現出了《五倫記》從思想內容到藝術表現上的偽詐
。施淑清新婚之夜竟然“成夜不睡”，自己不睡不算，還把疲睏的丫環也叫醒，一起“洗滌杯盤”，為明天給婆婆做生日，這真是虛假到了極點。她割肝療親那場荒唐戲，不僅筆端不涉半點苦痛，只是囑咐丫環“取一碗水來”之後便立即動刀，而且兩個媳婦正巧都在這一夜不謀而合地宰割自己的肌體，割得個“歡忻無比”，還有比這更偽詐的了么？通觀全劇，其中所有的人在做所有的事的時候，從來沒有產生過一點真實的憂慮和痛苦，沒有出現過任何應有的猶豫和選擇，大家恰似一群受道學的提線操縱的木偶，一味地說教，胡亂地行動，不存在最起碼的藝術真實性。這便是道學之偽，也是劇中人之偽，也是邱濬之偽。
邱濬在全劇的末尾寫道：“這戲文一似莊子寓言，流傳在世人搬演。”他似乎想把此劇歸於寓言劇一類，為其明顯的概念化和不真實辯解。其實，這戲不僅與高妙的莊子寓言不能相提並論，也根本不能與中國戲劇文化史上確實存在的寓言化傾向同日而語。寓言固然可以讓一個怪誕、不真實的故事來說明某種哲理，但這種故事也需要包含着人情味和邏輯性，這種哲理又必須具有本質的真實性。《五倫記》只有從外到內的通體虛誑。稍可首肯處，或許還是它的文詞還比較本色吧。
對於這麼一個處處令人不快的戲，讀者也許感到介紹得太多了一些。然而這是值得的。我們從中看到，當封建道學一旦真正成了戲劇的靈魂，將是一個多麼可怕的情景，由此，我們也可對那些雖然也賣力地宣揚了封建道學、卻還不通體敗腐的劇目作出一種較平正的評價；我們從中看到，當真正處於高位、躊躇滿志的封建士大夫染指戲劇創作，將會出現多麼令人沮喪的局面，由此，我們便可進一步明了戲劇的故鄉在何處，戲劇的根脈在哪裏；我們從中看到，中國戲劇文化在明代前期曾經進入到了何等幽黯陰沉的境地，而以後萬曆年間湯顯祖們的呼喊和反撥，又是何等及時、何等必要；我們從中還可以看到，中國戲劇文化的奔流歷程中，圖解概念、傾泄說教、背悖人情的傾向曾經惡性發展到何等不堪的地步，而當這種傾向一旦又出現在後代的戲劇作品中時又多麼值得人們警惕。
《香囊記
》全稱《五倫傳香囊記》，在意蘊上與《五倫記》完全屬於同一系列。作者是江蘇宜興人邵燦，一生未應科舉，布衣以終，這是與邱溶大不一樣的，但他卻成了邱溶的忠實追隨者。
《香囊記》第一出中有一支“風流子”的曲詞，對劇情故事作了這樣的概括：
蘭陵張氏，甫兄和弟，夙學自天成。方盡子情，強承親命，禮闈一舉，同占魁名。為忠諫忤違當道意，邊塞獨監兵。宋室南遷，故園烽燹，令妻慈母兩處飄零。
九成遭遠謫，持臣節，十年身陷胡廷。一任契丹威制，不就姻盟。幸遇侍御，捨身代友，得離虎窟，畫錦歸榮，孝名忠貞節義，聲動朝廷。
從這樣的劇情來看，《香囊記》確是與《五倫記》題旨相通的，但相比之下，“忠”的成分比《五倫記》中更多一些。它較多、較早地出現民族鬥爭的狼煙沙場，並把岳飛抗金的內容也拉了進來。相反，《五倫記》則更多地倚重於“孝”，倚重於家庭倫理上的纏綿，它尤其使人膩味的地方也在這裏。因此，總的說來，《香囊記》在與《五倫記》大同小異的前提下，使人略為好受一點。由剛剛擺脫元代蒙古貴族統治不久的明朝人來回顧宋末的民族鬥爭，頌揚英豪、推崇氣節，總還有它得體之處，儘管這一切最後都歸結到了這樣一個平庸、陳腐的封建道學觀念之中：
忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧；
兄弟愛恭朋友義，天書旌異有輝光。
從概念出發，刻求全備的道學體系，都是《香囊記》與《五倫記》共通的弊病；這又牽連着另一個通病：對已有戲劇成果的沿襲、雜湊。或許，《香囊記》在這方面比《五倫記》更其嚴重。目光敏銳的後代批評家喜歡指出它的許多戲劇因素的來源，指出它與前人劇作的近似性。既然對一個系列性的概念群體進行圖解，藝術形象本身的整一性是談不上的，換言之，必然是雜湊的、鬆散的、拖沓的、勉強的。
《香囊記》比《五倫記》多一種弊病，那就是在表現形式上刻求駢儷典雅，一味逞示文采、賣弄學問，這是在邱濬筆下較少看到的。在《香囊記》中，連一個貧家兒子為老母道壽都是這種語言：
且喜萱花無恙，棠棣聯芳，雖無王母蟠桃之宴，聊效萊子戲彩之歡。況身閑無事，當此春和景明之時，聊具蔬酒，為母親介壽。
而這位貧窮的母親勸兒子趕考則也用這種道白：
孩兒，子路負米，固能盡養親之禮；其後雖有崇爵之貴，厚祿之享，思欲奉親而不可得，為終身之恨。我如今年紀高大，生前不得一享封爵之榮，死後有三牲五鼎之祭，亦必飲恨於九泉之下矣！
在這種道白里，人們很難看得到兒子和母親的形象，觸目惹眼的倒是作者這麼一個文謅謅、酸溜溜的文人身影。不論思想內容，即從藝術門類的要求着眼，這種文詞對於戲劇藝術也是要不得的。
同樣虛偽的道學，同樣虛假的故事，為什麼《五倫記》在文詞上卻要比《香囊記》本色一點呢？這可能與兩位作者不同的經歷有關。邱濬因科舉而至極位，劇中所述諸事，屬鳥瞰範圍之內，因此可在失去大真實的前提下撈取些許小真實，而邵燦則不同，筆下所述，純出幻想，因而一意鋪陳，了無客觀限制，結果把小真實也丟棄了。例如同樣寫劇中男主角高中后游御街、賜瓊宴，在真正中過進士的邱濬筆下就寫得比較簡略：
御街春暖無塵，無塵，馬蹄得意尋春，尋春，姮娥也愛少年人。
熙熙日照千門，千門，狀元榜眼游春，游春，滿街爭看綠衣人。
而到了邵燦這位民間書生的筆下，那就構想出了一個眼花繚亂的天地：
