吳亮：先鋒就是歷史上的一座座墓碑
吳亮：先鋒就是歷史上的一座座墓碑木葉：吳亮先生還記得，最早認識的先鋒作家是誰嗎？
吳亮：你講的是中國作家吧……1988年到1989年初，我有一系列文章談先鋒文學，反覆強調這個概念，但在這個名號下面，沒有指名道姓，誰是誰不是，採取佈告式的，或者說宣言式的方式，把這個先鋒文學人格化地來鼓吹來倡導。被認為是先鋒作家是後來的事，但當時好像不這麼提，說是文學探索啦，或者說是一種實驗……究竟怎麼命名我記不太清楚，比如說我最早評馬原的時候……
木葉：在《馬原的敘述圈套》之前評過嗎？
吳亮：我想想……這時間我不是記得特別清楚，我當時比較頻繁地為一些作家鼓吹，通過專欄，一些作家作品評論，或通過一種言論的方式，在1987年、1988年寫得比較多。再往前，1985年到1986年的時候我曾經和程德培在《文匯讀書周報》有一個專欄，從1985年的夏天，那年7月份一直做到了1987年年底，前後兩年半。兩年半兩個人總共寫了超過一百篇文章，每周一篇。那時候，這個專欄兼顧了不同風格，要呈現出當代文學的多樣性，要適當考慮平衡。雖沒有明顯的分工，相對來講，關於語言敘述或者比較傳統的作家，德培評論得比較多一點。我評論的作家則比較新潮，當時一般叫新潮小說，但也不是所有人一致認可的。後來有個純文學討論，我記不太清楚它發生在哪個時間，什麼叫純文學我也不太清楚。我最早在1986年在《中國青年報》發表過一篇題為《誰是“先鋒作家”》的短文，現在有人在做這個研究，我不知道當年還有誰這麼提，我沒有功夫做研究去確定這個概念發生的時間。
木葉：現在很難說寫的第一篇先鋒小說評論是哪一篇了？
吳亮：很難說，對我來說，這個一點都不重要……我覺得我主要還是在寫那種佈告式的文章，就是宣言。
木葉：就是古代那種點評式的？
吳亮：不是。我什麼都寫，短評、報紙專欄、作家點評，然後是作家論，或者是一種現象描述或展望，什麼都來一點。
木葉：大家一提到當時的先鋒文學，往往就想到《馬原的敘述圈套》，但它可能遮蔽了很多先鋒評論，甚至遮蔽了吳亮先生自己其他的先鋒評論。能否舉幾篇評論，可能在80年代很重要，但今天被淡化甚至被遺忘的。
吳亮：從自己的寫作記憶來講，我覺得這個問題很難再讓我興奮，因為我關心的事情太多太雜，那麼多年過去了，而且中間隔了一個腦子鬆懈充滿惰性的90年代，對我來說很致命，這十年非常致命。假如你還記得我在網上發的《八十年代瑣記》，盡寫一些雞毛蒜皮的小事，似乎我在故意忘掉一些重大事件，故意說這個才覺得比較有意思。
木葉：所以我一開始就問，最早見到馬原、余華是什麼場景，什麼場合，比如一起吃飯、書店邂逅，還是會議上？
吳亮：當時我和程德培在作協理論研究室時，幾乎每天都有人來訪，經過上海，或者在上海寫作，他們去《收穫》多半會順便到我們辦公室來坐一下，同行到作協來辦事，肯定都要見見我和德培，聊一聊。這種事情太多了，我當時沒有記日記的習慣。
木葉：別人可能會說起傳奇性的一些細節。
吳亮：沒有，我不會編故事。
木葉：那你最早關注到馬原這個人，還是馬原的小說？
吳亮：馬原是我的好朋友，問題是後來有不少選本都選了我這篇文章，再談就沒有什麼意思了，好像我在80年代就寫了這個文章，那完全是一個錯覺。但是我想我這個文章的確比較特別，這可能是很多人選我這篇文章的原因。我把馬原作為一個敘事學的典範來談論，那個時候也沒有太多的敘事學方面的理論讓我參考，可以說我是沒有什麼理論憑據地在解釋馬原。
木葉：可不可以這樣講，先鋒最大的優勢就是敘述，或者說是形式。
吳亮：好像是1993年，大陸作家代表團去台灣，參加《聯合報》搞的一個叫“海峽兩岸文學”的會議。假如我沒記錯的話，可能是第一次大陸比較龐大的作家團隊到台灣去。帶隊的是王蒙，王蒙當時已經不做文化部長了，還有劉恆，海外過去的有李陀、黃子平、阿城、劉再復、高行健，上海有李子云、程德培和我。當時我為這個會議準備了一篇論文，《回顧先鋒文學》，回顧式的，副標題還點明“兼論八十年代的寫作環境和‘文革’記憶”。這個文章後來《作家》發表了，是1994年、1995年吧，做了一些刪節，刪得不多，但是比較關鍵——1989年的一個變化造成的文學後果。
木葉：這是1994年的事，那麼往前推呢？
吳亮：在這以前，沒有大的文章來談先鋒文學。我只是用理論語言來鼓吹這個先鋒文學，就像一個人在什麼地方叫陣，隱隱中感到先鋒文學面臨著好多誤解與歪曲，面對好多批評，說這類文學脫離人民脫離時代，讀者抱怨看不懂，諸如此類。這個你可以翻翻《文學角》的合訂本。至於具體作家評論，除了我和程德培那個《文匯讀書周報》的專欄“文壇掠影”，我還有一個專欄是在1988年給天津《文學自由談》寫的“微型作家論”，其中有一組寫的都是先鋒作家，孫甘露、余華、莫言、殘雪……當然也寫過一些我熟悉的作家，王蒙、張賢亮、劉心武、王安憶等等。
木葉：區別於李陀、程永新這些人，我覺得沒有一個先鋒作家是吳亮先生把他推出來的。
吳亮：是期刊在推作家，不可能批評家推作家，批評家肯定得等作品出來再評吧。李陀是文學活動家，兄弟我不是，我不是文學活動家。
木葉：那時李陀在文學青年當中，就是在先鋒探索的作家心目中，要比吳亮還厲害一點兒？
吳亮：他出道比我早。80年代初的時候，他們幾個人搞了一個現代派討論，“三隻風箏”，他那個時候已經在風口浪尖了。李陀那時在《北京文學》，好像是副主編，我記不太清楚。據說他在《北京文學》的時候經常有一些稿子最後落在他手裏。上海嘛，一般來說比較規矩，作者都是把稿子郵寄給雜誌社，主要是《收穫》和《上海文學》。
木葉：這些都是從批評家的角度切入，我想知道外來因子對於先鋒文學的影響。高行健1981年就出版了《現代小說技巧初探》，很早。
吳亮：這本書我到現在也沒有看過，我只是知道這件事情引起他們討論，他們幾個人是馮驥才和李陀，還有劉心武，被北京《文藝報》稱之為“三隻小風箏”，好像是。那個時候我才剛剛開始給《上海文學》寫評論。
木葉：對，寫的還是評《喬廠長上任記》的《變革者面臨的新任務》什麼的。
吳亮：那是我第一篇評論，1980年寫的。
