懸疑的，文藝的，終歸都是社會的
懸疑的，文藝的，終歸都是社會的張閱／文
門＝羅生門
駿＝蔡駿
果＝陳果
蔡駿和陳果，看似沒有關聯的兩個人。
一位是中國最受歡迎的第一懸疑作家，人稱“中國懸疑教父”，出版長篇小說及中短篇小說集已超過二十種，其多部作品已被改編或正要被改編為電影或電視劇。他的《病毒》和《詛咒》已在2006年被譯為俄文，由36.6俱樂部出版社出版到俄羅斯，此外不少作品還被翻譯出版到泰國、越南。2014年，《生死河》還被譯成英文在美國出版，接下來還會有英文版《謀殺似水年華》和《地獄變》。
另一位，用傳說中的“五十萬資金和別人棄用的八萬英尺膠片”拍出低成本電影《香港製造》，一鳴驚人地獲得當年香港金像獎最佳導演、最佳電影及最佳新演員獎（李燦森），並接着創作出《去年煙花特別多》《細路祥》（與《香港製造》合稱“九七回歸三部曲”）《榴槤飄飄》《餃子》等多部名作，他在華語電影圈和國際影壇皆享有盛譽。
這兩個名字，因為《謀殺似水年華》這本書產生了聯繫，陳果將蔡駿這部影響力較大的小說，也是他第一部社會派懸疑小說，改編成了電影。
而我，《羅生門》雜誌編輯部的特使，在這部電影上映之前，與這兩位各自藝術領域的個性人物，坐下來，聊聊文學和電影，談談人生和時間，還有他們共同的關注核心——社會和時代。
以下《羅生門》簡稱門，蔡駿簡稱駿，陳果簡稱果。
蔡駿
陳果
門：蔡駿老師，您真是個安安靜靜的人，聽您工作室的年輕同事們講，您有沒有坐在辦公桌前，在不在公司，他們並不一定知道。
駿：（溫柔安靜地笑）
門：陳果老師呢，剛剛從威尼斯電影節做評審歸來，印象如何啊？
果：是啊，印象就是看了很多國家各種各樣的很多電影。（笑）
門：蔡駿老師，我看您辦公室的牆上懸挂着斯蒂芬·金的一幅照片，加西亞·馬爾克斯的三四幅照片，您是不是特別喜歡這兩個作家？
駿：我最近在重讀馬爾克斯的作品，我最早看他的作品是《一樁事先張揚的謀殺案》，以前由導演李少紅翻拍過一版電影，《血色清晨》。後來還看了電影版《霍亂時期的愛情》，拍得不錯，不可能完全展現小說原著的面貌，但還是拍出了那些情感的東西。馬爾克斯個人的意識形態和人生經歷，我也很喜歡，至於斯蒂芬·金，我喜歡他作品裏那些精神，比如他同一部書里的四個中短篇《肖申克的救贖》《納粹高徒》《屍體》《呼—吸—呼—吸》。《屍體》還拍過一部電影《伴我同行》，四個男孩的故事，拍得非常好。《綠里奇迹》去年才看完原著，也非常好，電影版很早就看過，主角作為一個黑人，承受了時代的不公平，他寫到了那些社會問題，確實很虐，另一個主角內心也很矛盾，他要親手送一個天使上電椅，別人誤以為那是魔鬼，其實那是天使。
門：嗯，除了這兩位，其他文學您也讀了不少呢！
駿：比如那個短篇《愛人的頭顱》的靈感，就來自於司湯達的小說《紅與黑》。
門：那個短篇是中國古代背景，是虛構歷史中的凄美愛情故事。偷回愛人頭顱的美女，將頭顱以防腐術駐顏，陪伴她半個世紀，她隱居山林，直到選擇抱着它共入墳墓……細節很瘮人，視角也很獨特，以頭顱為第一人稱，還有個陌生人旁觀。這效果製造得浪漫、空幻又詭異……我突然覺得，您這個安靜、有愛、喜歡讀書的人，被稱為“懸疑小說第一人”還是很有道理的。
駿：所謂“懸疑第一人”這種說法，我也不知道是從哪裏來的，也許只是從時間年限、創作整體角度，以及市場角度來說的。
門：那麼陳果老師，您最近幾年，也是越來越多做小說改編劇本，比如《迷離夜》和《餃子》都改自李碧華的作品，《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》改自網絡科幻小說。您是不是也有讀小說的習慣，從中尋找靈感？
果：對，小說已成功了一半，因為故事好，你才想找它來改編，不管是偷懶還是創意，你都不用完全重新創作，如果好的小說沒有人拍的話，它會很可惜地被人遺忘。
門：大家都知道，蔡駿是國內最早把懸疑這一類型文學寫紅的人。因為要跟您對談，我提前向書迷們收集過問題，有位女生提問，您哪裏來的靈感寫那麼多恐怖故事，而且毫不留情地寫死了好多人？
駿：其實，我自己一直不承認那些是恐怖故事。那些什麼軍文啊，戰爭文學啊，一死死幾十萬幾百萬，我只寫死幾個人。