馥郁沉煙噴瑞獸，氤氳灑滿金壘，綺羅繚繞玳筵開。人間真福地，天上小蓬萊。
綉褥金屏光燦爛，紅絲翠管喧，瓊林瀟洒絕纖埃。紛紛人簇擁，候取狀元來。
至於筵席上的食品，則是：“翠釜駝蜂骨聳，銀盤膾縷絲飛，鳳胎虯脯素麟脂，犀筋從教厭飫……”
當然，對於象《五倫記》、《香囊記》這樣在根本精神上通體偽詐的作品來說，文字的本色與否僅是小節問題，不值得細研深論，更何況後來有不少劇作家還用並不本色的文詞寫出了相當優秀的作品。
我們的敘述，實在也該從令人氣悶的封建道學說教劇中掙脫出來了。
中國戲劇文化的發展，無可奈何地結出了象《五倫記》、《香囊記》這樣的名重一時的酸果，但它們永遠也未能構成中國戲劇文化的主流。就在這類劇目被道學家們稱讚成“振啟淳風”的濟世良藥的時候，與它們志趣相逆的藝術潛流和思想潛流，正在聚合，並開始奔動。
本來，在《五倫記》、《香囊記》盛行的年代裏，也不是沒有可以一看的好戲，例如蘇復之的《金印記》、王濟的《連環記》、徐霖的《綉襦記》以及無名氏的《精忠記》、沈採的《千金記》等劇目，都相當不錯，其間或多或少總有一些動人的場面和感人的內容。但是總的說來，它們還顯得比較粗糙，不妨說，它們是在準備着
更成熟的傳奇傑作的誕生。就這個年代的整體戲劇面貌來看，還只能說是一個岑寂的年代。
這種情況，到明代中葉，更具體點說，到嘉靖以後，發生了明顯的變化。“三大傳奇
”陸續湧現，標誌着傳奇創作的繁榮時期的到來。
“三大傳奇”乃是：《寶劍記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》。
《寶劍記》
這是一部相當出色的傳奇作品。有了它，人們又看到了元明之際以施耐庵、羅貫中為代表的健旺精神的復現。在傳奇天地里，它是一部較早出現、而又取得很大成功的剛健之作。
作者李開先（一五〇二——一五六八）是山東章丘人，二十七歲中進士，在中央機構做了十餘年的官，后因抨擊黑暗朝政而被罷免，一直在故鄉閑居至老。《寶劍記》寫於他罷官之後，鬱憤之情，不平之氣，可時時見之於劇詞之間。
李開先家裏所藏書籍之多，一時“甲於齊東”，其中戲曲作品尤富，人稱“詞山曲海”。罷官之後，鄉居無事，他還曾外出訪問過康海、王九思等戲曲家。這樣，他就對前人和時人的戲劇創作經驗，有着廣泛而深切的了解，使他有可能把自己親身的感受和對歷史的體察，用戲劇形式成功地表現出來。
《寶劍記》寫的是梁山泊英雄林沖的故事，與小說《水滸傳》中的有關情節既有吻合之處，又有不少重大的改動。這些改動，一方面是戲劇藝術不同於小說的特殊要求決定的，另一方面也是李開先本人對這一題材的新認識決定的。李開先的高明在於，他竟然把這兩個方面有機地融合成一體，凡是那些符合戲劇藝術需要的改動，基本上也符合他的思想追求。
比之於小說，戲劇當然更加要求強烈和集中。為此，李開先作了如下一些重要改動：
一，一開始就強化了林沖與朝廷奸臣衝突的依據。小說《水滸傳》中林沖遭到無窮無盡的禍殃，起因全在於高衙內垂涎林沖之妻張貞娘的美色。這樣的起因，經過慢慢的梳理和激化，也能導致林沖與奸臣衝突的實質，但對戲劇來說，顯然就不夠直捷、不夠強烈了。李開先在《寶劍記》中把高衙內偶遇張貞娘這件事挪后了，不是作為矛盾的起因，而是作為把矛盾推向高潮的強化性因素。事情的起因變成了林沖經過深思熟慮而採取的一個進攻性行動：上奏本彈劾奸臣。他被刻劃成一個為國多年征戰，立下汗馬功勞的憂國將領，只是為了看不慣高俅“騷動江南黎庶，招致塞上干戈”，“稱賀時世太平，不管閭閻塗炭”，才發出忠諫。這當然引起了高俅、童貫等奸佞之臣的極度嫉恨，必欲置之死地而後快，於是就出現了“誤入白虎堂”的圈套。這樣，這場鬥爭從一開始就把本質袒示出來了，赤忠巨奸、大紅大白，判然分明。兩方面的戲劇行動，不再僅僅關乎一家的夫妻婚姻，而是牽動着江南黎庶、塞上干戈、民族安危，蒼生水火；這種戲劇行動的結果，不是一個女子歸宿何處的問題，而是直接關係到身家性命的存亡；在這個戲劇行動採取之前，林沖撫劍再三，反覆思慮，進進退退，有着一定的思想準備，積貯着不小的勇氣……總之，《寶劍記》一開始就提供了一場生死搏鬥的堅實依據。後來，一直到林沖被奸臣囚禁之後，他的妻子張貞娘到道觀焚香祈告，才遇到高衙內，高衙內見色而起邪念，因而想進一步把林沖逼死。這一來，矛盾就得到進一步的激化，無異於雪上着霜，火上加油，舊怨新仇，一起迸發；但是，矛盾的出發點仍然是對於國計民生的正、邪之爭，這就使得全劇的矛盾展開得單純而厚實，符合戲劇的藝術需求，也符合李開先的思想需求。
二，從步步緊逼的輪番對比加強了矛盾展開的激烈程度。小說《水滸傳》寫到林沖與高家拉開矛盾后也有一些交錯往還的描寫，但那畢竟只是在自然地敘述一個事件的過程，並非故意地在發揮交錯往還的技巧。《寶劍記》作為一部以“出”為單元的傳奇作品，成功地運用了輪番展現矛盾雙方動靜的對比性技巧，取得了步步緊逼的藝術效果。就象現代電影中的“對比蒙太奇”，把兩方面的行動聯綴成了一個激烈的、起伏不定的過程，扣人心弦。人們剛剛看了林家的行動，立即又看到高家的反應，而高家的反應性動作又催動了林家的下一步，如此循環往複，把劇情漸次推進。是的，林沖與高俅兩人本身，並沒有展開太多的面對面的衝突，他們只是以兩條方向相逆、又相纏相繞的行動線，越來越強烈地顯示出不共戴天的對峙。林沖一方，並不因被囚而啞然，妻子告狀、魯達相助、好官同情，使他不斷有新的生機，有重振羽翼的可能；高俅一方，也並不因權高勢大而放鬆警惕，童貫頻有書信來催，有利於林沖的事端不斷發生，再加上高朋小子對於林沖妻子的垂涎，使得這個奸臣也不得不一再謀划、騎虎難下，把自己的行動推到了越來越兇惡、也越來越被動的地步。這兩個都不安靜的方面