木葉：如果吳亮先生受外國理論的影響，我不想講那些傳統的，比如說受馬克思或蘇俄的影響很明顯，真正比較新銳的，或者用先鋒這個詞來說，是哪些理論呢？
吳亮：我說不上來，我總是在看別人受誰的影響，很少有時間看自己受誰的影響。假如以後我要給自己寫一個自傳，我會想這個事情。
木葉：博爾赫斯看過沒有？
吳亮：翻過，當時翻譯進來的書很雜，都翻。
木葉：作家突然看到某一部小說，哎，原來小說可以這麼寫，那麼批評家是否會說，理論文章原來能這麼寫，有沒有這種震動？
吳亮：沒有，對我來說一切都很輕鬆。我覺得用比較西方的表達方式來寫很好，也不難，我在70年代讀了一些西方著作。
木葉：70年代？
吳亮：對。
木葉：比如說哪些？
吳亮：反正是能看到的我都會看，我是一個胃口很好食慾旺盛的人。
木葉：具體篇目呢？
吳亮：嗯，馬克思，毫無疑問。嗯，黑格爾，《精神現象學》《美學》《哲學史講演錄》《小邏輯》，都看好幾遍，特別喜歡他的《精神現象學》。康德看的則是片斷。我記得當時在上海圖書館借過一本選譯本，是“德國古典哲學”，商務印書館的，裏面有費希特啊，謝林啊，費爾巴哈啊。當時主要看馬克思，後來也看列寧的書。“馬克思主義的三個來源和三個組成部分”，根據這個線索就去讀德國古典哲學，英國古典經濟學和社會主義理論看得不多，亞當·斯密還算通俗，經濟學實在太晦澀，沉悶，好看的還是一些涉及歷史和政論方面的，馬克思的《法蘭西內戰》《路易·波拿巴的霧月十八日》《評普魯士最近的書報檢查令》，邏輯和文采都是一流。就文體與邏輯而言，馬克思對我影響很大，後來看多了，我發現這不是馬克思的問題，實際是德國哲學思維的問題，思辨哲學的問題。那個時候我還斷斷續續看過一些別的書，俄羅斯文學，看俄國文學肯定會涉及別林斯基、杜勃羅留波夫、車爾尼雪夫斯基或者赫爾岑這些人的評論。假如你喜歡看《約翰·克里斯朵夫》，巴爾扎克什麼的，那你也許還會看狄德羅與伏爾泰。
木葉：是70年代？
吳亮：對，70年代。就文章的表述風格來說，這些西方先人對我的影響一定是潛移默化的。後來再看西方哲學，我特別容易進入，十五六歲時過腦子的就是這種語言，除了這些理論作品，還有詩、消遣的小說、愛情小說、科幻小說、普希金、《基督山恩仇記》、屠格涅夫、凡爾納，我們也都看，傳來傳去的，誰有好書，大家都會相互借閱。
木葉：我比較早讀吳亮先生寫的書是《城市漫遊者》，1991年出版的，好像是講酒吧，講街道。
吳亮：這不是我最早的，我最早的是1985年寫的《城市筆記》。
木葉：我感覺有點兒像本雅明的某種狀態，我不知道猜測得怎麼樣？
吳亮：本雅明，對。
木葉：他對於城市的批評是非常有名的，講波德萊爾，講現代。其實，還有一個人，羅蘭·巴特。
吳亮：你所說的這些人實際上我都瀏覽過，我只能說瀏覽，當時的翻譯很有限。對我來講，我自己的東西就是自己的問題，假如硬讓我分析自己的話，在精神發育的時候，比如說語言習慣和整個思維方向什麼的，我和社會之間是有隔閡的。我在工廠裏面就是一個工人，當時這個社會是險惡的，政治險惡文化封閉。我1971年進了一家工廠，那時父親因為歷史政治的問題還沒有解決，這種情況使你和這個時期的現實產生距離。我逃避任何組織性的生活，比如入黨、入團之類。在那個時候與其說我介入生活，不如說我逃避生活。因為家裏面的原因，因為政治險惡，也因為有一些朋友，大家都會討論周圍發生了什麼事情，有一些共同話題。作為私人的精神生活，或者說為了逃避生活，也嘗試寫作。
木葉：有一點兒接近孫甘露，他當初是郵遞員。
吳亮：他有他的情況，可能有一些地方有一點類似，但我和他在氣質方面還是有很大的區別，他那種遊離的、幻想的東西比我更多，我思考的問題還是很現實的，只是我的姿態和我的行為從不介入現實。
木葉：就是說有及物和不及物兩種身份？
吳亮：我是一種與社會保持距離的及物思考，他是不及物的……這樣說也不太準確。不必要去把我和孫甘露進行比較，但是我想，我們這代人當時有這個狀態的可能很多。
木葉：我檢索上海圖書館的藏書，最早以“先鋒小說”命名的是朱偉的《中國先鋒小說》，1990年，花城出版社。再往下就是1993年，陳曉明的《無邊的挑戰——中國先鋒文學的後現代性》。我的意思是說這些離1986年、1987年已經好幾年了。馬原有一個說法，他認為中國先鋒小說有兩個人吹響了號角，一個是阿城，《棋王》，一個是他自己，《岡底斯的誘惑》，這些更早。如果讓吳亮先生追溯先鋒小說源頭的話，應該是哪一個矗立在那裏？
吳亮：這個問題我沒有辦法回答你，誰是第一篇，我覺得這個問題不是很重要，不符合我判斷問題的方式。
木葉：這完全可以。那最觸動你的先鋒小說呢？
吳亮：我只是感到一種亢奮，我只是覺得這種情況出現了，很多人的寫作和官方倡導的主旋律以及現實主義背道而馳。寫作要反映時代的精神，反映時代的本質，但是什麼是時代精神，什麼是時代本質，最終解釋權都在官方手裏。所以當時這些小說的多樣性和形式探索，現在看起來，實際上就是單一的主流寫作的異質化。
木葉：異質化？
吳亮：異質化寫作，那時可能就只能從形式上來突破，話是可以這麼說的，小說是可以這麼寫的。“無主題、無人物、無情節”，三無主義，當時都是貶義詞，因此你很茫然……但是一種不一樣的言說方式出現了，或者說一種新的中文寫作出現了。雖然現在很多人喜歡批評說當時那些寫作是模仿西方翻譯作品，我覺得都無所謂，我認為翻譯成中文的西方文學就是中國文學的一部分，它不再是拼音文學，它已經是方塊字漢語文學了。嗯，我一直堅持這樣的觀點。至於“先鋒”這個詞嘛，我比較頻繁地使用這個詞是1988年，比如說《向先鋒派致敬》《真正的先鋒一如既往》《為先鋒文學辯護》，這些文章都發表在《文學角》上。
木葉：對。蘇童特別喜歡“真正的先鋒一如既往”這個說法。如果要讓吳亮先生描述一下先鋒，會是什麼呢？有一種說法是“先鋒到死”。
吳亮：馬原肯定是先鋒派吧，阿城有人說不是，有人說是，他算尋根派領袖，完全用中國味的語言寫作。先鋒派小說剛出來的時候，有很多不同的議論，還有來自年輕人內部的批評，意見更尖銳。
木葉：偽現代派？