門：所以究竟是什麼促使您創造那麼多情節曲折的殘酷故事？
駿：在這個神奇的國度，隨時隨地可能發生各種奇怪的事情，無論是在新聞里還是你身邊，駭人聽聞的兇殘事件的確發生過，無論是否完全等同於小說里的情節，但一定有這種可能，而小說講的就是可能性。
門：您好像每本長篇懸疑小說都有人死，所以懸疑小說就是一定有人要死，對嗎？
駿：懸疑小說的要素不一定包含死亡，也包含人所遇到的其他危險，有的故事沒有死亡也能製造出扣人心弦的懸念，只要造成懸念的那件東西對人物足夠重要就行，人的一生，會有些看得比生命、比死亡更重要的東西。
門：說起重要的東西，我想起你那則短篇《綁架》，沒有死人，但是相當地叛逆出格，那是您的文學聲譽之起始，它並不是懸疑。
駿：對，那個寫得偏純文學一點。
門：那裏面講，有個精神不太正常的少年，綁架了富商父親身邊漂亮的女秘書米蘭和她六個月大的私生子。隨着故事進展，我們知道這孩子其實是他那個自私而且道貌岸然的父親種下的種子，父親卻把錯誤推給兒子。然而，米蘭卻在長期囚禁中愛上了精神病少年，他們在囚室里做愛，少年以此完成對父親的報復，卻沒有選擇這份特殊的愛情，而是從天台跳樓，撒下五萬張百元大鈔……在精神病院度過半年後，痊癒的少年發現米蘭真的兌現了她的承諾：“就在你囚禁我的房間裏，我永遠，永遠等你回來。我們永遠在一起。”無論是少年還是痴心等待他的米蘭，他們選擇的行為都非常過激，這些選擇卻使整篇故事產生奇妙的生命爆發力。您怎麼寫出來的？
駿：其實，這個故事最早的靈感來自2000年我做的一個夢，從夢開始，我寫出了這篇小說。
門：夢的想像力總是很強大的。那段時期，您的創作風格跟後來差別也蠻大，您最早開始寫小說是在2000年吧？就在當時最火的文學網站“榕樹下”，安妮寶貝等一直紅到今天的暢銷流行作家都是從那裏走出來的。
駿：對，2000年，當時的寫作接近於純文學，有歷史背景的，也有現代背景的，沒有明顯的類型劃分。
門：《綁架》就是在那個時期誕生的，然後得了個獎。
駿：是的，“貝塔斯曼·人民文學新人獎”，還發表在《當代》上。
門：那也是權威純文學雜誌呢，當時您多大？
駿：二十齣頭吧。後來，這批中短篇小說，我都收入《愛人的頭顱》《聖嬰》《迷城》這三本文集。
門：所以新一代的蔡駿書迷，大概是要補補課了。他們得明白，懸疑這種類型小說的創作，也離不開日積月累的傳統文學跋涉。
門：說起聲譽之起始，陳果老師，我想起這個來，“無數架飛機從我夢中飛過，沒詳細數我打下多少架來，但是每一架都是為你而打”。這是《偷窺一百二十天》裏的，接着蔡駿又寫“這是一句電影台詞……”而這部電影就是您的《香港製造》。所以你們倆是註定要一起合作拍電影的。現在我們來聊聊這部電影。其實你們倆都很極端。
（陳果笑了笑。蔡駿一直保持着微笑。）
門：那個叫中秋的黃頭髮少年，他聽着搖滾，吃着月餅，跳着舞蹈，幻想着成為殺手萊昂，獨自過完中秋節，在自家門口被捅成重傷。傷好后，他為了她打過飛機的那個少女阿屏，已經因為絕症死了，同時，他每天在保護的、和他一樣被父母遺棄的智障朋友阿龍，也被黑幫老大的馬仔打死。那時候，香港即將回歸，不知道世界會變成什麼樣，但他知道留給他的選擇不多，於是他要死得轟轟烈烈，先殺死那些無情無義的黑幫分子，再自盡於少女的墓前，廣播卻響起毛爺爺那句“世界是你們的，也是我們的，但是歸根結底是你們的。你們青年人朝氣蓬勃，正在興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽。希望寄托在你們身上”。《香港製造》真的是時間淘下來的經典，您當時拍片是想做青春片呢，還是想做反映大時代的電影？
果：其實這個很簡單，因為當時沒有那麼多野心。拍九七回歸，主題比較正確，怎麼拍九七呢？香港電影工業本來就很主流，香港人對政治也比較冷淡，不論誰做老大，只要給我生活好就行。儘管不是非常關心，但不知道將來會變成什麼樣的那種心態，還是很嚴重，在大時代的迷惘中，人也在掙扎，這樣的氣氛里，我就用了一個年輕人的故事去描繪。主題還是非常清楚的。