，各自為對方構成了險惡的情境
，也各自從對方找到了採取新行動的依據
，兩方面雖未反覆見面，在戲劇效果上卻勝過面對面的衝突。現代不少過於迷信面對面衝突的劇作理論家們，是可以從《寶劍記》（以及前面說過的《琵琶記》）受到一些啟迪的。矛盾雙方互造情境，是戲劇美得以構成的一個重要契機
。面對面的衝突場面並不是那樣必需，而一旦有了之後所起的作用也並不是那樣重要。
三，通過對林沖家庭的描寫，加強了戲劇矛盾所引起的情感反應。小說《水滸傳》中，林沖的家庭寫得比較簡略，除了一個可憐的張貞娘，還有一個使女錦兒。《寶劍記》作為劇作，非常重視戲劇矛盾的情感反應，李開先以濃重的筆墨描寫了林沖的受冤遭難在家裏引起的情感波動，從而以這種情感反應為中介，來激發觀眾的情感。他的辦法是，大大強化林沖妻子張貞娘這個溫順美麗的形象，增添林沖的母親，並加給使女錦兒一個壯烈的行動。這樣一來，林沖的行動，每一步都可以首先在家裏發出響亮的回聲；林沖的遭遇，也就有一個複雜的情感組合體一起去感受了。例如，劇本寫出，他當初遲遲不敢上本參奏，主要是惦念家中老母。這一筆，在以後還反覆點染，明顯地加重了他終於採取的正義行動的倫理意義（不僅是政治意義），對於大多數不太懂得政治大局而卻都了解家庭母子關係的觀眾來說，具有廣泛的感染作用。人們看到，林沖告發奸臣，把殺身之禍留給自己，把年邁母親留給弱妻，為的是什麼？為的是把生機留給百姓，把忠腸付予朝廷。當林沖的妻子張貞娘接過林沖留下的家庭重擔之後，她也就把自己的職責與丈夫的行動聯繫在一起了。她探監，她告狀、她祈祝；她既要在精神上慰撫丈夫，又要在生活上扶持婆母；她既要救丈夫於冤孽之中，又要抵禦因自己的美貌所遭來的新禍殃；她既體貼溫柔，以一個賢淑的妻子、媳婦撐持災難下的門楣，又剛毅英勇，在官府衙門中申述是非曲直。總之，《寶劍記》中張貞娘形象的塑造十分成功。她的處境複雜，甚至超過已被囚禁的丈夫；她的功用極大，甚至超過半路救命的魯達。但是，她仍然是她，賢淑、美貌、嬌弱、剛毅，合成了一個有機的整體，並無湊合之感。觀眾們可以不理解朝廷中的是非
，可以不體察林沖的苦心，但卻不能不深深地理解和同情張貞娘
。一出政治氣氛頗重的戲，通過張貞娘這個中介，被賦予了濃重的人情色彩，於是與廣大普通觀眾產生了切實的情感聯結。張貞娘到監獄探望林沖時有這樣一段對話：
張貞娘官人少的煩惱，吃些湯飯。
林沖娘子，我怎生咽得下去！
張貞娘官人，你閘掙着吃些兒。奴家出去，自有分辨。
林沖娘子，如今高太尉那裏，如同泰山般倒下來，你往哪裏分訴？外邊打聽着，我有些好歹，買一個棺槨，抬在荒郊，將我這苦死的屍骸埋在土底，便是夫婦之情。上有老母無主，看我林沖薄面，侍養一年半載，歸世之後，娘子你年幼，那時節改嫁未遲。
張貞娘官人，你放心。倘或有些吉凶之事，奴豈有再嫁之理，只是竭力養母。貞一無二之心，有一無二之言，官人不足挂念。
林沖遠解之後，張貞娘在深秋的傍晚閉戶思念，她唱道：
才郎身上衣，才郎身上衣，寒時誰拆洗？千山萬水，迢迢遠遠，怎生相寄？
這一切，都是深切而動人的。張貞娘孝順婆母，忠貞丈夫，但是，由於她深知面臨的災難的性質，因此具有很大的自覺性，不帶有多少封建倫理色彩，體現了中國婦女明大義、識大體、忍辱負重的高尚美德。在這一點上，她甚至可以讓趙五娘相形見絀，更不待說《五倫記》、《香囊記》中的那些肉麻玩意兒了。
以上幾個方面，都是《寶劍記》為了符合戲劇的藝術需求和作者的思想需求而對小說《水滸傳》作了重大改動的地方。當然，改動的還不止這一些，例如為了使劇作更緊密地連貫成一體，李開先還出色地運用了一件貫穿性的道具——寶劍，從頭至尾，寶劍反覆地、引人注目地不斷出現，象長詩中一再出現的重複句式，象樂章中有節律地湧現的音符，既把結構籠緊，又讓全劇充滿琤琤劍氣，實不失是一個漂亮的藝術措置。
《寶劍記》的思想傾向，是頗為複雜的。第三十七出寫到林衝去投奔梁山時的心情，可以看作李開先矛盾心情的一個寫照：
專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不的忠和孝。
從李開先的思想習慣來說，他是沒有從根本上反叛天朝之心的；但是當他一旦落入對劇中人物命運的體驗，他也就理解、原諒並同情了林沖對投水滸的“專心”，對忠和孝的“顧不的”。總的說來，他以嚴格的藝術邏輯，展示了林沖參加農民起義軍的必然性和合理性，這是《寶劍記》思想傾向的主導方面。為此，他就不能不借林沖之口對“天朝”發出聲聲抱怨了。林沖對牢頭說：
牢頭大哥，我十載邊關，建立大功，不想有今日之苦。古人云：“高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡。”誠如此言！
他唱道：
我不負君恩，君何負我？
即使不寫林沖的直接抱怨，只從劇中人對事件進行客觀敘述的過程中，也可看到對皇帝形象的漫畫化處理。例如，第十九出一開頭，一個官吏敘述林沖的冤情好不容易被開封府楊知府勘問清楚后發生的事，很可看出皇帝的三翻四復、不堪信任，作者的褒貶非常清楚：
