導讀 平生幽憤汗青知──高陽的小說和他的懷抱
導讀平生幽憤汗青知──高陽的小說和他的懷抱
文/張大春
回首二十七年以前（1992年），高陽過世。在當時還清晰可辨的台灣藝文圈，那是一樁人人感懷議論的大事。不過一兩個月之間，以擁有文學副刊的報紙傳媒以及現代文學刊物紛紛發起了帶有追悼性質的學術討論會，以及刊登紀念專輯。前後不多久的時間，我就應邀寫了三篇談高陽其人其文其懷抱與性情的文字。至今回想起來，其中的部分觀點和申論，還是值得拿出來向高陽的新讀者簡略地作一介紹。
十九世紀英國著名史家卡萊爾（ThomasCarlyle，1795—1881）在評論司各特（WalterScott，1771—1832）的歷史小說諸作時曾這樣說：
過去的時代並不只是紀錄、國家檔案、紙上論戰以及人的種種抽象形態，而是都充滿活生生的人物。他們不是抽象的，也不是公式和法則。他們都穿上了常見的上衣和褲子，臉上充滿了紅潤的血色，心裏有沸騰的熱情，具備了人類的面貌、活力和語言等特徵。
司各特在1814年發表的《威弗里小說集》（WaverleyNovels）一向被視為近代西方歷史小說的鼻祖，作者往往將一些虛構出來的人物放置於一興一逝的兩個“時代”之間，畢現其所“經歷”的文化衝突，並且使史實上班班可考的“真實人物”與這些“虛構人物”相接觸，以成就作者“重塑”的企圖。
如果《三國志通俗演義》最早的本子可信為明代弘治甲寅年（1494年）刊本的話，那麼，早在《威弗里小說集》出版前三百二十年，羅貫中就已經基於某種同樣無奈的重塑企圖在展開他書寫“演義”的工作了。為什麼要說“無奈”呢？在甲寅本書前庸愚子的序中有云：
前代嘗以野史作為評話，令瞽者演說，其間言辭鄙謬，又失之於野。士君子多厭之。若東原羅貫中，以平陽陳壽傳，考諸國史……留心損益，目之曰《三國志通俗演義》。文不甚深，言不甚俗，紀其實亦庶幾乎史。蓋欲讀誦者人人得而知之，若《詩》所謂里巷歌謠之義也。
庸愚子的這段話中所謂的“士君子”，所指的自然是那些擁有“知識/權力”的文人、知識分子，他們之所以厭惡“言辭鄙謬”“失之於野”的野史評話，可以解釋成對史實史料之尊重，也可以解釋為對“知識/權力”這個相互喂哺的系統的捍衛。“士君子”絕然不能忍受的正是歷史被非士人階級的鄙俗大眾“妄加”虛構、杜撰、發明以至於無中生有。
而羅貫中彼一“文不甚深，言不甚俗”的書寫工作，也正是一處於士君子階級和鄙俗大眾階級之間夾縫的產物。然則，庸愚子以詩教贊之，亦猶如卡萊爾所稱許於司各特了。
一生完成了二十七部歷史小說——其中包括英國文學史上的經典《劫后英雄傳》（Ivanhoe，1819年）——的司各特在1821年獲得英國國王授予的爵士封號，併當選為愛丁堡皇家學會主席，且直接影響了後世英國作家薩克雷（WilliamMakepeaceThackeray，1811—1863）。但是在司各特死後整整一百三十四年，歷史小說家高陽卻在他的第一部長篇歷史小說《李娃》的序言《歷史·小說·歷史小說》中，重新品嘗了一次和羅貫中類似的夾縫滋味。他這樣寫道：
胡適之先生的“拿證據來”這句話，支配了我的下意識，以至於變得沒有事實的階石在面前，想像的足步便跨不開去。
非徒如此，高陽甚且以謙卑的口吻說：“對於歷史的研究，我只是一個未窺門徑的‘羊毛’。”即使當他發現了一段記載，提及明太祖第八子潭王（傳說是陳友諒的親生兒子）因胡惟庸謀反而牽連在內，夫妻焚宮自殺，緣是有感而發，試圖將這個材料發展成一個“極其壯烈的悲劇”，高陽卻如此寫道：