門：您講的是大時代的故事，但是從人物個體來說，我們現在看這個片，依然能感覺到這段悲劇故事裏真實的生命力。接下來的《去年煙花特別多》，雖然是說中年華裔英兵的故事，還是些青春視角的，不僅黑幫老大跟華裔英兵都要在九七回歸之時重新做“嬰兒”，再度成長，而且電影也旁敲側擊地講了當時有部分青少年的價值觀已壞掉，李燦森演的那個排骨仔，是徹底虛無的青年代表，卻受片中少男少女仰慕。又過了快二十年，不曉得現在的年輕人變怎樣了。
果：現在的年輕人是怎麼樣的，我真不知道，但是年輕人一定會有點“男人不壞，女人不愛”，男孩子不正派，女孩子反而會喜歡，年輕人喜歡英雄感嘛，比如形象特別牛啊，我也不知道這是為什麼，可是全世界的年輕人電影一直都這樣描寫，寫這種英雄感。寫人物就要這樣走，你老老實實在家讀書，誰愛你啊？
門：剛跟陳果老師提到《偷窺一百二十天》，我發現蔡駿的短篇小說里有些細節，又出現在您的長篇小說中，比如短篇《荒村天堂》最終拓展成長篇《荒村公寓》，再比如《小時代殺人事件》裏有原句用進長篇《偷窺一百二十天》，這部長篇中的那隻貓與短篇《戀貓記》裏的貓也是同一隻。
駿：這是很多作家都會用到的方法。你很仔細地去看一些名作家的作品，都會發現這些很有意思的小細節，在過去的短篇里包含着以後的、很好的長篇小說的影子。
門：這本書開章就是波德萊爾的詩《天鵝》，上次看了您發在微博賬號“最漫長的那一夜”上的《審查員薩德侯爵的一夜》，雖然那是個短篇故事，信息量卻很大，折射出您偏重路子文藝比如虐戀文學、cult電影方向的積累，波德萊爾也是那一路的，我也很喜歡他，這首詩應該是詩集《惡之花》裏的。怎麼會用這首？
駿：這天鵝不是純潔的，它帶着邪惡感，跟我寫的反面女主角很相似。
門：對，她殺了人。而且這本書還獻給音樂家柴可夫斯基，為什麼？
駿：這本書寫到一半的時候，我突然想到《天鵝湖》這個概念。這部芭蕾舞劇里，黑天鵝和白天鵝一個好一個壞，這就代表女人的兩面性，可能每個女人心裏都有一個黑天鵝一個白天鵝，我用了這個寓意。我寫完之後修改過程中就一直循環聽《天鵝湖》。也聽了柴可夫斯基很多其他的音樂，感覺這部作品確實應該獻給他，他給了我很多想法和靈感。
門：跟您最初的《綁架》類似，《偷窺一百二十天》同樣引發了斯德哥爾摩綜合征愛情。怎麼會有這麼多斯德哥爾摩綜合征？
駿：這種心理人人都會有吧。特別是在我們這個國度，這個民族，往往別人對你施加點暴力，你不會仇恨他，反而會心存感激，這樣的事情太多了……
門：剛才跟蔡駿老師聊到文學創作，其實導演也是作者，陳果老師您拍的電影似乎都會表達很多東西，您感覺《香港製造》《去年煙花特別多》《細路祥》這套三部曲，連同2000年可作續集的《榴槤飄飄》，它們合起來是不是講完了您對香港回歸的所有想法？
果：這四部電影基本表達清楚了那三年裏所發生的事情，本土的東西也說了，香港跟中國的關係也講了。當然繼續說也行，比如講講國內二十世紀七十年代末或八十年代初，整個社會剛開放的時候，那幫去內地做生意的香港人也行，還有些寫法。但純粹寫小市民的話，這四部電影還是完美概括了當年我所見到的、看到的或者想到的。
門：對，我發現你們兩個人的作品，都非常關心時代啊，社會啊，但是又不會像賈樟柯那樣直接用社會新聞題材做東西。
果：賈樟柯的東西我看得也不多。《去年煙花特別多》和《細路祥》確實是有真實故事支撐的，但我又不想用太真實的東西去拍，這裏一定有一些藝術處理。
駿：直接引用的話，到底是不是小說呢？而且人的想像力會被束縛，畢竟，真實的社會新聞遠遠超出任何作家的想像力，去直接運用它是有些投機取巧的，作家應該更多地挑戰自我。雖然我們確實比不過真實的生活，但作家的創作有自己的特點，文學虛構有其特有的魅力，能探討更多的可能性。
門：我感覺您對自己的經歷都是真實、虛構混雜在一起的。在您的新書《最漫長的那一夜》裏，都是第一人稱。
駿：對，風格也變了，用第一人稱，故事敘述主體都發生在一夜之間，但是往往會講述一個人一生的故事。我們發現，很多故事雖然很短，但它完整的空間卻足以拉成一部電視劇，是可以講述一個或幾個人命運的長電視劇。
門：許鞍華在《男人四十》裏也用了這種手法，用一年來講述兩代人的命運輪迴。
駿：是的，那個電影我也看過，拍得非常好。