昨日勘問的林沖一事，開封府楊知府老爹奏准朝廷，上情憐憫，宥復前職。又被高太尉童大王奏准，將林沖僅饒死罪，削奪官職，刺發滄州充軍。
從這樣的敘述中，人們看到了皇上的極度迷亂。至於林沖自己的敘述就更明確了：
方今在朝高俅等，撥置天子採辦花石，荒淫酒色，寵幸妓女李師師，致使百姓流離，干戈擾攘。
這裏雖然說皇帝幹壞事是高俅“撥置”的，但話鋒一轉立即陳述皇帝所幹壞事的項目及直接後果，非難直逼御座。誠然，劇中的林沖即便上了梁山也等着招安，沒有明確地反對皇帝，或者說很不情願反對皇帝，但我們同時應該看到，他對以皇帝為中心的朝廷的失望、指摘、抱怨已十分強烈。劇作家即使在說法上把皇帝一人解脫了，但在實際描寫中，皇帝周圍儘是惡人，皇帝信賴的也儘是惡人，皇帝直接幹了大量誤國誤民的事，又發佈了一系列把林沖逼上絕路的指令，這又怎麼能說劇作家在以多大的熱誠衛護着皇帝呢？在李開先這樣的文人心目中，在他活動的天地里，能把皇帝安置在這麼一個不尷不尬的地位上，時時不無揶揄，已是十分不易。劇作家不是封建朝廷的叛逆者，因此在劇本最後給皇帝塗上了光亮的一筆，讓林沖一家得以昭雪和團圓，藉以表明自己對於理想的封建秩序的憧憬；但更重要的是，劇作的主要部位卻是給叛逆之路提供了一種藝術的必然性
，而後面通向昭雪和團圓的路途在藝術表現上卻顯得比較生硬和勉強，甚至不得不乞靈於偶然機遇（如重會張貞娘），這就顯示了作者的意向重點。即使從昭雪和團圓的結局來看，這也不是林沖向朝廷認錯，而是朝廷向林沖認錯。這種結構至少體現了這麼一種強硬的精神：朝廷和皇帝都會陷入謬誤的泥潭，忠貞之士應該起而直諫，諫而無效，不妨鋌而走險、潛跡綠林、分庭抗禮，直至朝廷回心轉意。在封建社會的政治領域裏，除了農民起義軍目標鮮明的宣言、口號之外，這樣的精神已經是夠質直強悍的了。其實，連農民起義軍的政治宣言，也不會是完全決絕和純凈的。
總之，《寶劍記》雖在結局上體現了某些疲軟觀念，但基本上卻大聲鏜地呼喚着一種在明辨是非的前提下的反抗精神。由此，劇壇的風氣，趨於剛烈；由此，民族的心靈中的琤琤作響的潛在力量，得以重新抬頭。
這是中國戲劇即將出現新繁榮的預兆和先聲。
《鳴鳳記》
不管從哪一個方面看，《鳴鳳記》的編寫和演出都是明代劇壇中的一件大事。它寫的是一場真實地發生於當時的政治鬥爭，劇成之時，這場政治鬥爭實際上還沒有完全結束，它的現實意義，它對於廣大人民的吸引力，可想而知。它的作者，相傳是這場鬥爭的直接參加者王世貞或他的門人，王世貞在當時是令人矚目的政治界和文化界的要人，這就更擴大了它的影響。
焦循《劇說》中有一段有趣的記載：
相傳《鳴鳳》傳奇，弇州門人作。惟“法場”一折，是弇州自填詞。初成時，命優人演之，邀縣令同觀，令變色起謝，欲亟去。弇州徐出邸抄示之曰：“嵩父子已敗矣。”乃終宴。
這裏所說的“嵩”，即嚴嵩，荼毒國計民生的一代奸相，《鳴鳳記》就寫一批志士仁人不屈不撓地與他和他的兒子、爪牙進行鬥爭的故事。請看，這個戲編演得那樣及時，連那位應邀來看戲的縣令還不知道嚴嵩已經垮台，竟不敢看下去；直到王世貞拿出一份報道了嚴嵩父子已敗的消息的邸抄，他才把戲看完。
《鳴鳳記》不僅使當時的人看了坐不住，而且在半個世紀之後還能使觀眾恨不得把嚴嵩親手宰了。嚴嵩下台與《鳴鳳記》上演都在嘉靖四十四年（一五六五年），而直到萬曆三十八年（一六一〇年）呂天成還在《曲品》中指出：“《鳴鳳記》記諸事甚悉，令人有手刃賊嵩之意”。這還不算，從侯方域的《馬伶傳》看，《鳴鳳記》在明朝末年仍然是戲劇界最常演的劇目之一。《馬伶傳》說，明末有個大鹽商同時請來兩個戲班子演戲，都演《鳴鳳記》，對面擺開，比較優劣。演着演着，觀眾都去看由姓李的演員演嚴嵩的那個戲班子了，而對面由姓馬的演員演嚴嵩的戲班子，則沒什麼人看。從此，姓馬的演員潛身匿跡，不知去向。誰知三年之後，這位姓馬的演員竟又來要求大鹽商再搞一次對峙性的比較演出，一演，他竟變成了一個惟妙惟肖的活嚴嵩，把姓李的演員比下去了。問其究竟，他說了三年來令人感動的一段經歷：
固然，天下無以易李伶，李伶即又不肯授我。我聞今相國某者，嚴相國儔也。我走京師，求為其門卒三年，日侍相國於朝房，察其舉止，聆其語言，久乃得之。此吾之所為師也。
為了演象嚴嵩，竟毅然到當今相國門下當走卒三年，體察一個奸相的舉止動作，這種嚴謹的藝術態度，在全世界的表演藝術史上都屬罕見。我們在此只想借這段記載說明另一個問題：《鳴鳳記》直到明代滅亡之際都是一出被人們競相上演的熱門戲，而其之所以熱門，是由於嚴嵩式的官僚依然在朝。“今相國某者，嚴相國儔也”，這一令人痛心的歷史現象，既給馬伶帶來了體察的便利，也說明了《鳴鳳記》具有長久生命力的客觀社會原因。
當然，《鳴鳳記》之所以震撼人心，還有它本身藝術處理上的原因。總的說來，它以濃重的色調渲染出了一種悲壯美，上承《趙氏孤兒》，下啟《清忠譜》，是中國戲劇文化史上那條表現浩然正氣的精神長鏈中的重要一環。
劇情比較分散、人物比較駁雜，是它的一個缺點；但由於把正邪善惡兩大營壘劃分得非常清楚，把邪惡一方的驕奢淫逸、橫行霸道揭露得淋漓盡致，把正義一方的勇敢剛強、大義凜然表現得充分透徹，人們仍然可以從分散和駁雜中獲得十分鮮明的總體感染。即便是對這段歷史不甚熟悉，對那些人名很難理清的觀眾，也會對之激動不已。