吳亮：對，偽先鋒，說他們是方法主題橫移，比方講現代派好多小說當中描寫人的處境，在中國當時根本沒有出現，孤獨感、苦悶、絕望都是我們這裏所沒有的。確實有模仿，但我認為這是表象，全是表象。就是說有這麼一群年輕人不願意像以前那樣寫了，他就這樣寫。他想擺脫那樣的陰影，他就進入這樣的陰影。用雷蒙·阿隆的話來說，從一個神聖家族走向另一個神聖家族，當然可能兩個家族都是謬誤。我覺得這些統統不重要，先鋒文學起的作用就是寫作方式、敘述方式、思維方式的解放：中文寫作、說話、思考是可以這樣進行的。
木葉：換個角度來問，如果80年代把先鋒派抽掉，會不會出現巨大的空虛？
吳亮：這個假設我不能想像，毫無必要。
木葉：先鋒文學在80年代是非常重要的一種創作方式。1986年到1988年，現代派、偽現代派的爭論出現了。吳亮先生也有好幾個以先鋒命名的文章為他們辯護。至今二十年了，覺得自己的觀點沒有任何變化嗎？
吳亮：所有的問題都要放在歷史當中來考慮。當時就是這麼發生的，當時我確實為它辯護，不管你辯護有效沒效，已經載入史冊了。當然，後來人們可以站在各自的制高點上回看它，以至得出不同的結論，這個都無所謂了。
木葉：查建英訪阿城時，阿城提到先鋒派小說是“另開了一桌”，沒有真正影響中國當下日常生活的語言，而王朔卻真正影響到了，對這個問題有什麼想法？
吳亮：具體的對日常生活的影響我想肯定是很深遠的，它不那麼直接，我們一個一個講。像余華，被稱為先鋒派文學的代表人物之一，他後來採取了另外的寫作方式，格非也變了。當然有一些人基本還延續原有風格，莫言，他有點變化，但沒有根本性的轉型。殘雪也沒有變，還是那個套路。也有一些被稱為先鋒派的人，主要特徵倒不是敘述角度，可能有一些現代觀念，或一種精神狀態，比如張承志、韓少功，他們寫作沒有停頓……張辛欣不寫了，劉索拉不寫了，徐星不寫了，都隱退了，干別的去了，還有洪峰，後來也不怎麼寫了。每一個單獨去看，都不一樣，所以你要把他們捏在一起這是很難說的，他們首先不是群體，一開始就是各寫各的，他們是被一個共同氛圍湊在一起的，大家基於不同的原因在寫自己的東西，就是用這種方式寫。當然，毫無疑問，西方翻譯作品對他們影響非常之大。在我看，中國傳統影響下的作家和西方翻譯影響下的作家沒有本質區別。沒有說什麼受中國傳統的影響就一定高級，或者說受西方翻譯的影響更高級，人就是一個處在一切影響之下的“精神生成物”。
木葉：李銳說，90年代中期，法國人找了中國先鋒作家的書去看，他們想編一個中國先鋒小說集，但他們看完之後的結果是——他們是兩方面的人，一方面是編輯，一方面是小說家——說這個都是咱們玩兒過的。這個對他觸動很大。
吳亮：假如你把阿城的東西拿給一百年以前的人看，一百年前的人說，這個都是我們玩兒過的，你會覺得觸動很大嗎？西方人看中國的先鋒小說，要把它再翻成法語或者英語，可能會感覺語言上沒什麼新意，但是在中文裏它就是一個新東西，他們應該把這種中國先鋒派小說和以前的傳統中國話本小說進行比較，而且必須在漢語語境裏比較。
木葉：但問題是，我們不能期待歐洲人或美國人這麼細地讀咱們的文本，他整體一看覺得跟自己相似，這已是很可怕的一件事。
吳亮：什麼意思？
木葉：就是你不能期待他拿先鋒小說和70年代、40年代、20年代的小說或是和明清話本去縱向進行比較。他直接一看，哦，這個是我們玩兒過的，不新鮮。你又不可能給他上一堂中國文學史的課！
吳亮：把中國小說翻譯成法文給他們看，這本來就是錯。
木葉：但其實，包括一些漢學家看完之後也並不認為怎樣……
吳亮：漢學家他們是喜歡漢字，所以凡是翻成外文的東西，他們完全是另外一個眼光來看。明白我的意思嗎？
木葉：是這種眼光！
吳亮：他們首先就是崇敬中國漢字的一批人，喜歡中國漢字。假如對中國文字都沒有崇敬和喜歡，沒有這樣的欣賞能力，他們就不會搞漢學，要不然就是搞政治了。漢學家，你看他們出身，研究唐詩的或者翻譯過《易經》什麼的，大多這些人，他們喜歡中國的文化，是喜歡這個，而不是喜歡中國的白話文。
木葉：研究唐詩的宇文所安，就是斯蒂芬·歐文，說北島那些詩跟西方的現代詩相比不是很新鮮了。如果對稱地來看小說的話，也有一定意味。李銳也說馬原的小說和博爾赫斯有相似性，是博爾赫斯的一種摹本。
吳亮：嗯，你究竟想和我討論在全球範圍的先鋒還是中國範圍的先鋒？
木葉：我想知道咱們的先鋒在中國是怎麼命名的，拿到真正的世界文學版圖中又是怎樣的？
吳亮：首先它是以中文的形式出現在中國的，一開始根本就不是寫給外國人看的，外國人要了解這個必須要回到中國曆程當中，他才能夠理解這件事情，當然翻譯過去了，他們看到很多西方影響的痕迹，一些修辭、風格、語態和時態表達，這些東西他們都有，都玩過，沒錯。但他們應該明白，由於中國傳統與政治制度的原因，長期以來這些東西是被忽視的，不一樣的，空白的，受壓抑的，後來中國受到外來文化影響，這一切發生了改變，西方翻譯作品在中國漢語當中產生了改良作用，甚至革命性的作用，這一切都成為中國近代以來文化歷史的重要部分。現在他們沒有把中國80年代的語境搬過去一起討論，單獨把這個文體敘述部分拿出來作一對一的比對，肯定會做出類似模仿的負面評價。
木葉：再往前追溯一下“先鋒”，魯迅的《故事新編》，我覺得那種解構在全世界範圍也是領先的。而咱們80年代的這些小說跟世界相比的話，它是滯后的，這個怎麼看？
吳亮：我不同意這樣的比較，魯迅只能把他放在他那個時代去比較。我也不同意把魯迅作為一個標準，作為一個典範，不同意。
木葉：這個我們先不管。我採訪韓東的時候，他說僅僅先鋒還是遠不夠的，他有一個重要的說法是說好比你練拳是要打人的，他說那時候先鋒小說是打不到人。其實也就是前面提到的一個詞，“不及物”，先鋒怎麼和這個時代、這個國度、這個民族、“這個人”發生關係？
吳亮：這個問題我要花一點時間跟你說。我認為實際上是打到人了。
木葉：打到誰了？
吳亮：打到了聲稱必須把文字和現實結合起來的及物派。就是中國的意識形態，就是文以載道。
木葉：哦。這個是打到了。