門：所以就像您在短篇《莫斯科不相信眼淚》裏講的，您在寫小說之前，寫過很多詩歌。
駿：對，但都是不能拿出手的。
門：不過後來您是怎麼轉去做懸疑了？
駿：從一個打賭開始的。
門：是不是就像寫出《獵鹿人》《最後的莫西幹人》等“皮襪子故事集”系列的作者詹姆斯·費尼莫爾·庫柏？他開始寫作生涯，就緣於他和妻子的一次打賭。你們這些骨子裏流着冒險之血的人呀，都一樣。
駿：大概2000年年底的時候，我還在郵局上班，跟一位網友在網聊，當時我正在看斯蒂芬·金的小說，又看過《午夜凶鈴》，就提起我也能寫這樣的小說，這個網友就跟我打了個賭。結果我就從2001年春開始在榕樹下連載我的第一部長篇小說《病毒》。這大概是中文互聯網上的第一部長篇懸疑小說或者驚悚小說吧。
門：也是您第一次有意識地寫這種類型小說。
駿：對，2000年聖誕節左右，網上流行一種電腦病毒，上網上着上着，屏幕就會出現一個女鬼。另一個靈感來源，是當時流行的一套考古方面的紀實文學，講述清朝同治帝的東陵被盜墓賊挖開了，盜墓賊發現，在同治帝駕崩不久後去世的十八歲皇后的屍體，完好無損、栩栩如生地躺在那裏，同治皇帝早就爛成一把骨頭了。這個記載不知是真是假，但給我留下了很深的印象。所以就寫了《病毒》。
門：看過這部盜墓書的人應該不少吧，但只有您把這位苦命的皇后，寫成了小說女主角。
駿：對，我給她的靈魂命名“阿魯特氏”，是個蒙古貴族，“阿魯特小枝”，後來就把“小枝”這個名字沿用到其他作品中。
門：後來那個網友呢？
駿：第二年，《病毒》出版后，那個網友卻失聯了，她筆名叫“23”，也在榕樹下創作過大量小說。後來，我一直在尋找她，找了十幾年，在網上發了很多尋人啟事，也在我主辦的《懸疑世界》雜誌上發過啟事，直到2012年，相隔十二年，終於在微博上，我收到她發來的私信，原來她已生活在華盛頓附近的一個小城市。我特別感慨，那是個與上海隔着半個地球的地方，我是中午，而她那邊是子夜，時間相隔十二年，一輪。原來生活才是很大的懸疑，人往往在不經意之間，被人改變命運，或者改變別人的命運。
門：所以您作品中那些被偶然觸動命運玄機的故事，終於照進了您自己的現實生活。對了，也是在《病毒》中，無處不在的葉蕭警官第一次出現。
駿：當時我並沒有想到自己還會寫下一本、下下本，只是自然而然地寫了這個人物，又在不同作品中讓這個人物越來越豐富多彩。
門：挺像最早的埃德加·愛倫·坡的偵探小說，還有他的追隨者柯南·道爾的“福爾摩斯系列”，或者中國古典文學裏的狄仁傑、包公故事。
駿：雖然沒有刻意延續什麼傳統，但我們這些作家都是站在前人肩膀之上的，不可否認。
門：說到作品之間的聯繫，陳果老師您那四部電影中，人物也是交錯出現，比如《細路祥》的結尾，小朋友祥哥騎單車去追被遣返的內地小姑娘阿芬，關鍵時刻犯烏龍，追錯車，卻看到中秋和阿屏、阿龍三人過街，這很像基斯諾夫斯基對《紅》《白》《藍》“三色”系列的處理。這是預先設計的嗎？
果：前面的三部曲有劇本，但拍《香港製造》的時候，我並沒有想到要拍三部曲，但這部戲的成功，卻讓我整個人開竅了。
門：聽起來跟蔡駿當初寫懸疑的情況很像，怎麼個開竅？
果：香港的主流工業一直是拍商業片，我突然拍了一個大時代的電影，自己去拍一個嚴肅的回歸主題，又有年輕人躁動的心態，這都是社會內部必有的張力。《香港製造》的成功，使我看到回歸前後那一兩年香港社會的騷動，不純粹是年輕人，連中年人都有騷動。我感覺這種東西還能繼續拍下去，所以就拍了《去年煙花特別多》和《細路祥》，後來我就想能不能把它們都串起來。
門：題材也從香港延伸到了內地。
果：《細路祥》是講香港很大一部分人到內地去結婚、生孩子，因為年份沒到，回不去（香港），小孩又跑去香港，不肯回（內地）……這些小孩子的故事其實是香港家庭的延伸和破裂，那時候太多這種家庭。《榴槤飄飄》又是一個成人故事，年輕人賣娼，中國剛改革開放，對整個自由世界感受還是很模糊，這種職業當然是社會大污點，但人性就是這樣，拍電影就是要拍這些來反映社會反映人物。這就是四部電影的慢慢延續。前兩部還是關於本土的社會演變，而《細路祥》開始說與陸港關係不一樣的東西，到《榴槤飄飄》更是延伸到內地，甚至拍到人物老家，也是一種跨越。