《鳴鳳記》的藝術鼓動性，首先在於把全部戲劇行動所要摧毀的目標描寫得十分透徹，使得所有的觀眾都極度痛恨以嚴嵩為中心的那個罪惡的巢穴。在北有韃靼、南有倭寇、國土淪喪、生靈塗炭的情況下，嚴嵩、嚴世蕃父子以及他們的爪牙趙文華、鄢懋卿等人把持着國家大權，為非作歹，劣跡惡行令人髮指。《鳴鳳記》在“嚴嵩慶壽”、“嚴通宦官”、“花樓春宴”、“文華祭海”、“世蕃奸計”等出目中，以極度的憤怒，拌和着辛辣的諷刺，對這群禍國殃民的奸賊予以揭露。例如，“文華祭海”一出，揭露的雖然只是爪牙趙文華，卻把這夥人的整體面貌刻劃出來了。倭寇侵犯東南沿海，到了“攻陷城池、殺戮萬姓”的地步，皇帝要宰相嚴嵩任命官員前去剿滅，嚴嵩生怕真的派去一員猛將去征剿成功，這員猛將一定會受到皇帝信任，以後很可能不服自己管制。於是他竟任命自己的乾兒子、完全不懂軍事的腐儒趙文華為兵部尚書，前去征剿。趙文華一到東南沿海，便先祭東海龍王，“用豬羊四十副，金銀酒器一箱，誦經和尚一名”。他只知，祭完之後，一箱金銀酒器歸於自己，殺一些無辜的百姓，冒充倭寇的首級到朝廷領賞，最後竟然要把誦經和尚也殺了，因為一顆頭可換來五十兩銀子。誦經和尚在危急之中只能騙他，說自己手下管着五百個雲遊和尚，他可以都召集來，讓趙文華殺了，到朝廷換得一萬五千兩銀子。趙文華一聽甚好，趕快命令把誦經和尚放了。那麼倭寇怎麼辦呢？趙文華深知，遠在京城的皇帝哪裏知道東南沿海的實情？用他自己的話來說：我朝內有人，邊功易奏，豈有他虞。”而委派他的嚴嵩一家對他的指望只是：“江南富貴繁華，趙公一去，可保金銀寶玩滿載而歸，少不得一半是我家的。”稍知明代歷史的人都明白，這些貌似荒唐的描寫，離歷史事實並不太遠。《鳴鳳記》集中地展示出來，實在令人氣憤。
有時，隨手寫及的一個小小的插曲，都能激起觀眾的憤怒。翰林學士郭希顏與兩個學生一起在街上走，遇到一個唱曲行乞的瞎女人，因見骨瘦如柴、哀聲可憫，前去詢問，這個瞎女人的回答竟然是：
奴家原是揚州商人李氏之女，父親在京開了個段匹官店。嚴世蕃在店前經過，見奴姿色，強逼為妾。父親既死，家財盡被擄占。今世蕃有一十六個愛妾，見奴色衰，萬般凌虐。他正妻懷恨昔日寵愛，將奴刺瞎雙目，趕出抄化。
這是一種多麼令人心悸的暴虐！走不了多遠，師生三人又遇見了一個男乞丐，一問之下，原來是嚴嵩的一個同鄉人，叫胡義。嚴嵩沒做官的時候，多虧胡家的接濟，現在嚴家有權有勢，連家鄉的管家人都不可一世，竟把胡家的田地吞佔了。胡義籌集盤費千里來京，向自己少年時代的好友嚴世蕃求援，但是半年以來連嚴府的門都沒讓他進。胡義盤纏使盡、口食不周，幾次想自殺，又想到家鄉妻兒正懸望着自己，因此只得沿街行乞。
這類瑣小的情節，輕輕點染，把惡貫滿盈的嚴家寫了個透徹。劇作既寫於當時，這類情節的虛構成分估計也不會太多，散陳雜列，帶有一定的報導性，正是時事紀實劇的特點。
對立面的醜惡性質既然寫得那樣明確，因而寫正面力量的抗爭行動也就有了充分的情理依據。這一點，《鳴鳳記》略勝《趙氏孤兒》一籌。《趙氏孤兒》也寫了對立面勢力屠岸賈的種種暴虐，但這些暴虐大多是出於搜查趙氏孤兒這一具體目的；《鳴鳳記》則在更大的廣度和深度上表現了嚴家在邊境垂危的情況下禍國殃民的整體性暴虐，因而對嚴家的抗爭也就具有了更明確的正義性，爭抗者的人數也就更多，爭抗的範圍也就更大。簡單說來，正是惡之愈廣愈烈，致使善之愈廣愈烈。
不要過多地責怪《鳴鳳記》的線條繁多。作者是要表現一支確實出現在歷史上的人數不少、組成複雜的爭抗隊伍。他們中的許多人，都因爭抗而數折數起，明知有前車之鑒，明知有破家之險，仍然冒死前行；一人倒下，不知從什麼地方，又站起了勇敢的繼承者……單線突進的結構方式，已無法表現這場鋪蓋到很大的空間範圍和時間範圍的政治鬥爭。
與嚴嵩地位相當的宰相夏言，是《鳴鳳記》首先着力刻劃的一個正義的代表。他本已告老還鄉，過着優遊林下的舒適日子，由於同僚舊友們想借他的聲望來對嚴嵩的凶焰有所阻遏，極力向皇上推薦，他自己出於憂國之心，重受相職於虎狼成群之時。他在這種情況下重新出山，並沒有因霜鬢銀髯而稍減鬥志，當他運籌帷幄力圖恢復河套，處處遭到奸臣們的阻難時，他並不畏懼，當面責斥嚴嵩，不為自己留半點餘地。人們勸他：“去河北賊易，去朝中朋黨難，忍耐些罷”，“二虎不共斗”，“還是慎重為上。”他的回答是：“倘有不虞，何惜一死！”他深知嚴家奸賊包圍着皇上，進諫極難，但仍然決心“猛拚捨着殘生命，不學他腆靦依回苟祿人”。結果，他果然被惡人先告狀，聖旨下達，將他處斬。這位年邁的宰相“赤身綁縛鬢蓬鬆”，倒下在市曹利刃之下。
武將楊繼盛夫婦的行跡也令人感動。楊繼盛為了揭發嚴嵩的黨羽仇鸞通敵的陰謀，反遭嚴嵩陷害，被毒刑拷打，手指拶折，脛骨夾損，然後被謫貶到邊地做一個只能餬口的小官。後來仇鸞通敵的事實暴露，楊繼盛被皇帝召至京城重任武將，他一點也沒有因為上一次的挫折而苟且偷安，仍然寫奏本揭露總根子嚴嵩。打折過的手指在流血，溫柔的夫人在旁邊勸說，他只是不管，連夜寫罷奏本，第二天一早到午門外朗聲宣讀。不出所料，這位剛剛復職的武將也被處斬。他的夫人在臨刑前趕到，為丈夫滿斟別酒一杯，然後取出祭文一篇，跪地而讀：
於維我夫，兩間正氣，萬古豪傑，忠心慷慨，壯懷激烈。奸回斂手，鬼神號泣。一言犯威，五刑殉裂。關腦比心，嚴頭稽血；朱檻段笏，張齒顏舌。夫君不愧，含笑永訣；耿耿忠魂，常依北闕。
楊繼盛被斬之後，楊夫人又托監斬官轉達皇上，依楊繼盛生前囑咐，屍體不加掩埋，以“尸諫”感動君王。監斬官說這種意思不敢轉達，楊夫人立即拔出利刀，當場自刎身亡。這種貞烈行動，連監斬官、劊子手看來都大為震動，深深憐惜。