吳亮：就是打到了，所以他們才那麼憤怒。就是說，我就是自外於這個時代，也許我在模仿，可能我真是在模仿，但是當這個時代非常模糊、腐朽、僵化、頑固的時候……你想那個時候開始撥亂反正，口口聲聲要反映現實生活，但是現實主義根本不徹底，“文革”寫一點點，反右不能正面寫，只能說母親錯打了孩子，還有好多禁區不能涉及。一開始受批判的是誰？白樺、戴厚英，人道主義，資產階級人性論，就是說整個小說寫法沒有變化，典型人物、命運、生活、遭遇，全都是及物的。雖然及物，但沒有現實主義，不可能是現實主義。及物，照樣打不到人，但是在另外一些年輕人當中，因為他們生活角度不同，經歷很坎坷，比如說韓少功，他寫了“文革”，也有尖銳的批判。也許好多作品不能出來，或者被封殺，都不是沒有可能……不管怎麼說，當時文學是很多年輕人，也就是我們這些人的一個目標和方向。怎麼能夠發表我們的作品？怎麼能顯示我們的存在？我們怎麼能夠被認可？我可以這麼說，哪怕它很實用主義，學現代派，看不懂，是一種時髦，這個時髦不是官方所喜歡的，大眾讀者也不喜歡。但存在一種歷史機會，當時中國有很多期刊，期刊就是我們的陣地，是我們成名的途徑，是我們的謀生渠道，我們就是為了改變我們的生活方式，所以要寫作。這就是一種時髦，沒錯，就是時髦，就是模仿。而且那個時候外國現代派小說翻譯進來，讓我們覺得小說還能這麼寫，為什麼我不能這麼寫，甚至不排除局部的抄襲，我覺得這無所謂。以前抄馬克思，抄蘇聯小說，抄民間故事、民歌民謠，抄抄抄，抄越多越淵博。認為抄《紅樓夢》，抄明清筆記，抄魯迅，抄高爾基就是好的，抄博爾赫斯就丟臉，不可思議。所以在這樣的情況下，他們這些小說出來，當現實主義最後的一扇門被關閉的時候，還能寫什麼？我乾脆就不及物了！再說西方現代派文學進來以後，確實也改變了他們的一些對小說敘事的再認識，豁然開朗，這絕非模仿，而是啟發，啟發就是啟蒙啊。原來人都不是全知的，馬原好多視角是他個人的，這不是在模仿，是喚醒他一種看事物的角度，這種角度他本來就有。你說孫甘露是學西方的，很明顯受西方翻譯文學影響，但是為什麼只有一個孫甘露，為什麼你們不學啊？最終他成了他自己。好多人因為這個原因，那個原因不寫，各有各的原因，我們不要用一個原因來解釋，每個人的情況都不同。
木葉：還說“打人”的問題，你剛才回答主要說在80年代打到人了，在90年代，在21世紀初的這幾年又夠不着人了。可能余華很早就感覺到這一點了，所以他慢慢地變法，比如說什麼《許三觀賣血記》《在細雨中呼喊》。
吳亮：90年代以後有很多情況。90年代以後你有沒有發現，大家都回到歷史當中去了。比如說莫言很明顯，他一開始就寫歷史作品，是吧？他的《歡樂》是寫現實生活的，但他大部分都是寫歷史的作品，從《紅高粱家族》開始，一直到以後的《檀香刑》等等。
木葉：其實可以說有一個重要的轉型點，就是1989年。另外，馬原不是1989年之後不寫小說的，1988年之後就基本斷了，我覺得這個現象其實沒有很好探討過。我發現陳曉明也指出1989年初先鋒文學便“多少有些令人失望”，他以《人民文學》同年3月號為例認為：格非《風琴》、余華《鮮血梅花》、蘇童《儀式的完成》誤入歷史歧途，“儀式的完成”更是具有象徵意味。我的意思是說，從先鋒文學自身發展來看，先鋒作家也會尋求突破，這幾個作家可能都意識到這一點了。90年代，余華剛開始寫“新”長篇的時候，有人認為他背叛了先鋒文學，蘇童也有過類似情境，你怎麼看這個問題？背叛，來自內部的背叛。
吳亮：這個你去問余華就行了。
木葉：我想聽你的看法？
吳亮：我不知道，90年代以後我小說真的看得很少。
木葉：90年代？
吳亮：對，我只是知道他們在變化。《活着》《許三觀賣血記》都是發在《收穫》，我還要翻一下，我發現他變化很大。包括格非變化也很大。但幾個人的變化不足以得出一個必然性的結論，比如說你怎麼解釋殘雪這個例外。
木葉：殘雪可能是唯一的一個。
吳亮：是啊，為什麼時代對她沒有影響呢？只要有一隻烏鴉是白的，你就不能說所有烏鴉都是黑的。
木葉：但是也有人認為她這種沒有變化是有問題的，就是沒有突破自己。
吳亮：為什麼一定要突破呢？有幾個老是突破自己？這都是人編造出來的要求。
木葉：但我們看外國的一些作家，這一輩子的確是不斷往前這麼轉着走，不斷超越自己。這些詞可能比較難聽，突破、超越、轉型，但是他們的一生真是不一樣。
吳亮：也有不超越的，倒退的，這個很複雜，我沒有時間回答你。我覺得任何一種匆忙做結論的方法，都是不可取的。
木葉：但其實已經過去二十年了？
吳亮：嗯，沒有深入研究這個問題以前，我沒有辦法回答你這個問題。
木葉：那麼小說家在暫時“停”和“轉”的過程當中，先鋒文學的批評家有變化嗎？比如說，李陀基本上自己不寫小說也不批評了；朱偉改當了一個時尚、文化雜誌的主編；吳亮……
吳亮：我倒沒有變，我認為我進入當代藝術圈后或許更先鋒了。90年代以來中國當代文化最重要的就是當代藝術，而不是文學。這個觀點我在北京已經跟李陀講過了。
木葉：我覺得這個很有道理，而且現已看出來了。
吳亮：紀錄片，90年代還有一些小劇場戲劇，但不是很有影響，包括一些小製作電影，作家電影，我們不講什麼國際影響力，它們對生活的切入面，已經是很多樣很複雜的了，有非常尖銳的成分在裏面。這個尖銳性在80年代是沒有的。80年代，桎梏比90年代大得多。90年代是什麼？知識分子體制化了，就是關係的改變。當時，文學期刊還是有好多桎梏的，你只能玩些文字遊戲，玩形式主義。中國矛盾在90年代以後變得多樣起來，社會的民間縫隙開始出現。現在儘管還是個鐵桶，但中間漏洞特別多，中國當代藝術能夠存活下來，獨立電影人能夠存活下來，就因為有這個條件，慢慢從在國內受批受壓，到在國外出名，再迂迴過來被官方接納。很多人都走過這個道路，張藝謀現在最牛，當時他什麼處境呀，《菊豆》不能放，我們都是內部看的。還有陳凱歌、張元、賈樟柯，太多了。
木葉：還有田壯壯的《藍風箏》。
吳亮：不講他們自己怎麼轉型，怎麼被官方招安或者怎麼樣，這個我們不談，談這個要談很多很多。
木葉：剛才說沒有關注先鋒文學，有沒有遺憾？當然可以說，這個先鋒藝術現在是顯學。
吳亮：我每天關心每天的問題。
木葉：再往回說，李陀當初對先鋒文學，別看他是鼓吹者，其實他是有保留的，比如對於馬原這樣的作家。而吳亮好像是無保留的。