門：蔡駿老師，您跟陳果一樣，其實創作風格和心態都在變……內容也講到個體身上很私隱的部分。我們前面說到《審查員薩德侯爵的一夜》，似乎蘊含了您對孤獨小人物強烈的同理心。
駿：我主要在寫當下中國大多數人的性苦悶，也有一種社會批判，即資源被少數人壟斷了，大部分人就處於苦悶的狀態。
門：陳果老師，您也一樣，非常真誠地在《榴槤飄飄》裏關懷了一個弱小的性工作者。您寫的人物似乎都在尋找歸宿，這些缺乏歸宿感的“多餘的人”的困境，往往在電影裏能製造出“好看”的戲劇衝突。香港這個移民城市的特殊身份，使這城市與人物一樣缺乏歸宿感。
果：我們上一代人，從內地逃避苦難、政治運動，離開家鄉，到香港來重建自己的家庭。這個事情全世界都有，是一種國際語言。人的掙扎、彷徨、迷惘都是人性，到處都有，不單是我們的電影有。
門：現在我們重點聊聊《謀殺似水年華》。2004年，蔡駿老師的《詛咒》被改編成電視劇《魂斷樓蘭》，這大抵是您的作品第一次轉為影視作品，接着就是《荒村公寓》《荒村客棧》《地獄的第十九層》三部電影。儘管當時票房不錯，但這些電影評價好像不高。
駿：與我原著內容也差別比較大。
門：所以您會更慎重地賣小說改編版權，但失望也難以避免。
駿：南派三叔的《盜墓筆記》，現在也是這種情況。
門：後面還有哪些電影要上？
駿：《蝴蝶公墓》《偷窺一百二十天》等等，都是剛剛開機，或者準備開機。
門：您感受如何？
駿：還是期待它們能保持原著的精神和主題吧。
門：您對導演的挑選也會越來越謹慎，對吧？
駿：是的。
門：於是我們對陳果版《謀殺似水年華》更加好奇。您是怎麼想要跟他合作的？
駿：我希望這部社會主題的小說，能被改成社會主題的電影，其中再蘊含一些對青春的思索。
門：我們前面也聊到了，陳果剛好是在作品中講社會問題、反映時代變化的高手。
駿：嗯，我也看過他的“回歸三部曲”，他還是很關懷現實的。甚至他在去年的純港片《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》裏，也有一些社會關懷或訴求。他的敘事方式啊，他想要表達的主題啊，我還是比較喜歡的。他讓人沉浸在電影裏感受人物的命運，時代對人物命運的改變。
門：《謀殺似水年華》裏的秋收和小麥也有一種無依無靠的孤兒心理，秋收把生命寄托在復仇上，小麥則寄托在愛情上。秋收和《香港製造》裏的中秋，都是社會底層少年，出路不多又被命運逼到絕路，年輕人很容易產生共鳴。
駿：《謀殺似水年華》他是想拍成商業片，但據說還是有點文藝，對吧？還在剪輯，在做後期。
果：我基本是按商業片路子拍攝的，不準備拍得很文藝，也不想挖得太深。
門：原著有懸疑和愛情元素，就很好做商業片。
果：但是商業片未必不能文藝，我覺得商業和文藝這兩個概念也比較模糊，也不認為兩者有明顯的對抗性，我關心的，只是拍好一部片。
門：蔡駿老師您寫小說的時候會考慮它拍成電影電視的樣子嗎？
駿：也沒有很刻意這麼想，我也是只關心如何把小說本體寫好，改編成影視則是另一個問題。
門：嗯，所以其實在這一點上你們也很像。您當初創作《謀殺似水年華》的時候，靈感來源是什麼？現在回頭看您的這個孩子，有什麼感受呢？
駿：應該是在2010年春天，那時候有幾個靈感綜合在一起，首先是“魔女區”和淘寶店，“能夠買到任何東西”，我就想，能不能買到任何記憶呢？
門：然而有讀者認為買到一切不太可能，是不是有點超現實？
駿：能買到任何東西的“魔女區”，這個概念在小說里不是超自然的，而是經過店主秋收精心設計的，只能說“魔女區”會給人一種超自然力量的感覺。說起小說和現實的關係，創作的過程中當然感覺這是小說，但是生活會被小說干預。我慢慢發覺，一切都會影響到人的生活。這也跟我越來越關注現實、關注社會派題材有關係。當時發生了很多事，比如說上海的高樓火災，全國各地都有群體性事件，這些事讓我對現實主義有了更多的訴求。另一個靈感，核心創意，是一個孩子目睹自己的媽媽被殺，他又被辦案警察當作唯一的目擊證人領養了一段時間，我又特別設計他是民工的孩子，去凸顯社會鴻溝和階級差異，這是故事的核心主題。
門：那麼陳果老師您怎麼想到跟蔡駿老師合作拍這個片呢？