由複雜的恩怨發展為政治的鬥爭，終於造成倫常劇變，而且反映了明朝——甚至於中國政治史上的一件大事：明太祖因胡惟庸之反，遷怒而侵奪相權。這是一部所謂大小說的題材，但必為歷史學者所嚴厲指斥，因為沒有實在的證據可用以支持我的假設。這就是我所以不敢試寫歷史小說的最大原因。
“然而，我終於要來嘗試一下了。”高陽緊接着寫道。而且自《李娃》以降，他再也不曾在近六十部長短篇歷史小說著作中因顧忌“歷史學者的嚴厲指斥”而寫過任何一篇像《歷史·小說·歷史小說》這樣辭謙意卑的序言。
個中究竟，是高陽對於“拿證據來”的考證要求心無掛礙了呢？還是他始終一本“有幾分證據，說幾分話”呢？高陽本人向未明言，他自己甚至還不止一次地在考證筆戰中指責過其他的學者罔顧史料或不明典故。這樣的轉變可能並不只是因為高陽在某些史料考據的領域裏“擁故紙而自重”，卻也可能是由於高陽在寫作歷史小說的過程中深刻玩味出重塑歷史的雄辯技術與特質。
熟悉高陽歷史小說的讀者大抵知道，高陽的作品並不刻意經營動作性的情節，而以較多的筆墨鋪陳人物之間曲折細密的心計以及淵通博曉的對話，參廁其間的，則大多是某景某物某陳設名器或某詩文辭章的來歷典源。絕大多數以連載於報端形式首度發表的作品既然是在且刊且寫的情況下完成的，讀者經常會“感覺”到：高陽又在“跑野馬”了。
所謂“跑野馬”，往往就是讓小說中的人物“顧左右而言他”。所言者，可以是與故事主要情節有關的、可以引起聯想的前朝事典，如《曹雪芹別傳》裏走鏢的江湖人物馮大瑞說到漕幫造反的企圖：
“……芹二爺你們想想，有多少人反他（按：指雍正）？連他自己親弟兄，不止，據說連他親生的兒子都在反，那就不用說外人了。”
這觸動了曹雪芹塵封已久的記憶。
這一觸動之下，曹、馮二人的對話加上曹本人的轉念回憶，便岔入了雍正廢皇兄、皇子的種種舊聞之中。以連載形式言之，可以“滔滔（連載）三日而不返”。
有些時候，“顧左右而言他”的內容甚至可以和故事的主要情節全無關係，如《燈火樓台》（一）中，述及胡雪岩和羅四姐（螺螄太太）一席宴談的情景：
……作主人的當然要揀客人熟悉或感興趣的話題，所以自然而然地談到了“顧綉”。中國的刺繡分三派，湖南湘繡、蘇州蘇綉之外，上海獨稱“顧綉”，其中源遠流長，很有一段掌故，羅四姐居然能談得很清楚。
“大家都曉得的，顧綉是從露香園顧家的一個姨太太傳下來的……”
一個“顧綉”的話題“自然而然”地扯到明朝嘉靖年間顧名儒、顧名世一族中姬妾嫻於針縷的次要情節上去。讀者在隨高陽的野馬跑進顧名世的“露香園”的同時，或許並不會怪罪：這一章的主要情節——“胡雪岩這年（按：光緒七年）過年的心境，不如往年，自然是由於七姑奶奶中風，使他有一種難以自解的疚歉之故。不過，在表面上是看不出來的，胡家的年景，依舊花團錦簇，繁華熱鬧。其中最忙的要數‘螺螄太太’”，也就是上引的這一段，戛然而止，作者掉頭倒敘同治年間從胡、羅初識到締親，而直到《燈火樓台》（一）卷終，也就是距“胡雪岩這年過年的心境，不如往年”足足有三個章回，印刷成書的內容則計有一百九十頁，讀者還未曾完全掌握：為什麼胡雪岩的心境不如往年？
高陽之“跑野馬”“走岔路”“顧左右而言他”，牽絲攀藤捲入枝蔓般所謂“次要”或“次次要”的情節是很可以被一些講究“事件結構”的評者“嚴厲指斥”為“蕪雜”的。但是，這樣的指斥容或也只是囿於“事構”美學規律，取譬於“骨肉勻稱”的膠柱鼓瑟、刻舟求劍而已。
高陽“浩浩如江河，挾泥沙而俱下”的諸多巨構，的確不免引人細思：那些“泥沙”“枝蔓”果真是“不必要”的嗎？抑或高陽原本試圖藉由小說這種“文不甚深，言不甚俗”的體制，完成某種足以包羅歷代習俗、名物、世態、民風、政情、地理以及辭章等典故知識的大敘述體呢？