吳亮：是啊，直到現在都是這樣，好像比那個時候更頑固一些。我不以成敗論英雄，我也不以他們沒有傳人就覺得很悲觀，我不做這個結論。當時讓我最亢奮的就是這些人，別的包括所謂現實主義我都不放眼裏……你們是不徹底的現實主義，是犬儒主義寫作，我不要看。
木葉：剛才說當初先鋒最讓自己亢奮、興奮，今天這批先鋒作家還讓吳亮先生最興奮么？
吳亮：一談起他們來我興緻很高，但是這批人今天寫什麼我就不知道了。
木葉：是說無所謂了？
吳亮：無所謂了，我也不大看了。我現在做雜誌是希望別人來談論，我只是提供一個場地，希望大家來探討，我不會發表很多言論。
木葉：80年代主要是這些人，其實後面還有一些也被歸為先鋒，像畢飛宇，這個有關注嗎？
吳亮：可能吧，我不清楚。可能在90年代以後，先鋒文學一般的敘述技巧已經普及化了，大家不覺得那麼扎眼，敘事人稱轉換啊，或是人物性格的平面性、象徵性，或者寓言的寫法，荒誕，已經溶化在很多敘述方式裏面，風格都是混合型的了。我敢說，現在你打開一本編得比較好的時尚雜誌，稍微有一點敘述的話，它們會在裏面塞許多現代派的修辭手法和內容，真的。這個很多，現在連廣告詞都比較現代派。
木葉：對，甚至後現代。
吳亮：所以它已經被日常吸收了，被消化了，或者說已經流行了。
木葉：這能不能換一個說法來講，是否證明先鋒起到了它真正的效果，或者說先鋒被通俗化了？
吳亮：我不能說它直接起什麼作用，但它肯定是起作用的，它最早。
木葉：好像是誰說過，所謂那些經典的人物或作品無非成為後人的養料。
吳亮：中國很多酒廣告，地產廣告，都是詩人寫的。不論這個詩人多有名，詩人肯定是學西方語言學得最快的。
木葉：我覺得還有一點就是先鋒和影視的聯繫非常緊密，很奇怪，比如幾部真正好的電影，原著都是先鋒小說家，余華、蘇童、莫言，這是最重要的，加上後面的……
吳亮：還有劉恆，也算是先鋒性的。
木葉：還有北村、畢飛宇等。有沒有想過可能是什麼原因？那麼早，像莫言《紅高粱》和張藝謀合作，當時導演和先鋒作家都不太為人所知，此後都開始引領風騷。
吳亮：所以這個我覺得可以反過來回答你前面的一個問題，當你說及物、不及物的時候，我們假如僅僅以馬原為例子那是遠遠不夠的，馬原在敘述方面是極端的一個例子……像殘雪，殘雪表面上學卡夫卡，很明顯，但是她對於中國社會中人和人之間的一種內耗、壓抑和被監視的描寫入木三分，我認為她是一個非常好的寓言作家，雖然她是卡夫卡的方式，但是經驗是現代中國的，也是源自她個人記憶與想像的。她有一本長篇叫《突圍表演》，我不喜歡這個小說，但裏面的語言全是“文革”語言，就是思想彙報的語言，群眾之間相互揭發的語言，密集得要把人看瘋掉。殘雪仿荒誕派，敘事一複雜，看兩頁就暈了……但是你如果耐心看進去，就是講中國“文革”。另外，像莫言、格非或者余華，余華也玩敘事，但裏面有他的敏銳度，有他的尖銳性。余華一開始像《1986》《現實一種》，還有好幾個作品寫很多死亡方式什麼的，對血性慘烈，他採取一種比較晦澀，比較複雜的方式來描述，一般人不大會看。這種力量或者說這種尖銳性，莫言也都有，莫言小說里有很多嗜血的場面。《紅高粱》裏面充滿了暴力，這種暴力因素，或者說這種尖銳的部分，實際上就是被改成電影后其中最有衝擊力的部分。還有劉恆，寫飢餓，寫性。關於性、關於暴力、關於虐待，越軌的、超出常規的行為的表現，先鋒派是最領先的。這些因素後來在影視當中得到了放大，使這些作品充滿了張力。劉恆的作品也一樣，雖然你很難說他是現代派，但他作品裏面有一種現代的力量，他寫《菊豆》《狗日的糧食》，寫人的飢餓、慾望，非常掙扎的感覺。但是似乎除了這些作家以外，寫實的作家真是沒什麼建樹，就是這樣，你說有誰——寫人性的深度，尖銳性，自我分裂，讓我們至今難以忘懷？
木葉：王朔呢？
吳亮：王朔完全是遊戲化，充滿挖苦嘲諷。王朔的東西裏面最好的是他充滿了嘲諷，他把神聖解構了，將它遊戲化。這個遊戲化是符合90年代的文化趨勢的，是不犯忌的。
木葉：對，我印象深的關於王朔有兩句話，一句是程永新說的，他說王朔的小說可能還談不上經典，但是優秀；另外一個就是你說的，你說想在王朔作品裏找到獨特性，別做這種打算。今天還這麼看？
吳亮：我仍然是這樣看。他是群體文化的代表，就是北京的一種……嗯，類似於郭德綱，北京的相聲，衚衕串子啦，北京的一些笑話……王朔的很多名言都是民間平常說著玩兒的。
木葉：當初張藝謀一句話，好幾部《武則天》便出來了，作者包括先鋒小說家，如蘇童、北村，最後拍攝計劃卻流了產，我就是在此之後聽到對作家投靠影視的嚴厲批評日益增多的。其實，先鋒作家去搞連續劇不成功的例子也不少。好在近來，似乎作家把小說創作和影視改編分得清朗多了。除去個人興趣，這裏面還包含着名利的誘惑、對話語權的嚮往，等等。吳亮先生怎麼看待這種糾纏呢？
吳亮：我不知道這個事，不好評論。
木葉：沿着這個影像說，馬原就一直想拍電影，但是好像不成功。別人也沒有改編他的小說，我覺得這是很奇怪的一件事，你想過嗎？
吳亮：我看過他一部電影，不是太成功。
木葉：《死亡的詩意》吧？
吳亮：可能是，在陳村家裏看的。可能他的小說給我的印象太好了。還有，為什麼馬原最好的小說都是寫西藏？比如說他也寫過幾個不是在西藏的故事，唯一的長篇《上下都很平坦》，寫的不是西藏，寫的是知青生活。對於漢語閱讀來講，他的敘述方式受西方翻譯文本的影響，他從來不掩飾，他看過那麼多的翻譯小說。他那時就在我面前吹，沒有一個人像他看這麼多小說的，翻譯小說……馬原非常有他的風格，不是用博爾赫斯就可以把他覆蓋掉的，兩碼事。另外，他寫的西藏是漢人在西藏，一種距離感。他在裏面玩什麼呢？玩一個不全知的角度，玩得非常好。他本來就在西藏生活，這是從大的方面來講西藏文化與他的距離。另外，他總是意外闖入一個生活情境，或是他附近突然發生一個什麼事，他作為目擊者，就進入故事了。他絕大部分的小說，幾乎可以說全部，都是用第一人稱。今天重新來看馬原的時候，可能人家覺得影響不是很大，或者說沒有留下很大的遺產，可能就因為他寫的是西藏，他基本沒有涉及漢語區的生活。
木葉：但是馬原很重要的一個貢獻，就是說他把“神”引入到漢語的文本之中。對於神，中國的作家寫得比較少，集中地寫更加少，而馬原不大一樣，比如說剛才所提到西藏。我發現程永新就是這麼認為的。