兵部郎中張、禮部主事董傳策、工科給事吳時來三人英勇上本的事也給人留下深刻的印象。吳時來與其他兩位同約上本之後回家，面帶憂容，老母驚疑，開始時他還以其他言詞搪塞，後來看老母深明大義，便實言相告。並安慰母親說：“孩兒此本縱有謫貶，諒無大禍，望母親不必掛心。”母親當然明白事情的嚴重性，她這樣告訴吳時來：“孩兒，你不須念我，且把死生父母置之度外，好好去做個忠臣！”實在是一位值得尊敬的母親。張回到家裏，更是作了必死的準備。他一方面安排妻兒回鄉，一方面又命人預備棺材。妻子十分奇怪，前來盤問，他也是找借口支唔，說什麼“昨見街坊老者凍死，憐其無棺，欲要送他”，又說什麼“考績將滿，當補外任，為此送你母子先去，下官不久就歸”。妻兒將信將疑地走了，他孤身一人，不禁發出長長的浩嘆：
我想朝中眾臣，多是封妻蔭子，下官為國，反成拋妻棄子，恐非人情也！只是我平生志願，不在妻孥之樂，倘驅除奸佞
，使天下夫妻母子皆得安寧
，便苦了我一家也說不得
。
這種情懷，當然是高尚的，感人的。
不錯，這些人的行動只是一項：上本參奏，用今天的眼光看起來似乎不大有出息。但是，這種行動方式，是這些人當時能夠戰勝嚴嵩的唯一方式。這個隘口很小、很險，簡直無法通過，一批批勇敢的人都在這隘口前倒下了，但人們仍然在不屈地向著這個隘口挺進。他們的父母、妻子、兒女在支持着他們，眾多的百姓在目送着他們。他們的鬥爭方式可能有點愚笨，但他們的鬥爭目標卻是明確而正義的：一定要板倒大奸臣嚴嵩。他們組合成了一支鮮血淋漓的壯烈梯隊，雖然零零落落，卻又聲息相通，雖然陳屍遍地，卻又積貯、鼓盪起了一脈可貴的正氣，使嚴嵩的覆滅成為一種歷史的必然。“天意從來高難問”，最後為什麼皇上會突然回心轉意，拋棄了嚴嵩，劇作沒有、也無法加以說明，這是《鳴鳳記》在思想內容和藝術表現上的一個無可避免的弊病；在我們看來，大批志士仁人的鮮血和屍體對於嚴嵩的覆滅是起了重要作用的，而在這方面，《鳴鳳記》基本上完成了自己的主要職責。即便結尾有點匆忙和突兀，它在主體部位所積蓄的憤怒和力量，已足以給嚴嵩以毀滅性的打擊，已足以為不屈的志士們唱出一首悲壯的頌歌。
《浣紗記》
作為戲曲聲腔發展史上的一座重要里程碑，《浣紗記》在中國戲劇文化史上佔有特殊的地位。作者梁辰魚是一位名列史冊的戲劇改革家。
我們先來看看這個傳奇的內容。
這個戲表現的是在中國歷史上非常著名的一場軍事、政治鬥爭——春秋時期的吳越之爭。由於這場鬥爭本身所包含的戲劇性，歷來被采作戲劇表現的題材。不少劇本已經亡佚，《浣紗記》則作為這一題材的主要代表作留存在中國戲劇文化史上。日後繼之而起的這一題材的創作劇目，大多與它有姻緣關係。
《浣紗記》特別令人注目之處，是以一條愛情的線索串絡一場複雜的政治鬥爭。簡單說來，它起之於吳勝越敗，結之於吳敗越勝，而這種勝敗倒逆的原因，是在於越王勾踐和謀臣范蠡執行了一項成功的政治謀略。這項政治謀略包括許多方面，其中之一便是向吳王獻上越國美女西施，表面上供其歡娛，實際上損其意氣，而這位西施又恰恰是范蠡的未婚妻！
范蠡，這位使越國反敗為勝的決策者，為了實踐自己清醒的理智而要犧牲自己難得的情感
。他要找一名容貌極佳而又深諳意圖的姑娘去完成這個危險而重要的任務，不得已而想到了自己的未婚妻。西施，這位深深地愛着范蠡、苦苦地等着范蠡的姑娘，願意去做范蠡叫她去做的一切，卻萬萬沒有想到竟然是要她去做這樣一件事。結果，范蠡為了社稷、為了自己的謀略，西施為了大義，為了順從范蠡的意志，一起作出了可怕的犧牲。最後，一切如范蠡所預期，沉緬於酒色中的吳王夫差終於被暗暗地發憤圖強的越王勾踐所擊敗，范蠡與西施終於團圓，兩人功成身退，泛舟太湖之上，飄然不知去向。這就是《浣紗記》藉以撐持的藝術框架。當這對情人重新團聚在太湖扁舟上的時候，各人從胸口取出當年的定情之物——西施所浣的一縷細紗，《浣紗記》的名目也就藉以成立。
如此看來，這是一出愛情戲；但顯而易見，這出戲裏的愛情是有明確的政治皈依的，范蠡和西施的愛情是無條件地服從吳、越之爭的政治大局的。因此，不妨說，此劇以愛情悲歡為表，以政治角逐為本。范蠡和西施的離合具有戲劇性，吳越間的勝敗也具有戲劇性，梁辰魚分明是在以前一種戲劇性襯托着后一種戲劇性。范蠡定下的基本謀略是：
看暴吳真強盛，遍周遭殺氣騰。不如遣使，遣使親行請，厚禮卑詞足恭敬，更還須施間諜，去通姦佞。侍他君臣肆虐，定見驅忠藎。那時節待變乘機，把山河重整。
為此，當越王勾踐一時找不到可以前去迷惑吳王的合適美女時，他就慨然推薦了“已曾許臣，尚未娶之”的西施。勾踐尚於心不忍，說“雖未成配，已作卿妻，恐無此理”，而范蠡則回答道：
臣聞為天下者不顧家，況一未娶之女？主公不必多慮。
同時他又去說服西施本人：
小娘子美意，我豈不知。但社稷廢興，全賴此舉。若能飄然一往，則國既可存，我身亦可保。後會有期，未可知也！若執而不行，則國將遂滅，我身亦旋亡。那時節雖結姻親，小娘子，我和你必同做溝渠之鬼，又何暇求百年之歡乎！