累積乃至於堆砌足夠豐富的典故知識確乎對一個可能會被歷史學者“嚴厲指斥”的小說家有利。高陽重塑歷史的雄辯技術與特質即在於此：他不只運用全知觀點的敘述者隨時插敘各式各樣“實屬毫末”的典故細節，也化身成書中每一個可能的人物，賦予其“博覽群籍、周洽世事”的能力。像《小白菜》裏的帝王師翁同龢當然可以隨口徵引乾隆時代慧賢貴妃父兄因貪墨而遭斬決的故事，至於《狀元娘子》裏的煙台名妓李藹如不明白“有德則稱，無德則否”的出處，亦不妨事，因為她可以“聽洪鈞為她講過《史記》”，所以也就解悟了上述八個字出自沛公正朝儀的事典及意義。
當高陽小說中的人物也猶如孫悟空身上拔下來的毫毛而成為“敘述者/作者”的化身時，典故知識能夠揮灑羅織的空間也相對地增加了許多，如此一來高陽本人的角色（無論是作者或敘述者）可免炫學之譏，同時，也締造了一種疊床架屋、層層遞轉的複雜敘述結構。
值得注意的卻是：高陽儘可能讓他小說里的人物（無論是漕幫鏢頭、姨太太、帝王師或者妓女）分擔作者那龐大的、累積典故知識的工程，其中似乎不無向“士君子”階級者流示威的底細。當年庸愚子在《三國志通俗演義》序中所謂“蓋欲讀誦者人人得而知之”的命意，到了高陽筆下，顯然又遞進到“蓋欲小說中人皆得而知之”的地步。這裏所謂的“知之”，正是《歷史·小說·歷史小說》那篇序文里一再令高陽謙稱“望之卻步”的“歷史的研究”。
至若小說里某個聰明伶俐的侍妾或者某個參軍戲的滑稽演員等“里巷鄙人”，能夠信口拈出某僻典出於某僻書之類的情景，也適足構成對那些“擁學自重”的“士君子”的冷諷。
至於借角色輾轉地“挾泥沙”“跑野馬”“走岔路”“卷枝蔓”以締造的複雜敘述結構，則尤應被視為高陽作品對現代小說的一個重要貢獻。只不過這一點卻尤其為讀者、評家所忽略。
在討論這一點之前，必須先指出的是：自亨利·詹姆斯（HenryJames，1843—1916）以來，論小說之敘事觀點（pointofview）者常以區別“觀點”為探索小說意義的起點，而對許多長篇小說（由於篇幅龐大的緣故）經常採取較多不同“觀點”的敘事手段概稱之為“全知觀點”（omniscientpointofview），以為持此一立場之敘述者可以隨心所欲地明了（包括感官上的種種接觸和體會）故事中的一切，並隨意從某些人物的外在感官世界進入其內心活動，且隨意移躍至另一人物或時空，而作者亦擁有在任何時空中現身評斷故事意義或說明故事主旨的特權。
高陽歷史小說複雜的敘述結構卻為讀者建立了一個新的探索起點：“全知觀點”是否為“隨意”進出遊移的敘述活動？無論這個問題的答案為是為否，其原因安在？
筆者於高陽生前曾多方請益，就中一回詢及：“您的小說里好像吃飯喝酒的場面特別多，這是什麼道理？”高陽答得老大不高興：“談事情嘛！不在飯桌上談，去哪裏談？漫說古人，今人要談個什麼事情，不也要喝杯咖啡？”
這一段談話可以視作高陽歷史小說敘述上的一個樞紐。熟讀其作品的讀者不難發現：高陽小說里的人物大多健談。而這個“談”字包括了透過小說人物之縱飲淺酌所引發的對話，抑或人物個別的內心獨白，抑或敘述者概略而不詳盡地用廣角方式（panoramicmethod）加以敘述式說明（narrativeexposition）——也就是不細陳故事或情節之景象，僅如報告“本事”般交代資料性的背景等等。種種“談”的交互串聯、牽引、替換，目的不外喚起一種“述史”的論述氛圍，並始終在小說的情節之外、情節之上濃重地敷設這個論述氛圍。