吳亮：我覺得他是有神論加泛神論者，他信仰不確定，他信神秘主義，我在《馬原的敘述圈套》專門有一章講這個。
木葉：如果沒有這個的話，這個小說味道就差很多了。
吳亮：不可知嘛，他的作品中不可知的因素太多了。
木葉：孫甘露的小說跟前面幾個不太一樣的地方是什麼呢？他可能是自己有意想用另一個方式來講故事，但也有批評家，像謝有順就說他不會講故事。
吳亮：不是他不會講故事，也許他講得不錯，但他無意講故事。
木葉：無意講，這個說法有意思。
吳亮：當然也可以說他不會。一個抽象畫家不會畫具像，你就可以去貶低他嗎？那是兩碼事。這麼說好像故事更高一層。他的貢獻，並不是告訴你新的寫故事的方式。
木葉：對先鋒派的作家還有一個批評，是什麼呢？認為短篇、小製作還是可以的。小製作問題不容易表現出來，但是一放大，漏洞就出來了。比如說馬原的《上下都很平坦》，很少有人提了；格非的長篇寫得好的也少，近年《人面桃花》是得好評的，但到《山河入夢》議論聲又多了；蘇童得好評的長篇也不多，這個問題有沒有想過？
吳亮：中國的好的長篇是不大有的，最好的長篇都沒有寫完，《紅樓夢》都沒有寫完，中國其他的長篇都寫得很差。
木葉：《金瓶梅》也寫得很好的。
吳亮：《金瓶梅》是我最不要看的中國小說。（笑）
木葉：長篇沒寫好，是否也暴露了先鋒小說創作的某種問題？
吳亮：中國以前是話本，不是小說。就是一章一章往下講，《西遊記》呀，《三國》呀，《水滸》呀，我都不愛看。現在所有的中國古典文學我都不愛看。奇怪的是，我現在還要做雜誌呢，所以我一定要打破這個狹隘格局：即認為文學主要是小說。小說現在可能變得越來越不重要了。我還是喜歡一個詞，敘事。
木葉：那咱們就說先鋒小說的敘事。
吳亮：孫甘露是能敘事的，也許他不會說故事，那是兩個概念。他的敘事很有他的特殊性。
木葉：《呼吸》其實是長中篇，也不是真正的長篇。可能寫長篇就跟寫長詩一樣，跟寫短篇的東西是完全不一樣的操作方式，就像建一個小房子和一座大建築，工作模式都變了。
吳亮：這麼講吧，假如說故事是素描、結構性很強的素描的話，敘事則是色彩構成的，一片色彩可以構成敘事，孫甘露屬於這個類型。馬原的敘事是若有若無的，但有時會很結實，會幾個對話寫出來一個人的形象。雖然你現在很難說馬原創造了什麼典型人物，但是有時候他經常會，“啪”，一個場景出來，一個場景、一個反應或者說一個氣氛出來了，一個緊張，一個懸念，你會覺得要看下去。他的《岡底斯的誘惑》是一個特別難解的小說，走得比較遠。後來，他有的小說很具可讀性，《大師》《錯誤》《虛構》都非常可讀。
木葉：《岡底斯的誘惑》是幾段式的嘛。
吳亮：中間刪掉一段，你都不知道的。這麼說吧，掉了一頁都沒有什麼問題。
木葉：馬原，我覺得和博爾赫斯有很大的一個不同，當然形式上有一些接近，這毫無疑問。不同是什麼呢？博爾赫斯其實是很文人很學者化的作家，他的文筆也是書面語性質，而馬原完全是一種生活語言，口語化的，這是他跟博爾赫斯非常不同的。
吳亮：對。
木葉：我想講一講另一種先鋒，或者說未被劃到先鋒小說這一陣營的先鋒，我講一個離我們很近的，陳村。我大學前後讀《一天》，覺得非常好，但是很少有人講陳村的先鋒性。
吳亮：他也是一個面目很難認清楚的作家，他什麼都寫，特別是這些年來弄網絡，什麼都寫。
木葉：在他半退隱江湖之前，1997年《鮮花和》之前，也很少有人把他往先鋒陣營那個方向描述。《一天》1985年的時候就已寫出來了。
吳亮：《一天》，寫一個人從早上到晚上，一生就結束了。
木葉：他這樣的小說不止一篇，你們批評家怎麼想的？
吳亮：陳村我跟他太熟，他是寫作不大安分的一個人，很難把他歸類在什麼作家裏面。
木葉：他寫過一個《死》，很有先鋒意味。
吳亮：這個作品有點像隨筆。
木葉：孫甘露小說也這麼寫的，有時跟隨筆一樣。
吳亮：我覺得還是不要在先鋒這個名義下分別命名，把這些人歸為先鋒，那些人不是先鋒。當時有很多人在做嘗試，王蒙早些時候還寫過《春之聲》《蝴蝶》，“意識流”小說他寫過好幾篇，很聰明，也很啰嗦嘛，他的啰嗦在意識流裏面到處流，他不是意識流，他是啰嗦，直到現在，你看他的回憶錄三大本，有多啰嗦。
木葉：這是他的特色。
吳亮：他是泥沙俱下，一連串的句子，剎不住車，拖拖拉拉一大串就出來了，當然毫無疑問他是很聰明的人，但語言當中的雜質特別多。他自己有一篇小說叫《雜色》，那就沒辦法再說他，他已經說自己是雜色了，你還說什麼？
木葉：再往下奇怪的就是王小波，其實他很早就具有很強的先鋒性。
吳亮：其實先鋒文學這個題目我最不願意談。頭緒太多太亂，你提問的角度在我的腦子裏面引出的觀點，常常相互矛盾，我都難以給出一個準確的回答。
木葉：沒有關係，將來再把自己的思緒校正過來。
吳亮：我給出一個模糊和不真實的想法也是一個真實狀態。
木葉：我就是說，最早關注到王小波是什麼時候？
吳亮：沒怎麼注意，我看得很少，他死了以後我都看得不多。
木葉：我覺得這一點很奇怪的，他的敘事，那種解構、反諷……
吳亮：他當時還沒有死吧，有一本小冊子，我覺得不錯，他雜文寫得好。
木葉：他可能先在港台那邊火了，影響再返回到大陸。這也是沒有被好好研究過的一個人。沒有寫過專門文章吧？
吳亮：誰？
木葉：你。
吳亮：沒有。
木葉：成名是90年代初，1991年在台灣《聯合報》獲獎。你對這個人不是很關注？
吳亮：對。
木葉：我很想說賈平凹的小說也有一點兒先鋒性。我們今天回首來看《廢都》，依然有很強的衝擊力，1993年就出版了。我想問，在先鋒陣營之外的先鋒性，你比較關注的是哪些？
吳亮：賈平凹你要問程德培去，他專門研究賈平凹，對賈平凹的作品我基本沒感覺。
木葉：那如果吳亮列一個名單，說先鋒作家的，有可能列哪些人呢？
吳亮：80年代的？
木葉：就是今天來看的。
吳亮：那肯定是80年代的，90年代就停下來了。馬原、孫甘露、余華、殘雪，我不能舉太多。有些人有些作品我曾經歸在先鋒派裏面，但是我覺得他們寫作路數比較複雜，有多面性。
木葉：莫言、蘇童呢？
吳亮：都不能算，他們東西太多，沖淡了我這個印象，他們具有多樣性。