果：他的《謀殺似水年華》是我五六年前看的，那會兒好像是2008年還是2009年吧，看過後我們就談了能不能拍。但是因為版權問題暫時沒拍，我們當時說在中國做推理電影可能會比較新，新有新的難度，觀眾也很難接受太新的東西，但現在拍，時空反而恰恰比較妥當了，五六年間，中國商業片也發展到某個程度了，觀眾需要大量多種多元的電影去充實他自己的觀影經驗，或者說，總體市場是需要這種東西的。
門：我總覺得您拍的大概沒辦法不文藝。
果：還是有很多可說的。小麥已經把秋收遺忘了，但是新案件的啟發，她爸爸留下的一些東西，使她重新挖回十五年前的回憶，兇手還沒抓到，新案件發生后，秋收會不會回來？這一點對她個人的衝擊還是蠻大的，因為她的愛情還是刻骨銘心的，但是她那樣刻骨銘心又能等到那段愛情回來嗎？而且在北京，她的另一段愛情也展示着可能結婚這個結果。所以我覺得人們是會產生共鳴，尤其年輕人，愛情偉大就是偉大在這裏。
門：時間承載的是社會和人生，《謀殺似水年華》話劇版也保留了您的社會批判意識，但對結局改動很大。大反派盛總以一死擔下所有殺人罪，彌補對妻子的多年虧欠，而書中是小麥揭露了盛總老婆殺死數人的事實。
駿：其實兩種結局都一樣，兇手只要被大家知道就可以了。但是從更理性的角度分析，盛總應該是不會自殺的。為什麼呢？因為這個人的本性還是很自私的一個人，他不會選擇走到這一步的。而且小說里的兇手家中很有背景，所以他才不會拋棄糟糠之妻，他是因為這個女人才發達的，所以從這個角度來解釋，最終這個案件的結果有可能這個女人也不會怎麼樣，兇手有可能逍遙法外。
門：好虐的故事，您寫到哪裏的時候哭得最厲害？
駿：他們坐摩天輪的時候。因為坐摩天輪往上升到頂端，要往下降的時候，小麥和秋收都是十八歲，照着傳統愛情故事講，兩人最終一定會排除萬難在一起，很美好的結局，但我知道現實不是這樣，現實是他們一定不在一起，摩天輪往下降，他們就會分開。我可以去改變，又不想去改變，因為小說中的人物有他自己的命運和邏輯，不是作家隨心所欲的玩偶。他們自己是獨立的，有他們的生命，我不能改變他們的命運。所以當時特別無奈，特別有感觸，同時想到鄭秀文那首歌《薩拉熱窩的羅密歐與朱麗葉》，他們當時從摩天輪下來就分別了十年，這十年間再也沒有見過面。
門：所以故事最後沒有交代盛太太的結局，而是秋收被判刑十年。秋收一直要為被殺害的母親報仇，卻發現兇手是他親爹這樣的情節，看起來很狗血，其實又很真實。
駿：這有些古希臘悲劇的味道，而且就像上海那部電視劇，根據葉辛的小說改編的知青故事《孽債》，講的也都是這種事情。所以《謀殺似水年華》可以視為《孽債》的延續，孩子長大了，現在會變成怎麼樣。
門：在這個故事裏，同一個親爹“文革”時在鄉下生的兒子秋收和在城裏生的兒子盛讚，有兩種完全不同的命運。
駿：命嘛，時代的命運可能會傷害到每一個人。
門：剛才陳果老師聊過小麥對這兩個男人的愛情，您怎麼看？
駿：這個讓我想到五四時期很多關於家族題材的故事，什麼兩兄弟愛上同一個女人……《京城81號1》的編劇文雋也說他寫這個故事參照了巴金的《家》《春》《秋》，三兄弟愛上同一個女人。寫的時候我沒有這麼想過，快寫完的時候，我才突然決定讓秋收跟兇手盛總有血緣關係，才想把線頭在這裏牽上。而小麥面臨的選擇，其實是所有人都會面臨的選擇吧，你是選擇過去的美好時光，還是選擇未來和當下很現實的這條道路，我想絕大多數人會選擇後者。就像《謀殺似水年華》的結局一樣，結局我寫了好多遍，有不同版本，但最終我心裏想到的版本，是他們不在一起，小麥沒有再來找秋收，她有她自己的生活，因為對她來說，她所愛的秋收永遠是十八歲時的那個秋收，是過去的那個人，而不是現在。現在早已物是人非了，即便有一夜他們在一起，那也只不過是某種補償心理，而不是真正的愛情，所以現實是很殘酷的，鴻溝我們想逾越但難以逾越，人很難去抗拒這個世界和命運，因為似水年華一旦被謀殺，就再也不可能復活。
門：而這個長大的孩子秋收，被複仇心吞噬成魔。
駿：他在成長的過程中也遭受了太多苦難，我花了很多筆墨去寫他以前的經歷，二十多歲時候的打工經歷，在富士康打工啊之類的。