在高陽的數十部歷史小說中，這種以“談”為核心，以“述史”之論述氛圍為要領的表現形式不勝枚舉。有很多時候，角色無可談之人，便出之以獨白。而且會將獨白裝點成有如對話一般熱鬧。
高陽運用內心獨白的設計極其小心，迥異於一般擅長以同樣手法表現浪漫敘述（RomanticNarrative）的作品。在《鳳尾香羅》和《醉蓬萊》中，這種內心獨白的設計甚至被大量用來敘述一位作家如何構思或修改其作品的過程，一任以知識性的、專業性的、技術性的趣味為鵠的。例如在《醉蓬萊》中有這樣一段，描述洪昇如何構思寫作《長生殿》，並以楊貴妃影射董小宛：
不好！洪昇自己否定了這個念頭，因為影射董小宛太明顯了。就“七月七日長生殿，夜半無人私語時”來說，這個仙女非天孫織女不可。
由於天孫的援引，楊玉環復歸仙班，《長恨歌》中“中有一人字太真，雪膚花貌參差是”的描寫，便有着落了。不過，復歸仙班，應有一個程式，起碼也有一兩齣戲好寫，至少可以寫一出“屍解”。
然後再回到人間，南內凄涼的筆墨，固不可少；民間艷屑流傳，少不得也有人嗟嘆悼念。洪昇心想，除了“白頭宮女”話天寶遺事以外，李龜年也大可出場。至於寫到唐明皇改葬楊貴妃一段情節，必不可少，因為有影射董小宛祔葬孝陵的重要關目在內。費躊躇的是，既已屍解，從何改葬？
無論對白、對話或作者/敘述者的敘述，由“談”字輻散而成的、“述史”的論述氛圍中，大量的典故知識使高陽的歷史小說充滿非動作性、反情節性，略無景象描寫的一個雄辯整體。他似乎和中國章回小說，也是歷史小說的鼻祖羅貫中正走着恰恰相反的路子。
羅貫中似乎有意識地要將那些原本不屬於庸俗大眾所“應該擁有”的歷史數據改寫成足以吸引里巷黔首的演義，他所使用的淺近文言文至少令說書人不覺枯澀失味，以至於為了成功刻畫出“歷史舞台”上鮮活的人物，而不惜大量竄改了“正史”的文本——比方說：把斬殺華雄的一筆賬從孫堅那裏盜栽於關羽的名下，乃有“溫酒斬華雄”的戲劇性高潮。此一努力可以稱之為演義家“以曲說改正史，卻釋出並顛覆歷史論述”的微妙運作。
然而高陽絕非這樣的演義家。高陽的小說，與其說是從“正史”演（衍）出而為里巷黔首著錄一“文不甚深，言不甚俗”的、依仰“正史”而生卻始終附麗於“正史”之下的小說，毋寧以為反而是透過一看似小說的雄辯整體，搜羅各種容或不出於“正史”的典故知識來重新建築一套可以和“正史”之經典地位等量齊觀的歷史論述。這也是高陽不憚辭費地在諸多原本各自獨立、內容未必相干的小說中借人物之“談”，反覆申言他在李義山詩、董小宛身世生死之謎、曹雪芹家族秘辛乃至於陰陽五行生剋論等課題上獨到的發明或發現的原因。
終高陽一生，可能無緣深識羅蘭·巴特（RolandBarthes，1915—1980）的《寫作的零度》（1953年）或《符號學原理》（1965年），然而，高陽積三十餘年數千萬字的孜矻創作，卻不期然暗合於巴特的某些理論。1977年，巴特在法蘭西學院文學符號學講座的就職演說中提及：
說話（parler），或更嚴格些說發出話語（discourir），這並非像人們經常強調的那樣是去交流，而是使人屈服：全部語言結構是一種普遍化的支配力量。
巴特哲學性的關切在於將語言視作一種權力的主體及實踐，他視“語言”“無外”的一種“權勢/奴役”的有機運作。這一運作中必然出現的兩個範疇是：判斷的權威性以及重複的群體性。質言之：語言之所以可以達成溝通，是由於“溝通”的雙方已然先驗地臣服於“語言”與“意義”之契約關係，且此一關係更透過一組又一組可以轉相註釋之符號合群地彼此支持（重複）而益形鞏固。