木葉：還有名聲不是很大，但是也一直被提到的北村呢？
吳亮：北村算。
木葉：比他稍微晚一點兒的畢飛宇？
吳亮：看得不多。
木葉：能列入吳亮的名單嗎？
吳亮：他是90年代寫的吧。我跟他很熟，不過他的幾本書我都沒來得及看。如果僅限於80年代，就是說這幾個人是毫無疑問的。
木葉：就列了四個人，加上北村的話也不過是五個人，還把很著名的蘇童和莫言拎出去了。
吳亮：那麼你再開一個名單，就是哪些作品是有代表性的。我覺得北島都有，他早期的《波動》，還有那個《無主題變奏》，還有劉索拉的幾部作品。還有帶有一種先鋒派味道但不完全是尋根的、混雜的，韓少功《爸爸爸》《女女女》都算。它們有非常明顯的象徵，有些則是很寬泛的感覺，不僅僅是敘事，也是一個寓言，一種情緒。張承志有幾篇小說也算，有一篇叫《胡塗亂抹》，浪漫、激憤，“哐哐哐”語言噴射而出，宣洩嚎叫的感覺，至今印象很深。
木葉：這是有先鋒性的小說。
吳亮：有先鋒意味，或者說有一種力量。當然不是說別的作品沒力量，而是先鋒的力量，寫實也可以有力量。
木葉：會把王朔列到先鋒的行列？
吳亮：不會。他90年代寫的小說特別重要，他在80年代寫的小說都是很抒情的。《一半是海水，一半是火焰》基本上是浪漫主義加情景小說這種。
木葉：剛才提到劉恆……
吳亮：劉恆也算，他特別好的是《逍遙頌》，非常震撼，1989年出來的。1989年4月底，我在上海梅龍鎮飯店遇到劉恆，他說他剛寫完《逍遙頌》。
木葉：阿城呢？
吳亮：不能。他的作品仍然有革命意義，但這個意義不是先鋒的意義。
木葉：何立偉呢？
吳亮：何立偉的什麼？是他的語言還是敘事？他是寫詩的，好多意象在當中。他早期的《一夕三逝》，文字特別講究，不好說，不能說先鋒，他做一些文體實驗。
木葉：朱偉所編《中國先鋒小說》選了葉兆言的《棗樹的故事》，陳曉明《無邊的挑戰》一書也談及葉兆言，有趣的是，近年漸少有人把葉兆言歸入先鋒之列，對此怎麼看？
吳亮：我把葉兆言歸入我的好朋友之列，不歸入別的。
木葉：在《中國先鋒小說》後記里，朱偉還指出史鐵生《一個謎語的幾種簡單的猜法》的先鋒性。我也覺得，可能正是因了身體之局限，史鐵生的寫作反而呈現一種冥想意味，長篇《我的丁一之旅》的形式探索很不俗，也很有力度，想聽聽對這一特殊作家的看法。
吳亮：其實史鐵生後來的作品倒是越來越無意講故事，我很喜歡他的《我的丁一之旅》，可能因為他為人非常溫和與謙和，大家不太會把他列為先鋒作家，這根本不重要，重要的是，無論你如何歸類，史鐵生都是最好的作家之一。
木葉：女作家就只列了劉索拉和殘雪，是不是女作家在先鋒創作上比較欠缺？
吳亮：我不考慮性別因素。
木葉：我知道，我的意思是說從現實來看，可能這樣特別勇敢地往前走不易。其實我個人覺得棉棉的小說……
吳亮：那是很多年之後的事。
木葉：是，不能往裏面放。但是往前說，比如說有林白，有陳染，有遲子建，也有一大批。
吳亮：我看得不多，可能有遺漏，我只能說我比較熟悉的。
木葉：還有一個人，很有意思的，就是高行健。他1981年就引進現代派、先鋒。
吳亮：高行健我對他的評價不高，《靈山》我覺得太一般了。
木葉：我說一下我個人的觀點，高行健有一點可能是當下很多作家很匱乏的，什麼呢？當代作家少有關注“神”和“禪”的，這一點可能是蠻有意思的。
吳亮：這個不重要，這不是一個文學性的評論。
木葉：但我覺得他其實有一種中國元素性的東西，而他的手法有一定的現代性。
吳亮：現在你問我的是不是先鋒派，你用神和宗教來講，這肯定不是一個必要條件。
木葉：不覺得他的小說有多麼先鋒性？
吳亮：我看不出。他的戲劇有一點，他的小說沒有。
木葉：一種說法認為，他的獲獎使很多人覺得新奇，或有異議，或認為有政治的因素。另外一些人吃醋了，或者是嫉妒。
吳亮：我肯定不會吃他醋，我和他的關係蠻好。他很早就出國了，他主要寫戲劇。還有兩個作家沒有算，後來跑到國外去了，一個馬建，還有一個徐曉鶴。
木葉：有的作家不是站在隊列最前面的先鋒，但是她有一種集大成的意味，就是上海的王安憶。
吳亮：她是一個創作持久力、耐力特別好的作家。
木葉：能跑馬拉松的那種作家。
吳亮：對，她是一個真正的職業作家。不像好多人可以寫可以不寫，馬原就不寫了，太多人後來不寫了。
木葉：遲子建講，現在先鋒好像是銷聲匿跡了，或者說暫時不重要了，但說不定什麼時候馬原或者是誰又寫出一部非常棒的先鋒性作品。
吳亮：是，完全有可能。
木葉：你有所期待嗎？還是說壓根就不關注先鋒了？
吳亮：我雖然不期待，但我常常會在期待之外有一些意外，我不驚訝。突然之間有一個很好的小說出來，不出來我也沒有辦法。
木葉：90年代以來，作為一個派別的先鋒寫作告一段落，但還是有很多先鋒作者或先鋒因素存在。新的先鋒也在不斷出現，譬如藍棣之曾主編《中國先鋒小說20家》，具體不去說了，先鋒一直在場，我特別想提的是朱文和棉棉，對於這些新的先鋒真的看得很少嗎？新的先鋒要想獲得80年代的實績與影響，是否有了更大更多的困難？
吳亮：當然。
木葉：外國的先鋒小說家，去年“新小說”的代表作家羅伯-格里耶去世了，好像很多人都以為余華曾經模仿過他，但是余華說沒受過他影響。如果今天讓你回首，現在能夠讓你感動的先鋒小說家有哪些？
吳亮：我每次回憶都會有不同的名單。
木葉：我喜歡這種說法，其實事情就是這樣的，就好比談愛過的人一樣。
吳亮：80年代，比如說像羅伯-格里耶的《嫉妒》、加繆的《局外人》。我對馬爾克斯的評價一般，或者說喜歡度不強。福克納我也不太喜歡。雖然我從來沒有完整看過。《尤利西斯》，我極喜歡，哪怕說是翻譯裏面很多問題，有批評，和我無關，我管他翻得對不對，它打開任何一頁都可以看，天書一樣，他的語言就給我無限的想像力，我完全可以採取一種德里達式的方式去讀，因為他一個詞會把你帶得很遠，這是一個。嗯……納博科夫，無所謂，你怎麼評論好不好，無所謂。加繆，我始終喜歡，他的隨筆、哲學我都喜歡看。他和薩特的通信，我家裏有四本他的全集，哪一天我偶然打開它，我只要一讀到其中某一頁就會站着看，就會放不下，是屬於這種。我認為不管是小說還是哲學，打開任何一頁都能看的東西都是好東西。或者說看過了以後，再回頭去看。前面再說什麼，我越看越沉入其中。這種書不是太多。