犧牲愛情去臣服於社稷利益之下，這種選擇，我們很難給予太高的評價。有人認為《浣紗記》如此處理在格調上高於才子佳人戲，我們也不敢全然苟同。許多才子佳人戲寄寓着人們美好的愛情理想，雖然看起來只是兒女私情，實際上嘲弄了封建倫理觀念，格調並不很低；倘若為了民族存亡、百姓生死，犧牲一己的愛情和家庭，當然是值得大大讚頌的，但《浣紗記》並不如此。封建上層勢力的爭鬥也是會有是非的，例如前面剛剛說過的《鳴鳳記》就濃筆重彩地劃出了禍國殃民的一方和憂國憂民的一方的界線，因此劇中為了與禍國殃民的奸臣抗爭而捨棄家庭的行動就顯現出了一種高格調。《浣紗記》沒有花費什麼筆力去判別吳、越間的是非，這是高明的，合乎歷史事實的，但因而也就帶來了一個後果：越國最後的勝利只是謀略的勝利、意志的勝利，而不是正義的勝利；范蠡和西施的悲歡離合於是也就成了這種勝利了的謀略和意志的點綴。請看，在梁辰魚筆下，最後團聚了的范蠡和西施仍然懼怕勾踐翻臉不認人，於是就匿跡消遁，誰知道他們所苦心支持的勾踐是不是也會成為一種封建惡勢力呢？正由於此，《浣紗記》中范蠡和西施在愛情上作出的可怕犧牲明顯地包含着很大的盲目性，其格調未必比那些為實現愛情理想而幽會、而私奔的才子佳人高多少。當然，他們的行動，在客觀上也嘲弄了封建理學中的節烈觀，這倒是令人痛快的。
梁辰魚不以范蠡和西施的愛情為皈依，而所依附的政治鬥爭又不着力去表現其中的曲直是非，那他的藝術意圖又在何處呢？他究竟想借這個劇本說明什麼觀念、表達什麼意向呢？
一定說他借吳越之爭在影射明代政治，並指出夫差的形象暗指着誰，伍子胥的形象暗指着誰，范蠡的形象又暗指着誰，這種論劇方法畢竟有點勉強。“生平倜儻好游，足跡遍吳楚間”的大音樂家梁辰魚未必有太具體的現實所指埋藏在《浣紗記》中。更大的可能是，他首先被范蠡和西施之間傳奇式的愛情生活所吸引，並對這對情人的膽略和意志深感佩服，覺得若把它表現在戲劇中一定瑰麗引人；其次，他又被這個愛情傳奇故事所依附的吳越之爭本身所包含的戲劇性所吸引，強弱勝敗、君臣主奴，被戲劇性地逆轉了過來，這裏又埋藏着不少深刻的歷史哲理。梁辰魚很想在表現這種戲劇性的政治逆轉過程中把歷史哲理抉發出來。這恐怕是他重要的藝術意圖之一。
在梁辰魚筆下，無論是政治生活還是愛情生活，都處於一種物極必反、相反相成的歷史哲理的控制之下。《浣紗記》中的所有人物，都自覺不自覺地在走向自己的反面。有的人，為對頭走向反面創造着條件；有的人，不由自主地加速了自己走向反面的步伐；有的人，看到了這種趨勢力圖阻遏；有的人，看到了這種趨勢力求一逞……在劇中，深深懂得這種哲理的，第一個是范蠡，第二個是勾踐，第三個是吳國的伍子胥。前兩人期待並促使着勢態的自然逆轉，而後一人則阻止着這種逆轉。為什麼《浣紗記》要在伍子胥旁邊再設置一個“結義兄弟”、仙氣繚繞的公孫望？就是為了進一步借他之口點明哲理。甚至連吳王夫差的小兒子的出現，也是為了闡述“廢興運轉”的哲理。請看這一段：
吳王孩兒，你清早打那裏來，衣裳鞋襪都是濕的？
吳兒適到後園，聞秋蟬之聲，孩兒細看，見秋蟬趁風長鳴，自為得所。不知螳螂在後，欲食秋蟬。螳螂一心只對秋蟬，不知黃雀潛身葉中，欲食螳螂。黃雀一心只對螳螂，不知孩兒挾彈持弓，欲彈黃雀。孩兒一心只對黃雀，不知旁有空坎，忽墮井中，因此衣裳、鞋襪通被沾濕。
吳王孩兒只貪前利，不顧後患，天下之愚，莫過於此。
吳兒爹爹，天下之愚，又有甚於此者。……
這便是以寓言化的方式在闡述着哲理。范蠡說服西施事吳，說來說去就是只有現在分
才能今後合
的道理，勾踐為奴放馬，遵行的就是先卑
后尊
的曲徑，伍子胥勸說吳王，運用的也是這種正反運轉的觀念，如“臣聞天之所棄，先誘以小喜
，方降以大災
”之類。就連吳王手下那個幹了許多壞事的伯嚭，臨到頭來無路可走，也由心底里吟誦起這樣的格言：“自古道，無平不陂，無往不復
。”第三十九出寫罷吳越形勢倒轉過來之後，以這樣四句詩作結，體現了作者所追求的哲理：
禍兮福所伏，福兮禍所依。試看檐頭水，點滴不差移。
正是本於這種哲理追求，我們就比較容易理解《浣紗記》一劇的結局了。范蠡為了國家社稷如此勇毅慷慨，最後的退隱常常使評論家們感到遺憾。其實，正由於寫他當初的勇毅慷慨本不是目的，他退隱的結局才是最自然不過的。他是全劇所體現的“廢興運轉”哲理的主要代表者，當然懂得“功臣”意味着什麼，“褒獎”將轉化成什麼。在越國全勝之時，他向越王勾踐提出辭呈，勾踐的答覆是動人的：“寡人之國家是大夫之國家，寡人之人民是大夫之人民，正欲與大夫分國共治，今若撇我而去，是皇天欲棄越喪孤也。老大夫豈得言去？”但范蠡已絕無留意，他悄悄地對文種大夫說：
吾聞高鳥盡，良弓藏；狡兔死，走狗烹。主公為人，長頸鳥喙，鷹視狼步。可與他共患難，不可與共安樂。老夫即圖遠去，大夫亦宜早行，不可使有後悔。
梁辰魚寫到這裏，算是把自己所追索的歷史哲理表達得相當充分了。但是，他只能咀嚼這種哲理，無法消化這種哲理。既然一切都在反逆，范蠡、西施他們苦苦地復興越國又是何苦呢？所以梁辰魚只能讓范蠡發出了如此迷惘的感嘆：“看滿目興亡真慘凄，笑吳是何人越是誰？”全劇最後，以范蠡這樣的唱詞作結：
人生聚散皆如此，莫論興和廢。富貴似浮雲，世事如兒戲。
這顯然是過於消極了。中國文人從對物極必反、相反相成的逆轉哲理的精微體察出發，常常會走到消極出世的路途之上，梁辰魚的《浣紗記》通過藝術形象展示了這種思想邏輯，反映了在中國古代文人中相當普遍的一種精神皈依。
當然，形象大于思維，更大於作者作為歸結點的那種思維。《浣紗記》所包含的實際思想要比結尾處的概括豐富，而形象、故事、場面本身所自然流瀉出來的意蘊又更加豐富。總的說來，它的主要部分展現了政治鬥爭中強弱轉化的哲理與奧秘