對“無視於”巴特的高陽來說，他一部又一部以“談”（巴特所謂的“說話”或乃至於“發出話語”——在小說中也就是“對話”和“敘述”）為核心的小說其實另有其和“權力”的依違辨證關係——千百個猶如前述所謂“孫悟空的毫毛”一般被高陽用來“發言”的小說人物正是透過歷史論述所顯現的正典化（Canonization）力量向“正史”之“語言”去侵奪權勢之籌箸。
高陽自非徵逐世俗權勢之徒，那麼，為什麼筆者要強調他的小說中“談”的“權勢底蘊”呢？下面這兩段文字是高陽晚年所寫的兩篇文字的片段，先抄錄出來，再綜論之：
但使行有餘力，我將從考據唐宋以來詩的本事，研究運典的技巧，來說明詩史的明暗兩面。但願有一天，我有足夠的學養在中文系中開這樣一門課。（《“詩史”的明暗兩面》。按：此文收錄於《高陽雜文》。）
所謂“茶宴”，以茶為主，以松仁、梅花、佛手為“三清”，沃雪烹茶，稱為“三清茶”，佐以內府果餌，即是現代的茶會。宴中照例聯句，或者御制詩一兩章，命群臣賡賀。……重華宮茶宴以才學入選，親藩王公雖位尊而不得與，此為高宗出身微賤，但卻看不起不讀書的貴人的一種表示，涵義甚深。讀龔定庵詩：“乾嘉朝士不相識，無故飛揚入夢多。”不覺悠然神往。（《重華宮的新年》。按：此文亦收錄於《高陽雜文》，推究文義，當是為報刊所寫應年景之作。）
1987年3月15日，高陽在友人為他舉行的六十五歲壽筵上展示抒懷七律一首，詩卷上有閑章一枚，曰：“自封野翰林”。消息於報端披露，眾人皆以此為酒余趣談，殊不知此五字之中又隱含了多少“不遇”的牢騷。
而“自封野翰林”的豪語若有“明暗兩面”，則明的一面已充分顯示高陽未能受封為“今之翰林”的感慨。在高陽的朋輩之間，不乏常聽他提及“應某校某教授之請，至某系某研究所演講”，頗有授業上庠之概。所謂“但願有一天，我有足夠的學養在中文系開這樣一門課”不只是祈許之詞，亦深含反譏之意。這與高陽過世前數年時時憤言“恨當今學術界無人堪當大任”之語映對，總成一嘆。
至於暗的一面，我們不要忘記：前引龔定庵詩中的嘲誚，還有龔定庵其人的遭遇、性情與懷抱。龔氏由於書法不佳而不能廁身於一二甲進士之林，深為憾悵，於是勒令家中姬妾人人勤習書法，務使墨跡娟秀嚴整，待“士君子”之賓客來訪時，常差遣這些侍妾奴婢以筆墨書字以窘之，如此調侃居心，與高陽讓故事中的邊配角色顯揚腹笥，其實頗稱異曲同工。我就親聞一位歷史系的名教授在一場酒宴上當著高陽的面開玩笑說：“我三十年寒窗所學，還不如你筆下一個丫鬟。”這也是高陽託言讚賞清高宗“看不起不讀書的貴人”的自尊與自傷。
高陽自從《李娃》（1966年）、《風塵三俠》（1966年）、《荊軻》（1968年）之後，逐漸脫離了大量雜以純就動作性情節或情感式描述為取向的“小說家本位”，從《大將曹彬》（1969年）起，他滂沛的“野翰林”自信自許促使（或加速說明）他解悟了歷史小說寫作者經由典故知識的累積力量取得正典（權勢之另一層次）地位的能力。於是，他的小說人物（許多於“正史”亦班班可考）在大量廣角方法的簡賅綜述之下各自分擔了“次敘述者”的有力發言權，他們對話，並且在對話中製造更多的對話，“談”之又“談”，營造了另一種歷史。這不正是小說“街談巷議”的本質嗎？無論“士君子”稱許與否。
談之又談，眾妙之門，這裏面還有玄機。
基於對某一種巨大又神秘的力量之好奇，高陽總會不時地想要驗證：有一種驅使人生、時局和世運的巨力，不斷地催迫着世界前行，無人可以抗拒，也無人得以逃脫。但是就像着迷於星象之學的人，高陽往往也出於喜好驚奇、憬慕造化的心情，對於歷史的發展，高陽還有一種探索並驗證其神秘巧合的懸念。他執意要以抽絲剝繭的尋繹窮究去洞察歷史推移的過程，之所以如此，簡單地說，也還就是為了追蹤自己那“一肚皮不合時宜”的牢騷有何來歷以及如何確當。