木葉：這是小說家，如果是批評家或者理論家呢？
吳亮：理論家太多了。所有有奇思怪想的，有風格化，講一些驚世駭俗觀點的理論家的書，我都愛看。
木葉：羅蘭·巴特不是很喜歡？
吳亮：不是全部，但確實喜歡。有一陣我看得多了，就不想再看，可能自以為對他太熟了，就不看了。
木葉：如果讓吳亮先生給先鋒勉為其難下一個定義的話，想怎麼說呢，可以想一下再說。
吳亮：今天在我看來，先鋒就是一座座歷史上的墓碑。
木葉：此話怎講？
吳亮：不是說他們終結了嗎，這個墓碑上偶爾會有一朵後來者放上的鮮花。
木葉：不相信先鋒到死的說法嗎？
吳亮：因人而異，那是每個人自己的事情。
木葉：延伸問一下，如果說中國當代的先鋒小說家，吳亮先生最欣賞的，或者說覺得哪些被高估，哪些被低估了，便於說就說。
吳亮：我前面提到的這些人，沒有一個是被高估的，他們只能被低估了。
木葉：這些先鋒作家沒有一個被高估的？
吳亮：對。因為那些低估他們的人，寫的東西並沒有他們好。管他哪裏過來的，英雄不問出處，無所謂。
木葉：你別說那個什麼先鋒作家是翻譯體，是模仿某人，其實在書法繪畫領域，如果吳亮是一個宋代書畫家的話，後人必須要臨摹他，不臨摹不行啊。寫小說你也不可能像石頭裏面蹦出來一樣，肯定要學一些人。但可能會遇到很多問題，中國元素、中國性還有中國經驗，這些東西也挺嚇人的，就是說先鋒小說可能被指摘得比較多。
吳亮：我要用紙筆來給你示範一下……假如中國的語言就是這麼一樣東西（畫了個圈）的話，我覺得先鋒這些東西都是一個個箭頭，射向中國現有的這樣一個語言規範、描述方式、想像方式，但這個東西原來在哪裏根本不重要，箭打進來以後它就變了，首先使這個東西產生變化，你不要說這個東西本身有多大，是誰射出來的，根本不重要，承認也好不承認也好，根本無所謂！
木葉：問題是，這是一種實用主義的想法。
吳亮：不是，我現在給你做的圖解描述是一個歷史描述，不管什麼原因，在歷史上發生這種情況以後，翻譯進來了，中國語言是怎麼樣的語言，中國的小說是怎麼樣的觀念，不管是官方還是學院，或者是批評家腦子裏面是什麼，一切都混雜了，一切吸收也因人而異，只是你學得多一點，他學得少一點，你故意要排斥它，也很好，這無所謂。
木葉：今天我們太敏感了，或者說我們的國家太弱了，比如說我們講唐代，王維以及好多詩人，他們詩歌裏面佛教的因素極強，我們不會去說印度如何如何。就認為這是唐代詩歌的境界，就是說那個時候很自信，我誰都可以拿過來用。
吳亮：我們現在隨便看一些時尚雜誌，什麼雜誌，我們可以圈出很多的描述方式、抒情方式、表情達意的方式都是現代派的，這一點一定要寫的，很重要。啊，這個我前面好像已經講過了。
木葉：其實剛才也提到影像是當今時代的“顯學”，馬原講過“小說死了。”我聽來聽去，吳亮先生80年代末90年代初就不讀當代小說了。那麼對“小說已死”怎麼看？
吳亮：某種意義上我同意馬原的說法……首先故事沒死，故事在什麼地方，在電影當中。最好的故事在電影裏面。小說沒有辦法和電影比故事，那麼，好，故事沒死。小說擁有的講故事的一種非常高級的專利權，現在已經旁落，被電影拿去了。還有一個就是敘事，我們在這裏寬泛一點，小說裏面敘事很重要，一個是虛構，一個是歷史或言非虛構，就是這兩類，但是現在敘事已經被泛化，到處都充滿了敘事，政治、新聞、廣告、日常，敘事也被多種泛化的寫作所分化，現在小說還剩什麼？你看我們最近幾年的小說，得諾貝爾獎的，我們不舉別的例子，因為我們讀得也不太多，第一個，小說哲學化了，都是學問了，或者說小說越來越知識化和異國情調化，各種元素，小說特別淵博，或者裝得非常淵博。
木葉：帕慕克？
吳亮：太多了。不管是奈保爾還是埃科，全是一肚子的學問，像納博科夫這些人已經比不了他們了。博爾赫斯學問再怎麼廣博，都不如他們會編故事。就是滿肚子的學問，家裏的藏書都是幾萬本，飽學之士。另外一種是問題小說，寫女性，寫黑人，寫一個族群。哲學化或者是知識化了，但是作為故事和敘事，都沒有長項了，這種敘事和故事，故事已經完全被荷里活拿去了，敘事被敘事學的過度發達所肢解，所有嘗試都嘗試了，所以你不要說中國小說，法國也沒有新東西。到“新小說”之後還有什麼新東西？
木葉：但是很多時候，往往一直說這個東西已經死了的時候，到達一定程度的時候，還會出現一個大師級的人物，另鑄新辭。
吳亮：對，綜合性的會有一些人。你說在某一點上有所突破，人稱、敘事什麼的，沒什麼好玩的。哲學已沒什麼好玩的，當代藝術也沒什麼好玩的。這不是小說本身單獨的一個事情，全球範圍你看看，哪一個小說家的小說寫得全世界都愛看，沒有，沒有這種事情，荷里活電影是可能的，而且荷里活電影很平庸！《侏羅紀公園》什麼的，還有一個《滅頂之災》，印度的導演，他拍一個驚悚片，講什麼呢？一般電影描述對人類造成威脅的無非就是恐怖分子、外星球、生物變異，他講植物變異，怎麼變異不知道，就是一種花有一種毒素，中了這個毒素以後會自殺，沒地方逃。大家只有一個辦法，只有逆風而行，就不會中毒了，這個一點都沒有意思。我看故事梗概，這是個很平庸的故事，但是它通過畫面依然震撼人……小說能寫嗎？寫不出來。你現在中國市場上玄幻什麼，統統是很可笑的，但我們還是要看，消遣嘛。在你這種意義上的經典小說家，有獨創、原創，不大可能。
木葉：但是我是覺得，其實余華是蠻敏銳的一個人。剛才說最早的先鋒轉身的是他。然後寫長篇寫得比較好的也是他，然後就是前年那個《兄弟》。
吳亮：寫得太爛，簡直不能看。
木葉：但是也有人認為他寫得非常好。
吳亮：是。
木葉：程永新就很推崇他，馬原也這麼說。
吳亮：馬原也這麼說，我很意外。
木葉：但是余華意識到一點是什麼呢？以前的小說，可能很重要的一點，先鋒和讀者的關係問題，余華準備來解決。
吳亮：什麼東西給我看，我喜歡的肯定不會暢銷，我是暢銷毒藥。馬原也沒暢銷過，孫甘露也沒有暢銷過。
木葉：蘇童還是暢銷的。
吳亮：是嗎？
木葉：但是現在《兄弟》就是這樣暢銷起來了。
吳亮：暢銷不如看電影。全球轟動的電影都是好電影，但全球轟動的小說肯定不是好小說。
2008年7月