門：還有哦，您為什麼要設計小麥對慕容老師有朦朧情感、錢寧對小麥有同性愛這些情節？話劇版里錢寧在日記里表白時，全場觀眾驚呼……
駿：女同的這個部分，在小說里只是個點綴，並不重要，只能說是對男女主角情感的某種補充。可能很多女生在青春期都有過這種感覺吧，跟男生和男生之間感情的性質也不太一樣，在我後面的作品中，也出現過類似東西。
門：我發現，跟您早期的《天機》這類小說不同，您對犯罪者的命運變寬容了。
駿：首先，這個世界上沒有真正的天然有罪的人，所謂的罪，我認為一定是來自於社會、時代等各方面的，人沒有天生的惡魔，我希望把這些問題從個人身上挪到我們的社會和時代上，這就是我對人物態度的轉變，所有的悲劇、喜劇、夢想，都不是個體的，個體是渺小無力的。
門：《謀殺似水年華》也是您首次將風格轉向社會懸疑……
駿：嗯，這是自然而然的轉變，後來的《地獄變》《生死河》《偷窺一百二十天》都在強烈地反映社會現實和時代。
門：現在我們來聊聊變化與嘗試。前面講到蔡駿的轉變，您也一樣，從影像風格、到類型、再到表達內容，您這些年一直在變化。我看到《香港製造》《去年煙花特別多》有很多晃動鏡頭，而《細路祥》鏡頭變得平穩了，杜可風攝影的《餃子》，畫面竟然也很沉穩，並沒有晃成王家衛效果呢……
果：拍什麼東西都會討論該用什麼手法拍，有時晃動是必須的，有時不是，這些手法都是隨電影的需求走的。
門：《香港有個荷里活》和《人民公廁》裏，您都在挑戰觀眾的感官容忍度，尤其《人民公廁》對屎尿、廁所的描繪，遠超《猜火車》裏拍蘇格蘭最髒的廁所。反諷、黑色幽默的成分也越來越大，尤其是《香港有個荷里活》。
果：拍《人民公廁》就得拍出公廁的味道來。類型也是，不是拍了某個電影，人生就改變了。
門：嗯，就像《餃子》，是您第一部恐怖片，但其實還是很文藝……
果：我感覺用這種手法不錯，也就延續了這種手法。
門：我們依然能看到您對人性掙扎的刻畫。後來的恐怖片合集《迷離夜》，我很喜歡您用老演員邵音音演的那一段，她的表演豐富、有戲。
果：當她從鬼身上知道，鬼要對她兒子不利，出於母愛，她的心情非常着急，如果她不去阻止，兒子可能會死掉，出於這種心態，她的躁動感很正常。所以表演是在人物身上多想，沒有特別的招數，演員跟着人物走，無論他是新演員還是老演員，都不重要，重要的是人物的需求。
門：蔡駿老師有《幽靈客棧》《天機》《蝙蝠的回憶》《殺人狂的故事》等很多小說被改編成話劇，對話劇形式也有不同要求吧？比如《天機》會加上很多聲光電……
駿：對的，《蝙蝠的回憶》《殺人狂的故事》之前是中篇，內容短小，於是我們做成了環境劇場的小話劇，演員在你面前表演，在你身邊講話，觀眾不用對號入座，參與感很強。還有馬上要上演的《荒村公寓》做成了海派京劇，全新嘗試。再就是《天機》可能會由韓國方面改編成網絡劇。
門：我注意到《最漫長的那一夜》等書可以掃二維碼來聽有聲版，做文化公司更是您嘗試的大工程。
駿：過去做懸疑雜誌，當時是《懸疑志》，後來改成《謎小說》，最後變成《懸疑世界》，2013年改成電子版。感覺做雜誌的同時，我們也可以做一些圖書，當時也就出版了一些書。未來也還有計劃做一些特定定位的紙質刊物。
門：您出第二部作品《詛咒》的時候，雖然也在網絡上發過，卻已不那麼重視網絡渠道了，轉向出版社渠道了，對吧？
駿：對，當時還有很多作者在天涯“蓮蓬鬼話”論壇上發。2003、2004年左右崛起的起點網，就開始推出玄幻、穿越、軍事之類的純網絡文學。
門：所以您是不喜歡網文？
駿：沒有，我本人就是上海網絡文學協會副會長。網絡文學很長，與我們寫的紙質出版物的內容、模式都不同。網文有它的價值，我在網文圈的朋友也很多，但我自己寫不了網文，它們是線性的，情節是不斷的升級、闖關，不講究敘事結構。
門：然而，您的小說還是無意中達成了網絡文學偏好的情節誇張、戲劇化的效果，正適合拍片。那麼，您做文化公司，對新作者寫的小說有什麼判斷標準？
駿：標準很多元化。泛懸疑這個概念有很多種細分類型，每種細分類型都有不同評判尺度。但首先，對於所有類型的作者來說，文字、故事架構、創意等方面都有些基本尺度。
門：所以您辦文化公司是有什麼使命嗎？