另一方面，高陽又不甘於歷史書寫拘牽於正統史官“立足本朝”的詮釋樊籠，並因之而放逐了大量“不合時宜”卻可能“信而有徵”的掌故材料，於是便藉著小說而大事“重塑歷史”。
當然，這兩方面是動輒會出現矛盾的——一個淺而易見的質疑是：既然世事皆有其來歷（掌故），而這來歷又提供了世事發展、存在之正當性，則牢騷又何必有之？
我曾於一次“進城喝兩杯”的場合里向高陽追問這一點，他微醺而慍，道：“那就不能談了嘛！”我唯唯應之，心想：那也確實不能談了。
高陽所關切的本非“詮釋的循環”之類“狗咬尾巴團團轉”的抽象高論，他毋寧先假設自己的牢騷既有來歷，又因之而誠屬確當，然後再鉤稽文獻、搜求墳典，為他所羅織的歷史“拿捏”證據，所以高陽自成一派的“索隱”“考據”遂多見“發明”，而且難以置辯。
高陽的牢騷約而論之，其實就是“不遇”二字。這“不遇”固然是屈子以下中國傳統文人、知識分子乃至於失意政客所共同具備的一種精神狀態，美之者曰“情懷”，詆之者則曰“身段”。
然而情懷雲者，身段雲者，其“不遇”則一，也都和主觀的意志與客觀的遭際之間互無妥協的處境有關。高陽之“不遇”也可以從兩個面向上加以了解。一方面如前所述，他很難在一個由他自己樹布的歷史知識網絡上找到同聲相應、同氣相求甚或在同一淵博基礎上與之對話無礙的友朋；另一方面——也是極其殘酷而現實的（這與龔定庵何其神似？），他從來沒有一張正式的學者資格證書。
在歷史的迷宮中縱橫捭闔、揮灑出入的高陽一向講究“證據”，但是終其一生，台灣這個素來好吹噓“文化復興”“文化建設”的社會卻從來沒有以任何“證據”認定過（哪怕是一項榮譽學位的授予）他在明清史、玉溪詩或紅學等領域中浸淫鑽研的功夫以及卓越成家的地位。
任何一個時代誠然少不了“懷才不遇”的人物，儘管“不遇”者眾、“懷才”者寡，但是當濁世滔滔，皆以高陽為“酒徒”、為“墨客”、為“小說家者流”的時候，真正有大損失的難道不是這個社會嗎？屈子投怨懟於汨羅，高陽溺幽憤於醇酒。后之視今，亦猶今之視昔，揆諸一長遠的歷史，則今之侈言“文化活水”者流，豈非楚懷王之覆案而已哉？
1988年，我赴大陸探親月余，返台後與高陽匆匆一飲晤。席間有幾番言語，令我無時或忘。其一是我重提準備以太平天國史料為背景寫一長篇小說的舊議，因為同年稍早時我赴報社任事，探親歸來，心緒浮野，正有辭去這“城裏的差事”的打算，想重返龍潭索居，再也不到編輯案頭，然而高陽卻竭力反對。他說：“‘辭官’可以，寫太平天國大可不必。”
接着他告訴我：歷史小說之可貴，在於歷史人物之可愛。而洪、楊之徒，“豈有可愛之處？”還說：“值得入小說的歷史人物，大抵不外聖君、賢相、良將、高僧、名士、美人六者。真要是個一流作家，幹嗎又要伺候那些個三流人物呢？你不要中了那些‘廣東派史學家’的毒！”
我非治史學者，至今猶其未明：“廣東派史學家”何所指？倘若以洪、楊事按之，多年之後重溫其言，我反而明白了他話里的另一層玄機：高陽對於有清一代，其實懷抱着相當“不從眾”的看法。在台灣，吃國民教育奶水長大的一代（乃至於他們的父母）大致上對前朝的浮泛印象是糅合著漢族中心主義和民主主義兩層色彩的。是以言及滿清，必稱腐敗專制、喪權辱國，彷彿門戶大開以降的中國在近世所遭受的種種欺凌、所經歷的種種挫敗，都可以簡而約之地歸咎於來自關外的女真族政權，甚至其中的一二名當權者。然而高陽卻不肯這樣想。