，展現了一時處於劣勢的人們為了促使這種轉化所作出的可貴犧牲和堅忍努力，這是這個戲最基本的藝術效果；范蠡和西施的愛情線索又以奇麗的色彩強化了這種藝術效果。一部戲劇文化史，主要也是從這個角度對《浣紗記》予以首肯的。
不難看出，《浣紗記》和《寶劍記》、《鳴鳳記》合在一起，可以組成一種趨於興盛的戲劇現象
。這三大傳奇，都不是中國戲劇文化史上的第一流的作品，但品位又都不低，既轟動於一時，又流澤於後世，具有不可忽視的藝術力量。它們在內容上不見厭人的惡濁，在藝術上不見可怕的敗筆，厚實清順，基本上體現了中國戲劇文化的優良傳統。它們還不足以標誌着一個新的戲劇天地的出現，但卻足以把《五倫記》、《香囊記》之類的篇什比得黯然失色了，至少在廣大普遍觀眾的心目中是如此。
在敘述這三大傳奇的時候，不可遺漏這樣一個重要的事實：它們之所以可以組成一種趨向於興盛的戲劇現象，還因為一次重大的聲腔改革——崑腔的改革，也在那個時候完成。
《浣紗記》的演出，標誌着崑腔改革的決定性勝利。《浣紗記》是第一個用改革后的崑腔演唱的劇本，自它之後，崑腔在中國戲劇舞台上十分得勢，一直興盛了很長的時期。
此事不妨稍稍說得遠一點。中國戲曲離不開演唱，因此，戲劇文化的發展過程中不僅也包含着戲曲音樂的發展，而且一向以戲曲音樂的遞嬗作為整個戲劇文化發展的重要推動力。雜劇和南戲的盛衰榮枯，在很大程度上就表現為“北曲”、“北音”與“南曲”、“南音”的較量和格鬥。北曲在元代發展了那麼多年，當然要比南曲成熟，傳到南方之後曾把南曲壓下去過很長一陣子。但是，南曲也有自己“清峭柔遠”的特點，有着自己極為豐富的地方聲腔的資源，不僅未曾從根本上被北曲所壓倒，而且在吸取北曲長處的基礎上，隨着整個戲劇文化重心的南移，竟自漸漸興盛起來。南曲之中，代表性的聲腔很多，有餘姚腔、海鹽腔、弋陽腔、崑山腔等，原先與產生地域有關，後來也各自流布四處，熱鬧一時。相比之下，流布在吳中一帶的崑山腔影響較小，但它有“流麗悠遠”的特點，終於被戲曲改革家魏良輔、梁辰魚等人看中，作為改革的對象。
魏良輔……生而審音，憤南曲之訛陋也，盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。……蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞妍矣。
良輔初習北音，絀於北人王友山，退而縷心南曲，足跡不下樓者十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮；取字齒唇間，跌換巧掇，恆以深邈助其凄唳。
這些記載，把魏良輔的改革情況寫得比較清楚。除了唱法之外，崑腔在伴奏上也有很大改進，開始形成以笛為中心、由簫、管、笙、三弦、琵琶、月琴、鼓板等多種樂器配合的樂隊。這就比用鑼鼓鏗鏘震響的弋陽腔伴奏更吸引當時的許多觀眾。崑腔的多方面的改革，在演出《浣紗記》時作了綜合性的呈示，梁辰魚不僅把魏良輔的實驗投之實用，而且以一種嶄新的、完整的藝術實體流播開來。崑腔改革的巨大聲譽，是由梁辰魚和他的《浣紗記》掙得的。
這真是一些熱鬧非凡的時日。江蘇崑山樑辰魚家裏，“四方奇傑之彥”雲集，絲竹管弦之聲不絕。梁辰魚朝西而坐，教人度曲。新鮮的崑腔，隨着《浣紗記》的劇詞唱段，傳遍四方。再遠的歌兒舞女，都要趕來見一見他。一時戲曲音樂界的著名人士要是沒有見過梁辰魚，自己也覺得不象話。過一陣，他們一群人又浩浩蕩蕩地趕到蘇州或別的城市參加定期舉行的“聲場大會”，賽曲競唱，廣會藝友，真可謂一片喧騰。這樣的盛況，正該呼喚出一個更燦爛的戲劇天地。
事實也正是如此。崑腔改革成功的意義，並非僅僅局限在音樂聲腔方面。演唱的水平提高了，就會使綜合體中的其他部分相形見絀，這就要求其他部分也相應地提高，以達到新的平衡。於是，由演唱帶動，說白、做工也都獲得了發展，而這種發展的總體歸向又是一致的，那就是進一步實現了戲劇藝術的綜合性和舞台形象的鮮明性。崑腔改革促成了戲曲音樂的完備、細膩、富於變化，實際上也就是促成戲曲音樂更好地成為戲劇藝術整體的一個有機部分，來更稱職地體現劇作內容，輔助性格塑造，這個歸向，不能不影響到舞台藝術的其它部分。在演員的表演上，已明顯地出現對人物形象刻劃的準確性和鮮明性的追求，腳色行當的分工也有進一步的發展。舞台上的戲劇性和動作性都大有增強。與優美的演唱相適應的動作必然是舞蹈化
、虛擬化的
，由此，在明代崑腔演出的舞台上便引人注目地形成了抒情性很強的載歌載舞的表演形式
。這對以演唱為主的元雜劇舞台和明前期舞台來說是一個重大進展。這種載歌載舞的表演形式，自此之後將成為中國戲劇文化的一個重要表徵。
表演上的進展又觸動了舞台美術。既然要載歌載舞，就需要有質地輕柔、色彩豐富、裝飾性強的服裝來配合；既然要塑造出性格鮮明、分工顯然的人物形象，就需要對各種腳色的臉譜作進一步的改進。宋元以來不在舞台上設置實景的傳統保留下來了，因為這對抒情性、象徵性的表演是最合適不過的。各種景物，都由演員自身的表演間接展示，空蕩蕩的舞台承載着達到了新的平衡的戲劇綜合體。
傳奇藝術在舞台表現上的積極成果，標誌着中國戲劇文化又經歷了一次大規模的自我調整，更加趨向完整和成熟。那個時候所形成的舞台規程，直到今天我們還能看到它們猶存的活力，還能看到它們以變異、更新的形態出現在京劇和其他地方戲劇種中。