駿：一開始是為了辦雜誌，後來慢慢有了使命感。感覺懸疑這個類型在中國文學界地位比較低，這不公平，不公正，因為這個類型在國外地位非常高，無論是在市場上還是在評論界。所以我希望能扭轉大家的看法，希望更多更好的作品得到大家共同的關注，得到主流和市場的認可。
門：我們來談談大家各自的創作習慣吧。蔡駿老師旺盛的創作期持續至今，您作品的完成時間表，不是以年為計算單位，而是以月。
駿：嗯，列得比較細，對自己的要求也高。
門：您不少長篇小說，都是幾個月即可完成。您對寫作環境有什麼要求呢？
駿：寫作應該是由內而外的，有寫作慾望、寫作狀態才能寫好，而不是靠任何外在刺激，不是把自己關在某個很特別的地方才能寫出來。
門：需要完全安靜嗎？
駿：我寫作的時候是可以被打擾的。寫作的時候如果涉及某些東西需要查閱網頁，我也會去查資料，瀏覽網頁。
門：做文化公司會不會很忙？
駿：我現在還是嚴格規定自己每月至少寫一篇短篇小說。
門：然後在第一時間免費發在微博賬號“最漫長的那一夜”，您在這個領域做到這個地步了，創作的時候還會把作品給信賴的朋友看嗎？
駿：國內有很多很好的作家，有些是朋友，有些不認識，他們寫得各有特色，也很難放在一起比較。在某些領域、某些方面，他們一定寫得比我好。我創作時也會把自己的作品給我信賴的某些朋友看，但不會太多，當然所有決定一定都是我自己做出的，關鍵是如果自己覺得不好，需要調整，一定會調整。
門：陳果老師，我知道您創作很喜歡用非職業演員。我很喜歡李燦森演的中秋！那部戲裏他表現得精彩而自然，他有種特殊氣質，混合了單純、虛無和自我毀滅。
果：我們就那部合作比較好，他是我從街上找回來的，因為他的形象，恰恰符合我找了很久的那個角色，我在街上找來找去，到處闖到處走，無意中看到他在玩滑板。
門：其實，我們看您後來的作品，內心都會默默期待他能出場。《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅VAN》裏也有他，吸毒仔演得好像。他是您帶出的第一位非職業演員。您怎麼把他調教出來的？
果：他沒有演戲經驗，也不知道這個電影在拍什麼，他只當是一個年輕人的作品，講一個年輕人面臨家庭結構分裂，或者破產，是年輕人要怎麼走的問題。演員沒有演戲經驗的話，都是本色演出，這就需要調教，不能完全按你的路子走，也不能完全按他的路子，彼此要花時間磨合，他能不能演出來（你要的效果），你還得調整劇本。很多導演都試過這種方式，有成功，有失敗，我覺得還是需要“戲”把他帶出來，如果他精彩而戲不精彩，也廢掉了，戲本身出彩，他演得好也出彩，就是這樣。
門：我也相信您能把Angelababy、阮經天、張超、熱依扎等青春偶像主演的《謀殺似水年華》拍好。
果：我會儘力，畢竟這是我的專業。
門：您這樣四處讀小說，還促成您拍攝了一部關於作家西西的紀錄片《我城》。
果：這部紀錄片也是從她的文學開始的，這個作家西西寫了很多關於香港的小說。現在看來，這些小說跟現在香港的演變，兩個時空的東西放在一塊，還是有些巧合的，身份的認同始終是主題。作家是當年的見證人，和我們現在拍電影一樣。所以有些東西你可以因為愛好記錄下來，作家和導演的衝突性不大，小說的好處是可以保留得更久，它是用文字去寫下影像，電影是用影像寫下影像，兩者之間可以互相啟發。我從來沒拍過紀錄片，也想做一下看看，它表達的東西跟我們一般做的藝術片、商業片不一樣，這次試出來感覺還不錯。
門：所以說到這裏，我們又回到了嘗試這個話題。蔡駿老師和您一樣，都是冒險一族，對吧？
駿：生活體驗比寫作更重要嘛。
門：那接下來呢？
駿：我對監獄題材也很感興趣。我準備去體驗監獄，跟監獄局都聯繫好了，也向中國作家協會申請了一筆經費，等待安排，去監獄住一段時間。
門：您這個計劃真是讓我們震驚得說不出話來啊……所以您要接着寫《追憶似水年華》續篇之“秋收入獄血淚史”嗎？
駿：這倒不會。（笑）
門：那麼，陳果老師您呢，最後要怎麼設計《追憶似水年華》裏各位角色的命運？
果：你們等看片吧。
門：你們倆以後還有可能合作嗎？
果：當然，要是有好故事就拍，有好的就推薦哦。
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