高陽在當世之“不遇”，很可以從其家世在前朝的煊赫之中找到對應的明證。高陽的叔曾祖許庚身是光緒十年到十九年間的軍機大臣（卒謚恭慎）。高祖許乃釗亦曾任廣東學政，官至江蘇巡撫。先世尚有“七子登科”（四舉人三翰林）、“五鳳齊飛入翰林”的時譽。
然而到了高陽這一代，迭經戰禍，時逢亂離，除了家學幼習，高陽的知識陶養全靠自修，偏偏到了20世紀中葉以後，台灣的教育機器又全然無視於、亦不關心一個“素人學者”為整個文化體制注入生機活力之可能。春秋時代孔夫子有“禮失而求諸野”的浩嘆與慰藉；迄於民國，“翰林失而寧復不可求諸野乎？”
回首1988、1989年間，每與高陽論文議史，他總不免津津樂道着兩度前往香港中文大學講述《紅樓夢》研究的情景，更不止數次提及曾應台大某系所教授之邀為學生講授陰陽五行生剋的玄理奧義。一旦問起他對台灣文化界的整體看法，高陽也篤定會搖頭恨道：“一言以蔽之：學術界無人堪當大任！”
正緣於幽憤之深，乃成其興寄之遙。
高陽“以小說治史”的“重塑”企圖也就寓藏着益發“悍然其辭”“沛然莫之能御”的霸氣。作為一個知識分子或學者，高陽於“自封野翰林”的笑語諧趣之中，自然可以表示：“忽馳騖以追逐兮，非余心之所急”；然而作為一個文人，高陽又勢必有“老冉冉其將至兮，恐修名之不立”的惋嘆。他既深知天“不”將降學術之大任於仔肩，於獨學寡友的孤子旅途之上又常有“前不見古人、后不見來者”的愴然之憾。而謂“過不了團體生活”雲者，而謂“非脫隊不可”雲者，又豈是等閑自負“不過”者流所能體會的呢？
1989年，高陽應復旦大學之邀，參加了一項名為“第四屆港台文學暨海外華文文學學術討論會”的活動，並轉赴浙江杭州祭祖。日後在一篇由他親筆撰寫的《橫橋老屋舊址碑記》的文字中，他特別引述前清梁山舟學士書贈高陽十世祖許學范（字希六，號芋園）的聯語，曰：
世間數百年舊家，無非積德；天下第一件好事，還是讀書。
一生讀書、一生著書、一生談書論書的高陽在1991年初因肺疾送醫急救，凡七進七出。我去探訪，見他又消瘦了幾分，當時他精神尚佳，猶能筆談，我遂以其新作《水龍吟》之題名請教，詢以：“與辛棄疾‘幾人真是經綸手’一闋是否有關？”
但見高陽頻頻蹙眉，未幾，即振筆疾書數行示我：“我於《聯副》（指《聯合報·副刊》——編者注）發表之說明汝竟未讀耶？”我默然無以應。然而事後我再翻揀庋藏舊報，復向《聯副》查證，其實並無彼文。日後聞知高陽出院，渡得一厄，才稍釋忐忑。
然而我始終不能明白的是，為什麼高陽會記得他發表了一篇其實並未發表的文字？此事直至次年三月下旬方得旁證而解：那是一張某餐館印製的請帖，下署“高陽”之名，一望而知是壽誕的邀宴，可是日期卻早在我收信的前一日已經過了。這樣一個對於史事精明審慎的人，珍貴的時間感和因果論在生命的晚期居然就這樣隨着病痛而崩塌了。
我隨手發了一張傳真回復，寥語數行，敬請戒煙節酒，然而我亦深知：這是廢話，一如高陽那般“聖君、賢相、良將、高僧、名士、美人”的溫言善語之於我是一樣的，過耳寓目，不必存心而已。
在相交的最後六年中，高陽於我如師、如友，待我如子侄又如朋輩，我何其有幸能承其教、受其責、感悟其情？而這個時代又何其不幸地逐之於前朝、棄之於酒肆、任其自封野翰林？而今逝者已矣！思之不覺涕下。我為高陽悲，亦為高陽所悲者悲。遙想杜少陵“搖落深知宋玉悲，風流儒雅亦吾師。悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時。江山故宅空文藻，雲雨荒台豈夢思？最是楚宮俱泯滅，舟人指點到今疑”之句，竟不堪其悲。。